ABSTRACT BOOK

XVI CONVEGNO INTERNAZIONALE DI ANALISI E TEORIA MUSICALE

Percorsi e contrasti dicotomici:
complessità e molteplicità nell’analisi e nella teoria della musica
16TH INTERNATIONAL CONFERENCE ON MUSIC ANALYSIS AND THEORY
Dichotomous Paths and Clashes:
Complexities and Multiplicities in Music Analysis and Theory
10 – 13 ottobre 2019
Istituto Superiore di Studi Musicali ‘G. Lettimi’
via Cairoli 44 – 47923 Rimini

a cura di

CATELLO GALLOTTI, MARINA MEZZINA,

GIUSEPPE SELLARI

UniversItalia
XVI CONVEGNO INTERNAZIONALE DI
ANALISI E TEORIA MUSICALE
(10 – 13 ottobre 2019)

Organizzato dal GATM – Gruppo Analisi e Teoria Musicale

In collaborazione con:
RATM – Rivista di Analisi e Teoria Musicale
ANALITICA – Rivista online di Studi Musicali
Istituto Superiore di Studi Musicali ‘G. Lettimi’ di Rimini
Sagra Musicale Malatestiana

Abstract Book a cura di:

Catello GALLOTTI (da p. 1 a p. 45)
Marina MEZZINA (da p. 46 a p. 90)
Giuseppe SELLARI (da p. 91 a p. 136)

Progetto grafico copertina: Studio Forestieri Pace Pezzani

studio@[Link]

PROPRIETÀ LETTERARIA RISERVATA

Copyright 2019 – UniversItalia – Roma
ISBN 978-88-3293-302-4

A norma della legge sul diritto d’autore e del codice civile è vietata la riproduzione di
questo libro o di parte di esso con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, per mezzo di
fotocopie, microfilm, registratori o altro. Le fotocopie per uso personale del lettore pos-
sono tuttavia es-sere effettuate, ma solo nei limiti del 15% del volume e dietro paga-mento
alla SIAE del compenso previsto dall’art.68, commi 4 e 5 della legge 22 aprile 1941 n. 633.
Ogni riproduzione per finalità diverse da quelle per uso personale deve essere autorizzata
specificatamente dagli autori o dall’editore.
PRESENTAZIONE DEL CONVEGNO
 XVI CONVEGNO INTERNAZIONALE DI ANALISI E TEORIA MUSICALE
Percorsi e contrasti dicotomici:
complessità e molteplicità nell’analisi e nella teoria della musica

10 – 13 ottobre 2019
Istituto Superiore di Studi Musicali ‘G. Lettimi’, Via Cairoli 44 – 47923 Rimini

Il Gruppo Analisi e Teoria Musicale (G.A.T.M.) è lieto di presentare il XVI Con-

vegno Internazionale di Analisi e Teoria Musicale, organizzato in collaborazione con la
Sagra Musicale Malatestiana, il Comune di Rimini e l’Istituto Superiore di Studi
Musicali “G. Lettimi” di Rimini dal 10 al 13 ottobre 2019.

Quest’anno il convegno intende attirare l’attenzione degli studiosi sulle dicotomie,

sia passate sia recenti, che hanno segnato la teoria e l’analisi della musica, spesso
producendo approcci complessi e variegati ai fenomeni musicali. Si vuole così
promuovere un dibattito approfondito su come tali dicotomie siano state e siano
articolate da esecutori, compositori, insegnanti, teorici/analisti, storici, o altri ope-
ratori della produzione musicale. In particolare, si presenteranno contributi che
confrontino, riconcilino o oppongano approcci differenti, o che coniughino la
teoria e l’analisi della musica con altre discipline.

Oltre al tema generale, il Convegno affronta alcune questioni cruciali della ricerca
analitico-teorica di questi ultimi anni, proponendo quindici Sessioni di studio de-
dicate all’analisi di diversi repertori musicali tra Medioevo e il Novecento e alle
relazioni tra modelli teorici e contesti operativi. Il Convegno propone inoltre tre
Sessioni di “concerti-analisi”, due comunicazioni sulla Rivista di Analisi e Teoria
Musicale e sulla nuova edizione del Master in Analisi e Teoria Musicale, due relazioni
generali tenute da studiosi ospiti del Convegno e una Tavola rotonda sul teatro
musicale del secondo Novecento,
Nella Tavola rotonda, Paolo Petazzi e i suoi ospiti parleranno della ricerca svolta
da alcuni compositori attivi nella seconda metà del Novecento; tra i temi di rifles-
sione dell’incontro ci sarà anche la situazione degli ultimi decenni, caratterizzata
spesso da soluzioni drammaturgiche che in vari modi ritornano alla narrazione.
Di particolare interesse saranno le due relazioni generali presentate da tre studiosi
ospiti del Convegno: Marco Mangani (Università di Ferrara) e Daniele Sabaino
(Università di Pavia) che parleranno della teoria modale del Rinascimento e Nico-
las Meeùs (SBAM and IReMus) che tratterà del concetto di “lavoro musicale” e
del suo collegamento con l’analisi musicale.
Il Convegno è riservato agli iscritti del G.A.T.M., agli studenti e ai docenti dell’Isti-
tuto Lettimi. L’iscrizione al G.A.T.M. coincide con l’abbonamento annuale alla
Rivista di Analisi e Teoria Musicale e si può effettuare sul sito del G.A.T.M.
([Link] su quello della LIM ([Link] o, nei giorni del
Convegno, presso l’Istituto Lettimi. Giovedì sarà disponibile una Segreteria per
l’accoglienza dei partecipanti, per l’iscrizione all’Associazione e per richiedere
l’Attestato di partecipazione.

Comitato organizzativo e del programma

Domenico Colaci, Fabio De Sanctis De Benedictis, Catello Gallotti, Alessandro
Maffei, Enrico Meyer, Egidio Pozzi, Giuseppe Sellari.

Comitato scientifico
Anna Rita Addessi, Maria Teresa Arfini, Loris Azzaroni, Mario Baroni, Erica Bi-
sesi, Anna Maria Bordin, Edmond Buharaja, Mario Carrozzo, Kevin Clifton, Dui-
lio D’Alfonso, Rossana Dalmonte, Brad Decker, Marco Della Sciucca, Roberto
Doati, William Drabkin, Franco Fabbri, Federico Favali, Paulo Ferreira de Castro,
Miguel Girones Cervera, Antonio Grande, Xavier Hascher, Nathalie Hérold, Va-
silis Kallis, Ildar Khannanov, John Koslovski, Kerri Kotta, Julia Kursell, Andrea
Malvano, Marco Mangani, Luca Marconi, Josep Margarit Dalmau, José Oliveira
Martins, Nicolas Meeùs, Mauro Mastropasqua, Stefano Mengozzi, Antonello
Mercurio, Marina Mezzina, Marco Moiraghi, Daniel Filipe Pinto Moreira, Alberto
Odone, Paulo Perfeito, Marcello Piras, Massimo Privitera, Marco Rapetti, Carla
Rebora, Alberto Rizzuti, Giorgio Ruberti, Daniele Sabaino, Friedmann Sallis, Si-
monetta Sargenti, Gesine Schröder, Carlo Serra, Leopoldo Siano, Marco Stassi,
Gaetano Stella, Maria Teresa Storino, Paolo Sullo, Lauri Suurpää, Johanella Ta-
furi, Bianca Ţiplea Temeş, Giovanni Vacca, Bert Van Herck, Konstantin Zenkin
, Stefano Zenni, Sławomira Zeranska-Kominek, Sanja Kiš Žuvela

Attestato di Partecipazione
Chi desidera l’Attestato di partecipazione, che sarà rilasciato al termine dei lavori,
dovrà preventivamente richiederlo alla Segreteria del Convegno.

Autorizzazione Ministeriale
Per i lavori del Convegno è stata richiesta al Ministero dell’Università e della Ri-
cerca l’autorizzazione all’esonero dal servizio per i docenti.

Facilitazioni
Convenzioni con hotel e ristoranti possono essere richieste alla Segreteria dell’Isti-
tuto “G. Lettimi”.

Per informazioni:
G.A.T.M.: segreteria@[Link]; Istituto Lettimi: tel. 0541-793840; lettimi@[Link]
 GIOVEDÌ 10 OTTOBRE 2019

14.00
Segreteria - Registrazione al Convegno
14.45
14.45 Auditorium - Inizio del Convegno e Saluto degli organizzatori
AUDITORIUM BIBLIOTECA

1. Il primo Novecento: 2. Prepolifonia e polifonia:

15.00
Schoenberg, Stravinskij e Janáček studi sulle fonti, teoria e analisi
17.00
presiede Marina Mezzina presiede Giacomo Baroffio
Cross-Contaminations. On Schön- Deivis Gabriel
Haruki Noda berg’s Political Beliefs and His Music Herrera Prepolifonia: questioni etimologiche
Theoretical Writings González
Pluralità analitiche nella Marcia del Sol- La teoria del Canto Fermo nelle fonti didatti-
Michele
Matteo Catalano dato dall’Histoire du Soldat che del XVII e XVIII secolo.
Chiaramida
di Igor Stravinskij La questione del ritmo
Jarmila Janáčekʼs Music Theory: Duality of Francesca Il “Rinascimento armonico”. Sulle origini della
Procházková Flexibility and Dichotomy Mignogna verticalità armonica
Post-tonal and Tonal Elements in the Scelta di mottetti sacri raccolti da diversi eccel-
Gordana Grujić Closures in Schoenberg’s Dodeca- Paolo Teodori lentissimi autori… Roma, 1675:
phonic Music verso la tonalità
coffee break

17.30 3. Un nuovo concetto per la composizione e l’analisi: 4. Jazz e popular music: tecniche e forme
18.30 la Chim(us)ica (sessione preorganizzata) presiede Kevin Clifton
 Elementi di rottura e richiami alla tradizione
Canoni doppi a riempimento a sei voci
Luigi Verdi Cinzia Gizzi in All About Rosie di George Russell. Una
su tricordi inversi
proposta analitica
Combinazioni e trasformazioni tricor- Appraising Form in Popular Music: An
Daniele Buccio dali e tetracordali entro il sistema a Vasilis Kallis Emerging Dichotomy between the Abstract
quarti di tono and the Contextual
18.30 AUDITORIUM
20.00 Relazioni-concerto 1. Dicotomie: Brahms e Cage, presiede Simonetta Sargenti
Dicotomia tra processualità ed elemento lirico nel primo movimento
Santi Calabrò
delle Sonate per pianoforte op. 2 e op. 5 di Brahms
Enrico Francioni Dicotomie in John Cage: il caso Ryoanji

VENERDÌ 11 OTTOBRE 2019

AUDITORIUM BIBLIOTECA

5a. Dal secondo Novecento ad oggi: 6. Il tardo Barocco:

9.00
11.00
prospettive e retrospettive tecniche compositive e prassi esecutive
presiede Bert Van Herck presiede Marco Della Sciucca
Organ Accompaniment in Venetian Sa-
The Sound of Robert Frost. Roberta Vi-
Lucia Pasini cred Vocal Music (1710s-30s) between
Listening to Poetry dic Notation, Performance and Analysis
Analisi comparata del Quaderno musicale di Annali- Fabio De
Giordano Formal Values of Invertible Counterpoint
bera e delle Variazioni per orchestra Sanctis De
De Nisi in Bach: A Preliminary Study
di Luigi Dallapiccola Benedictis
 Dimitris Xenakis' Bichronic Temporality: Didier A Sample Analysis of Rameau's Proto-
Exarchos Sieves & Groups Guigue Modernist Orchestral Technique
Federico Dinamiche entropiche ed archetipi rizomatici in Ae-
Favali riality di Anna Thorvaldsdottir

coffee break

5b. Dal secondo Novecento ad oggi: 7. Difficoltà e complessità nella definizione della
11.30
13.30
prospettive e retrospettive forma delle sonate di Domenico Scarlatti
presiede Andrea Malvano (sessione preorganizzata)
Le Sonate di Domenico Scarlatti: contri-
Mariam L'idea della 'sfera' nell'opera e nell'estetica di Alek- Marco
buti filologici alla definizione
Asatryan sandr Skrjabin e Giacinto Scelsi Moiraghi della forma
Mariachiara Quale metodo di analisi per la musica Alfonso Le innovazioni formali di Domenico Scar-
Grilli di Scelsi? Todisco latti verso la forma sonata
8. Liszt, forma e strutture tonali,
presiede Rossana Dalmonte
‘Le petite phrase’ della Sonata in Si minore
Miniature Versus Large Scale Form: Complex In-
Bert Van Edmond (S178) di Franz Liszt: struttura formale e
teractions in Lutoslawski’s Second Symphony –
Herck Buharaja implicazione ottatonica fino all’afferma-
First Movement
zione tonale della batt. 32
Rooting in the Music of the Past – between “da- Liszt’s Bagatelle sans tonalité: Reconciling
Renata tum” and “novum”. On Intertextual Strategies in Bozhidar the Analytical Dichotomies between the
Borowiecka Paweł Łukaszewski’s Chapkanov Tonal and Post-Tonal Readings of the
Religious Work piece through a Neo-Riemannian Analysis

pausa pranzo
15.00 9. Novecento e nuove tecnologie: tecniche, analisi e di-
17.00 dattica, presiede Federico Favali
Estendere–sorprendere: Franz Liszt, Sonetto 104 del Petrarca:
Francesco
dicotomia di funzioni nel live electronics di Erica Bisesi Analisi e interpretazione alla luce del rap-
Giomi Luciano Berio porto tra musica e testo
10. Musica, spettacolo e società,
presiede Giovanni Vacca
Antonio Suono trovato/suono inventato e altre dicoto- Kevin On Musical Terror in
Mastrogiacomo mie in Walter Branchi Clifton It: Chapter One (2017)
Il resto del caos. Il principio della sintesi sot- Grace From Praise to Protest: Transformations,
Stefano trattiva nelle relazioni fra microstruttura armo-
Chung Yan Multiplicities and Complexities of Sing
Pantaleoni nica, stratificazione timbrica e divenire formale
Yu Hallelujah in Musical Signification
dell’opera
A Protocol of Analysis of Electroacoustic Mu-
Cristina Il gesto vocale dei poeti estemporanei in
Luigi Pizzaleo sic for Beginners
Ghirardini ottava rima
in Electronic Music Studies

coffee break
AUDITORIUM Sessione plenaria 1 Marco Mangani – Daniele Sabaino,
17.30
18.30 Diffrazioni e dicotomie nella teoria modale del Rinascimento
presiede Egidio Pozzi
18.30
20.00
Relazioni-concerto 2: Il panorama russo, tra Ottocento e Novecento, presiede Anna Maria Bordin

Marco Rapetti Ricostruire Skrjabin: La Sonata in Mib minore, op. postuma, e i suoi completamenti

Livia Malossi Bottignole La ricerca tormentata: aspetti dicotomici negli autori russi del Secondo Novecento
 SABATO 12 OTTOBRE 2019

AUDITORIUM BIBLIOTECA
9.00 11a. Struttura e forma in epoca Romantica, 12. Analisi, teoria e sperimentazione,
11.00 presiede Antonio Grande presiede Anna Rita Addessi
Cadence and the Intensification of Musical Ex- Exploring Tonal Hierarchies with an In-
Gabriele
Kerri Kotta pression in the First Movements’ Sonata Expo- formation-Theoretic Approach to
sition of the Early Works by Beethoven Cecchetti Cognitive Similarity
“Confronti tra la vecchia e recente musica”: Usage Rate of Chords and Keys as Basis
l’analisi dei diversi livelli di comunicazione in al- Eva Ferková for Genre Comparison and Differentia-
Francesco
cune scene del Romeo e Giulietta di Nicola Hana Urbancová tion in Popular and Folk/National Mu-
Maschio Vaccaj (1825) e I Capuleti e Montecchi di sic in Dichotomy of Artificial and
Silvia Adamová
Vincenzo Bellini (1830) Nonartificial Music
Polivalenze formali e univocità strutturale
Marco Enriching Formal Analysis through Ex-
nell’Impromptu op. 90, n. 1, D899 Katrina Roush
Stassi periential Analysis
di Franz Schubert
“Psychoacoustical” Approach as a Nec-
Koichi In Search of Schubertian Cyclicality Yaroslav
essary Supplement to a
Kato in Sonata Form Stanishevskiy Functional Analysis
coffee break
11.30 11b. Struttura e forma in epoca Romantica, presiede
13.30 Kerri Kotta
 Il ‘lift-up-over sounding’ come esperienza Charles de Paiva Heterogeneity of Musical Texture and
Simonetta dell’emergere del suono nelle Romanze per
Santana – Sound Color as Structural Agents: A
Sargenti violino e pianoforte op. 22
Didier Guigue Computer-Assisted Approach
di Clara Schumann
Sarah Observing Relations between Perceived
Artful Precision: Clara Wieck Schumann’s Ro-
Reichardt Gerhard Lock Musical Tension and Musical Parameters
mance, Op. 5, no. 3
Ellis in Post-Tonal Orchestral Music

13a. Teorie musicali tra matematica e filosofia

presiede Duilio D’Alfonso

On the Two Antinomies in the Perception

Elena On the “Cyclic Principle” in Respect to Vincent Konstantin and understanding of Music: Philosophy of
Rovenko d’Indy’s Scenic Works Zenkin Music and Music Theory of Russian Philoso-
pher Aleksei Losev (1893–1988)

A Dichotomy of the Past and the Present, of

Antonio Counterpoint of Paradigms. Agnieszka the Material and of its Absence, of the
Grande Ideas for a Complex Approach to Analysis Draus Elite- and the Mass-Culture in the
Music of our Time

pausa pranzo

15.00 14. Tra superficie e profondità 13b. Teorie musicali tra matematica e filosofia
17.00 (sessione preorganizzata) presiede Konstantin Zenkin
 Du bist die Ruh: Schubert's Musical Reading from
Marina Duilio The Semiotic Foundation
the Surface of the Text to the Depth of
Mezzina D’Alfonso of the Hepokoski/Darcy’s Sonata Theory
the Musical Structure
Musica poetica: citazioni e struttura nel primo Trees and Symphonies:
Egidio Maria
Klavierstück delle Davidsbündlertänze Music and Mathematics to Navigate through
Pozzi di Robert Schumann
Mannone Natural Complexity
Mathematics, Piano Playing and Ear Training:
Marco Forma e struttura nel Preludio op. 74 n. 1 di Alek- Marina
New Facets for Applying “Thesaurus of
Stassi sandr Scriabin Karaseva Scales and Melodic Patterns”
Linearity vs. Verticality: Towards a Schenkerian Limite e meraviglia: teoria e composizione
Catello Giovanni
Approach to Teaching Traditional musicale attraverso la
Gallotti Tonal Harmony Albini matematica combinatoria

coffee break

AUDITORIUM
17.30
18.30 Sessione plenaria 2, Nicolas Meeùs, Music Analysis and the Concept of Musical Work
presiede Catello Gallotti
18.30
18.45
Egidio Pozzi, La nuova offerta formativa della Sesta Edizione del Master in Analisi e Teoria Musicale
18.45
20.15
Relazioni-concerto 3: Analisi, composizione, trascrizione: Mozart e Brahms, presiede Nicolas Meeùs
William Drabkin Completing Mozart’s Late Violin Sonata Fragments
“So werden die Vierhändigen sagen, sie sei schön”: Brahms e
Silvia Del Zoppo – Laura Zanoli
il problema della trascrizione pianistica nella Prima Sinfonia
 DOMENICA 13 OTTOBRE 2019

AUDITORIUM
9.00 15. Stravinsky, Le Sacre du Printemps: proposte di analisi e interpretazione della Réduction
10.30 per Piano Duet (sessione preorganizzata)
La Réduction del Sacre di Stravinsky: le difficoltà, le incoerenze
Enrico Cominassi e la perfezione dell’opera pianistica
Francesco Guido Revisione critica della prima stesura di Le Sacre du Printemps per duo pianistico

Carla Rebora – Anna Maria Bordin The Rite of Spring dagli Schizzi all'ultima versione: una moderna “matrioska”

coffee break
11.00
11.15
Antonio Grande - Catello Gallotti, La nuova Rivista di Analisi e Teoria Musicale, obiettivi e scadenze

Tavola Rotonda Il teatro musicale nel secondo Novecento:

11.15
sperimentazioni e nuovi linguaggi tra testo, musica e azione
13.15 presiede Mario Baroni
Interventi di Paolo Petazzi, Gianluigi Mattietti, Giacomo Manzoni,
Francesco Filidei, Gianpiero Piscaglia e Alessandro Taverna

pausa pranzo
14.00
16.15
Riunione Comitato Scientifico GATM
 15

RELAZIONI INDIVIDUALI
16

ALBINI GIOVANNI (Conservatorio “Jacopo Tomadini” di Udine –

ISSM di Pavia “Franco Vittadini” – Eesti Muusikaja Teatriakadeemia, Tallinn)

LIMITE E MERAVIGLIA: TEORIA E COMPOSIZIONE MUSICALE

ATTRAVERSO LA MATEMATICA COMBINATORIA

L’obiettivo della presente relazione è approfondire i significati e le implica-

zioni delle relazioni tra la matematica combinatoria e la musica. Nello spe-
cifico si presenteranno i rapporti dicotomici che la disciplina ha instaurato
con la teoria e la composizione musicale nonché i problemi aperti e i pos-
sibili sviluppi futuri, mettendo in luce i risvolti filosofici, in particolare di
natura epistemologica ed estetica.
Si prenderà innanzitutto in esame la matematica combinatoria quale ef-
ficace strumento di indagine teoretica e tassonomica di elementi e feno-
meni musicali. Si sottolineerà quindi come nella misurazione di un limite -
implicita ad ogni definizione e calcolo combinatorio - sia già di per sé rac-
chiuso un momento di natura estetica, di meraviglia, di contemplazione di
sistemi chiusi di possibilità, di strutture potenziali che la mente può pure
abbracciare idealmente nella sua interezza, ma che la percezione può ap-
pena sfiorare nei limiti imposti dalla condizione umana. Si spiegherà allora
come la dicotomia matematica/musica si possa leggere in virtù di altre cop-
pie opposte e complementari - ontologia/fenomenologia, oggettivo/sog-
gettivo, grammatica/retorica, ecc. - e come ciò avvalori il potenziale della
loro coesistenza. Si considererà infine l’impatto che l’approccio combina-
torio ha avuto nello sviluppo di estetiche e tecniche artistiche in contesto
musicale, presentando un breve excursus storico che muoverà dalla tratta-
tistica secentesca e settecentesca (Marin Mersenne, Gottfried Wilhelm von
Leibniz, Joseph Riepel, Joahann David Heinichen, Georg Andreas Sorge,
cc.) fino agli sviluppi teorici dell’ottocento e del novecento (da Anatole
Loquin ai più moderni risultati della teoria musicale matematica), incro-
ciando la pratica compositiva, dagli esiti più eccentrici (dall’Arca Musarith-
mica di Athanasius Kircher ai numerosi giochi musicali della fine del Sette-
cento) fino alla musica contemporanea (Tom Johnson, Arvo Pärt, Dmitri
Tymoczko, ecc.) e dell’Autore.

BIBLIOGRAFIA
ALBINI G. (2018), Combinatorics as Cues and Means of Music Innovation, «Rivista
di Analisi e Teoria Musicale», XXIII/1, pp. 33-51.
ALBINI G. (2018), Combinatorics, Probability and Choice in Music Composition:
Towards an Aesthetics of Composing Systems for Non-Musicians, in E.
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Torrence, B. Torrence, C. Séquin, K. Fenyvesi (eds), Proceedings of Bridges

2018: Mathematics, Art, Music, Architecture, Education, Culture, Tessellations
Publishing, pp. 395-398.
ASSAYAG G. – FEICHTINGER H. G. – RODRIGUES J. F. (eds, 2000), Mathe-
matics and Music: A Diderot Mathematical Forum, Springer-Verlag, Berlin,
Heidelberg, New York.
BARRIÈRE L. (2017), Combinatorics in the Art of the Twentieth Century, in D.
Swart, C. Séquin, K. Fenyvesi (eds), Proceedings of Bridges Waterloo 2017:
Mathematics, Art, Music, Architecture, Education, Culture, Tessellations Pub-
lishing, pp. 321-328.
BRLEK S. – CHEMILLIER M. – CHRISTOPHE R. (2018), Music and Combinator-
ics on Words: A Historical Survey, «Journal of Mathematics and Music»,
12/3, pp. 125-133.
CLAMPITT D. – NOLL TH. (2018) Naming and Ordering the Modes, in Light of
Combinatorics on Words, «Journal of Mathematics and Music», 12/3, pp.
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MAO L.F. (2007), Combinatorial Speculation and Combinatorial Conjecture for
Mathematics, «International Journal of Mathematical Combinatorics», 1,
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NOLAN C. (2000), On Musical Space and Combinatorics: Historical and Conceptual
Perspectives in Music Theory, in Sarhangi R. (ed.), Proceedings of Bridges 2000:
Mathematical Connections in Art, Music and Science, Central Plain Book Fac-
turing, pp. 201-208.
18

ASATRYAN MARIAM (Università di Pavia –

Accademia Nazionale delle Scienze della Repubblica di Armenia)

L’IDEA DELLA “SFERA” NELL’OPERA E NELL’ESTETICA

DI ALEKSANDR SKRJABIN E GIACINTO SCELSI

La sfera come forma geometrica è una figura caratterizzata da equidistanza

dei punti periferici dal centro. Applicata alla musica passa dalla categoria
spaziale a quella temporale e l’idea di equidistanza in essa si proietta sulle
caratteristiche temporali delle unità musicali o sonore, conferendole pro-
porzioni simmetriche e dimensione di profondità che si crea nei suoni più
o meno completi di armoniche. Perfezione e pienezza, creazione delle
strutture simmetriche speculari e raggiungimento del centro del suono
sono approcci differenti che in modo diverso hanno cercato di realizzare
nella loro opera Skrjabin e Scelsi. Rappresentanti delle due generazioni che
si sono susseguiti, ognuno di loro ha espresso in modo unico l’approccio
alla materia sonora: Skriabin ancora pensa con la categoria della frase mu-
sicale, mentre Scelsi si addentra nelle viscere del suono e crea le articola-
zioni sintattiche nel suo interno.
Mario Baroni, Adriano Cremonese e Gregory N. Reisch, nei loro studi
dedicati a Scelsi, hanno più volte indicato i tratti ereditari scriabiniani del
linguaggio musicale di Scelsi [Baroni 2013; Cremonese 1992; Reisch 2006].
L’interesse di Scelsi verso Skrjabin risale ancora ai contatti con Egon Koe-
hler, l’insegnante di Scelsi. Non sorprende, dunque, il fatto che oltre al lin-
guaggio musicale, certe somiglianze si riscontrano anche nelle idee esteti-
che dei due grandi compositori: la propensione alle associazioni con le im-
magini visive, nonché la percezione sinestetica di colori, suoni e forme geo-
metriche. Skrjabin realizza l’idea di sfera nelle entità strutturali simmetriche
e dichiara di voler creare “la struttura somigliante alla sfera e perfetta come
cristallo”, mentre in Scelsi la sfera si realizza nella forma stessa del suono
“sferico” e “rotondo”.
Nella presente relazione si indaga l’idea della sfera come resa dell’idea
di perfezione e di pienezza, come simbolo storicamente e culturalmente
consolidato e che in modo naturale fu realizzato nell’opera dei due com-
positori sinestetici.

BIBLIOGRAFIA
BARONI M. (2013), Indagini stilistiche sugli esordi dell’attività compositiva di Scelsi,
in M. Baroni e A. C. Pellegrini (cur.), «Quaderni dell’Archivio Scelsi», 1,
pp. 15-57.
 19

CREMONESE A. (1992), Giacinto Scelsi: prassi compositiva e riflessione teorica fino

alla metà degli anni ‘40, L’Epos, Palermo.
REISCH G. N. (2006), Una Nota Sola: Giacinto Scelsi and the Genesis of Music on
a Single Note, «Journal of Musicological Research», 25/2, pp. 149–189.
SCELSI G. (2006), Les anges sont ailleurs...Textes et inedits recueillis et commentes
par Sharon Kanach, Actes Sud, Paris.
VERDI L. (2010), Alexsandr Nikolaevic Skrjabin, L’Epos, Palermo.
SKRJABIN A. N. (1919), Zapisi A.N. Skrjabina, in M. Ghescierson (cur.),
Russkie Propilei, Materialy po istorii russkoj mysli i literatury», Vol. 6, pp. 95-
250, Moskva.
LOBANOVA M. (2017), Teosof, teurg, mistik, mag: Aleksandr Skrjabin i ego vremja,
Tsent gumanitarnykh initsiativ, Moskva-Sankt Peterburg.
SABANEEV L. (1919), Vospominanie o Skrjabine, Moskva.
20

BISESI ERICA (Institut Pasteur, Paris)

FRANZ LISZT, SONETTO 104 DEL PETRARCA:

ANALISI E INTERPRETAZIONE ALLA LUCE
DEL RAPPORTO TRA MUSICA E TESTO

Appartenente al secondo volume degli Années de pèlerinage, interamente de-

dicato all’Italia, il Sonetto 104 del Petrarca S. 161 del 1858 trae ispirazione
dalla lirica Pace non trovo, e non ho da far guerra, dal Canzoniere di Francesco
Petrarca. L’opera musicale si colloca all’interno della vasta produzione lisz-
tiana consacrata ai rapporti tra la musica e le altre arti. Caratteristiche prin-
cipali della lirica, dedicata all’amore del poeta per “Madonna Laura”, sono
il dissidio interiore dell’innamorato, in cui si contrappongono pensieri e
stati d’animo contrastanti, e la conseguente lacerazione psicologica tra ra-
gione e sentimento [Olivera-Fiorini 2010]. Quest’aspetto viene reso poeti-
camente attraverso l’accostamento di termini contrastanti, dal significato
positivo e negativo, ed espresso attraverso figure retoriche quali antitesi,
chiasmo e ossimoro. I mirabili versi petrarcheschi offrono a Liszt la possi-
bilità di trasmettere, attraverso i suoni, le emozioni e i significati che le pa-
role suggeriscono, nutrendo a sua volta il proprio ideale estetico di coesi-
stenza tra sensualità e contemplazione spirituale. La pagina, nata origina-
riamente come Lied per voce e pianoforte e quindi trascritta per pianoforte
solo, si apre con un recitativo patetico, i cui elementi verranno riproposti
più volte nel corso del brano sotto forma di variazione. A prescindere da
una certa ambiguità tonale, il carattere antinomico e dicotomico del testo
viene reso, più che attraverso figurazioni tematiche contrapposte, soprat-
tutto per mezzo di forti contrasti agogici e dinamici [Tedeschi Turco 2000].
Il presente studio si propone di fornire una triplice lettura dell’opera lisz-
tiana, coniugando analisi del testo poetico che ne è alla base, della macro-
e micro-struttura musicale, e degli elementi agogico-espressivi-emozionali.
L’approccio metodologico si avvale dell’integrazione di metodi computa-
zionali originali per l’analisi degli aspetti ritmici, melodici e armonici [Bi-
sesi–Friberg–Parncutt 2019], delle più recenti conoscenze nel campo della
scienza dell’esecuzione, e di consolidate tecniche per l’indagine ermeneu-
tica [Yu 2012].
 21

BIBLIOGRAFIA
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Extramusical Sources, PhD dissertation, Indiana University.
22

BOROWIECKA RENATA (Academy of Music in Kraków)

ROOTING IN THE MUSIC OF THE PAST – BETWEEN “DATUM” AND

“NOVUM”. ON INTERTEXTUAL STRATEGIES IN PAWEŁ
ŁUKASZEWSKI’S RELIGIOUS WORK

Contemporary European music culture displays numerous traces of a shift

towards its religious, philosophical and artistic roots. Frequent and con-
scious references to ideas, patterns, genres and styles from the past are an
eloquent manifestation of this in compositional work. These tendencies
strongly resonate in the religious works of Paweł Łukaszewski, a Polish
composer, choral conductor and teacher born in 1968. His compositions
are rooted in the heritage of distant times, not only because of the choice
of verbal text and language, but also because of the intertextual strategies
used in music. As we know, the aspect of intertextuality has been one of
the most important issues in literature and art since the end of the 20 th
century. From the perspective of research on religious music by
Łukaszewski, the concept of Stanisław Balbus, the advocate for a broad
understanding of the term “intertextuality” and author of a multidimen-
sional and complex system of intertextual phenomena, should be consid-
ered interesting. In his dissertation Balbus proposed, among other things,
typological differentiation of i n t e r t e x t u a l s t r a t e g i e s . Considering the
discussed topic, the strategies representative of Łukaszewski’s creative id-
iom will be presented, such as: active continuation, restitution of form, ex-
plicit imitation of patterns, stylistic reminiscence and stylisation. It is worth
noting that using specific strategies, the composer creates communicative
compositions for a wider audience (in accordance with the postulates of
the Second Vatican Council); moreover, he draws attention to the undeni-
able values inherent in the European cultural heritage. As the artist himself
says, «My music is suitable for contemporary man, seeking the truth and
sense of existence» ([Link]
alne/2145-xiii-musica-sacra-w-akademii-muzycznej-w-gdansku).

REFERENCES
BALBUS S. (1990), Intertekstualność a proces historycznoliteracki [Intertextuality
and the Historical Literary Process], UJ, Kraków.
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Wydawców Prac Naukowych “Universitas”, Kraków.
 23

BUHARAJA EDMOND (Università delle Arti di Tirana, Albania)

“LE PETITE PHRASE” DELLA SONATA IN SI MINORE (S178) DI FRANZ

LISZT: STRUTTURA FORMALE E IMPLICAZIONE OTTATONICA FINO
ALL’AFFERMAZIONE TONALE DELLA BATTUTA 32

Nelle prime diciassette battute della Sonata in Si minore di Liszt si eviden-

zia un gruppo di etichette tematiche e/o motiviche i cui dati parametrici
orientano nelle bb. 8 e 13 una discontinuità soprattutto di pulsazione rit-
mica, registro, intensità e andamento. La maestria composizionale del vir-
tuoso ungherese è andata, però, assai oltre, il che rende indispensabile ul-
teriori approfondimenti in due complessi livelli analitici:
1) L’individuazione degli espliciti e impliciti costituenti della texture model-
lata già nelle iniziali tre battute per evidenziare le basilari entità che, con
le loro mutazioni, offriranno gli ingredienti sufficienti a generare ciascun
soggetto del brano.
a) Visto il ruolo che investe questo complesso pattern, non sarebbe
esagerato interpretarlo come rappresentazione ante litteram della co-
siddetta “Sindrome di Proust”. Lo stimolo della petite phrase esercita
la piena potenzialità di attivare Remembrance e, quindi, di invocare
e/o provocare un complesso network di associazioni e di orienta-
menti uditivi che rappresentano un perfetto esempio della involon-
taria funzione mnemonica.
b) L’esplicito segno iconico iniziale – tre colpi della stessa intensità
cupa – e l’implicita scomposizione del movimento scalare discen-
dente che vi si sovrappone, stabiliscono, a livello ermeneutico, un
rapporto simbolico del fenomenale con il noumenale nel vero senso
kantiano, offrendo, dal punto di vista semantico, anche dei riferi-
menti ben precisi.
c) La misteriosa essenza della “piccola frase” porta avanti un conte-
nuto trascendente, incorniciando, dall’ottica formale, l’intera So-
nata e, attraverso i suoi paradigmi sparsi ovunque, assicura la coe-
renza e l’organicità così care al progetto romantico che Liszt ha
portato avanti con tanta tenacia.
2) L’indagine degli elementi costitutivi motiva la segmentazione delle
prime trentadue battute in due blocchi: (i) l’Urmotiv del Lento assai che
si estende, però, anche sulle due battute iniziali dell’Allegro energico;; (ii)
il tema principale ben articolato in un’ibrida forma che si conclude con
la prima cadenza autentica perfetta del brano.
24

BIBLIOGRAFIA
ARNOLD B. (2002, ed.), The Liszt Companion, Greenwood Press, Westport
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versity Press, Ithaca, New York.
 25

CATALANO MATTEO (Liceo Musicale “Anton Giulio Bragaglia” di Frosinone)

PLURALITÀ ANALITICHE NELLA MARCIA DEL SOLDATO

DALL’HISTOIRE DU SOLDAT DI IGOR STRAVINSKIJ

L’Histoire du Soldat è una delle composizione di Igor Stravinskij, collocabile

all’interno della fase creativa del musicista a cavallo tra il periodo russo e
quello “neoclassico”, che difficilmente si presta ad un’interpretazione ba-
sata sull’utilizzo di una sola metodologia analitica. Essendo stato concepito
in un periodo di transizione, l’Histoire du Soldat assimila al suo interno una
serie di strategie compositive (delineate, nello specifico di quest’intervento
analitico, dall’utilizzo di peculiari gruppi di altezze) caratteristiche sia del
primo periodo della produzione del compositore russo, che del secondo
periodo. Come già descritto da P. Van Der Toorn [1983], all’interno
dell’Histoire du Soldat è possibile rintracciare non solo collezioni ottotoni-
che, come avveniva nella maggior parte della precedente produzione di
Stravinskij, ma, piuttosto, collezioni soggette a una complessa interazione
diatonico/ottotonica e collezioni diatoniche perlopiù composte da esa-
cordi di vario genere. Ma dato che, nella complessità stravinskiana, non è
possibile ricondurre univocamente tutti i moduli armonici presenti nell’Hi-
stoire alle configurazioni sopracitate (svolgendo analisi puramente ottoto-
niche), risulta d’ausilio ricorrere alla Set Theory, come già stato ampiamente
svolto dallo stesso Allen Forte, per confrontare tra loro i diversi moduli
alla ricerca di affinità rilevanti analiticamente. Di fatto all’interno della Mar-
cia del Soldato, prima scena che apre l’Histoire e unica presa in considerazione
in questa breve analisi, le configurazioni che si susseguono quasi a blocchi
giustapposti, restituiscono una serie di “scenari” armonici riconducibili ad
una varietà di soluzioni compositive, che ben rispecchiano il modus operandi
stravinskiano e che ricalcano quanto sopra detto. Infine, ma non per im-
portanza, un ulteriore contributo analitico utile, seppur contrastante con i
suoi concetti più profondi, è quello offerto dalla teoria schenkeriana, appli-
cabile con successo al repertorio stravinskiano (come già dimostrato da nu-
merosi studi) e che anche in questa sede offre il suo prezioso apporto.

BIBLIOGRAFIA
VAN DEN TOORN P. C. (1983), The Music of Igor Stravinsky, Yale University
Press, New Haven and London.
VAN DEN TOORN P. C. (1992), La struttura ottatonica in Stravinskij, in Vinay
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PASTICCI S. (1995), Teoria degli insiemi e analisi della musica post-tonale, «Bollet-
tino GATM», 2.1 ([Link]
26

CECCHETTI GABRIELE (University of Cambridge)

EXPLORING TONAL HIERARCHIES WITH AN INFORMATION-THEO-

RETIC APPROACH TO COGNITIVE SIMILARITY

Tonal hierarchies are widespread features of most musical practices and

both their music-theoretic nature and their perceptual one have been ex-
tensively investigated. However, disentangling contributions of low-level
sensory processes and top-down enculturation appears challenging. The
present work is devoted to the establishment of a computational model
that produces predictions for experimentally quantified judgements of to-
nal affinity. The modelling construct is based on plausible and explicit as-
sumptions that separate sensory and cultural factors, and that frame the
origin of non-uniform judgements of tonal affinity as a by-product of the
ordinary cognitive effort to recognise pitch-class. In the proposed frame-
work, low-level representations of sensory information are compared by
means of an information-theoretic deformation of the so-called quantum
model of cognitive similarity [beim Graben – Blutner 2019), while cultural
familiarity and statistical learning contribute as top-down context-defining
factors.
The predictions of the model are tested against the probe-tone key pro-
files from Western tonal music [e.g., Krumhansl – Kessler 1982] and Hin-
dustani rāgas [Castellano et al. 1984]. The observed agreement with the data
is consistent with the hypothesis that the hierarchical non-uniformity in the
affinity response to a tonal context might be partially explained as the result
of a cross-cultural biological bias on the cognitive processing of infor-
mation, induced by bioevolutionary pressures. This bias is equivalent to the
mathematical implementation of the Free-Energy Principle [Friston 2010]
within the overarching bioevolutionary and neuroscientific framework of
active inference. The limitations of a small-scale approach notwithstand-
ing, the underlying framework might pave the way to an embedding of
tonal hierarchies into the growing family of musical features that owe to
evolutionary pressures on biological and social behaviour their capacity to
be meaningful to us as human beings.

REFERENCES
BEIM GRABEN P. – BLUTNER R. (2019), Quantum Approaches to Music Cogni-
tion, «Journal of Mathematical Psychology», 91, pp. 38–50.
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CASTELLANO M. A. – BHARUCHA J. J. – KRUMHANSL C. L. (1984), Tonal

Hierarchies in the Music of North India, «Journal of Experimental Psychol-
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Perceived Tonal Organization in a Spatial Representation of Musical Keys, «Psy-
chological Review», 89/4, pp. 334–368.
28

CHAPKANOV BOZHIDAR (University of London)

LISZT’S BAGATELLE SANS TONALITÉ: RECONCILING THE ANALYT-

ICAL DICHOTOMIES BETWEEN THE TONAL AND POST-TONAL READ-
INGS OF THE PIECE THROUGH A NEO-RIEMANNIAN ANALYSIS

A strikingly unusual piece for its time, Liszt’s Bagatelle sans tonalité (1885)
has received diverse analytical accounts, mainly due to its forward-looking
harmonic language. For Robert Morgan [1976], the work exemplified a
neo-Schenkerian “dissonant prolongation”, where the diminished seventh
chord on F assumed a quasi-tonic function. By contrast, David Carson
Berry [2004] has argued for multiple tonal references, basing his reading on
Gottfried Weber’s earlier nineteenth-century concept of Mehrdeutigkeit. In
a more recent dissertation, Federico Garcia [2006] rejected this and other
quasi-tonal approaches to the work, preferring to read the harmony as free
of tonal meaning, just as Liszt imagined it to be.
I will aim to reconcile the dichotomy outlined above by bringing a neo-
Riemannian perspective to the harmony of the Bagatelle. A concept called
Boretz regions [Cohn 2012] will be used to conceptualise, visualise and ex-
plain the relationships between the main diminished seventh chord – F-
G#/Ab-B-D – and the other tetrads, and triads around it, which Liszt con-
nects through common-tone retention and semi-tonal voice leading. A Bo-
retz region consists of one diminished seventh chord and eight nearly-sym-
metrical tetrads around it – four dominant seventh and four half-dimin-
ished seventh chords – each of the surrounding chords resulting from a
single semi-tonal displacement up or down of one of the pitches of the
diminished seventh chord.
The question of tonality (or lack thereof) relates to the background
structure of the piece, which remains outside the focus of the neo-
Riemannian analysis. I argue that in many late pieces by Liszt the fragment
and the surface sonoric effects are more important than the complete
structure [Satyendra 1997] and by looking at these through the lens of neo-
Riemannian theory we can understand the composer’s choices better than
by applying the tonal or post-tonal theories.

REFERENCES
BERRY D. C. (2004), The Meaning[s] of “Without”: An Exploration of Liszt's
Bagatelle ohne Tonart, «19th-Century Music», 27/3 (Spring), pp. 230-262.
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SATYENDRA R. (1997), Liszt’s Open Structures and the Romantic Fragment,
«Music Theory Spectrum», 19/2, pp. 184-205.
30

CHIARAMIDA MICHELE (Conservatorio “Ottorino Respighi” di Latina)

LA TEORIA DEL CANTO FERMO NELLE FONTI DIDATTICHE

DEL XVII E XVIII SECOLO. LA QUESTIONE DEL RITMO

È urgente uno studio sistematico della teoria e della prassi esecutiva del
Canto Fermo lungo un arco temporale che dal Concilio di Trento giunge
alle soglie del XIX secolo. Se infatti gli studi che disegnano la narrazione
del fenomeno “canto gregoriano” secondo le linee solesmesi, non
possiamo dire altrettanto per la prassi esecutiva del canto liturgico
occidentale proprio nel periodo in cui lo sviluppo della polifonia e della
musica strumentale vede nel “canto fermo” il modello di riferimento. Si
profila pertanto un’evidente dicotomia tra due modelli teorico-esecutivi
rispondenti a due opposte “visioni-del-mondo”: il tradizionale “canto
gregoriano” – locuzione adottata universalmente per riferirsi al modello
solesmese – e il “Canto Fermo” per indicare il modello teorico-esecutivo
di riferimento per il repertorio polifonico e strumentale barocco.
L’analisi delle fonti mostra la persistenza di un nucleo normativo che,
articolandosi in definizioni e concetti ripetuti in forma pressoché invariata,
si mantiene stabile lungo un arco temporale che a partire almeno dal XVI
sec. giunge alle soglie del XIX. Tra i numerosi aspetti, quello del ritmo
appare un campo d’osservazione dove la dicotomia succitata è più evidente.
L’illustrazione si articola attorno alle seguenti costanti:
1. Valore pressoché uniforme di ogni nota (un tactus).
2. Pulsazione ritmica come segnale festivo: modificazione dello
scorrere del tempo come delimitazione dello “spazio sacro”.
3. Varietà delle forme grafiche presenti nei libri di canto non
contraddice il principio dell’uniformità dei valori – necessità di
equilibrio grafico della pagina (ad majorem pulchritudinem libri).
Si sollecita la produzione di esecuzioni di “canto fermo” per fornire un
“termine sonoro” compatibile con il repertorio polifonico e strumentale di
cui è “evocazione”. La prassi alternatim mostra come la partecipazione
emotiva della comunità sia affidata alla capacità del brano di richiamare
all’ascolto le movenze tipiche e la pulsazione ritmica della parte sostituita
(e dunque “evocata”).

BIBLIOGRAFIA
AVELLA G. (1657), Regole di musica, Francesco Moneta, Roma.
FREZZA G. (1698), Il Cantore Ecclesiastico, Stamperia del seminario, Padova.
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TETTAMANZI F. (1636), Breve metodo per […] apprendere il Canto Fermo,
Federico Agnelli, Milano.
ZARLINO G. (1558), Le Istitutioni Harmoniche, Venezia.
32

CLIFTON KEVIN (Sam Houston State University)

ON MUSICAL TERROR IN IT: CHAPTER ONE (2017)

My presentation focuses on the employment of Benjamin Wallfisch’s mu-

sic in Andy Muschietti’s adaptation of It (2017), based on Stephen King’s
1986 horror novel of the same name. In the first part of my presentation,
I begin with a brief overview of the non-diegetic music associated with
Pennywise, the dancing clown who haunts and kills children in Derry,
Maine. I focus on the opening scene in particular, which effectively sets the
tone in sight and sound for the rest of the film. In it, Pennywise, submerged
in a water drainage system during a rain storm, entices and kills Georgie,
the younger brother of Bill Denbrough, the leader of the Losers Club: a
group of seven kids united in friendship who ultimately decide to try to kill
Pennywise, the shape-shifting ancient entity that they refer to as It. In the
second part of my presentation, I discuss how, on a purely sonic level, the
ancient entity’s background music interacts with musical leitmotifs associ-
ated with various members of the Losers Club on the non-diegetic score.
My two-part musical analysis concludes by considering the dynamic role of
viewer spectatorship. I discuss the significance of an unfolding musical nar-
rative that parallels an unfolding dramatic storyline, one in which members
of the Losers Club fight for their lives against an evil supernatural force.

REFERENCES
BROWN R. S. (1994), Overtones and Undertones: Reading Film Music, University
of California Press, Berkeley and Los Angeles.
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Handbook of Philosophy of Empathy, Routledge, New York.
 33

D’ALFONSO DUILIO (Conservatorio “Ottorino Respighi” di Latina)

THE SEMIOTIC FOUNDATION OF THE

HEPOKOSKI/DARCY’S SONATA THEORY

What is a (musical or literary) genre? What is a (grammatical or stylistic)

norm, and how to understand a deviation? Such issues, at the core of the
philosophy of the XX century, are very crucial for the Sonata Theory, de-
veloped by Hepokoski and Darcy in their seminal work on sonata-form
[Hepokoski – Darcy 2006], the culmination in the XXI century of the
Formenlehre of the XX century.
Hepokoski and Darcy develop a theory of the sonata-form as stylistic
norm and, more or less explicitly, they exploit the notion of norm elabo-
rated by the semiotic and rhetorical tradition of the XX century. I intend
to argue that there is a strong connection between their way to understand
the norm and the concept of norm in a specific semiotic view developed
in the seventies, the rhetoric of the so-called Groupe .
In their Rhétorique générale – one of the most influential work on semiot-
ics, within the structuralism paradigm, in the seventies, [Groupe  1970] –
the theorists of the Groupe  designed a theory of figurative language in
which they consider the rhetorical figures as deviations with respect to the
“zero” of the language, i.e. the use of words and phrases in their literal
meaning. The “degree zero” of language is an ideal limit, pursued by scien-
tific discourse (in which the figurative speech is reduced to a minimum).
The figures of speech consist of a departure from the zero degree. The
deviations show the tendency to grouping into types, and such types are
the “vocabulary” of the conventional rhetorical figures (metaphor, meton-
ymy, etc.). Hence, the key notions of the theory of Groupe  are the degree
zero of language, that is the norm, the deviation as exception and the typ-
ical deviations reintroducing a regularity, at the level of figurative speech.
In this paper I intend to argue for a semiotic foundation of Sonata The-
ory on the rhetoric of the Groupe . In the Sonata Theory the norm (the
default schema) of the sonata-form can always be transgressed. There isn’t
a piece in sonata-form perfectly showing the degree zero of the norm. De-
viations are to be interpreted by listeners by means of a reduction of the
departure from the default (autocorrection). Actually, the interpretation task
consists of just this operation of “deviation reduction”. Moreover, the five
types of sonata, according to Sonata Theory, should be thought of as con-
ventional deviations, reintroducing a second level of normativity.
34

REFERENCES
HEPOKOSKI J. – DARCY W. (2006), Elements of Sonata Theory. Norms, Types,
and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata, Oxford University
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ven.
SCHMALFELDT J. (2011), In the Process of Becoming. Analytical and Philosophical
Perspectives on Form in Early Nineteenth-Century Music, Oxford University
Press, Oxford.
 35

DE NISI GIORDANO

ANALISI COMPARATA DEL QUADERNO MUSICALE DI ANNALIBERA E

DELLE VARIAZIONI PER ORCHESTRA DI LUIGI DALLAPICCOLA

Erede dell’antica tradizione musicale italiana, protagonista internazionale

del Novecento musicale, Dallapiccola è sempre stato lontano dalla speri-
mentazione fine a se stessa, mantenendo all’interno dei propri brani una
suggestiva espressività. L’analisi comparata delle opere dodecafoniche in
questione si articola in due fasi: partendo dal Quaderno, sono state ricavate
peculiarità e struttura di ogni brano della raccolta, con l’obiettivo di desu-
mere le caratteristiche del Dallapiccola compositore, la sua relazione con il
passato e con la contemporaneità, la personale risposta alla questione com-
positiva che lega i temi di unità e varietà; in un secondo momento, Quaderno
e Variazioni sono stati posti a confronto, rilevando le specificità del Dalla-
piccola orchestratore e ponendo l’attenzione soprattutto sulle “differenze”
fra i due lavori.
Il Quaderno racchiude in sé elementi distintivi del passato e della moder-
nità: filtrate da uno stile autentico, Dallapiccola recupera alcune forme della
tradizione, attualizzandole; non manca tuttavia di definire anche strutture
innovative, originali, odierne. Compositore-architetto, l’Autore cura le pro-
porzioni con la stessa attenzione con cui organizza gli impasti sonori, arti-
colando dei brani in cui suono e forma hanno un rapporto osmotico e un’at-
tiva correlazione reciproca. Il rapporto fra unità e varietà (tema ricorrente
nella storia della composizione) viene affrontato dall’Autore tanto nel sin-
golo brano quanto nell’intera opera, individuando due cardinali soluzioni:
l’utilizzo di una serie dodecafonica, infatti, garantisce organicità fra tutti i
brani della raccolta;; all’interno di un singolo brano, invece, la parziale mo-
difica di un parametro precedentemente proposto (con permutazioni me-
lodiche, armoniche, ritmiche…) assicura una coesione sempre cangiante.
Infine, sul piano orchestrale, Dallapiccola dimostra tutta la sua competenza
tecnica e la sua originalità tessendo delle orditure sinfoniche o cameristiche
di grande impatto;; l’accurato confronto fra brano pianistico e relativo
pezzo orchestrale rivela spesso sottili ma eloquenti differenze, la cui analisi
consente di sviluppare riflessioni di natura tecnico-interpretativa.
36

BIBLIOGRAFIA
DALLAPICCOLA L. (1952), Quaderno musicale di Annalibera, Suvini Zerboni,
Milano.
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Zerboni, Milano.
 37

DE SANCTIS DE BENEDICTIS FABIO (ISSM “Pietro Mascagni” di Livorno)

FORMAL VALUES OF INVERTIBLE COUNTERPOINT IN BACH:

A PRELIMINARY STUDY

Various studies have described procedures underlying the drafting of can-

ons and complex counterpoint structures, with more or less satisfactory
results. Although many scholars agree in affirming the role of invertible
counterpoint in construction of canons, as well as in identifying a perhaps
more harmonic than linear nature of these procedures, except for a few
exceptions, there do not appear to be sufficiently exhaustive texts, illustra-
tive of the techniques and processes of composition underlying the reali-
zation of the more complex canons.
This contribution, result of observations that have continued over the
years, and find a first arrangement here, focuses on the role of the invertible
counterpoint in some of Bach's works. After a brief description of the gen-
esis of this research and of the essential characteristics of the invertible
counterpoint, some examples are discussed, among the most significant
observed so far, selected through motivic analysis, derived from Inventions,
Symphonies, from the Well Tempered Clavier, from the Art of Fugue and the
Musical Offering, describing both the compositional repercussions related to
the use of the invertible counterpoint, and their formal consequences. We
will then observe how the permutative nature of the invertible counter-
point can give rise to: canons with reversal of the previous and consequent
order of entrance; different solutions, but possible, compared to those used
by Bach; mensural canons and other contrapuntal devices; geometrically
structured formal paths; self-similar fugue subjects, suitable for specific
polyphonic treatments.
In conclusion, after a review of the studies and problems still to be con-
fronted, the possible consequences and applications of what has been pre-
sented are illustrated, in the field of musical analysis, composition, compo-
sition teaching, algorithmic composition, and, if desired, of the extempo-
raneous improvisation of canons and fugues.

REFERENCES
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BRIDGE J. F. (1881), Double Counterpoint and Canon, Novello, London.
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PROUT E. (1891), Double Counterpoint and Canon, Augener, London.
 39

DRAUS AGNIESZKA (Academy of Music in Krakow)

A DICHOTOMY OF THE PAST AND THE PRESENT, OF THE MATERIAL

AND OF ITS ABSENCE, OF THE ELITE- AND THE MASS-CULTURE
IN THE MUSIC OF OUR TIME

«The contemporary artist, including the composer, is in the grip of two

extremes. On the one hand, he is threatened with balderdash if he completely
rejects tradition, and on the other hand, he may fall into banality if he turns
to it too often. This is the paradox of practicing art today» [Szymański, in
Kominek 1996, 11]. That division showed the attitude of artists towards
tradition – its affirmation, on the one hand, and its negation on the other,
summed up by above Paweł Szymański’s formula of “two Bs”. It inevitably
led to a reversal of content and aesthetic, structured around the possibilities
offered by the digital revolution – widespread computerisation, the Infor-
mation Age – in the time of smartphones and the Internet. We read about
the digital music revolution in Harry Lehmann’s controversial new music
philosophy. The author announces the end of autonomous (absolute) mu-
sic and the beginning of music derived from non-musical content [Leh-
mann 2016]. However, this is not synonymous with programme music, as
it contains a number of relations (Musikrelate) that constitute a separate,
expressive sound quality. Lehmann writes: «Programme music does not
usually meet the criterion of otherness; at best, it can be treated as a pre-
cursor of relational music. The direct experience of performing Richard
Strauss’ symphonic poem Also sprach Zarathustra is basically no different
from the normal concert experience of absolute music» [Lehmann 2013].
Namely, Strauss shall remain Strauss – while in relational music the identity
of the creator of the music listened to is not so obvious anymore… The
question is whether, like Adorno’s philosophy – which initiated the domi-
nance of modernist aesthetics, albeit primarily based on the development
of musical material – Lehmann’s philosophy, rejecting this paradigm and
advocating going beyond the material towards the aesthetics of content,
has the chance to define the new “new music”. «The past…is an infinite
collection of possibilities» said Siegfried Zieliński [Szydłowski-Zielinski
2014, 233], a German film expert and art theoretician, author of the already
classic work entitled Deep Time of the Media [2008] and the concept of so-
called “an-archeology” – an alternative to the “official” history of media
development. The proposed presentation shall aim to show the ways of
creating music here and now, in the times of freedom resulting from the
40

democratisation of art, the influence of pop culture on high music, “new

erudition” resulting from easy and universal access to information, and fi-
nally the fashion for retromania and nostalgia for a different reality than
the one around us.

REFERENCES
LEHMANN H. (2013), Muzyka konceptualna i relacyjna [Conceptual and Relational
Music], [Link]
ceptualna-i-relacyjna/ (accessed 20 July 2019).
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is an Infinite Collection of Possibilities”: Conversation with Siegfried Zielinski on
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mediów, trans. by Krystyna Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa
2010).
 41

EXARCHOS DIMITRIS (University of London)

XENAKIS’ BICHRONIC TEMPORALITY: SIEVES & GROUPS

Sieve Theory was conceived by Iannis Xenakis in the early 1960s, along
with its correlative Group Theory. These two theories came to represent
his approach to composition according to which musical structures can be
divided in two categories: outside of time and inside time. The sieving
method (a filtering process) is used to construct or analyse scales as static
collections of elements; while groups enable dynamic processes of trans-
formation and ordering of these structures. Xenakis’ most famous applica-
tion of Sieves and Groups is found in his own analysis of Nomos Alpha
(1965-66), which is carried out explicitly on the two domains of outside-
and inside-time structures. In music-theoretical terms, a sieve is a general-
isation of the concept of scale; different versions of a scale or mode com-
prise one single sieve. This paper will present an account of the genesis of
sieves and groups, based on archival research of Xenakis’ sketches from
the early 60s. On the analytical level, Sieve Theory has met applications in
Xenakis’ music of the 1960s, although a great deal of sieves is found in the
music of the 1980s and later. Xenakis’ writings on sieves do not apply to
the kind of scales that he developed in his late period, and thus the appli-
cation of Sieve Theory in the late music had remained unresearched. How-
ever, Xenakis’ definition of a sieve is sufficiently general (as points on a
straight line) and thus any scale belongs to a sieve. In the late music, Xenakis
constructed his sieves with the use of random processes that had preoccu-
pied him in the early works of the 1950s. Thus, the second aim of this
paper is to shed light to the construction of these structures, that hitherto
seemed to evade the theory itself, and draw conclusions on the nature of
sieves and groups in relation to the dichotomy outside/inside time.

REFERENCES
EXARCHOS D. (2008), Iannis Xenakis and Sieve Theory: An Analysis of the Late Music
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dragon Press, Hillsdale, NY.
 43

FAVALI FEDERICO (Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires)

DINAMICHE ENTROPICHE E ARCHETIPI RIZOMATICI

IN AERIALITY DI ANNA THORVALDSDOTTIR

La compositrice islandese Anna Thorvaldsdottir fa parte della nuova gene-

razione di compositori che ha già guadagnato visibilità a livello internazio-
nale. Come lei stessa ha spiegato, le sue composizioni nascono dalla natura:
dalle sue lunghe passeggiate e dall’osservazione delle dinamiche, dei colori
e dei suoni della natura stessa. Il brano per orchestra Aeriality (2011) è un
buon esempio di questa poetica. Questo paper intende analizzare in detta-
glio questa composizione. Seguendo la mia idea di una musicologia
“aperta”, ossia relazionata ad altre forme del sapere e non semplice descri-
zione della partitura seguendo uno specifico metodo analitico, prima di
tutto saranno investigate possibili relazioni fra strutture compositive che
possono essere descritte in maniera scientifica. Particolare importanza sarà
data al concetto di entropia, traslando il concetto fisico in termini musicali.
Questa visione è in continuità con quello che diceva Pierre Boulez, ossia
che la musica è anche matematica e dunque non si tratta di trovare analogie
ma modi diversi di dire le stesse cose.
Poi l’opera sarà analizzata secondo la filosofia e il pensiero di Gilles De-
leuze (1925-1995) che, d’altra parte, ha moltissimi riferimenti alla natura.
In particolare tenendo di conto di un concetto cardine del suo pensiero che
è quello del rizoma: una figura che - di fatto - può rimandare anche all’ar-
chetipo del labirinto, topos assai utilizzato nel Novecento non solamente in
musica e filosofia ma anche in pittura e in letteratura. In concreto, sarà
mostrato come la partitura contenga archetipi di rizoma e dunque di fatto
sia possibile leggerla da questo punto di vista.
Si tratta dunque di un’analisi “composta” e “aperta”: non un metodo
analitico ma un approccio analitico al quale sto lavorando da diverso
tempo.

BIBLIOGRAFIA
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Bloomington.
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York.
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 45

FERKOVÁ EVA (Academy of Performing Arts, Bratislava)

URBANCOVÁ HANA (Slovak Academy of Sciences, Bratislava)
ADAMOVÁ SILVIA (Academy of Performing Arts, Bratislava)

USAGE RATE OF CHORDS AND KEYS AS BASIS

FOR GENRE COMPARISON AND DIFFERENTIATION
IN POPULAR AND FOLK/NATIONAL MUSIC IN
DICHOTOMY OF ARTIFICIAL AND NONARTIFICIAL MUSIC

The paper presents the comparison of statistical results of the computer

harmonic analysis of basic European music genres in 5 sets of songs in
MIDI format:
1. Slovak folk songs adapted by Slovak composer Miloslav Francisci
2. Slovak folk songs adapted by Russian composer Vladimir Rebikov
3. Artistic songs by Slovak composer Ján Levoslav Bella
4. Artistic songs by Franz Schubert
5. Various popular music songs.
Hypothesis:
The topic is based on the hypothesis, that the usage of various structures
of chord-classes is statistically significant for diferentiation of various style-
homogenous sets of songs.
Research and Results:
In folk songs the occurence of chord-classes (the rate of major triads, or
dominant sevenths, etc.) depends on the harmonic-tonal run of every song
and on the invention of the adaptation-author, too. Presented statistically
significant results confirmed, that in classical but also in popular music, the
variety of used chord-classes is higher and individual. Results confirmed
the hypothesis of higher occurence of various seventh-chords, namely Di-
minished-minor seventh (3-3-4), and also Major seventh (4-3-4) and Minor
seventh (3-4-3) in popular music songs. Therefore the dichotomy of the
folk music connected with pop music on one hand and classical/art music
on another is not acceptable. Pop music song is creative author´s artefakt,
often aesthetically valuable, folk song is anonymous one, originally created
to reflect the life situations of an ethnic/social group.
These results led us to distinguish in European music two basic genres:
 composed music in dichotomy of 1. classical 2. popular music
 folk or anonymous music in dichotomy of 1. original 2. adapted
folk music.
46

The tables of occurences of 9 basic chord-classes and statistical enu-

merations of their significance confirm these dichotomic divisions.
Authors of the used original own harmonic-analysis software are Eva
Ferková and Michal Šukola, Bratislava, Slovakia.

REFERENCES
FERKOVÁ E. – ŠIDLÍK P. – ŽDÍMAL M. (2007), Chordal Evaluation in MIDI-
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 47

GHIRARDINI CRISTINA (University of Huddersfield)

IL GESTO VOCALE DEI POETI ESTEMPORANEI IN OTTAVA RIMA

La poesia estemporanea in ottava rima è attualmente praticata, sotto forma

di contrasti su tema dato, in alcune aree della Toscana, del Lazio e
dell’Abruzzo (limitatamente ad alcuni paesi della provincia dell’Aquila). Già
dagli anni Sessanta del Novecento, studiosi quali Diego Carpitella, Mauri-
zio Agamennone, Giancarlo Palombini, Mauro Pianesi e, più recente-
mente, Paolo Bravi ne hanno studiato strategie di composizione orale, pro-
fili melodici, stili di ornamentazione e vibrato, rapporti tra parti sillabiche
e melismatiche del verso cantato, cadenze. Decine di trascrizioni musicali
di singole strofe hanno consentito di individuare caratteri regionali e indi-
viduali dello stile vocale di vari poeti a braccio, ma si è trascurato di analiz-
zare come questi caratteri variano nel corso della performance, per esem-
pio, nell’ambito di un intero contrasto. A un ascolto attento risulta infatti
evidente come essi non siano stabili, ma siano oggetto di trasformazioni e
variazioni più o meno significative, spesso legate ad esigenze espressive,
alla maggiore o minore capacità dei singoli poeti di combinare la coerenza
dei profili melodici con il ritmo accentuativo dell’endecasillabo, alla velocità
di eloquio, all’uso di vocali eufoniche, alle cesure e ai respiri all’interno del
verso. Il mio intervento intende ragionare sul “gesto vocale” [Berio 2013,
58-70] di alcuni poeti estemporanei in ottava rima, registrati durante una
ricerca sul campo in corso dal 2014, secondo un procedimento di analisi
condotto nell’ambito del progetto ERC Interactive Research in Music as Sound
(IRiMaS 2017-2022).
Il lavoro sarà condotto tenendo presente non solo la bibliografia sull’ot-
tava rima, ma anche le considerazioni di Tullia Magrini e Giuseppe Bellosi
[Magrini-Bellosi 1982] sul canto lirico monostrofico a voce sola in Roma-
gna, anch’esso in endecasillabi e praticato sotto forma di contrasto, seb-
bene quest’ultimo non possa considerarsi una pratica improvvisativa equi-
valente alla poesia estemporanea in ottava rima, dato che generalmente i
cantori registrati da Magrini e Bellosi combinavano quartine e distici ap-
partenenti ad un repertorio poetico condiviso e meno frequentemente
composti all’improvviso.
Il progetto IRiMaS ha come parola chiave “interattività”, intesa sia in
termini di analisi attraverso un approccio diretto alla registrazione audiovi-
siva mediante software che facilitano la visualizzazione del suono, sia come
approccio collaborativo volto a coinvolgere musicisti e cantori (nel case study
48

etnomusicologico i poeti a braccio) nel processo analitico. In questa sede,

intendo mettere a fuoco alcuni aspetti del rapporto tra profilo melodico e
ritmo verbale, gesto vocale ed espressività del verso poetico sui quali, in
una seconda fase del progetto, proverò a discutere con i poeti a braccio.

BIBLIOGRAFIA
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BRAVI P. (1990), Oralità e improvvisazione nell’Ottava Rima, Master diss., Uni-
versità di Roma “La Sapienza”.
 49

GIOMI FRANCESCO (Università degli Studi di Firenze)

ESTENDERE–SORPRENDERE: DICOTOMIA DI FUNZIONI

NEL LIVE ELECTRONICS DI LUCIANO BERIO

Dalla fine degli anni Ottanta Luciano Berio ha dedicato una parte del
suo lavoro all’esplorazione del live electronics. Lo ha fatto primariamente at-
traverso la scrittura di alcune partiture che prevedono l’uso di strumenti
tecnologici per l’elaborazione del suono ma anche attraverso la fondazione
di un centro per la ricerca su questi temi. La presenza e l’importanza
dell’elettronica caratterizza quattro delle opere più recenti di Berio, che è
possibile mettere a confronto al fine di evidenziare tipologie diverse di live
electronics: Outis e Cronaca del Luogo (azioni di teatro musicale), Ofanìm (lavoro
corale-orchestrale) e Altra voce (opera da camera).
L’esperienza analitica su queste opere, ma anche esecutiva dell’autore di
questo testo, conduce ad evidenziare due funzioni diverse, ma perfetta-
mente integrate, del live electronics. In un primo caso si può parlare di un
live electronics strutturale, ovvero di una parte tecnologica che incide forte-
mente nel tessuto dell’opera, interlacciandosi con la scrittura, estendendola
e costituendone un elemento sostanziale. Esiste anche un secondo caso: è
quello di un live electronics emozionale, capace di evidenziare in taluni momenti
un forte senso di energia e di sorpresa. Questo tipo di meccanismi non
sono mai fine a se stessi e in ogni occasione risultano anch’essi fortemente
correlati alla scrittura; la loro funzione primaria sembra proprio quella di
ampliare la dimensione strutturale del tessuto musicale attraverso gesti ecla-
tanti di valenza teatrale.
Tali procedimenti non sono di per sé complessi, ma fanno parte del
repertorio classico del live electronics, le cui problematiche progettuali ri-
guardano da un lato una serie di dettagli di microlivello e dall’altro la ge-
stione globale della partitura. L’alto grado di stratificazione della parte elet-
tronica che si evolve continuamente, contribuisce ulteriormente alla com-
plessità generale che obbliga a trovare soluzioni particolarmente evolute
per la gestione e il controllo, sincronico e diacronico. In una tale logica
sono cruciali, tanto nella fase preparatoria che in quella esecutiva, le figure
del progettista del live electronics e dell’interprete alla regia del suono, respon-
sabili durante l’esecuzione di una serie di scelte significative per l’adatta-
mento dei parametri allo spazio, l’interpretazione delle dinamiche e del
flusso sonoro complessivo.
50

BIBLIOGRAFIA
GIOMI F. – MEACCI D. – SCHWOON K. (2003), Live Electronics in Luciano
Berio’s Music, «Computer Music Journal», 27/2, pp. 30-46.
BERIO L. (2013), Centro Tempo Reale, in Scritti sulla musica, Einaudi, Torino,
pp. 232-234.
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di Analisi e Teoria della Musica», pp. 69-88.
 51

GIZZI CINZIA (Conservatorio “Santa Cecilia” di Roma)

ELEMENTI DI ROTTURA E RICHIAMI ALLA TRADIZIONE IN ALL ABOUT

ROSIE DI GEORGE RUSSELL. UNA PROPOSTA ANALITICA

All About Rosie (1957) occupa una posizione di rilievo nella storia dell’ar-
rangiamento jazz per la singolarità dell’approccio compositivo, che ricalca
la teoria esposta da George Russell in The Lydian Chromatic Concept of Tonal
Organization [Russell 1959]. Opera unica nel periodo in cui vide la luce, All
about Rosie riesce a combinare elementi di innovazione con la tradizione
jazz, la cui memoria il compositore aspira a preservare e omaggiare, rinno-
vandola di contenuti nuovi. Il motivo riprende una filastrocca dei bimbi
afroamericani dell’Alabama e ritorna quasi invariato nei tre movimenti. Le
novità riguardano: il procedimento compositivo, fondato sullo sviluppo e
la manipolazione del motivo, con l’assenza di progressioni armoniche con-
suete nonché di forme prestabilite proprie della letteratura prevalente; la
lunghezza insolita delle frasi e dei periodi nel primo movimento; la polito-
nalità che caratterizza le linee melodiche in contrappunto relative a più
modi espressi in contemporanea;; l’assenza di interventi solistici, fissati solo
nel terzo tempo, quando è introdotta una forma-canzone di 32 misure, su-
bito abbandonata al termine delle improvvisazioni; il contrappunto che ca-
ratterizza la gran parte della composizione, con limitati momenti di ensem-
ble orchestrali.
I richiami alla tradizione si possono riconoscere nel tempo swing che
pervade l’intera opera;; nelle linee con carattere di improvvisazione, esposte
simultaneamente a richiamare quella collettiva del jazz delle origini; nella
pronuncia di provenienza bebop; nei continui richiami alla scala blues, alle
note blue e al linguaggio blues, soprattutto nel secondo tempo; nei mo-
menti d’insieme che talvolta assumono il carattere di vere e proprie cita-
zioni della tradizione jazz per largo organico. Nonostante la complessità
del lavoro, l’analisi mira a condividere, seppure in parte, le peculiarità espo-
ste poc’anzi, oltre a porre l’attenzione sul prolungato e prezioso intervento
solistico del pianista Bill Evans, talmente coerente con il contesto – nei
continui richiami a passaggi orchestrali ricorrenti e nonostante la creazione
estemporanea – da assumere una rilevanza tale da poter essere considerato
parte integrante dell’opera.
52

BIBLIOGRAFIA
GIZZI C. (2016), Arrangiatori Jazz, pagine d’autore in un percorso storico di analisi
musicale, Aracne Editrice, Ariccia, Roma.
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 53

GRANDE ANTONIO (Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Como)

COUNTERPOINT OF PARADIGMS.
IDEAS FOR A COMPLEX APPROACH TO ANALYSIS

In the mainstream of musical analysis, the value of an analysis is measured

by how a criterion of coherence is able to show the unity of an entire work.
The recent debate on the theme of unity in music has shown the evidence
of certain ideological prejudices [Cohn-Dempster 1992, Kramer 2004,
2016], re-evaluating the role of the surface with respect to the deep and the
idea that there is a network of competing logics running through a struc-
ture. On this basis, my report suggests the idea that a piece can be consid-
ered a complex system.
According to William Wimsatt [1966], it is possible to apply different Ti
perspectives to a system where each Ti generates a specific K(Ti) decom-
position. Different K(Ti)s may or may not produce coincident boundaries
among the subsections. If the latter are superimposable the system is de-
scriptively simple, if they are not it will be descriptively complex. I interpret
the discordance between the boundaries of decompositions as index of
greater “intensity” of the piece, with repercussions on the perceptual plane.
In literature, Peter Smith has studied the interaction among different
perspectives of reading the piece [2005]. However, he remains within the
same paradigm, limiting himself to investigating its possible faces. On the
contrary, I propose a counterpoint of analytical paradigms where the de-
compositions derive from three different readings: a) conventional tonality,
b) neo-Riemannian approach, c) dynamic curve [Ratner 1966]. The aim is
to discuss the points of divergence in order to grasp the possible levels of
complexity in the piece. I will exemplify the approach on Brahms’ Lied In
der Fremde (1852) by aiming to find a dynamic path that moves from a sim-
ple system to a complex one, that is, from a concordance of decomposi-
tions (Ti) to a peak of discordance.

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 55

GRILLI MARIACHIARA

QUALE METODO DI ANALISI PER LA MUSICA DI SCELSI?

I sistemi teorico-musicali occidentali si sono quasi sempre concentrati su

due aspetti fondanti, ossia struttura e sintassi, e sono in larga parte basati
sull’idea di una gerarchia delle relazioni tra i suoni. Gran parte della lette-
ratura esistente relativa alla produzione scelsiana mostra una tendenza a
ritenere “strutturato” solo quanto sembra definibile in termini tradizionali,
previa l’applicazione di metodologie consolidate o la costruzione di criteri
ad hoc.
Se per il primo periodo dell’attività scelsiana è possibile prefigurare in
qualche modo una metodologia analitica, le indagini osservate mostrano
comunque dei punti deboli. Perché? E perché la musica di Scelsi non è in
sostanza analizzabile seguendo una metodologia tradizionale? La risposta,
valida poi anche per la produzione a partire dal 1950, si articola su due
aspetti: in primo luogo la supposizione di un’assenza di gerarchia tra strut-
tura e sintassi, in secondo luogo un capovolgimento e al tempo stesso un
annullamento tra parametri primari e secondari, derivante dall’impossibilità di
prescindere dal considerare il suono come elemento sferico, inscindibile
nelle sue componenti costitutive. Tale condizione, unitamente al concetto
di progetto linguistico, conduce ad esempio a parlare di una doppia identità del
modello/realizzazione per diverse versioni di uno stesso brano: la centra-
lità del timbro e delle peculiarità strumentali rendono impossibile limitarsi
in sede di analisi alle sole altezze, per cui ciò che identifichiamo come gesture
diviene fatto linguistico.
La partitura scelsiana, rispetto alla performance, si configura come oggetto
incompleto: il momento prioritario diviene quindi quello dell’ascolto – che
l’analisi dovrebbe confermare e possibilmente estendere – attraverso cui è
possibile un vero avvicinamento a tutte le caratteristiche del suono. Po-
tremmo ipotizzare che è ciò che risulta saliente a poter assumere valenza
grammaticale? Ed è davvero necessario cercare una qualche uniformità sti-
listica nelle partiture scelsiane? Concluderà la relazione un esempio di ana-
lisi basata sull’ascolto del primo movimento de I Presagi.

BIBLIOGRAFIA
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Libreria Musicale Italiana/Fondazione Isabella Scelsi, Lucca.
CASTANET P. A.-CISTERNINO N. (cur. 2001), Giacinto Scelsi: viaggio al centro
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COOK N. (2013), Beyond the Score. Music as Performance, Oxford University
Press, Oxford and New York.
DICKSON I. (2012), Towards a Grammatical Analysis of Scelsi’s Late Music, «Mu-
sic Analysis», 31/2, pp. 216-241
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maguti (cur.), The Oral and Literate in Music Tokyo, Academia Music Ltd.,
pp. 302-342.
 57

GRUJIĆ GORDANA (University in Banja Luka, Bosnia and Herzegowina)

POST-TONAL AND TONAL ELEMENTS IN THE CLOSURES

IN SCHOENBERG’S DODECAPHONIC MUSIC

The question of the closures constantly emerges as one of the basic ele-
ments of the musical form, no matter which musical language the com-
poser uses. Numerous authors give examples of dodecaphonic music clo-
sures, often creating analogy with tonal cadences, or completely opposite,
completely negating the possibility of redefining tonal cadence in new, do-
decaphonic conditions; but without explanation whether these are individ-
ual cases in which tonal analogies have been recorded or there are some
other aspects of organization of closures. There is no detailed study that
would provide us with answers to which musical components and in which
correlations they cause a greater or lesser degree of tension in dodeca-
phonic conditions, but we cannot ignore the attempts of authors who have
made efforts to contribute to this issue.
If we try to consider the harmonic characteristics of dodecaphonic mu-
sic, we conclude that the dodecaphonic row has a constructive role, but it
cannot construct functional tension and relaxation within the harmony like
in tonal music. This work will illustrate systematization and ranking of clo-
sures at the hierarchical level at which they operate in the examples of
Schoenberg's dodecaphonic music, on the basis of the possibility of deter-
mining the tension and resolution in the dodecaphonic conditions. These
are primarily post-tonal elements, but also the frequent influence of tonal-
ity elements on the closures construction. Dodecaphonic instrumental
works by Arnold Schoenberg are analyzed (ops. 25, 26, 29, 30, 31, 33a, 33b,
36, 37, 42, 45, 47); they represent a comprehensive analytical sample and
contribute to a greater relevance of the obtained results. The parameters
that are most important for the construction of the closures in Schoen-
berg's dodecaphony works are determined and highlighted, and terminol-
ogy is proposed: perfect closure, closure, semiclosure, which are similar to
the types of cadences in the tonality system.

REFERENCES
BLOMBACH A. (1987), Phrase and Cadence: A Study of Terminology and Defini-
tion, «Journal of Music Theory Pedagogy», 1/2, pp. 225–51.
BOSS J. (2014), Schoenberg’s Twelve-Tone Music, Cambridge University Press,
New York.
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LEIBOWITZ R. (1950), A Treatise on Twelve-Tone Composition,
([Link]
PEEBLES C. (2011), The Role of Segmentation and Expectation in the Perception of
Closure, The Florida State University, College of music (doctoral thesis).
 59

GUIGUE DIDIER (Universidade Federal da Paraíba)

A SAMPLE ANALYSIS OF RAMEAU’S

PROTO-MODERNIST ORCHESTRAL TECHNIQUE

Rameau thinks the orchestra as a collection of sonic resources that con-

tribute to the expression of the events or feelings the libretto calls for. We
aim to understand how his orchestration strategies are related to the other
musical and dramatic dimensions. This communication will focus on one
of its characteristic: the fragmentation of sonic continuity, looking at one
excerpt from Les Boreades (1763).
This excerpt is structured around a three-notes cell. The cells are dis-
tributed between five groups: violins I & II, violas, bassoons and continuo.
Rameau obtains a series of short units, clearly individuated by their instru-
mental configuration as well as by their cells, and also by the way these are
assumed by those. The analysis of the orchestral structure shows that Ra-
meau develops a “chaotic” system of distribution which confers to the sec-
tion a rugged design, thus cancelling any thematic or melodic tropism. The
composer bet on a constant dynamizing of the sonic surface, by means of
a permanent redistribution of the cellular patterns among a maximum
number of different instrumental configurations.
We put Rameau's orchestral technique within a progressive perspective,
whose influence will be essential to the advent of a modernist musical
thinking, where the sound itself takes a prominent role as a structuring agent,
from the 19th century onwards.

REFERENCES
BOUISSOU S. (2014), Jean-Philippe Rameau, Fayard, Paris.
CHARLTON D. (2000), French Opera 1730-1830: Meaning and Media. Ashgate,
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Western Orchestration: Patterns through History, «Empirical Musicology Re-
view», 12/3-4, pp. 116-159.
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«Musica Theorica», 2/2, pp. 52-65.
MASSON P. M. (1930), L'Opéra de Rameau, Henri Laurens, Paris.
60

HERRERA GONZÁLEZ DEIVIS GABRIEL (Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Torino)

PREPOLIFONIA: QUESTIONI ETIMOLOGICHE

Cos’è la Prepolifonia? Uno stile compositivo? Un corso di iniziazione mu-

sicale o avviamento al canto corale? Addirittura: la propedeutica alla poli-
fonia? Innanzitutto, un neologismo abbastanza sconosciuto alle nuove ge-
nerazioni di musicisti che ignorano in una percentuale significativa persino
le possibili accezioni semantiche a cui fa richiamo la sua natura fonetica, la
sua stessa ontologia lessicale. Questo contributo fa una revisione generale
del corpus teorico della letteratura musicale che si riferisce a questo termine
così polisemico, pur cercando di stabilire il rapporto appropriato tra signi-
ficato e significante, tra precisazione etimologica e grammaticale effettiva,
tra la sua nozione storica primigenia e la prassi consuetudinaria con cui la
si identifica nell’ambito musicale e musicologico contemporaneo. Sebbene
oggigiorno ci siano dei corsi accademici ordinamentali di Prepolifonia ap-
provati in alcuni conservatori italiani, la letteratura aggiornata disponibile
sull’argomento è piuttosto scarsa o viene rintracciata in un insieme di co-
noscenze disciplinari tradizionalmente diffuso sotto categorie nominali e
storiche diverse ‒ che presentano i propri problemi semiotici e grammati-
cali ‒ situazione per cui ci si riscontrano posture intellettuali assai diverse:
da una parte, autori come Ernetti [1980] o Pellizzari [1994] hanno fatto un
tentativo più o meno cospicuo di caratterizzazione linguistica e sistematiz-
zazione della suddetta disciplina, mentre da un’altra parte Saulnier [2003] o
Rampi [2015] studiano delle aree tematiche perlopiù simili ma indirizzate
ad argomenti di ricerca al di fuori della questione etimologica in sé stessa.
Sulla base di principi etimologici, ermeneutici e grammaticali come quelli
di Croce [1981] e Montermini [2008], la presente relazione contribuisce a
chiarire l’attuale validità, i limiti semantici, nonché l’ambito proprio e ap-
propriato del termine Prepolifonia nei contesti musicali e istituzionali in cui
esso viene impiegato, a fine di fomentare il suo uso adeguato e proporre
delle apposite alternative quando necessarie.

BIBLIOGRAFIA
RAMPI F. (CUR. 2015), Alla scuola del canto gregoriano – Studi in forma di manuale,
Musidora, Parma.
CROCE B. (1981), Logica come scienza del concetto puro, Laterza, Bari.
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MONTERMINI F. (2008), Il latto sinistro della morfologia. La prefissazione in ita-
liano e nelle lingue del mondo, FrancoAngeli, Milano.
PELLIZZARI W. (1994), Prepolifonia. Preparazione agli esami per il diploma di pre-
polifonia, Edizioni Segno, Udine.
 61

KALLIS VASILIS (University of Nicosia, Cyprus)

APPRAISING FORM IN POPULAR MUSIC:

AN EMERGING DICHOTOMY BETWEEN
THE ABSTRACT AND THE CONTEXTUAL

The Harvard Dictionary of Music considers episodic form a synonym of rondo

form, albeit with the acknowledgment that it also embraces looser works
comprised solely of episodes. This latter category of works is common in
jazz music, especially in genres that emerged during the post-1960 era.
Given the similarity between episodic and rondo forms, I ask the question
whether the former can be viewed from the formenlehre perspective that
governs Western-European part forms such as the rondo and arch form.
To deliberate over this question, I consider two jazz works: 1) Spain by C.
Corea, a jazz-fusion instrumental carrying a “head” melody comprised of
three distinct sections arranged as [:AB:] C B and 2) In Celebration of Saxo-
phones by Ted Pease, a piece for a saxophone quintet whose structure fol-
lows the pattern A B C A + coda.
Analytical scrutiny suggests that syntactic and semantic features of these
two works challenge the normative form-functional parameters governing
part forms. We may arrange these challenges in two broad categories: ge-
neric, and piece-specific.
An important generic challenge refers to the nature of episodic form.
While it retains the “tonal” and thematic autonomy of its sections, it fea-
tures a reduced distinction between the refrain (A) and the episodes (B and
C in the two works under consideration).
Equally interesting is the peculiarity of the global formal view of Corea’s
Spain. Here the “head” theme (A B :║ C A B) is stated four times with
three solo sections intervening in between – a macrostructure found in
abundance in works of this genre. This is a design that invokes the ritor-
nello form, albeit with important semantic discrepancies between the con-
textual and the abstract (ritornello process).

REFERENCES
BIAMONTE N. (2014), Formal Functions of Metric Dissonance in Rock Music,
«Music Theory Online», 20/1.
CAPUZZO G. (2009), Sectional Tonality and Sectional Centricity in Rock Music,
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MATHES J. (2007), The Analysis of Musical Form, Pearson Prentice Hall, Eng-
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TEMPERLEY D. (2011), Scalar Shift in Popular Music, «Music Theory Online»,
17/4.
TEMPERLEY D. – TAN D. (2012), Emotional Connotations of Diatonic Modes,
«Music Perception», 30/3, pp. 237–257.
 63

KARASEVA MARINA (The Moscow Tchaikovsky Conservatory)

MATHEMATICS, PIANO PLAYING AND EAR TRAINING:

NEW FACETS FOR APPLYING “THESAURUS OF
SCALES AND MELODIC PATTERNS”

In 1947 Russian-born American composer, pianist, conductor, and music

theorist Nicolas Slonimsky published his “Thesaurus of scales and melodic
patterns” (named as Thesaurus in this text) as theoretical and practical edu-
cational work which was supposed to become one of most influential
sourcebook for composers and performers in the 20th century. Thesaurus
includes 479,001,600 combinations of the twelve tones of the chromatic
scale.
The principal mathematical idea in the Thesaurus consists in formation
of new scales based on the division of the octave into several equal parts
in ascending and descending direction. Such approaches have their ante-
cedent authors with their models of scales. Among them one can mention
C.L. Hanon [1873], or H. Schradieck [1899]. In the 20th century such ante-
cedents were also A. Haba [1927], J. Schillinger [1946] and O. Messiaen
[1944].
The main aesthetic principles of Slonimsky were: orderliness in scale
variants finding and feeling of symmetry beauty. It might say that such an
approach is compatible to Escher’s approach in his graphics (namely, the
regular and irregular tiling in his mosaics).
For the purposes of music education Thesaurus can be served as:
1) keyboard training sheets for music players;
2) harmonized scale navigation for music composers;
3) “ear trainer” for course of modern solfege based on the 20th cen-
tury music language.
The Slonimsky scales may serve for ear training to improve:
 intonation – through forming ability for transformation of already
learned melodic patterns into their variants by music ear;
 harmonic ear – through training in chromatic tonality in its har-
monic functions with major-third- and minor-third-root tones cor-
relation;
 modal hearing – through learning the wide spectrum of diatonic
and chromatic modes and polymodal structures;
 rhythmic sense – through practicing polyrhythmic patterns.
64

Nowadays ideas of Thesaurus are used in the jazz improvisation area [Ya-
maguchi 2012].

REFERENCES
HABA A. (1927), Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, viertel-, drit-
tel-, sechstel-, und zwöftel-tonsystems, F. Kistner & C.F.W. Siegel, Leipzig.
HANON C. L. (1873), The Virtuoso Pianist in 60 Exercises, Hal Leonard Cor-
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MESSIAEN O. (1944), Technique de mon langage musical, A. Leduc, Paris.
SCHILLINGER J. (1946), Schillinger System of Musical Composition, C. Fischer,
New York.
SCHRADIECK H. (1899), Studies and Technique. Violin solo book, Schirmer,
New York.
 65

KATO KOICHI

IN SEARCH OF SCHUBERTIAN CYCLICALITY IN SONATA FORM

Despite a significant development of the studies on Schubert’s instrumen-

tal works in the recent scholarships, the subject of Schubert′s multi-move-
ment cyclic compositions remains uncultivated. This is largely because his
handling of a large-scale instrumental work has been undermined by the
historical reception that persistently degraded Schubert's reputation as a
song composer and overshadowed by the sustainable impact from the Bee-
thoven legacy. Indeed, the way Schubert treats an instrumental work is dif-
ferent from the classical masters owing to the crucial aspect of lyricism and
memory [Mak 2006; Taylor 2011; 2014) and is more aligned to how Schu-
bert wrote song and song cycle. Adorno [1928] viewed the Schubertian
structure in Impromptus and Sonata as “circular wondering”, as opposed to
the forward-motion of teleological linearity: Adorno's wording thus evokes
the underlying conflictual notion of “cycle” versus “linear”. Schubert's cy-
clicality can be found in, for example, Winterreise and the Impromptus, as is
demonstrated by Youens' analysis of a “journey” motive – a principal ker-
nel to link the songs – which transposed to the D. 899/i, and its reminis-
cence permeates throughout the set. Similarly, the Sonata D. 960 can also
be viewed as a multi-movement cycle through an identification of Schu-
bert's “fingerprint” [Wollenberg 2011;; 2016), some of which can be traced
to his early and late songs, that the recurrences link the movements. This
will investigate an idea of sonata as a product of an intersection of song
cycle developed in the early 19th century as district from the classical sonata.
Furthermore, the concept underlying here might be referred to the twin
notions of what Hepokoski identified in a sonata form a “rotational form”
complimented with a “teleological genesis”. This paper examines Schu-
bert′s Sonata D. 960 as a multi-movement cycle (with a reference to D.
899) by tracing his fingerprint style, exploring Schubertian cyclicality.

REFERENCES
BAKER J. M. (2007), Striking the Structural Tonic, in X. Hascher (ed.), Le Style
Instrumental de Schubert Sources, analyse, evolution, Publications de la Sor-
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WOLLENBERG S. (2011), Schubert’s Fingerprints: Studies in the instrumental

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WOLLENBERG S. (2016), From Song to Instrumental Style: Some Schubert Finger-
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University Press, New York and London, pp. 61–76.
YOUENS S. (1987), Wegweiser in Winterreise, «The Journal of Musicology»,
5/3, pp. 357–379.
 67

KOTTA KERRI (Estonian Academy of Music and Theatre)

CADENCE AND THE INTENSIFICATION OF MUSICAL EXPRESSION

IN THE FIRST MOVEMENTS’ SONATA EXPOSITION
OF THE EARLY WORKS BY BEETHOVEN

In sonata exposition, the modulation to the dominant (or the relative ma-
jor) is reflected in the intensification of the musical expression which, ac-
cording to Rosen, can be «characterized by an increase in rhythmic anima-
tion» [Rosen 1971, 99] but also the growth of dynamics. Often the intensi-
fication is not a single linear process but shows several sub-processes in
which a relatively low level of musical intensity is replaced by a higher in-
tensity. For example, one of these sub-processes often articulates the me-
dial caesura [Hepokoski, Darcy 2006, 23–50] as its goal.
This presentation attempts to describe how the change in intensity is
related to cadences in the first movements’ sonata exposition of the early
mature works by Beethoven (composed until 1800). First, there are ca-
dences which show no change in intensity of musical expression. Secondly,
there are cadences in which the intensity increases and, finally, there are
cadences in which it decreases. The first group usually represents structur-
ally less significant cadences. The second group, however, can be associ-
ated with the most prominent cadences, especially those who participate in
the articulation of the medial caesura or the essential expositional closure
[Hepokoski – Darcy 2006, 120–124]. The last group relates to the so-called
evaded or deceptive cadences or perfect authentic cadence and half ca-
dence, which are supposed to articulate the completion of a larger portion
of the form (i.e. the main key area, the secondary theme), but for some
reason fail to do that.

REFERENCES
HEPOKOSKI J. – DARCY W. (2006), Elements of Sonata Theory. Norms, Types,
and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata, Oxford University
Press, Oxford and New York.
ROSEN C. (1971), The Classical Style, Faber and Faber, Boston-London.
68

LOCK GERHARD (Tallinn University, Estonian Academy of Music and Theatre)

OBSERVING RELATIONS BETWEEN PERCEIVED MUSICAL TENSION

AND MUSICAL PARAMETERS IN POST-TONAL ORCHESTRAL MUSIC

Music psychology enables to understand non-tonal music that lacks of

“widely accepted grammar” [Addessi - Caterina 2000, 32]. Musical tension
needs multifaceted analytical approaches. Addessi and Caterina [2000] ex-
plored it observing segmentation processes. Musical tension has been re-
searched empirically and modelled, e.g. by Farbood [2012]. Understanding
the perceived structural tension of post-tonal orchestral music [Lock 2010]
in relation to musical parameters based on its saliency [Jensenius 2002] is
the goal of this paper.
This research applies “holistic listening” of complete pieces [Eitan -
Granot 2009, 165, 170-171] and “attentive listening” to structural aspects
[Deliège - Melen 1997, 387-388] by using continuous data capture (slider-
controller) as well as detecting compound musical events (Impulses) and
the saliency of eight musical parameters (MP's) within chunks (–
/+7sec=14 sec) around each pre-chosen Impulse. Data is gained with the
new cognitive-empirical Cognitive Octagonal Slice Model (COSM, first
presented in 2015) based on visual and auditive saliency analogy [Lock –
Kotta 2015]. Data analysis applies the Density-Based Algorithm for Dis-
covering Clusters in large spatial databases with noise (DBSCAN) [Ester –
Kriegel – Sander - Xu 1996]. Object of analysis is the Fourth Sym-
phony/Percussion Concerto Magma (2002, 30:58 min) of Estonian com-
poser Erkki-Sven Tüür (b. 1959). Slider-controller sample N=26, COSM
sample N=14.
DBSCAN detects 48 Impulse clusters. Analytical results highlight dif-
ferences between primary (PP) and secondary musical parameters (SP).
MP-s are distributed at three saliency levels: basic, higher, highest. Pitch
and harmony (PP-s) as well as SP-s (tempo, texture, effects) are mostly
found at basic saliency level. Rhythm (PP) as well as SP-s (dynamics, in-
str/timbre) are found meandering between basic and higher saliency levels.
Detailed results for clusters in comparison to slider-controller results and
in relation to musical form will be presented to describe the musical pa-
rameters’ saliency in relation to musical tension.
 69

REFERENCES
ADDESSI A. R. - CATERINA R. (2000), Perceptual Musical Analysis: Segmentation
and Perception of Tension, «Musicae Scientae», 4/1, pp. 31–54.
DELIÈGE I. - MÉLEN M. (1997), Cue Abstraction in the Representation of Musical
Form, in I. Deliège - J. Sloboda (eds), Perception and Cognition of Music,
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and the Classification of Melodic Motives, «Musicae Scientae», Discussion Fo-
rum 48, pp. 139–179.
ESTER M. - KRIEGEL H. P. - SANDER J. - XU X. (1996), A Density-Based Al-
gorithm for Discovering Clusters in Large Spatial Databases with Noise, in Pro-
ceedings of 2nd International Conference on Knowledge Discovery and Data Mining
(KDD-96), AAAI Press, Palo Alto, pp. 226–231.
FARBOOD M. M. (2012), A Parametric, Temporal Model of Musical Tension, «Mu-
sic Perception», 29/4, pp. 387–428.
70

MANNONE MARIA C. (Università di Palermo)

TREES AND SYMPHONIES: MUSIC AND MATHEMATICS

TO NAVIGATE THROUGH NATURAL COMPLEXITY

Structures of musical compositions, including symphonies, can be investi-

gated in comparison with natural structures of trees and plants, with math-
ematics as a connecting language.
Global knowledge’s rising may exaggerate the separations between disci-
plines and the dichotomy between science and art.
However, some of the great achievements and creations of the man-
kind, e.g., Gaudí’s works, blend mathematical thinking and nature-inspired
artistic invention. Arts constitute a way to approach the complexity of
knowledge, connecting emotional with rational thinking, analytic with syn-
thetic reasoning. The STEAM movement aims to overcome such a sepa-
ration.
In nature, plants can differentiate their growing mechanisms according
to the surrounding environment [Baluška-Mancuso, 2009], and growth can
be modelled via changes in algorithmic processes [Prusinkiewicz-Lin-
denmayer, 2004]. Similarly, compositional strategies can be shaped by an
“environment” including emotional triggers. We can investigate themes
and developments in music and in nature, envisaging a “story” within
plants’ forms [D’Arcy 1966], and a “narrativity” in musical structures
[Pinto 2017], and natural processes can inspire music [Mannone 2019;
Mannone and Favali 2019].
This comparison can be described via the mathematical language of cat-
egories, using diagrams with points and arrows. The arrows, verifying spe-
cific properties, indicate transformations. The points correspond to natural
themes, and the arrows to their transformations and musical thematic de-
velopments. We can compare natural themes (as sprouts or plants’ simple
forms) with simple shapes in music and visual arts, recalling “essential
forms” in nature: see Goethe, Carus, and Owen, who influenced Darwin
[Rupke, 1993]; studies about nature and mathematics [D’Arcy, 1966] influ-
enced Gaudí [Cussó, 2015].
Case studies concern: a short comparison between some Mahler’s
themes’ variations with plants’ transformations; a musical interpretation of
Gaudí’s trees; an orchestral fugue based on a Ficus macrophylla s. columnaris,
and some musical improvisations based on different trees.
 71

REFERENCES
BALUŠKA F. – MANCUSO S. (2009), Plant Neurobiology: from Sensory Biology, via
Plant Communication, to Social Plant Behaviour, «Cognitive Processing», 10
(Suppl. 1), pp. 3-7.
CUSSÓ I ANGLÈS J. (2015), Gaudí’s Sagrada Família: a Monument to Nature,
Editorial Milenio, Lleida.
D’ARCY THOMPSON W. (1966), On Growth and Form, (Ed. by John Tyler
Bonner), Cambridge University Press, Cambridge, MA.
MANNONE M. (forthcoming, 2019), Mathematics, Nature, Art, Palermo Uni-
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MANNONE M. – FAVALI F. (2019), Categories, Musical Instruments, and Draw-
ings: A Unification Dream, in M. Montiel, F. Gómez and O. Agustín-
Aquino (eds), Proceedings of the Conference of Mathematics and Computation in
Music, Springer, Madrid, pp. 59-72.
72

MASCHIO FRANCESCO (Conservatorio “Luisa D’Annunzio” di Pescara)

“CONFRONTI TRA LA VECCHIA E RECENTE MUSICA”: L’ANALISI DEI

DIVERSI LIVELLI DI COMUNICAZIONE IN ALCUNE SCENE DEL ROMEO
E GIULIETTA DI NICOLA VACCAJ (1825) E I CAPULETI E MONTECCHI
DI VINCENZO BELLINI (1830)

Nel presentare il rifacimento del libretto per Bellini, Felice Romani riadatta
anche un concetto espresso in occasione della prima rappresentazione del
“Giulietta e Romeo” per Vaccaj;; «… e si è quella, ch’io dovea tor di mezzo
tutto ciò che avrebbe potuto dar luogo a confronti fra la vecchia e la recente
musica; confronti a cui avrebbe certamente ripugnato la modestia del gio-
vin compositore».
Nella versione precedente, Felice Romani si dichiara ancora preoccu-
pato di un altro possibile confronto, ovvero quello con il precedente “Ro-
meo e Giulietta” di Zingarelli: «Era d’uopo … discostarsi almeno da qua-
lunque concetto che assomigliasse agli antichi, affinché nessun confronto
potesse farsi tra la vecchia e la nuova musica, e lo Scrittore di questa non
fosse esposto ad un cimento per cui certamente avrebbe mostrato onesta
ripugnanza. Questa cosa ha voluto il Poeta avvertire per rendere giusta te-
stimonianza alla modestia del Maestro».
Il lavoro vuole mettere in evidenza i cambiamenti tra i criteri di rappre-
sentazione di Nicola Vaccaj e quelli di Vincenzo Bellini, con una focalizza-
zione su tre scene del primo atto delle due opere per mezzo di una meto-
dologia basata sull’analisi dei livelli di coerenza tra la comunicazione ver-
bale (testo del libretto) e quella non verbale e paraverbale (es. costruzione
melodica, orchestrazione, percorso armonico…).

BIBLIOGRAFIA
BELLINI V. (1830), Capuleti e Montecchi, MS in Biblioteca del Conservatorio
“San Pietro a Majella” di Napoli.
BOLTON R.-BOLTON D. G. (1996), People styles at work, American Manage-
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MEHRABIAN A. (2007), Nonverbal communication, Routledge, London.
 73

MASTROGIACOMO ANTONIO (Conservatorio “Nicola Sala” di Benevento)

SUONO TROVATO/SUONO INVENTATO

E ALTRE DICOTOMIE IN WALTER BRANCHI

Proporre un contributo sulla musica di Walter Branchi apre un confronto

sui percorsi dell’ascolto musicale, al netto di una preposizione posizionata
tra musica e ascoltare, come musica per ascoltare e non più musica da ascoltare
(la perifrastica passiva consumata nella seconda riferisce altresì un certo orien-
tamento nei confronti dell’ambiente). Walter Branchi ha elaborato infatti una
personale strategia compositiva non più orientata alla musica tematica, piutto-
sto elabora una musica il cui sviluppo sistemico indaghi i confini dell’accadere.
Una musica dunque a-narrativa, in dialogo con quel che accade. Insieme a mu-
sica per/da ascoltare, è possibile rintracciare nel pensiero del giardiniere e com-
positore Walter Branchi altre dicotomie utili nel presentare il campo della mu-
sica elettroacustica: la dicotomia suono trovato/suono inventato restituisce ad
esempio il carattere fortemente alternativo di una composizione in grado di
porsi ancora nelle condizioni di “comporre il suono”, un suono elettronico
altrimenti inudibile. Il dialogo, anche virtuale, tra studenti vicini alla disciplina
e il pensiero di Walter Branchi si configura come un’occasione utile per ricor-
dare inoltre il limite etico verso le tecnologie laddove “anche nell’esperienza
creativa dell’arte si attua un sempre crescente trasferimento dei saperi in mac-
chine e apparati, in configurazioni tecnologiche da altri predisposte” [Di Scipio
2013, 2]. Questa disposizione al suono inventato ripudia la composizione as-
sistita come meccanismo di delega dove tutto è già pronto per essere trovato.
Nel caso di Branchi, in particolare riferimento all’esperienza di Intero, siamo di
fronte ad una composizione completamente elettronica per cui non ci sono
suoni presi in natura ed elaborati in studio, sono suoni generati elettronica-
mente, artificiali laddove, storicamente e nella maggior parte dei casi, la musica
è formata da suoni trovati.
L’intervento propone un percorso su alcune dicotomie derivabili dagli
scritti di Walter Branchi per marcare il carattere ancora parzialmente esplorato
del suono inventato, come possibilità ancora nuova della musica elettronica.

BIBLIOGRAFIA
BRANCHI W. (1977), Tecnologia della musica elettronica, Lerici, Milano.
BRANCHI W. (2017), Il pensiero musicale sistemico. Scritti 1975 – 2014, Aracne,
Roma.
DI SCIPIO A. (2013), Pensare le tecnologie del suono e della musica, Editoriale
Scientifica, Napoli.
74

MIGNOGNA FRANCESCA (Sorbonne Université/IReMus)

IL “RINASCIMENTO ARMONICO”.
SULLE ORIGINI DELLA VERTICALITÀ ARMONICA

La questione dell’articolazione tra orizzontalità e verticalità prima della

teorizzazione del sistema tonale è stata ed è tutt’oggi oggetto di
interpretazioni differenti; gli stessi termini contrappunto e armonia hanno
assunto, nei secoli, significati molteplici, che necessitano di essere ritrovati
attraverso l’interpretazione del linguaggio (a volte ermetico) dei trattati
medievali e rinascimentali. A partire dal Medioevo e fino al Rinascimento
si assiste a un indebolimento progressivo della nozione di verticalità, che
procede di pari passo con l’evoluzione dell’arte del contrappunto. La
musica “a suoni simultanei” possiede, nelle sue forme parallele più semplici
del Medioevo, un aspetto esteriore armonico;; è a partire dall’introduzione
dell’alternarsi di consonanze e dissonanze che, alimentata dalle parallele
migliorie apportate al sistema di notazione, l’arte musicale evolve verso
tecniche di scrittura contrappuntistica più elaborate. Si assiste, allora, al
sorgere progressivo, presso i teorici, di un interesse verso le dinamiche del
processo compositivo e verso l’anatomia degli agglomerati verticali di
suoni. Durante il XX sec., l’osservazione della triade, presente nelle
composizioni polifoniche rinascimentali in quanto prodotto risultante della
condotta contrappuntistica, ha portato a formulare diverse ipotesi su quale
sia stato il momento storico – e quali le modalità – del passaggio, per
utilizzare le parole di Edward Lowinsky, dalla “composizione successiva”
alla “composizione simultanea”. I numerosi articoli di Lowinsky si
inseriscono in una folta schiera di studi consacrati alla questione, nei quali
sono riscontrabili posizioni e approcci differenti e che sono, secondo i casi,
tendenti a basarsi su una lettura “pura” dei trattai dell’epoca oppure
sull’analisi musicale. Partendo dal presupposto che ogni evoluzione del
linguaggio musicale è il risultato della combinazione di teoria e di
contingenze tecniche, proporremo una rilettura critica delle principali
ipotesi avanzate dagli studiosi durante il XX sec., nonché delle discussioni
che queste ultime hanno sollevato.

BIBLIOGRAFIA
BLACKBURN B. J. (2003), Stratégies de la composition au XVe siècle, in M. Bent
et alii (cur.), Lire, composer, analyser à la Renaissance, Paris, Minerve, pp. 79-
176.
 75

BUSH H. E. (1946), The Recognition of Chordal Formation by Early Music Theo-

rists, «The Musical Quarterly», 32/2, pp. 227-243.
CROCKER R. L. (1962), Discant, Counterpoint, and Harmony, «Journal of the
American Musicological Society», 15/1, pp. 1-21.
DAHLHAUS C. (1993), La tonalité harmonique. Étude des origines, trad. de l’alle-
mand par Anne-Emmanuelle Ceulemans, Liège, Mandraga.
LOWINSKY E. (1941), The Concept of Physical and Musical Space in the Renais-
sance (A Preliminary Sketch), «Papers of the American Musicological So-
ciety», pp. 57-84.
76

NODA HARUKI (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien)

CROSS-CONTAMINATIONS. ON SCHÖNBERG’S POLITICAL

BELIEFS AND HIS MUSIC THEORETICAL WRITINGS

This paper aims to show how Arnold Schönberg’s political views permeate
his theoretical writings and to a lesser degree even his musical works.
Scholars usually point to works such as Ode to Napoleon Buonaparte or A
Survivor from Warsaw, when discussing Schönberg’s political thinking [Han-
heide 2015]. Only seldom have scholars dealt with a more uncomfortable
facet of this topic: Schönberg, for the longest time, was a convinced German
nationalist. As late as 1931, ten years after the incident at Mattsee [Waitzbauer
2003], he wrote Nationale Musik. In this short text, Schönberg tries to explain
why German music is supposedly superior to that of other nations [Schoen-
berg 2003; Heister 2003; Krones 2017]. In trying to prove his point, he uses
many theoretical and analytical concepts, such as “Gedanke”, “Gestalt”, chro-
maticism, polyphony and homophony, “Themen und Sätze”, “Variation und
Variierung”, etc. These terms and concepts are also continuously used in
Schönberg’s “non-political” writings such as Harmonielehre (1911), Der
musikalische Gedanke (1934–36) and Fundamentals of Composition (1937–48)
[Goehr 1985; Heneghan 2019]. This paper re-examines these texts critically
and illustrates the cross-contamination between political beliefs and music the-
oretical thought within the writings of Schönberg.

REFERENCES
HANHEIDE S. (2015), Die Wiener Schule und der Erste Weltkrieg, in A. Hesse –
Bernhard Weber (eds), Louis Spohr Symposium Braunschweig 2014. “Musik
und Politik”, Merseburger, Kassel, pp. 51–78.
WAITZBAUER H. (2003), Arnold Schönberg und das Mattsee-Ereignis, in C.
Meyer (ed.), Arnold Schönberg und sein Gott. Bericht zum Symposium 26.–29.
Juni 2002, Arnold Schönberg Center, Wien, pp. 14–26.
SCHOENBERG E. R. (2003), The Most Famous Thing He Never Said, in C.
Meyer (ed.), Arnold Schönberg und sein Gott. Bericht zum Symposium 26.–29.
Juni 2002, Arnold Schönberg Center, Wien, pp. 27–30.
HEISTER H-W. (2003), Politik, Kunst, Religion: Gewalt bei Schönberg, in C.
Meyer (ed.), Arnold Schönberg und sein Gott. Bericht zum Symposium 26.–29.
Juni 2002, Arnold Schönberg Center, Wien, pp. 31–63.
KRONES H. (2017), Max Reger und Schönbergs “deutsche Musik”, in Musikges-
chichte in Mittel- und Osteuropa, Bd. 18, pp. 326–352.
 77

PANTALEONI STEFANO (Liceo Musicale “Attilio Bertolucci” di Parma)

IL RESTO DEL CAOS: IL PRINCIPIO DELLA SINTESI SOTTRATTIVA

NELLE RELAZIONI FRA MICROSTRUTTURA ARMONICA, STRATIFICA-
ZIONE TIMBRICA E DIVENIRE FORMALE DELL’OPERA

La sintesi sottrattiva è stata sicuramente la più utilizzata negli anni 70/80

nella fabbricazione di singoli sintetizzatori cosiddetti analogici (commerciali
e non), utilizzati da compositori e gruppi che ne facevano un uso massiccio,
quali Tangerine Dream, Kraftwerk, Klaus Schulze, ecc.; parliamo di sperimenta-
zioni visionarie, spesso caratterizzate da lente evoluzioni spazio-temporali,
sospensioni nel vuoto e assenza totale di ritmo: la Kosmische musik.
La genesi dell’opera (realizzata in massima parte con sintetizzatori ana-
logici), si ispira proprio al principio di questa sintesi, nella quale una sor-
gente sonora (oscillatori o parziali) ricca di armoniche, viene filtrata da un
punto di vista spettrale sottraendo o modulando da essa bande di frequenza
o singole parziali: metaforicamente da un totale cromatico si “sottraggono”
via via gruppi di note per strutturare accordi e articolare sequenze.
Il contributo analitico porrà il focus su altri tre aspetti, interpretabili an-
che in senso dicotomico, che orientano e caratterizzano tanto la scelta dei
materiali sonori di base quanto il divenire formale dell’opera nella sua glo-
balità, così come l’orientamento analitico ai fini di studio e indagine del
brano: intelletto/fantasia (quando la dimensione intellettuale rischia di orien-
tare il volgere compositivo verso inopportune derive strutturalistiche, l'i-
stinto fantastico/creativo muove imprevedibili pulsioni connesse alla vo-
lontà di trasmettere emozioni); analisi/sintesi (coincidenza fra dimensione
analitica e progettazione-realizzazione dell’opera secondo un principio di
complementarietà); sonorità elettroniche/sonorità acustiche riprodotte (relazioni
con l’immagine uditiva).
L’analisi evidenzierà caratteristiche macro-strutturali e micro-strutturali
avvalendosi di varie tipologie di segmentazione: pur differendo dall’ambito
propriamente elettroacustico, i due generi rivelano diversi aspetti in co-
mune circa la metodologia analitica da utilizzare per indagare le loro tipo-
logie sonore; pertanto sarà adottato un lessico descrittivo con terminologie
quali moto, gesto, spettro-morfologie [Smalley 1996a-b], spazio-tessitura virtuale,
ecc. Oggi è ampiamente dimostrato come questi approcci siano condivisi
da musiche di vario genere, laddove la fruizione avvenga primariamente
attraverso altoparlanti. Cercherò altresì di dimostrare come Il resto del Caos
possa intrecciarsi - contaminandosi - con la musica spettro-morfologica, in
78

una nuova proposta creativa la cui cifra timbrico/stilistica sia quella di una
rinnovata musica elettronica dal colore antico.

BIBLIOGRAFIA
GENTILUCCI A. (1972), Introduzione alla Musica elettronica, Feltrinelli, Milano.
SCHAFER M. (1977), The Tuning of the World, McClelland and Stewart Lim-
ited, Toronto.
SMALLEY D. (1996), La spettromorfologia: una spiegazione delle forme del suono I-
II, «Musica/Realtà», 50, pp. 121-137 (parte I), 51, pp. 87-110 (parte II).
FABBRI F. (1996), Il suono in cui viviamo. Inventare, produrre e diffondere musica,
Feltrinelli, Milano.
SCALDAFERRI N. (1997) Musica nel laboratorio elettroacustico. Lo studio di Fono-
logia di Milano e la ricerca musicale negli anni cinquanta, Quaderni di Mu-
sica/Realtà, LIM, Lucca.
 79

PASINI LUCIA (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle)

THE SOUND OF ROBERT FROST. LISTENING TO POETRY

In my dissertation, I examined two examples of musical settings of Robert

Frost’s poetry. I analyzed a particular problematization of the esthetic re-
lationship between the instance that produces meaning (the poet, but also
the first-person narrator – in this case the composer and the performer),
and the instance that receives it (the public). This problematization is
caused by a complication entailed by the musical transposition itself, as
regards the means by which the artistic object in question proves to be
remarkable, not only esthetically, but also semantically (examples are allit-
eration and metaphor).
My hope is that the nature of such a study could fill a few gaps in the
strictly literary scholarship about Frost’s work as well as in the musicolog-
ical analyses of the examined compositions. In fact, musicological studies
tend to overlook the textual characteristics that depend on the style of an
author or on her esthetic thought, and the fact that these questions are
linked to the historical and geographical perspective of the author in ques-
tion. Consequently, the textual analyses are mainly focused on two aspects:
form in its metrical facet, and content as a narrative pretext. These two
perspectives, even if they cannot be ignored, are surely insufficient to pro-
duce a comprehensive understanding of any text.
I will present the analysis of two examples, Dust of Snow by Elliott Carter
and Stopping by Woods on a Snowy Evening by Randall Thompson, where the
tools of musicology and of the technical analysis of musical language are
employed in examining the musical piece, understood as the expression of
a hermeneutic process carried out by the composer. I will show that an
approach of this kind can bring to light some new aspects of both the ex-
amined piece and of the relationship between poetry and music.

REFERENCES
CRAMER J. S. (1996), Robert Frost among his Poems. A Literary Companion to the
Poet’s Own Biographical Contexts and Associations, McFarland and Co., Lon-
don.
FAGAN D. (2007), Critical Companion to Robert Frost: A Literary Reference to His
Life and Work, Facts on File, New York.
FAGGEN R. (ed. 2001), The Cambridge Companion to Robert Frost, Cambridge
University Press, Cambridge, MA.
80

FROST R. (1995), Collected Poems, Prose & Plays, ed. Richard Poirier and Mark
Richardson, The Library of American, New York.
HUGHES J. C. (2015) “Art that Hides Art”: The Craft of Randall Thompson,
Robert Frost, and Frostiana, «The Choral Scholar», 5/1, pp. 3-29.
 81

PIZZALEO LUIGI (Conservatorio “Santa Cecilia” di Roma)

A PROTOCOL OF ANALYSIS OF ELECTROACOUSTIC MUSIC FOR BE-

GINNERS IN ELECTRONIC MUSIC STUDIES

The analysis of electroacoustic music can be a challenging task for begin-

ners in electronic music studies, even when (or, paradoxically, even more
when) they are trained in musical composition. What they seem to need
more to get a meaningful, satisfactory experience of analysis (of both
acousmatic and hybrid instrumental and electronic pieces) is something
similar to a “protocol” which tells them what to search for, how and why.
Since morphological and formal issues are basically the main ones entailed
by any analytic approach, the present proposal is articulated in the follow-
ing five points, or thematic areas:
1) Foundation (Form and Morphology). The Gestalt laws in the domains
of time and frequency and their implications in evaluating the time-
varying polyphonic texture of the piece: how to introduce and use
the concept of “stream” (taken from the Auditory Scene Analysis
framework) as a generalization of that of “voice”.
2) Form. Segmentation: giving students clues to make assumptions
about how the piece could, should or might be divided in sections
and subsections; such clues can appear as different kinds of silence,
sound markers (how to recognize them?), different levels of tex-
tural differences.
3) Form. Models for graphical representation of the musical flow:
iconic, symbolic, abstract; proportional representation of time-fre-
quency relations; non-time-frequency based representations.
4) Morphology. Polarities are identified which describe aptly evolutions
and tendencies in the piece: homogeneous-uneven; harmonic-in-
harmonic; dense-rarefied; impulsive-continuous; periodic-aperi-
odic; mimetic-aural (after Simon Emmerson, with a “modest pro-
posal” for a slight modification of the original model); determinis-
tic-statistic (referred to rhythms and durations as well as to pitches).
5) Form and Morphology. A criterion to describe the so-called musique
mixte, in its manifestations with both real-time elaboration of in-
strumental sound and pre-recorded sound clips, is proposed here
in terms of variability (how and how much two performances of the
same piece can differ, and why) and distance between the electronic
and the acoustic segment as to articulation, timbre and time.
82

REFERENCES
BREGMAN A. (1994), Auditory Scene Analysis, MIT Press, Cambridge, MA.
EMERSON S. – LANDY L. (eds 2016), Extending the Horizon of Electroacoustic
Music Analysis, Cambridge University Press, Cambridge, MA.
EMMERSON S. (2007), Living Electronic Music, Farnham-Burlington, Ashgate.
MAHNKOPF S. – COX F. – SCHURIG W. (eds 2006), Electronic in New Music,
Wolke Verlag, Hofheim.
ROY S. (2003), L'analyse des musiques électroacoustiques: modèles et propositions,
L’Harmattan, Paris.
 83

PROCHÁZKOVÁ JARMILA (Czech Academy of Sciences, Prague)

JANÁČEKʼS MUSIC THEORY:

DUALITY OF FLEXIBILITY AND DICHOTOMY

The theme of the conference offers the possibility to open a new approach
to the works on music theory by Leoš Janáček (1854–1928). Janáček is
widely recognised internationally as a composer, especially of operatic mu-
sic, but less known as an original author of a number of works on music
theory, analysis and folklore. The perception of these texts was burdened
with their unusual literary style and novel terminology already at the time
when they were written. Their understanding by Janáčekʼs students at the
music education institutes in Brno and in Prague was assisted by the per-
sonal engagement of the author and his personal charisma. But already in
Janáčekʼs time his works on music theory faced criticism, mainly focused
on its complexity of expression and the resulting incomprehensibility.
To-date musicological interpretations have mostly been oriented to-
wards factual rendering of Janáčekʼs language and attempts at thinking up
a code for transfer of his opinions to standardised music terminology.
However, these attempts at standardisation of Janáčekʼs unusual way of
expression often hit the barrier of purely subjective opinions which Janáček
added to his music matter on the basis of psychologising and aesthetics-
oriented connotations and aspects. The author openly admitted this sub-
jectivity and that allowed him to use various poetic similes and parables.
This level permitted him to flexibly cover unrealistic and unbounded mean-
ings and create space for alternative interpretations. The stylistic counter-
part to these “floating” meanings was represented by dichotomy resting on
specific characteristics. These categories were found in the area of music
matter itself (for example “closed” and “open” phenomena, “elementary”
and “relative” phenomena), as well as in typology and style (“old” and
“new”, “traditional” and “modern”) and social relevance of music per se
(“our” and “foreign” music). These dichotomies worked in Janáčekʼs the-
ory of music as a significant tool for professional assessment of the music
matter itself, but also in a broader context as a principle for wider aesthetic
and social evaluation of music phenomena and expression.

REFERENCES
PROCHAKZOVA J. (2005), Tempo a čas v Janáčkových záznamech hudebního folk-
lore, [Tempo and Timing in Janáček´s Recordings of Folk Music],
84

«Opus musicum», 37/5, pp. 19-22.

PROCHAKZOVA J. (2011), Janáček´s Regionalism in the Light of New Findings and
Current Knowledge, in Banoun B. – Stranska L. – Velly J. (eds), Leos Ja-
nacek. Création et culture européenne, l´Harmattan, Paris, pp. 37-48.
JANÁČEK L. (2011), Suita op. 3. Kritická edice. Souborné kritické vydání díla Leoše
Janáčka, řada D, sv. 2. [Leoš Janáček, Suite op. 3, Complete Critical Edi-
tion of the Works of Leoš Janáček. Series D / Volume 2], Leoš Faltus
and Jarmila Procházková (eds), Editio Janáček, Brno.
PROCHAKZOVA J. (2017), New Discoveries about Janáček’s Choruses from 1873
to 1876 (Texts - Parts - Chronology), «Hudební věda», 54/2, pp. 117-178.
PROCHAKZOVA J. (2018), New Sources for Janáček´s Essay Brezovská píseň and
His Notation of Long-Drawn-Out Folksongs, «Hudební věda», 55/1, pp. 41-
55.
 85

REICHARDT ELLIS SARAH (University of Oklahoma, USA)

ARTFUL PRECISION:
CLARA WIECK SCHUMANN’S ROMANCE, OP. 5, NO. 3

Clara Wieck Schumann as a pianist and composer has been subject to

greater scholarly attention as of late. Nevertheless, scholarship that ap-
proaches her work thorough analytical discourse is still rare. This paper will
work to fill this gap by presenting a detailed analytic and hermeneutic dis-
cussion of her Romance, Op. 5, no. 3.
By closely examining the key structure, harmonic motion, motivic con-
nections, and the use of music topics in Wieck Schumann’s Op. 5, no.3
this paper will show how Wieck Schumann created a unique, vibrant, and
meaningful work of art. Wieck Schumann strongly preferred the harmonic
structure of the work to be prepared earlier in the work; in this Romance
the move from the original tonic of B major to the distant key of D major
is foreshadowed in the third measure. Ultimately, the move to D major sets
up the dysphoric ending for the work, as the A section returns in B minor.
On the surface level, the music is marked by harmonic instability. Har-
monic volatility is created through standard compositional devices of chro-
matic harmonies and sequences and through a timely use of deceptive res-
olutions and significant use of enharmonic chords. Thus, the prevailing
tonic is often unclear and there are passages of music where the music
seamlessly fluctuates between the two tonic pitches. In addition, Wieck
Schumann permeates the work with motivic connections, which combined
with carefully placed moments of repetition, create a sense of hesitancy and
mulling over by the musical material. Last, with the return of the A section,
Wieck Schumann adds common musical markers of authority and inescap-
ability. Combined together, I argue that through precise, artful construc-
tion Wieck Schumann creates a Romance imbued with a melancholic sense
of loss that, by the close of the work, is marked as inevitable.

REFERENCES
BAKER M. (2018), Multiple interrupted structure in Clara Schumann’s “Liebst du
um Schönheit”, in L. Parsons and B. Ravenscroft (eds), Analytical essays on
music by women composers: Secular & sacred music to 1900, Oxford University
Press, New York, pp. 210-227.
KLASSEN J. (1990), Clara Wieck-Schumann: Die Virtuosin als Komponistin;
Studien zu ihrem Werk. Bärenreiter, Kassel.
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PEDNEAULT-DESLAUREIERS J. (2016), Bass-line Melodies and Form in Four Pi-

ano and Chamber Works by Clara Wieck-Schumann, «Music Theory Spec-
trum», 38/2, pp. 133-154.
SELMON D. (2010), The ‘Inner Voice’: Musical Language and Meaning in Clara
Wieck-Schumann's Compositions, PhD dissertation, Queensland Conservato-
rium, Griffith University.
 87

ROUSH KATRINA (University of Texas Rio Grande Valley)

ENRICHING FORMAL ANALYSIS THROUGH EXPERIENTIAL ANALYSIS

Incorporating subjective listening experiences into music analysis can

deepen our understanding and appreciation of music’s richness and com-
plexity. When we allow ourselves to reflect without judgment on our own
listening experiences and the experiences of others, we may find that they
can help us shape especially insightful interpretations of music. Performers
and composers already do this type of analysis consistently, if sometimes
subconsciously, in order to better reach their audiences. Nevertheless,
these experiences are missing from most “academic” analysis. Instead, alt-
hough published analyses often imply ways that we could (or should) hear
a piece, they rarely take into account how most people actually experience
music.
In this paper, I demonstrate how to analyze various listening experi-
ences in a way that specifically informs traditional formal analysis. My anal-
yses of movements by Corelli and Beethoven show that formal boundaries
may be more ambiguous in experience than we tend to project through
traditional analytical techniques.
These analyses are valuable because they illuminate how analysts tend
to overlook certain substantial aspects of music when discussing form.
They illustrate that even musically trained listeners do not necessarily ex-
perience form in the same ways that we write about. They further indicate
that traditional analyses are not the only important approaches to music.
Non-theorists and even non-musicians can reflect on their listening expe-
riences as a type of analysis. If we approach experiential analysis with an
open mind, we can discover nuances within pieces that we may never have
considered otherwise. This paper argues that instead of opposing tradi-
tional analysis, experiential analysis can work alongside it to bring new in-
sights to analytical discussions.

REFERENCES
BEETHOVEN L. VAN (2002), Beethoven: The Violin Sonatas, Recorded with
Vladimir Ashkenazy and Itzhak Perlman. Decca
B0000041UF,CD.
CORELLI A. (1999), 12 Concerti Grossi, Conducted by Trevor Pinnock, Rec-
orded with The English Concert, Deutsche Grammophon
B000VZQIBO, CD.
88

CORELLI A. (2001), Corelli Complete Edition, Conducted by Pieter-Jan Belder,

Recorded with Musica Amphion, Brilliant Classics B0044ZQ8QC, CD.
GABRIELSSON A. (2011), Strong Experiences with Music: Music Is Much More
than Just Music, Eng. trans. by Rod Bradbury, Oxford University Press,
Oxford.
GUCK M. (1994), Analytical Fictions, «Music Theory Spectrum», 16/2, pp.
217–30.
 89

ROVENKO ELENA (Moscow State P. I. Tchaikovsky Conservatory)

ON THE “CYCLIC PRINCIPLE” IN RESPECT

TO VINCENT D’INDY’S SCENIC WORKS

The “cyclic principle” (“le principe cyclique”) is V. d’Indy’s form-building

technique based on discrete repeating of modified compositional patterns
[Schneider 1991, 127-128]. D’Indy manifests that C. Franck embodied this
principle, relying on Beethoven’s discoveries, and in drama it was Wagner
[Indy d’ 1930, 59-60], whose traditions d’Indy develops in “Wagnerian”
scenic works: Le Chant de la cloche, Fervaal, L’Étranger, La Légende de Saint
Christophe. Consideration of the “cyclic principle” in these works allows to
specify meaningfulness of the concept “principe cyclique”;; to concretize
d’Indy’s compositional strategies sought by [Link], [Link]; to
characterize French Wagnerian compositions [ibid., 66-68] research meth-
ods are divided into:
1) established by d’Indy himself:
 analyzing of variant renewal of composition elements;
 semantic approach: revealing of traces of rhetoric thinking in
Wagner’s dramas and extramusical connotations for leitmotivs
– d’Indy considered Sehnsuchtsmotiv [Indy d’ 1909, 237-238; 1950,
152].
2) modern approaches correcting d’Indy’s functional and semantic
analyses [Nattiez 1990, 214-224; Deruchie 2019, 6].
The cyclic principle catalyzes the semantic structure affecting on archi-
tectonics through compositional rhymes produced by modifying elements:
 Leitmotivs, which correlate to instrumental “cyclic (generative)
themes” (“thèmes générateurs, cycliques”) [Indy d’ 1909, 178, 221]
due to using the term “leading motive” (“le motif conducteur”) for
both phenomena [Indy d’ 1909, 375, 385; 1930, 76-81], likening
an instrumental theme to a personage in literature [Indy d’ 1909,
376-377] and analyzing the structure of both through the pri-
mary rhythmic, melodic or harmonic “cells” (“les cellules”) [ibid.,
237, 379].
 the significant keys (“tonalités significatives”) [Indy d’ 1930, 50]
with invariable meanings, articulated by d’Indy in connection
with his own works and Wagner’s dramas [Indy d’, 1930, 71;
1950, 151-175, 202-217, 286-287].
90

 leit-chords technique, which is distinctive for an augmented

triad and the Tristan-chord, the presence of which in L’Étranger
is marked by [Link] [Huebner, 2006, 277].
The “cyclic principle” produces architectonics, equivalent to an instru-
mental “cyclic form” (“la forme cyclique”) [Indy d’, 1930, 60]: in both cases
rhythmic modifications of themes are the basis of form-building and are
specified by numeric indexes [Indy d’, 1909, 379-382; 1950, 202-220, 310-
311].

REFERENCES
DERUCHIE A. (2019), Saint-Saëns’s First String Quartet, Cyclic Form and the Aes-
thetics of Charm, in Nineteenth-Century Music Review, Cambridge University
Press, pp. 1-27.
DERUCHIE A. (2013), The French symphony at the fin de siècle: style, culture, and
the symphonic tradition, University of Rochester Press, Rochester, New
York.
HUEBNER S. (2006), «Le Hollandais fantome »: Ideology and Dramaturgy in
L’Étranger, in Vincent d’Indy et son temps, Sous la direction de Manuela
Schwartz; avec la collaboration de Myriam Chimènes, Editions Mar-
daga, Liège, pp. 263-281.
INDY D’ V. (1909), Cours de composition musicale. Deuxième livre — première par-
tie, Rédigé avec la collaboration de Auguste Sérieyx, Durand et Cie, Paris.
INDY D’ V. (1950), Cours de composition musicale. Troisième livre, Rédigé par Guy
de Lioncourt, Durand et Cie, Paris.
 91

SANTANA CHARLES DE PAIVA (University of Campinas)

GUIGUE DIDIER (Universidade Federal da Paraíba)

HETEROGENEITY OF MUSICAL TEXTURE AND SOUND COLOR

AS STRUCTURAL AGENTS: A COMPUTER-ASSISTED APPROACH

In this presentation, we introduce a method for a computer-assisted anal-

ysis of musical texture and orchestration. The method puts forward a gen-
eral numerical representation that allows the abstraction and subsequent
computational manipulation of textural configurations. We further pro-
pose a hierarchy of criteria of dispersion, that is textural situations, that
allow the stratification of the musical surface into different real-compo-
nents. Also presented are measures for the quantification of heterogeneity
relationships in textural configurations, and for the estimation of how di-
versely sound resources are used in the realization of textural configura-
tions. Their combination constitutes the basis for our model of texture
complexity.

REFERENCES
ANDREWS G. (1984), The Theory of Partitions, Cambridge University Press,
Cambridge, MA.
BERRY W. (1987), Structural Functions in Music, Dover, New York.
GENTIL-NUNES P. (2009), Análise particional: uma mediação entre composição
musical e a teoria das partições, PhD thesis, Universidade Federal do Es-
tado do Rio de Janeiro.
92

SARGENTI SIMONETTA (Conservatorio “Guido Cantelli” di Novara)

IL “LIFT-UP-OVER SOUNDING” COME ESPERIENZA DELL’EMERGERE

DEL SUONO NELLE ROMANZE PER VIOLINO E PIANOFORTE OP. 22 DI
CLARA SCHUMANN

Le Romanze op. 22 per violino e pianoforte di Clara Schumann apparten-

gono a un genere musicale molto in voga nel repertorio da camera del XIX
secolo. Da un’analisi della partitura deriviamo informazioni riguardo a vari
aspetti in essi rilevanti. Ma proprio dall’indagine di questi elementi emer-
genti dal testo musicale, nasce anche una riflessione riguardo alle relazioni
tra le voci implicate nella composizione, quella del violino e quella del pia-
noforte. Entra allora in gioco l’esperienza dell’ascolto e la sua rilevanza
nell’evidenziare elementi fondamentali che rimangono in ombra al sem-
plice esame della scrittura. La relazione tra gli strumenti si organizza infatti
su piani sonori diversi che assumono via via il ruolo di figura e di sfondo e
possono essere analizzati dal punto di vista dell’ascolto e della percezione.
In tale prospettiva è possibile richiamarsi al concetto di “lift-up-over soun-
ding”, letteralmente “sollevare il suono al di sopra”, sviluppato all’interno
dell’indagine etno-musicologica da Steven Feld, concetto che può essere
d’aiuto nel mettere in luce i rapporti tra le voci nei brani in questione. Que-
sti punti di vista, l’uno orientato alla comprensione del testo, l’altro indiriz-
zato all’emergere dell’esperienza della percezione del suono, ci portano a
riflettere sulla pluralità delle prospettive analitiche possibili per uno stesso
brano.

BIBLIOGRAFIA
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editore, 2015.
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SCHUMANN C. (1983), Drei Romanzen für Violine und Klavier op. 22, spartito,
Breitkopf &Härtel, Wiesbaden.
 93

STANISHEVSKIY YAROSLAV (Moscow State P. I. Tchaikovsky Conservatory)

“PSYCHOACOUSTICAL” APPROACH AS A NECESSARY

SUPPLEMENT TO A FUNCTIONAL ANALYSIS

Up to the present, the leading paradigm of harmonic analysis is the func-

tional approach, which includes Schenkerian, Neo-Riemannian analyses
and compromise ones (for example, Lerdahl/Jackendoff). However, the
acoustic and auditory regularities in them are only a formal basis for the
abstract theory, being generally reduced to the priority of pitch relationship
of P5th, P4th and M3rd.
Obviously, such an oversimplified model requires more close interac-
tion with data from acoustics and psychology of perception reconciled with
musical practice. Thus, this leads to the alternative approach, that may be
called “psychoacoustic”. For now, it considers the limits of hearing [Gar-
buzov 1948]. The other side of its subject should be auditory expectations
and preferences and respective acoustic effects to describe by harmonic
analysis not only the logic of musical structure, but also the acoustic pro-
cesses occurring in it.
However, the main results of this approach concern the perception of
separate intervals [Plomp – Levelt 1965; Sethares 1998]. Some prospects
are outlined for chords [Cook-Fujisawa 2006; Gaulhiac 2016;
Hutchinson – Knopoff]. And the regularities in progressions remain a
problem. There is only the old idea of dependency of pitch gravity in mode
on the complexity of acoustic relations to the reposing tone and their prox-
imity to a simple relation [Sokalsky 1888]. Some acoustic studies [Orlov
1929] shows the dependency of gravity on the tuning in progressions too.
Also there are the other interesting things. So, the harmony in intervals
clarifies by adding a difference tone and acoustic fundamental despite the
theory of common overtones (to compare for triton f1-h1/ces1: common
overtone es4/a5 versus difference tone as/g and fundamental Des/G1, alter-
nation of which corresponds to the well-known progression of tritone sub-
stitution). However, this poses the question as to whether human percep-
tion of progressions relies on their intervallic structure or fundamental
tones. Such a question makes the “psychoacoustic” approach prospective
and complementary to the functional one.
94

REFERENCES
COOK N. D. – FUJISAWA T. X. (2006), The Psychophysics of Harmony Percep-
tion: Harmony is a Three-Tone Phenomenon, «Empirical Musicology Review»,
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tique du phénomène harmonique, in Mémoire final, Stage de recherche de Master 2,
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chercheur à la Sorbonne, Paris.
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ORLOV I. E. (1929), On Musical-Acoustical Illusions, in Collection of Works of the
Section of Musical Acoustics, 2, Moscow, pp. 75-83.
 95

STASSI MARCO (Conservatorio “Antonio Scontrino” di Trapani)

POLIVALENZE FORMALI E UNIVOCITÀ STRUTTURALE

NELL’IMPROMPTU OP. 90, N. 1, D899 DI FRANZ SCHUBERT

Il brano in questione, in Do minore, apre la raccolta dei 4 Impromptus op. 90

D899 (1827-1857) di Franz Schubert e articola, affidandosi a progressive
riletture di una sola idea musicale, una forma-sonata che, nonostante le tre
rotazioni, partecipa al contempo dei Types I, II e III descritti da Hepokoski e
Darcy.
In questo Impromptu, la cadenza autentica perfetta di b. 74 potrebbe con-
venientemente stabilire la conclusione strutturale di un’esposizione che, se-
condo i parametri propri alla seconda pratica del tonalismo, assoggetta il
piano tonale a una trasformazione L. Per converso, né la ripresa del tema
principale in seguito alla semicadenza di b. 87, né quella del binomio fra i
moduli a Fortspinnung e la codetta entro le bb. 125-160 sembrano dar luogo
a una ricapitolazione valida: la prima perché, seppur nel Do minore d’im-
pianto, poggia su un Dominant-lock, e la seconda perché avviene nel tono
della dominante. La conclusione del componimento è avviata da una nuova
apparizione del tema principale (bb. 161sgg.), nel tono di Do maggiore.
L’osservazione di questi eventi permetterà una serie di considerazioni
che, se per un verso evidenzieranno delle precise polivalenze formali, coin-
volgeranno d’altro canto anche la linea di forza riferita alla struttura. Circa
quest’ultima, dopo una riflessione sull’accordalità cui attribuire il ruolo di
eventuale dominante strutturale alternativa, si rifiuterà la possibilità di for-
mulare il livello profondo secondo due tracce sovrapponibili e ci si orien-
terà, piuttosto, alla definizione di una Ursatz conforme a quelle stabilite da
Schenker.
Il brano sarà illustrato mostrando come la congiunzione fra i procedi-
menti dell’armonia trasformazionale e la necessità di mantenere una strut-
tura tradizionalmente intesa abbia comportato, da parte del Compositore,
una profonda deviazione dalle consuetudini riferibili all’arcata formale della
sonata.
L’analisi, oltre a proporre la segmentazione fraseologica secondo i mo-
delli delle funzioni formali fissate da William Caplin e il costante riferi-
mento alla Sonata Theory di James Hepokoski e Warren Darcy, si servirà di
un concorso tra la metodologia schenkeriana e le piattaforme trasforma-
zionali descritte dalla teoria neo-riemanniana.
96

BIBLIOGRAFIA
BEACH D. (2012), Advanced Schenkerian Analysis. Perspectives of Phrase Rhythm,
Motive and Form, Routledge, New York.
CAPLIN W. E. (1998), Classical Form. A Theory of Formal Functions for the In-
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DAMSCHRODER D. (2010), Harmony in Schubert, Cambridge University
Press, Cambridge, MA.
DAMSCHRODER D. (2018), Tonal Analysis. A Schenkerian Perspective, Norton,
New York and London.
 97

TEODORI PAOLO (Conservatorio “Santa Cecilia” di Roma)

SCELTA DI MOTTETTI SACRI RACCOLTI DA DIVERSI

ECCELLENTISSIMI AUTORI… ROMA, 1675: VERSO LA TONALITÀ

L’evoluzione dello stile musicale negli anni decisivi per la storia della tona-
lità è stata indagata per lo più dal versante della teoria della musica, nella
testimonianza disponibile attraverso i trattati di contrappunto e canto
fermo che furono pubblicati nel corso del XVII secolo; questo tipo di in-
dagine è necessario, ma limitato da diversi ostacoli. Il primo è il ritardo con
cui le novità possono essere accolte in un apparato di conoscenze e cate-
gorie già acquisite; il secondo è che, anche quando le novità dello stile toc-
cano aspetti fondamentali del linguaggio, la descrizione viene effettuata at-
traverso gli strumenti linguistici disponibili, alterandone inevitabilmente la
sostanza (la rappresentazione della prassi musicale corrente che la teoria
secentesca elabora si basa sulla teoria dei modi ecclesiastici e degli esacordi);
il terzo limite è dato dal fatto che la confusione e la contraddittorietà delle
descrizioni della teoria di allora potrebbe far supporre un’analoga confu-
sione della prassi compositiva: ma ciò è inverosimile o almeno sarebbe da
verificare.
La prospettiva quindi da cui si vuole indagare l’avanzamento dell’evolu-
zione nello stile musicale degli ultimi decenni del Seicento è quella del mot-
tetto alla moderna in stile concertato, a poche voci con basso continuo; la
scelta di una raccolta di autori romani del 1675 non è casuale, dal momento
che in quell’anno è testimoniata per la prima volta a Roma la presenza di
Arcangelo Corelli, le cui sonate a tre sono da subito inquadrate nel nuovo
stile tonale.
I mottetti in stil minuto - la locuzione, particolarmente adatta a indicare
il carattere di questi componimenti, è di Giuseppe Ottavio Pitoni – solleci-
tano la nostra curiosità poiché anche visivamente mostrano alcune vici-
nanze con lo stile moderno della sonata a 3 e rappresentano il fronte stili-
sticamente più avanzato, all’interno del genere sacro, tra quelli praticati dai
musicisti romani di fine Seicento. La raccolta su cui si concentra l’analisi -
la Scelta di mottetti raccolti da diversi eccellentissimi autori, pubblicata da Caifabri
a Roma nel 1675 - offre un’angolazione efficace e indicativa, per il discreto
numero di autori di scuola romana rappresentati (dieci in tutto) e per la loro
rilevanza nel panorama musicale di allora, non solo locale (nella silloge
sono presenti tra gli altri Carissimi e Francesco Foggia).
98

L’analisi della musica mostra l’adesione dello stile musicale corrente,

praticato dai musicisti di scuola romana in ambito sacro, alle nuove ten-
denze del linguaggio; lascia supporre tuttavia che il progresso stesse se-
guendo una via di superficie, poggiata al gusto attuale per certe figure e
sonorità, sostenuto dal sedimentarsi di nuovi procedimenti di scrittura.
Da questa prospettiva la tonalità acquisisce un riflesso leggero e pratico,
lontano dalle sovrastrutture teoriche che nel tempo l’avrebbero definita
come sistema.

BIBLIOGRAFIA
ATCHERSON W. (1973), Key and Mode in Seventeenth-Century Music, «Journal
of Music Theory», vol. 17, n. 2, pp. 204-232.
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Botti Caselli (cur.), Francesco Foggia «fenice de’ musicali compositori» nel florido
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SANGUINETTI G. (2009), La scala come modello per la composizione, «Rivista di
Analisi e Teoria Musicale», XV/1, pp. 68-95.
 99

VAN HERCK BERT (New England Conservatory)

MINIATURE VERSUS LARGE SCALE FORM: COMPLEX INTERACTIONS

IN LUTOSLAWSKI’S SECOND SYMPHONY – FIRST MOVEMENT

The first movement of Lutoslawski’s second Symphony is called “Hési-

tant”, and the music is indeed fragmented in numerous short fragments.
Each of these episodes is a beautifully crafted miniature, and Lutoslawski
explores several parameters such as register, timbre, articulation, and den-
sity (the so-called secondary parameters). It is remarkable how important
the quality of sound is in this music.
At the same time, the pitch is controlled extremely carefully.
Lutoslawski creates almost continuously twelve-tone aggregates. But each
time the twelve chromatic tones are organized in a different way, often by
creating symmetrical arrangements. Each miniature then not only has its
own twelve tone aggregate, but also its own focus on sound as mentioned
earlier. The combination results in a wonderful succession of miniatures
that merits the title “hesitant”.
While the title certainly emphasizes the aspect of successive miniatures,
the form of this first movement is more complex. One could speak of a
tension between the obvious miniatures and the large-scale form: a tension
between the moment and the large-scale trajectory. Indeed, the most inter-
esting aspect of this movement is how Lutoslawski creates a coherent large-
scale form with these miniatures. Throughout these miniatures a specific
fragment returns as some kind of a ritornello, and follows a trajectory that
results in twelve-tone saturation on a large scale. This connects the music
together and gives it a direction toward the end of this movement.
Besides the harmonic evolution, Lutoslawski also creates form in a tra-
ditional sense by recurring motives throughout different miniatures. These
two procedures of creating form are independent but have striking conver-
gences.

REFERENCES
FORTE A. (1973), The Structure of Atonal Music, Yale University Press, New
Haven.
RUST D. (2010), A Russian Rhetoric of Form in the Music of Witold Lutosławski,
in D. C. Berry (ed.), A Music-Theoretical Matrix: Essays in Honor of Allen
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100

RUST D. (2004), Two Questions of Perception in Lutoslawski’s Second Symphony,

«Perspectives of New Music», 42/2, pp. 190-220.
RUST D. (1995), Lutosławski’s Symphonic Forms, Ph.D. diss., Yale University.
STUCKY S. (1981), Lutosławski and His Music, Cambridge University Press,
Cambridge, MA.
 101

VIDIC ROBERTA (Hochschule für Musik und Theater Hamburg)

ORGAN ACCOMPANIMENT IN VENETIAN SACRED VOCAL MUSIC

(1710S-30S) BETWEEN NOTATION, PERFORMANCE AND ANALYSIS

A closer comparison between the major composers of sacred music in

Venice during Antonio Vivaldi’s lifetime opens up new perspectives for a
historical contextualization of his sacred vocal work from the 1720–1730s.
The main argument of this paper is that a group of composers in the im-
mediate context of Vivaldi pursued a modernization of the stile antico
through Palestrina in different ways.
Antonio Lotti’s stile concertato and stile ecclesiastico are said to not entirely
follow the previous dichotomy of stile antico and seconda pratica. The question
arises, if a concept of stile ecclesiatico could be applied to other associated
composers. Two issues of major interest are: 1. The editions of Palestrina’s
works that were respectively used by these Venetian composers – under
consideration of dating, origin and scoring of these arrangements. 2. Fran-
cesco Antonio Calegari’s accompaniment and notational practice for Pale-
strina.
Recent literature on Vivaldi, Lotti, Calegari and Benedetto Marcello
shows then how their sacred work was concerned in different ways with
‘Roman’ features and the study of Palestrina. My current research deals
with three selected work groups, built around three of Vivaldi’s double-
choir pieces (RV 594, RV 610/610a, RV 597). A collection of printed
(Tevo 1706, Bruschi 1711) and manuscript sources allows me to investigate
a transfer of theoretical-practical knowledge within the Franciscan Order
from 1690s–1730s.
Main points of discussion concern: 1. Which requirements should be
generally fulfilled in order to build philological-historical “source families”
or empirical-statistical “corpora”? Can a “mixed method” be constructively
applied to the cases at hand? 2. What is the relationship between vocal
score and organ accompaniment? In terms of counterpoint, between mod-
ules or Satzmodelle and disposizioni? In terms of style, considering tonal sys-
tem and work chronology? Both the extensive catalogue of Vivaldi’s self-
borrowings as the computer-assisted research on counterpoint will be
taken into account.
102

REFERENCES
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in Large Datasets, in Hsin Min Wang, Yi-Hsuan Yang and Jin Ha Lee
(eds), Proceedings of the 15th International Society for Music Information Retrieval
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«Music Perception», 31/1, pp. 4–9.
 103

YU GRACE CHUNG-YAN (The Hong Kong Academy for Performing Arts)

FROM PRAISE TO PROTEST:

TRANSFORMATIONS, MULTIPLICITIES AND COMPLEXITIES OF SING
HALLELUJAH IN MUSICAL SIGNIFICATION

This paper focus on the complexities that associate with the transfor-
mations and multiplicities in meaning of the song Sing Hallelujah, whose
new context and purpose are seemingly at stake and in conflict with its
original usage. From a musical analytical point of view, Sing Hallelujah, a
song in minor mode on a scalar melodic motive and a harmonic pattern
akin to Purcell’s “Ah Belinda (I am pressed with torment)” in Dido and
Aeneas, readily associates with the musical topic of lament. Nonetheless, it
a contemporary praise song composed in 1974. Its tune was conceived and
harmonized by Linda Stassen-Benjamin, and later was used in worship ser-
vice at Calvary Chapel Costa Mesa (in Orange County, California, USA).
The original version merely consists of the single verse “Sing Hallelujah to
the Lord” and its simplicity was a good fit for a new church found in 1968
with the intent to serve Hippies and Surfers of its neighbourhood. Later
published versions consist of four additional verses and there also exists a
four-verse version used as Easter hymn. Due to its simple and beautiful
melody, the song has been translated into numerous languages of different
Christian communities.
The song gained an unexpected emblematic social status recently, when
it was sung for nine consecutive hours during the overnight mass public
assembly outside the Legislative Council Complex in Hong Kong in June
2019. While Christians who initially proposed to sing the song possibly
perceived the act of singing as an act of worship, non-Christians also joined
in the singing together. Eventually, the singing of the song is recounted on
local media as the manifestation of the “power of gentleness” and as means
of demonstrating peace and non-violence. The song was later crowned as
the “anthem” of “protest” by Western media, and so was blocked by main-
land China’s social media platform QQ. Local Hong Kong Christians be-
came divided in determining whether Christians should keep singing the
song in worship services: some accused the song of being “hijacked” from
its original intended purpose for praise and worship God, while others in-
sisted that Christians should keep singing the song as an expression to
plead for the truth through the act of worship.
All-in-all, music is never a self-contained static object in its musical
104

meaning and analytical enquiry; the change in contextual usage of the very
same piece, in addition to the multiplicities of human perceptions that arise
from the changing musical contexts, yields a nexus of complexities, as mu-
sical meaning transforms in time.

REFERENCES
CAPLIN W. (2014), Topics and Formal Functions: The Case of Lament, in D.
Mirka (ed.), The Oxford Handbook of Topic Theory, Oxford University
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PETERSEN W. – PETERSEN A. (2006), The Complete Book of Hymns, Tyndale
House Publishers, Carol Streams, Illinois.
 105

ZENKIN KONSTANTIN (Moscow P.I. Tchaikovsky Conservatory)

ON THE TWO ANTINOMIES IN THE PERCEPTION AND

UNDERSTANDING OF MUSIC: PHILOSOPHY OF MUSIC AND MUSIC THE-
ORY OF RUSSIAN PHILOSOPHER ALEKSEI LOSEV (1893 – 1988)

Aleksei Losev recorded a number of antinomies two of which relate to

music and musical thinking [Losev 1995a; 1995b].
Antinomy 1. Thesis: Music is chaotic and amorphous, it is a female ele-
ment (according to romantic tradition, it reaches its peak in the works of
R. Wagner). Antithesis: Music is a triumph of form, rhythm, symmetry and
numerical structures in general (according to Pythagorean-Platonic tradi-
tion).
Losev [1995a] arrives at the synthesis: Music is development, the “life”
of a number. Such synthesis draws attention to the most essential issue:
music, same as a number, represents nonfigurative, abstract structures, but
in motion and becoming.
Antinomy 2. Thesis: Music is a self-sufficient world which cannot be lim-
ited to the denotation of extra-musical phenomena (the idea of E. Hanslick,
developed by many musicians of the 20th century – Stravinsky, Ansermet
[Castro 2013]). Antithesis: Music is a language of feelings, emotions, the
idea which was most popular during the 18th -19th centuries and had
reached its culmination in musical rhetoric of the Baroque age, musical
hermeneutics on the verge of the 19th-20th centuries and even in semiotics
[Reybrouck 2013].
Losev synthesized these two uncompromising positions in the follow-
ing manner: the substance of music (as an abstract numerical world) cannot
be expressed by any means other than music itself. However, music gets
its name – reflection of its essence in the other, in extra-musical world.
“Denotation”, naming is not a subjective and voluntary act of the listener
(performer, composer), but a process determined by the very essence of
music [Chigareva 2002; Mikhailov 2002].
The presentation is aimed to show that the antinomical-dialectic
method provides a really profound and adequate idea of music.

REFERENCES
CASTRO P.F. (2013), Who Owns Musical Meaning? Aspects of the Objectiveist Fal-
lacy in the Writings of Hanslick, Stravinsky and Boulez, in T. Malecka and M.
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CHIGAREVA E. (2002), On That, What Is in Music (following A. Mikhailov’s
Lectures and Sketches), in Slovo I muzyka [Word and Music], Moscow, pp. 23
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MIKHAILOV A.V. (2002), Word and Music. Music as an Event in the History of
Word, in Slovo I muzyka [Word and Music], Moscow, pp. 6 – 23.
 107

SESSIONI PREORGANIZZATE
108

ENRICO COMINASSI, FRANCESCO GUIDO,

CARLA REBORA, ANNA MARIA BORDIN

STRAVINSKY, LE SACRE DU PRINTEMPS: PROPOSTE DI ANALISI

E INTERPRETAZIONE DELLA RÉDUCTION PER PIANO DUET

La serie di studi rappresentati in questa sessione prende inizio nel 2012, alla
vigilia del centenario della prima rappresentazione del Sacre du Printemps di
Stravinsky. Si è sviluppata negli anni attraverso cinque esecuzioni, due tesi,
una registrazione, una revisione e uno studio comparativo e sintetico, fo-
calizzando lo studio sulla versione autografa per Piano Duet e approfon-
dendo alcune evidenze esecutive e percettive, oltre che analitiche:
 la perfetta coerenza e dei materiali compositivi e degli aspetti for-
mali con l’ultima versione orchestrale;
 l’evidente inadeguatezza della definizione Réduction del brano, in
quanto esso non presenta nessun riscontro con i modelli tipici della
trascrizione orchestrale;
 l’impossibilità di ottenere un esito performativo coerente con la
scrittura stravinskiana osservando l’originaria destinazione per pia-
noforte a 4 mani.
Il primo degli studi (Cominassi) ha sviluppato una serie di soluzioni ba-
sate sull’analisi delle criticità, mantenendo pressoché inalterato lo spartito
della Réduction. Il secondo studio (Guido) si è sviluppato a partire dalla pro-
spettiva aperta dal primo, e cioè che ogni ricerca, ogni cambiamento, ogni
tentativo performativo nasce dal confronto con l’ultima versione del Sacre.
Questo inalienabile riferimento percettivo ha fondato un’analisi approfon-
dita delle differenze e delle similitudini tra l’ultima versione e la Réduction,
che ha costituito la base per lo studio e la revisione critica della Réduction
per due pianoforti. L’ultimo studio (Rebora, Bordin) parte dalle prospettive
aperte dal confronto della Réduction con l’ultima versione orchestrale e con
il quaderno degli appunti di Stravinsky, e ha permesso di ipotizzare un per-
corso creativo per capire la genesi della Réduction e il suo rapporto con le
seguenti versioni della partitura orchestrale.
 109

COMINASSI ENRICO

LA RÉDUCTION DEL SACRE DI STRAVINSKY: LE DIFFICOLTÀ,

LE INCOERENZE E LA PERFEZIONE DELL’OPERA PIANISTICA

La Réduction pour piano à quatre mains del Sacre du Printemps costituisce una
trasposizione subordinata alla partitura orchestrale, a essa tributaria della
maggior parte delle caratteristiche compositive. La letteratura che tratta la
Réduction la considera originale dal punto di vista dell’ideazione, senza con-
ferirle la dignità di composizione autonoma. Nella sua qualità di versione
pianistica per due esecutori (indifferentemente duo a quattro mani o a due
pianoforti), la Réduction è caratterizzata da una versatilità e ambiguità inten-
zionali da parte di Stravinsky. Tali qualità rendono l’interpretazione inu-
suale e problematica, poiché in funzione dell’ensemble prescelto varie-
ranno i relativi approcci esecutivi e i parametri sonori a questi correlati.
Dovendo l’interprete stabilire delle priorità motiviche all’interno della
grande mole di materiale compositivo sinfonico, è impensabile che la Réduc-
tion possa esserne una traduzione fedele: il fil rouge fornito all’ascoltatore
della versione per duo pianistico è dato dall’equilibrio tra la moltitudine
delle voci. L’ascolto sinottico di passi, per orchestra e per duo pianistico a
quattro mani, mira a individuare quei parametri del suono (densità, peda-
lizzazioni, risonanze, chiarezza dei timbri, indipendenza delle linee, distri-
buzione delle parti, dislocazione del suono, trasparenza delle poliritmie e
delle linee rilevanti, orientamento dinamico e gamma dinamica) che ren-
dono la realizzazione su due pianoforti la formazione più efficace per la
sua esecuzione.
Pur trattandosi della prima definitiva stesura e della prima elaborazione
pianistica del balletto stravinskiano, esisterà comunque una distanza tra la
Réduction e la partitura orchestrale, che sarà colmata dall’intelligenza musi-
cale dell’ascoltatore. Così, una realizzazione esecutiva destinata a due pia-
noforti sarà quanto di più vicino al pensiero originario del compositore.

BIBLIOGRAFIA
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New Music», 5/1, pp. 20-36.
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GUIDO FRANCESCO (Conservatorio “Niccolò Paganini” di Genova)

REVISIONE CRITICA DELLA PRIMA STESURA

DI LE SACRE DU PRINTEMPS PER DUO PIANISTICO

La versione per pianoforte a quattro mani di Le Sacre du Printemps, realizzata

da Stravinsky parallelamente alla prima stesura della partitura orchestrale,
non può essere considerata una riduzione pianistica, ma rappresenta il nu-
cleo primigenio dell'opera orchestrale. La versione a quattro mani, unita-
mente a quella per pianoforte a due mani andata perduta, era primaria-
mente destinata a uso pratico, per le prove con i ballerini, ma anche per il
confronto con altri compositori; fu la prima in assoluto ad essere stampata,
a partire dal maggio 1913 (RMV196), diverse settimane prima della première
(29 maggio 1913), e non fu revisionata dal compositore. Ben più travagliato
appare il percorso di genesi della partitura orchestrale, che portò a nume-
rose edizioni e revisioni, a partire dagli schizzi autografi fino all’ultima ri-
stampa del 1967 (revisione del 1947, Boosey & Hawkes 19441).
Partendo dalle precedenti osservazioni e constatando le frequenti ese-
cuzioni della parte a quattro mani su due pianoforti, da parte di autorevoli
interpreti, sono state messe a confronto le due edizioni B. & H. 17271,
ultima ristampa (1968) per pianoforte a quattro mani e B. & H. 19441,
versione orchestrale. Sono state innanzitutto rilevate alcune discrepanze,
revisionate per aderire alla partitura orchestrale. La maggior parte dell’in-
tervento scaturisce dalla preferenza accordata da grandi pianisti alla con-
certazione con due pianoforti. L’uso di due strumenti presenta numerosi
vantaggi: una migliore pedalizzazione e gestione timbrica; una maggiore
gamma dinamica; la possibilità di redistribuire le parti tra gli esecutori, sia
per motivi pratico-esecutivi, sia per motivi di sonorità;; l’occasione per in-
trodurre parti orchestrali – talvolta indicate come “ossia”, ma più spesso
 111

omesse – che mancano per ovvi motivi di spazio quando l'esecuzione av-
viene su una sola tastiera.

BIBLIOGRAFIA
HILL P. (2000), Stravinsky: The Rite of Spring, Cambridge University Press,
Cambridge, 2000.
VAN DEEN TOORN P. C. (1987), Stravinsky and The Rite of Spring. University
of California Press,
Berkeley.

DISCOGRAFIA
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Michael Tilson Thomas & Ralph Grierson,
[Link] (ultimo accesso
21 febbraio 2019).
CLASSICALRECORDS (2009), Stravinsky - The Rite of Spring (Piano Duet)
Bracha Eden & Alexander Tamir,
[Link] (ultimo accesso
21 febbraio 2019).
PEERLESSPERFORMANCES (2011), Stravinsky – Le Sacre du Printemps
(Bernstein, 1958), [Link]
[Link]/watch?v=77xCN7vbvdE (ultimo accesso 21 febbraio 2019).
GREATCLASSICRECORDS (2017), Strawinsky conducts Strawinsky: Le Sa-
cre du Printemps (1960), [Link]
6hv1_8 (ultimo accesso 21 febbraio 2019).
MARTHA ARGERICH - DANIEL BAREMBOIM (2014), Piano Duos [CD-
ROM], Deutsche Grammophon 115.

CARLA REBORA (Conservatorio “Arrigo Boito” di Parma)

ANNA MARIA BORDIN (Conservatorio “Niccolò Paganini” di Genova, GIR)

THE RITE OF SPRING DAGLI SCHIZZI ALL’ULTIMA VERSIONE:

UNA MODERNA “MATRIOSKA”

Nell’inverno 1910/11 Stravinskij acquista un quaderno su cui avrebbe an-

notato gli appunti per il Sacre, e non solo, che sarebbe diventato ciò che
oggi conosciamo come Sketchbook. La prima stesura del Sacre è pubblicata
nel 1913, nella versione per pianoforte a quattro mani, accompagnata
112

dall’equivocabile titolo di Réduction, contemporaneamente Stravinskij lavora

alla partitura per orchestra che dalla prima esecuzione del 29 maggio 1913
si tradurrà in versioni successive fino alla stesura finale del 1967.
Se uno degli obiettivi dell’analisi musicale è ripercorrere in modo retro-
grado il processo creativo dall’opera compiuta nel suo livello neutro fino al
“punto zero”, gli Schizzi costituiscono un’analisi in embrione che lo stesso
Stravinskij ci ha lasciato. Da qui ha origine il nostro studio, che attraverso
l’analisi comparata dello Sketchbook e della parte della Réduction per Piano
Duet si arriva a sostenere un’interpretazione della versione a quattro mani
che restituisce a questa partitura un posto fondamentale nella ricezione del
brano all’interno della più ampia esegesi del balletto, ridimensionando la
diffusa convinzione che questa versione appartenga alla tipologia della tra-
scrizione molto diffusa all’epoca.
Gli Schizzi rappresentano la più piccola parte, la più interna e nascosta,
di una “matrioska” creativa costituita da continui ritocchi, varianti, ripen-
samenti, che dagli Schizzi portano all’ultima versione per orchestra, e si
traducono in forma compiuta nella prima versione stampata dell’opera de-
stinata al pianoforte a quattro mani. In questa versione il “caos” ordinato
degli Schizzi prende forma in modo unitario, definito, diretto. Lo studio
proposto si addentra nel processo compositivo e si articola in quest’imma-
gine simbolica della “matrioska” ed evocativa dal “punto zero”, gli Schizzi
appunto, fino alla versione per orchestra del 1967, passando per la sua
prima completa e autentica realizzazione, la Réduction per Piano Duet, inse-
guendo quel gioco compositivo dal grande al piccolo, alla scoperta del seme
indivisibile.

BIBLIOGRAFIA
CRAFT R. (1966), The Rite of Spring: Genesis of a Masterpiece, «Perspectives of
New Music», 5/1, pp. 20-36.
FORTE A. (1978), The Harmonic Organization of the Rite of Spring, Yale Univer-
sity Press, New Haven and London.
INGARDEN R. (1971), Il problema dell’identità dell’opera d’arte, in G. Borio e M.
Garda (cur.), L’esperienza musicale. Teoria e storia della ricezione, EDT, To-
rino, pp. 51-68.
SCHAEFFNER A. (1971), Au Fil Des Esquisses Du “Sacre”, «Revue De Musi-
cologie», 57/2, pp. 179–190.
SMALLEY R. (1969-70), The Sketchbook of The Rite of Spring, «Tempo», 91, pp.
2-13.
 113

MARCO MOIRAGHI, ALFONSO TODISCO

DIFFICOLTÀ E COMPLESSITÀ NELLA DEFINIZIONE

DELLA FORMA DELLE SONATE DI DOMENICO SCARLATTI

La forma delle Sonate di Domenico Scarlatti: questo tema, trattato a più

riprese da storici, didatti ed esecutori, è dicotomico per eccellenza. In esso
si sono scontrate due visioni diversamente semplificatrici: la forma come
libera invenzione, sempre nuova, sempre imprevedibile; la forma come
schema, come applicazione di un prevedibile percorso, derivata dalla forma
binaria secentesca.
Non si è mai giunti ad una definizione condivisa da tutti, per almeno
due motivi: anzitutto è la musica stessa a porsi come repertorio poliedrico
e quasi stravagante, tanto da scoraggiare sintesi frettolose;; d’altra parte è
stato spesso l’approccio stesso degli studiosi ad evidenziare l’eccessiva par-
zialità dei punti di vista. La Sonata scarlattiana è stata troppo spesso vista
come repertorio “acerbo”, incompiuto;; del resto, a lungo è stata anche in-
debitamente confrontata con modelli coevi tanto da apparire come una cu-
riosa ma pallida copia di Bach o Haendel;; anche sul fronte dell’analisi con-
trappuntistica si è rilevata l’imperfezione della scrittura scarlattiana. In-
somma Scarlatti è “non ancora” oppure “non abbastanza”. Visioni nega-
tive, che denunciano la ristrettezza dell’approccio.
Scarlatti non tollera facili semplificazioni: il suo estro compositivo è mo-
bile ed apparentemente eclettico, dettato da quel gusto per lo scherzo inge-
gnoso dell’arte che l’autore stesso poneva come principio estetico fondamen-
tale. Ciò non significa tuttavia che la forma delle Sonate non possa essere
valutata anche in una prospettiva riassuntiva, andando alla ricerca di ele-
menti costruttivi ricorrenti; anche perché un conto è la constatazione della
presenza di variegati materiali musicali, ma un altro conto è la valutazione
di alcuni basilari criteri strutturali e delle funzioni formali sottese. La pre-
sente proposta di approfondimento affronta il nodo cruciale della que-
stione, ossia la valutazione di tali criteri e funzioni.
114

MARCO MOIRAGHI (Università degli Studi di Genova)

LE SONATE DI DOMENICO SCARLATTI: CONTRIBUTI

FILOLOGICI ALLA DEFINIZIONE DELLA FORMA

Il problema della valutazione della forma delle Sonate di Domenico Scar-

latti assume una valenza particolare se affrontato con il supporto della fi-
lologia. Il percorso compositivo scarlattiano, cominciato con l’assimila-
zione della musica tardo-secentesca di autori come Alessandro Scarlatti o
Gaetano Greco, si evolve poi rapidamente verso nuove prospettive stiliti-
che e formali. In particolare, staccandosi da una logica compositiva che si
può definire giustappositiva (per la presenza di materiali tematici vari e di-
sparati, spesso accostati in ordine vario), Domenico Scarlatti ripensa a
fondo i generi secenteschi: nelle sue Sonate la forma strumentale arcaica
viene drasticamente semplificata, anche se al contempo diventa più com-
plessa e audace sotto il profilo tematico e sintattico.
La nuova forma binaria di Scarlatti è stata a lungo un problema inter-
pretativo per gli studiosi, ma va osservato che un problema, se esiste, è
tutto attuale, nostro, non di Scarlatti o della sua epoca. Questa forma
spesso anticonvenzionale è stata ingiustamente vista come ambiguo punto
di congiunzione fra qualcosa che non c’è più (l’arte e l’estetica barocca) e
qualcosa che si preannuncia ma non è ancora attuato (l’arte e l’estetica clas-
sica, la forma-sonata); oggi però si tende a vederla più correttamente nel
suo specifico contesto, cercando di valutarla per ciò che essa è, sgom-
brando dunque il campo da indebiti confronti (con Bach, ad esempio).
In esemplari probabilmente più arcaici, la forma scarlattiana presenta
alcuni tratti che derivano dalla Toccata secentesca; si nota ancora la pre-
senza di “tasselli” fraseologici giustapposti, che Scarlatti conserva a lungo
pur evolvendo intanto verso una concezione più fluida della forma. Pro-
prio nei confronti di questo aspetto la filologia può offrire contributi di
grande importanza analitica.
Nella Sonata K 33, ad esempio, le varie lezioni sopravvissute nelle fonti
settecentesche mostrano alcuni tratti tipici della prassi compositiva scarlat-
tiana. Nella versione Boivin e Roseingrave (edizioni del 1737 e 1739 rispet-
tivamente; ma la data di effettiva composizione è quasi certamente da re-
trodatare di una una ventina di anni), la K 33 è più breve di 17 battute
rispetto alla versione del manoscritto veneziano datato 1742 (ms. It. IV,
199 [9770]). Non si tratta solo di quantità: è l’idea stessa di forma che cam-
bia. In sintesi, si passa da una visione della forma come mero accumulo di
 115

materiali ad una visione basata sull’equilibrio proporzionale fra le due metà;;

di fondamentale importanza è il nuovo ruolo che assume il materiale di
apertura, l’incipit della Sonata.
Il presente intervento intende discutere questo e altri tre casi (K 2, K 8,
K 9) in cui la filologia permette di ricostruire alcuni aspetti del modo di
lavorare di Scarlatti, e soprattutto la sua interna evoluzione stilistica verso
una forma sonatistica più definita, bilanciata e consequenziale. Si esaminerà
anche, in parte contestandola, la tradizionale ricostruzione della forma scar-
lattiana proposta da R. Kirkpatrick.

BIBLIOGRAFIA
BAIANO E. (2014), Mille diavoli alla tastiera: il virtuosismo scarlattiano e la sonata
come grande affresco, in E. Baiano - M. Moiraghi, Le Sonate di Domenico Scar-
latti. Contesto, testo, interpretazione, LIM, Lucca, pp. 89-110.
DECKER T. (2008), The Essercizi and the Editors: Visual Virtuosity, Large-Scale
Form and Editorial Reception, in M. Sala - W. Dean Sutcliffe (cur.), Domenico
Scarlatti Adventures. Essays to Commemorate the 250th Anniversary of His
Death, Ut Orpheus, Bologna, pp. 309-342.
FADINI E. (1990), La grafia dei manoscritti scarlattiani: problemi e osservazioni, in
G. Turchi (cur.), Domenico Scarlatti e il suo tempo, Olschki, Firenze, pp.
183-206.
GJERDINGEN R. O. (2017), La musica nello stile galante, trad. it. M. Giustini,
Astrolabio, Roma (ed. orig. Music in the Galant Style, Oxford University
Press, New York, 2007).
HAIL CH. (2017), A New Look at the Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti,
edited by Michael O’Connor, Protean Press (e-book).

ALFONSO TODISCO (Conservatorio “Giuseppe Martucci” di Salerno)

LE INNOVAZIONI FORMALI DI DOMENICO SCARLATTI

VERSO LA FORMA SONATA

Le Sonate di Domenico Scarlatti manifestano una notevole varietà dal

punto di vista formale. Citando lo studioso scarlattiano Kirkpatrick: «Nulla
potrebbe provare meglio la vitalità di Scarlatti quanto la loro resistenza ad
essere analizzate sistematicamente o ad essere classificate […] è quasi im-
possibile fissare regole che lo stesso Scarlatti non infranga o definire cate-
gorie che egli non demolisca». Questa affermazione che apre il capitolo del
116

suo libro Anatomia della Sonata di Scarlatti [Kirkpatrick 1984] ci invia un mes-
saggio chiaro: il suo ingegno, la sua bizzarria, il suo estro, ci offrono un
repertorio tanto insidioso quanto interessante riguardo l’analisi formale.
Scarlatti giocava con la forma continuamente per creare degli effetti, dei
colpi di scena, dei contrasti, aveva un’idea di forma “liquida”, che adattava
a suo piacimento, ma con un’architettura chiara, con un percorso predefi-
nito;; l’organizzazione formale scarlattiana ha fortemente contribuito a de-
lineare un’idea dello svolgimento sonatistico che poi, di lì a poco, si sarebbe
fortemente evoluta verso la Forma Sonata; in tal senso Scarlatti appare fra
i principali precursori della Forma Sonata stessa. L’obiettivo principale
della mia presentazione intende mostrare l’importante contributo che le
sonate scarlattiane hanno dato allo sviluppo della Forma Sonata classica,
attraverso le analisi delle sperimentazioni più interessanti che egli introduce
sul piano della forma, proponendo a riguardo una personale lettura espres-
siva. Basandomi sulle procedure illustrate nella Sonata Theory di W. Darcy
e J. Hepokoski, nello specifico evidenzierò l’insorgenza di quelli che in pro-
spettiva futura diventeranno alcuni dei punti cardini della Forma Sonata: la
transizione, la cesura mediana e il tema subordinato. A corredo della mia
indagine analitica offrirò dei dati statistici che ne sintetizzeranno la fre-
quenza. Questi elementi, anche se in fase embrionale, proiettano la figura
di Domenico Scarlatti in una dimensione estremamente interessante, come
grande innovatore e precursore della forma che dominerà il classicismo
musicale.

BIBLIOGRAFIA
BAIANO E. - MOIRAGHI M. (2014), Le Sonate di D. Scarlatti, Libreria Musi-
cale Italiana, Lucca.
CAPLIN W. E. (1998), Classical Form. A Theory of Formal Functions for the In-
strumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, Oxford University
Press, New York.
CARROZZO M. - CIMAGALLI C. (2001), Storia della musica occidentale, Ar-
mando Editore, Roma.
HEPOKOSKI J. - DARCY W. (2006), Elements of Sonata Theory. Norms, Types
and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata, Oxford University
Press, New York.
KIRKPATRICK R. (1984), Domenico Scarlatti, ERI, Torino (ed. orig. Domenico
Scarlatti, Princeton University Press, 1953).
 117

MARINA MEZZINA, EGIDIO POZZI, MARCO STASSI, CATELLO GALLOTTI

TRA SUPERFICIE E PROFONDITÀ

In the music of the Romantic era, as well as of many early twentieth-cen-

tury composers, the analytical interpretation and the search for a meaning
that takes into account the composer’s intuitions cannot confine them-
selves to merely reading the score, but must be supplemented by a synthe-
sis that in the interweaving of harmonic-contrapuntal relationships can give
reasons for both the overall construction and contextual aspects of a mu-
sical work.
The first three analytical papers shall illustrate some analytical examples
from Schubert, Schumann, and Scriabin in which the dichotomy between
surface and depth comes to be reconciled, so contributing to a fuller and
attentive understanding of the musical artwork. The final theoretical paper
shall outline a method of teaching traditional tonal harmony in which sur-
face harmonic progressions are related to deeper linear, formal, and spatial
context.

EGIDIO POZZI (Università della Calabria)

POETIC MUSIC: MOTIVIC QUOTATIONS AND STRUCTURE IN ROBERT

SCHUMANN’S FIRST KLAVIERSTÜCK FROM DAVIDSBÜNDLERTÄNZE

The quotation in Schumann’s music is not only one of the substantial traits
that confirms the link between music and literature but also a peculiar as-
pect of piano writing often mentioned in the nineteenth century like “po-
etic music”.
Is the quote in itself enough to make a music “poetic”? Jean Paul would
say that «poetic is the opposite of prosaic and mechanical». In Phantasien
über die Kunst (1799) Tieck links the poetic idea directly with instrumental
music, considered as «the highest poetic language, that goes on its own way
and doesn’t take care to obtain a text, a poem to stand on, instead it creates
poetry in itself and it comments by itself in poetry». Furthemore, according
to Tieck, instrumental “absolute” music finds its legitimacy and its eman-
cipation from extra-musical aspects only when it gets on a work-out mo-
tivic and thematic structure. In this light music can become “poetry” only
118

when it parts from the latter, rejecting either the aesthetic of imitation, or
pictorial depiction and eighteenth-century representations of affetti.
The three compositions written in the 1830s (Papillons, Carnaval, Da-
vidsbündlertänze) represent the peak of Schumann’s first compositional pe-
riod, marked by a very important interrelationship between literature and
music. Kaminsky sees in these works some common traits (“cross refer-
ences”) that show, taken as a whole, a structural role.
The dichotomy between the structural role of “cross references” and
the superficial “formlessness” can be studied by analyzing how citations
are inserted into the compositional structure. The aim of this work is to
verify if in Schumann’s music, besides the functions usually assigned to the
motivic quotation – inspiration, recollection, symbol and tribute – we can
add also the structural one: the same function used by Beethoven in his
symphonic style, raised by Hoffmann and by nineteenth-century compos-
ers to main poetic model of Romanticism.
The analysis of Davidsbündlertänze’s first Klavierstück suggests that the
“poetic” musical language of these pieces may be linked to the idea of a
“loose thematic construction” (locker Gefügtes) in which the tonal organiza-
tion is wider than the organization that we would find in the structure of a
main theme.

REFERENCES
DAHLHAUS C. (1990), La musica dell’Ottocento, Scandicci, La Nuova Italia.
DAVERIO J. (1997), Robert Schumann: Herald of a “New Poetic Age”, Oxford
University Press, Oxford.
EDLER A. (1982), Robert Schumann und seine Zeit, Laaber-Verlag, Laaber.
KAMINSKY P. (1989), Principles of Formal Structure in Schumann's Early Piano
Cycles, «Music Theory Spectrum», 11/2, pp. 207-225
MALVANO A. (2003), Voci da lontano. Robert Schumann e l’arte della citazione,
De Sono-EDT, Torino.

MARINA MEZZINA (Conservatorio “Giuseppe Martucci” di Salerno)

DU BIST DIE RUH: SCHUBERT'S MUSICAL READING FROM THE SUR-

FACE OF THE TEXT TO THE DEPTH OF THE MUSICAL STRUCTURE

Lieder analysis can be considered as a subflield of research about literature

and music [Scher 1994]; notwithstanding a great amount of essays on this
 119

topic, it seems that the complaint of many scholars [Brown 1970; Agawu
1992; Lodato 1994] is still today almost unchanged: organization of the
works in the field of musico-literary relationships is lacking. Indeed, the
work of The International Association for Word and Music Studies
(WMA), founded in 1997 to promote interdisciplinary inquiry on the rela-
tions between word and music, proposes publications attempting con-
stantly to define the study’s field, but the scholarly production can still be
seen as a multiplicity of unconnected streams.
According with Agawu [1992] I propose a Schenkerian approach to
Schubert’s Du bist die Ruhe, in order to re-thinking the usual word-to-music
approach, to obtain a musical reading that takes into account also «those
aspects of structure that appear not to participate directly in the signifying
processes of the text»[Ibid 1994], and not to confine Lied analysis to merely
check, or not, the matching between text and music.
In this Lied one can see that the most romantic among the couples of
two opposite concepts dwells in the strange and inexplicable condition that
is fulfilled with the non-fulfillment and a «mysterious restlessness that is
quietness» [Mittner 1978]. Its poetic form consists of a strophic form
where the stanzas/meaning distribution appears asymmetric compared to
the content of the text. Schubert chooses to move away from the strophic
structure suggesting a diverse insight of the poetic meaning through a
deepen music construction.
I outline the thematic and formal aspects that Schubert conceives at a
deeper level than what we could define the form’s external emergence in
music and in poetry as well. The external level, that seems to obscure the
simple strophic shoot, actually overshadows a deep structure that responds
to that liederistic form much beloved by composers, the modified strophic
form.
Schubert succeeds in recomposing the text/strophe asymmetry, setting
four musical stanzas alike two by two, sharing an almost identical deep
level. The difference between the stanzas transforms the sib-do-lab motive
into sib-dob-lab, let the germ of antinomy be inserted within the same
frame in the depth of the musical form.

REFERENCES
AGAWU K. (1992), Theory and Practice in the Analysis of the Nineteenth-Century
“Lied”, «Music Analysis», 11/1, pp. 3-36.
BROWN C. (1970), Musico-Literary Research in the Last Two Decades, «Yearbook
of Comparative and General Literature», 19, pp. 5-17.
120

DRABKIN W. (2008), Schubert, Schenker and the Art of Setting German Poetry,
«Eighteenth-Century Music», 5/2, pp. 209-236.
LODATO S. (1994), Recent Approaches to Text/Music Analysis in the Lied, in W.
Bernhart - S.P. Scher - W. Wolf (eds), Word and Music Studies Defining The
Field, Brill/Rodopi, Leiden, pp. 95-122.
MITTNER L. (1978), Storia della Letteratura tedesca, Einaudi, Milano.
SCHER S. P. (1994), Melopoetics Revisited. Reflections on Theorizing Word and Mu-
sic Studies, in W. Bernhart - S.P. Scher - W. Wolf (eds), Word and Music
Studies Defining The Field, Brill/Rodopi, Leiden, pp. 9-24.

MARCO STASSI (Conservatorio “Antonio Scontrino” di Trapani)

FORMA E STRUTTURA NEL PRELUDIO OP. 74 N. 1

DI ALEKSANDR SCRIABIN

In Aleksandr Scriabin’s Prelude Op. 74, no. 1, the developed musical ma-
terial appears to be entirely ascribable to the octatonic collections. A first
glance to a formal level suggests that this piece seems to display a binary
form A-A' in which the octatonic material corroborates some segments
which constantly retrace a middle-level classical phraseology.
However, a structural approach to tonal materials allows me to focus
on some musical features, especially on the ones which take on a cadential
function, which appear to be crucial in delineating a different macro-for-
mal organization. In this sense, and by taking carefully into account the
transitions between the collections Oct. 0,1 and Oct. 0,2, it could be
possible to identify an hexachordal collection which could be read as a
Teiler (divider). Moreover, this last hidden structural element will allow
to discern a three-sections binary form, comparable to the Small Ternary de-
scribed by Arnold Schönberg and William Caplin.
The analysis will combine the Schenkerian methodology with the Pitch
Class Set Theory and the phraseological segmentation following Caplin's
Theory of Formal Functions.
With no references to any historical, humanistic, or aesthetic consid-
eration, I will try to depict the Prelude in a way that, by considering the
formulation of a new musical morphology, makes it clear how much the
composer's musical path follows the classical tradition’s stream.
 121

REFERENCES
CAPLIN W. E. (1998), Classical Form. A Theory of Formal Functions for the Instru-
mental Music of Haydn, Mozart and Beethoven, Oxford University Press,
New York.
FORTE A. (1973), The Structure of Atonal Music, Yale University Press, New
Haven and London.
MASTROPASQUA M. (2004), L’evoluzione della tonalità nel XX secolo. L’atonalità
in Schönberg, CLUEB, Bologna.
PASTICCI S. (1995), Teoria degli insiemi e analisi della musica post-tonale, «Bollet-
tino del GATM», 2/1, GATM, Bologna.
SCHENKER H. (1979), Free Composition (“Der freie Satz”), Longman, New
York and London.

CATELLO GALLOTTI (Conservatorio “Giuseppe Martucci” di Salerno)

LINEARITY VS. VERTICALITY: TOWARDS A SCHENKERIAN

APPROACH TO TEACHING TRADITIONAL TONAL HARMONY

Although Schenker’s theory has had a great diffusion from the mid-twen-
tieth century onwards and many Schenkerian concepts and terms belong
to the common patrimony of the Western music theory by now, a teaching
method for traditional tonal harmony according to linear principles is still
struggling to catch on in European countries. From a report of a recent
European meeting on teaching music theory and analysis
[[Link] there emerges that on about fifty
teachers only four make use of Schenkerian methodologies, with the re-
maining ones addressing tonal writing and harmonic analysis in terms of
Riemannian functions and/or scale-degree theory. The scant presence of
linear approaches is indeed exacerbated by the absence of any reference to
the recent studies on partimento and galant schemata. All this is even more
puzzling considering the good number of linear-oriented textbooks on har-
mony and analysis available nowadays.
In my presentation, I outline a teaching method in which linearity plays
a pivotal role in interpreting harmonic verticality. I first discuss certain
drawbacks of vertical-functional approaches, in particular, the impossibility
«that identical chords [may] have different meanings according to the con-
text in which they move» [Jonas 1954, xiv-xv]. Then I focus on three points
122

of my approach: (1) the importance of the linear context to define the

meaning of chords and harmonic progressions; (2) the distinction of three
types of harmonic progressions – prolongational, sequential, and cadential
[Caplin 1998, 23-31] – according to their formal position over a musical
phrase; and (3) the concept of tonal field as a unitary space «within which
actions – melodic, contrapuntal, and harmonic – occur», so creating musi-
cal content [Schachter 1999, 162]. Finally, I exemplify some pertinent study
materials and show how my approach can be understood along the lines
of the partimento tradition.

REFERENCES
ALDWELL E. – SCHACHTER C. – CADWALLADER A. (2011), Harmony and
Voice Leading, Schirmer, Boston.
BEACH D. – MCCLELLAND R. (2012), Analysis of 18th-and 19th-Century Musical
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BURSTEIN L. P. – STRAUS J. (2016), Concise Introduction to Tonal Harmony,
Norton, New York.
CAPLIN W. E. (1998), Classical Form: A Theory of Formal Functions for the In-
strumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, Oxford University Press,
New York and London.
IJZERMAN J. (2018), Harmony, Counterpoint, Partimento: A New Method Inspired
by Old Masters, Oxford University Press, New York and London.

LUIGI VERDI, DANIELE BUCCIO

UN NUOVO CONCETTO PER LA COMPOSIZIONE

E L’ANALISI: LA CHIM(US)ICA

La Chim(us)ica è un concetto che si basa su una sorta di sintesi tra chimica

e musica. Ogni accordo a contatto con altri accordi reagisce, si (s)compone
e si fonde analogamente a quanto avviene nelle reazioni chimiche. Nella
prima parte della sessione verranno esaminate particolari forme di aggre-
gazioni tricordali generanti andamenti musicali a carattere canonico: ve-
nendo a contatto tra loro, i tricordi innescano determinate reazioni
chim(us)icali. Come la mappatura del DNA, la formalizzazione di queste
reazioni ben si presterebbe al lavoro di uno staff di persone, ognuna con
 123

un compito differente:
1. Un “calcolatore” (computer), che definisse criteri logici e formule mate-
matiche.
2. Un “combinatore” (compiler) che stabilisse come applicare le formule,
le successioni e le regole su cui costruire le composizioni.
3. Un “componitore” (converter) che realizzasse in note le indicazioni del
combinatore.
4. Un “compositore” (composer) che trasformasse gli schemi notazionali
redatti.
Come nell’infinitamente piccolo o nell’infinitamente grande, come in astro-
nomia e biochimica, occorrerà andare sempre oltre, verso il trascendente,
ma non potrà esserci un punto di arrivo.
Molto ricco di implicazioni è il concetto di Chim(us)ica applicato agli
spazi temperati microtonali, affrontato nella seconda parte della sessione.
La mappatura e l’analisi delle strutture a quarti di tono secondo il metodo
chim(us)icale consente una più immediata applicazione compositiva. Si
veda come esempio la struttura ad “albero di Natale” dei tricordi nello spa-
zio a quarti di tono: grazie a questa impostazione le relazioni tra i vari
gruppi vengono agevolmente evidenziate.

LUIGI VERDI (Conservatorio “Santa Cecilia” di Roma)

CANONI DOPPI A RIEMPIMENTO A SEI VOCI SU TRICORDI INVERSI

La Chim(us)ica è un concetto che si basa su una sorta di sintesi tra chimica

e musica. Ogni accordo a contatto con altri accordi reagisce, si (s)compone
e si fonde analogamente a quanto avviene nelle reazioni chimiche. Nel
corso della relazione verranno esaminate particolari forme di aggregazioni
tricordali generanti andamenti musicali a carattere canonico: venendo a
contatto tra loro, i tricordi innescano determinate reazioni chim(us)icali, ba-
sate su diversi processi compositivi e analitici brevemente delineati.
Nello spazio temperato a dodici suoni sono possibili dodici tricordi: sta-
bilendo una sequenza di intervalli su cui trasporli (modulo), in rapporto a
un’altra sequenza che indica le note comuni tra ogni tricordo e le sue in-
versioni (inferenza), si formano canoni derivati dalla ripetizione periodica
di trasposizioni. Ogni tricordo muove verso le trasposizioni di se stesso
secondo precise regole contrappuntistiche, generando canoni a tre voci.
Tutti i canoni possono sovrapporsi a loro stessi per inversione senza
124

raddoppi di note, andando a costituire “canoni doppi a riempimento a sei

voci su tricordi inversi”. L’inferenza genera il vettore numerico di note co-
muni, una sorta di “codice genetico” che determina le “entrate buone”,
ossia le trasposizioni senza note in comune tra loro; il modulo genera il
modulo di base, che indica i livelli su cui i tricordi si traspongono, e il vet-
tore differenziale, che indica il rapporto tra il modulo di base e tutte le sue
trasposizioni, inversioni e rotazioni, rendendo possibile alcuni stati di ag-
gregazione “chim(us)icali”.

BIBLIOGRAFIA
LEWIN D. (1960), The Intervallic Content of a Collection of Notes, «Journal of
MusicTheory», 4/1, pp. 98−101.
MARTINO D. (1961), The Source Set and its Aggregate Formations, «Journal of
MusicTheory», 5/2, pp. 225−273.
MORRIS R. (1987), Composition with Pitch-Classes: A Theory of Compositional De-
sign, Yale University Press, New Haven.
RAHN J. (1980), Basic Atonal Theory, Schirmer, New York.
ROUSE S. (1984), Hexachords and their Trichordal Generators. An Introduction,
«In Theory Only», 7/8, pp. 19−33.

DANIELE BUCCIO

COMBINAZIONI E TRASFORMAZIONI TRICORDALI E

TETRACORDALI ENTRO IL SISTEMA A QUARTI DI TONO

La relazione è dedicata all’illustrazione di procedimenti impiegati per la ge-

nerazione di figurazioni contrappuntistiche con carattere canonico a tre e
quattro voci formate da tricordi e tetracordi entro lo spazio temperato a
quarti di tono e alle premesse teoriche corrispettive; l’indagine, rivolta
esclusivamente alle combinazioni non già comprese nello spazio temperato
semitonale, intende perseguire il tentativo di declinare principi di organiz-
zazione delle altezze negli spazi temperati ultradodecafonici. Alla divisione
dell’ottava in 24 parti consegue la costituzione di 36 ulteriori tricordi ri-
spetto al sistema dodecafonico, sei dei quali simmetrici per inversione
(0,1,2), (0,3,6), (0,5,10), (0,2,13), (0,7,14) e (0,6,15); nel complesso dei 256
tetracordi è possibile altresì l’identificazione di 66 gruppi con tale proprietà,
15 dei quali già compresi nello spazio dodecafonico. Nel corso degli anni
 125

venti del ‘900 alcuni precursori dell’Avanguardia russa hanno sistematica-

mente indagato lo spazio temperato a quarti di tono sotto il rispetto teorico
in vista di un impiego sempre più consistente verso nuove pratiche com-
positive; in seguito le ricerche entro questo sistema hanno ricevuto un im-
pulso rinnovato dall’impiego di nuove risorse tecnologiche. La trattazione,
corredata da esemplificazioni sonore dei risultati conseguiti, è incentrata
sull’osservazione di regole di tecnica combinatoria volte alla gestione della
condotta melodica e armonica esaustiva dei contatti fra trasposizioni, al
fine di enucleare le reazioni chim(us)icali dei gruppi di suoni.

BIBLIOGRAFIA
ADER L. (2009), Microtonal Storm and stress: Georgy Rimsky-Korsakov and quar-
ter-tone music in 1920s soviet Russia, «Tempo », 63/250, pp. 27-44.
JEDRZEJEWSKI F. (2014), Dictionnaire des musiques microtonales, L’Harmattan,
Paris.
JEDRZEJEWSKI F. (2019), Hétérotopies musicales. Modèles mathématiques de la mu-
sique, Hermann, Paris.
LEWIN D. (1987), Generalized Musical Intervals and Transformations, Yale Uni-
versity Press, New Haven.
MORRIS, R. D. (2004/2005), Aspects of Post-Tonal Canon Systems, «Intégral»
18/19, pp. 189-221.
 127

CONCERTO-ANALISI
128

CALABRÒ SANTI (Conservatorio “A. Corelli” di Messina)

DICOTOMIA TRA PROCESSUALITÀ ED ELEMENTO LIRICO

NEL PRIMO MOVIMENTO DELLE SONATE PER PIANOFORTE
OP. 2 E OP. 5 DI BRAHMS

La relazione mette in luce il modo con cui Brahms mantiene vive le istanze
classiche di processualità della forma: nelle giovanili Sonate per pianoforte
il compositore guarda soprattutto a Beethoven, ma mostra già una conge-
nialità con Schubert che sarà approfondita in opere successive. Il riferi-
mento allo stile classico dà luogo tuttavia a situazioni diverse quanto a con-
tinuità/discontinuità. Per un verso la discontinuità emerge a livello di strut-
tura nelle potenziali fragilità, che interpellano fortemente l’esecutore, di al-
cuni momenti della prima fioritura creativa brahmsiana. Per altro verso è
qui evidente l’eredità di una “regola segreta”: la dialettica tra la modulazione
principale e quelle secondarie. Brahms (come il giovane Richard Strauss)
mutua dai classici quello che nessuna teoria ha finora registrato esplicita-
mente! Proprio il confronto tra due Sonate in modo minore (con un di-
verso approdo armonico dell’esposizione del I movimento) induce a se-
gnalare logiche compositive tanto importanti quanto sfuggenti rispetto alla
presa teorica delle “morfologie”. Da qui si può rilevare come il cosiddetto
“principio-sonata” operi nei classici in stretta connessione con la “regola
segreta” che governa la modulazione principale. Tale “regola” opera pie-
namente anche in Brahms, mentre il principio-sonata – nel contesto dell’ar-
monia e della logica motivica brahmsiane – appare ridimensionato o tra-
sformato. La messa a fuoco di queste trasformazioni costituisce un contri-
buto a una migliore distinzione degli stili sonatistici classico e romantico.
L’esecuzione terrà conto delle istanze evidenziate nell’analisi: in senso
locale, con la chiara articolazione del rapporto tra snodi armonici e altri
parametri, in senso più ampio, assumendo la logica della successione dei
piani tonali come criterio di gestione delle oscillazioni agogiche. In en-
trambi i livelli, la ricerca di un punto di equilibrio tra struttura ed espres-
sione – come anche tra analisi ed esecuzione – privilegia una resa che esalti
le proprietà armoniche, nel contesto di intenzioni esecutive volutamente
esposte rispetto agli aspetti sintattici e funzionali.

BIBLIOGRAFIA
HEPOKOSKI J. (2002), Beyond the Sonata Principle, «Journal of the American Mu-
sicological Society», 55/1, pp. 91-154.
 129

MUSGRAVE M. - SHERMAN B. (cur. 2003), Performing Brahms, Early Evidence

of Performance Style, Cambridge University Press, Cambridge, MA.
MUSGRAVE M. (cur. 1999), The Cambridge Companion to Brahms, Cambridge
University Press, Cambridge, MA.
ROSEN C. (1997), La generazione romantica, Adelphi Edizioni, Roma.
SALVETTI G. (2005), Le Sonate per pianoforte e violoncello di Johannes Brahms.
Contesto, testo, interpretazione, LIM, Lucca.
130

ZANOLI LAURA

DEL ZOPPO SILVIA (Centro Studi Archivio della Sinfonia Milanese)

“SO WERDEN DIE VIERHÄNDIGEN SAGEN, SIE SEI SCHÖN”:

BRAHMS E IL PROBLEMA DELLA TRASCRIZIONE PIANISTICA
NELLA PRIMA SINFONIA

Se fino al XVIII sec. la strumentazione delle partiture presenta sovente

caratteristiche di incertezza e intercambiabilità tra strumenti di diverse fa-
miglie, nell’Ottocento l’orchestrazione diviene parte essenziale del pro-
cesso compositivo: il colore del suono è ritenuto qualità intrinseca ed es-
senziale alla musica stessa. Si assiste pertanto a due fenomeni tra loro com-
plementari: da un lato la circolazione di elaborati pianistici concepiti come
prima stesura dei relativi lavori sinfonici e utilizzati come supporto per l’or-
chestrazione;; per converso un’abitudine sempre più diffusa, nonché neces-
saria, alla trascrizione per pianoforte della musica sinfonica per favorirne la
conoscenza e la circuitazione presso il pubblico borghese frequentatore dei
teatri e delle sale da concerto. Interprete privilegiato di questo processo di
“traduzione” che muove dal pianoforte all’orchestra e viceversa è certa-
mente J. Brahms, non solo perché, sin da giovanissimo, trascrive e pubblica
sotto pseudonimo moltissima musica coeva, ma soprattutto perché, anche
in età matura, il rapporto tra pianoforte e orchestra appare determinante in
molta parte della sua produzione.
Con riferimento in particolare alla Prima Sinfonia in do min. op .68, di cui
Brahms realizza personalmente una versione a quattro mani e una a due
pianoforti, il presente contributo si propone di gettare luce sul rapporto
peculiare tra scrittura orchestrale e scrittura pianistica, analizzando con
esempi concreti la resa al pianoforte di determinate situazioni orchestrali e
viceversa l’orchestrazione di taluni passaggi pianistici. Tanto l’aspetto tec-
nico-esecutivo quanto la resa delle proporzioni percettive relative al pas-
saggio dalla compagine orchestrale al duo pianistico saranno esaminate e
proposte agli ascoltatori attraverso l’esecuzione del primo movimento nella
sua versione a quattro mani. Obiettivo dell’analisi sarà dunque la valuta-
zione dell’incidenza del parametro orchestrazione, osservando le soluzioni
via via adottate dal compositore per trasferire la medesima efficacia di una
determinata idea musicale da un medium a un altro, riflettendo soprattutto
sul cambiamento dei rapporti percettivi e di proporzione sonora tra “stru-
mento pianoforte” e “strumento orchestra”. Gioverà infine alle osserva-
zioni analitiche il confronto con altri lavori trascritti dal compositore
 131

medesimo, in particolare i Liebeslieder Waltzes op. 52 e le Variazioni su un

tema di Haydn op. 56a/b, di cui il compositore realizzò prima la versione
per due pianoforti e successivamente quella orchestrale.

BIBLIOGRAFIA
BUSONI F. (1977), Abbozzo di una nuova estetica della musica, in Lo sguardo lieto.
Tutti gli scritti sulla musica e le arti, Il Saggiatore, Milano, pp. 39-72.
CHRISTENSEN TH. (1999), Four-Hand Transcription and Geographies of Nine-
teenth-Century Musical Reception, «Journal of the American Musicological
Society», 51/2, pp. 255-298.
GOERTZEN V. (1987), The Piano Transcriptions of Johannes Brahms, Doctoral
Dissertation, University of Illinois.
FINSCHER L. (1980), Interpretazione storicamente autentica: possibilità e problemi,
in F. Degrada – A. M. Morazzoni (cur.), Da Monteverdi a Vivaldi: recupero
critico e consumo del Barocco nell’esperienza musicale del Barocco: saggi, documenti
e testimonianze, Musicus Concentus, Firenze, pp. 5-16.
RATTALINO P. (1987), Verifica concreta del concetto di identità fra notazione, inter-
pretazione, trascrizione, in T. Pecker Berio (cur.), La trascrizione. Bach e Bu-
soni (Atti del convegno internazionale), «Quaderni della Rivista Italiana
di Musicologia», 18, Olschki, Firenze, pp. 209-217.
132

DRABKIN WILLIAM (Professor Emeritus, University of Southampton)

COMPLETING MOZART’S LATE VIOLIN SONATA FRAGMENTS

Between 1778 and 1790 Mozart completed sixteen sonatas for violin and
pianoforte and wrote down a further eight incomplete pieces. Most of
these were completed around 1800 by Maximilian Stadler. These include a
28-bar Adagio in C minor, which contains so little material for the violin
that Stadler completed it as a pianoforte solo. Three fragments that Stadler
did not work on were printed in the Neue Mozart-Ausgabe but have only
recently attracted the interest of composers and editors.
I shall discuss the feasibility of making performing versions of works
based on these fragments, with special emphasis on the first two, both in
the key of A major. The first fragment (1784) gives the first group and
transition of a sonata form; it is completely notated, with tempo marking
and dynamic and articulation marks, and stops just short of a cadence in
the dominant. A “second group”, development and recapitulation are still
needed. The completion thus requires the invention of new material for
the second group. The second fragment comprises only a pair of phrases
in 3/4 time for pianoforte alone. Although no completion has yet been
published, a staple of the violin repertory furnishes a suitable model: the
“Tempo di Menuetto” from Mozart’s K. 304 in E minor. Although K. 304
introduces new themes in the B- and C-sections of an A–B–A–C–A form,
I have sought to complete the fragment by developing the given material
and by separating the sections of the form by the insertion of Eingänge (em-
bellishments of the dominant) and a cadenza in tempo near the end.
My presentation concludes with a performance of the A major comple-
tions without a break, as a two-movement sonata.

REFERENCES
HAYDN J., String Quartet in D Minor Op. 103, completed by William Drabkin,
Music Haven, London, 2013.
MOZART W. A., Oboe Concerto in F major, K. 293, first movement completed
by William Drabkin, Music Haven, London, 2015.
MOZART W. A., Sonaten und Variationen für Klavier und Violine, 2 vols., ed.
Eduard Reeser, Neue Mozart-Ausgabe, VIII/23/1–2, Bärenreiter, Kas-
sel, 1964–65.
MOZART W. A., Sonaten für Klavier und Violine, Fragmente, ed. Wolf-Dieter
Seiffert, Henle, Munich (c. 2015).
TYSON A. (1987), Mozart: Studies of the Autograph Scores, Harvard University
Press, Cambridge, MA.
 133

FRANCIONI ENRICO (Docente di musica, MIUR)

DICOTOMIE IN JOHN CAGE: IL CASO RYOANJI

Il lavoro preso in considerazione è Ryoanji di John Cage (1912-1992) nella

versione per contrabbasso e suoni di supporto (tre contrabbassi, percus-
sioni e vocalizzo ad libitum). Suono/silenzio, consonanza/dissonanza, tra-
dizione/innovazione, cultura occidentale/cultura orientale, aleato-
rietà/iper-determinismo, … sono solo alcune delle dicotomie che in ma-
niera più o meno evidente, possono venire alla luce dopo lo studio della
musica e del pensiero cageiano. Ryoanji, che ne è un esempio, ci pone di
fronte ad almeno due questioni cruciali da risolvere: la collocazione me-
trico-temporale delle percussioni, o se vogliamo del piano orizzontale, e la
determinazione dell’altezza dei frammenti melodici microtonali (che pos-
sono rappresentare il piano verticale): ancora una volta eccoci dinnanzi alla
discussione tra il tempo e lo spazio.
Dopo un’indagine sui motivi “ispiratori”, partendo proprio dall’espli-
cito riferimento dell’autore al Giardino di Kyoto, si passerà ad un’analisi
dei due attori che in questo pezzo ritengo dominanti: il tempo e lo spazio,
in cui, in una dialettica improntata al dualismo e al relativismo, osserviamo
come il primo avvolga tutto, senza la pretesa di essere eletto a elemento
assoluto.
E quindi lo spazio che possiamo identificare nella complessa articolazione
del pitch: sfuggente, a tratti quasi inafferrabile, che pare voglia disegnare e
svelarci il confine tra il determinato e l’indeterminato. Ovviamente nell’ap-
proccio analitico proposto non si potranno di certo trascurare osservazioni
su altri aspetti altrettanto importanti come la struttura, la sovrapposizione
del materiale, l’uso delle dinamiche o i colori musicali. La ricerca avrà il
vantaggio di aver messo a nudo alcune classi dicotomiche intrinseche alla
poetica cageiana e al pezzo esaminato, oltre a consentirci di poter impo-
stare in maniera conseguente un possibile allestimento tecnico indispensa-
bile per l’esecuzione. «Siamo stati così impressionati dai fattori casuali della
musica di Cage che abbiamo superato il dominio in cui Cage ha il controllo:
il design del sistema. Il sistema compositivo, non il suo prodotto casuale, è
di interesse musicologico e dovrebbe essere al centro della nostra atten-
zione nell'analisi dei lavori casuali di Cage» [Pritchett 1993].
Il concerto-analisi prevede l’esposizione della relazione e quindi l’esecu-
zione dei primi 10/15 minuti del pezzo facendo uso di un algoritmo scritto
con Csound.
134

BIBLIOGRAFIA
BOLIS J. L. (2012), John Cage, Empty words. Parole scomposte, suoni concettuali,
«De Musica», XVI, pp. 99-139.
CAGE J. (1984), Ryoanji, Contrabass with percussion or orchestra obbligato and ad
libitum with other pieces of the same title, Peters, London.
FOWLER M. D. (2019), An Analysis of Pitch-Class Segmentation in John Cage’s
Ryoanji for Oboe Using Digital Image Processing and Formal Concept Analysis,
«Journal of Mathematics and Music»,
DOI: 10.1080/17459737.2019.1639082.
FRANCIONI E. (2013), Csound for Cage’s Ryoanji: A Possible Solution for the
Sound System, «Csound Journal», 18, ([Link]
[Link]/issue18/[Link])
KOSTELANETZ R. (1996), John Cage: Lettera a uno sconosciuto, Edizioni Socra-
tes, Roma (ed. orig. Conversing With Cage, Limelight, New York 1987).
 135

MALOSSI BOTTIGNOLE LIVIA

(Conservatorio “Giovan Battista Martini” di Bologna)

LA RICERCA TORMENTATA : ASPETTI DICOTOMICI

NEGLI AUTORI RUSSI DEL S ECONDO NOVECENTO

Ben prima dell’apparizione di Florestano ed Eusebio l’umanità si è interro-

gata sulle duplici inclinazioni naturalmente insite in ogni uomo, o come
avrebbe detto Robert M. Pirsig, lo spirito romantico e lo spirito classico. Questo
dissidio interiore viene portato alla luce nella produzione di qualunque ar-
tista: non meno dai maestri russi, popolo straordinariamente sensibile agli
intimi moti dell’animo.
I giovani compositori sovietici del secondo ‘900 sono una splendida ma-
nifestazione di questo pensiero. Tra di loro, Edison Denisov, miscono-
sciuto compositore siberiano per il quale il destino aveva serbato una car-
riera da matematico, è l’esempio più lampante di quella contrapposizione
archetipica tra intelletto e sentimento, che si riverbera nelle sue opere at-
traverso la visione razionale dell’architettura formale e l’innata tendenza
alla cantabilità delle linee. Non è certamente l’unico: anche la musica della
celebre Sofia Gubajdulina vive dell’interazione dialettica tra poli opposti,
come sacro e profano, gioia e tristezza, o più in dettaglio, consonanza e dis-
sonanza.
Più di tutti, però, sono lo spirito del rinnovamento e il sentimento di
continuità col passato a rappresentare gli elementi dirimenti attraverso i
quali si declina la ricerca artistica. Ciò è vero più che mai nelle opere della
pietroburghese Galina Ustvolskaya: anima eremitica e austera, nella sua
poetica i tratti severi ed essenziali di stili antichi si mescolano a una sonorità
nuova, del tutto personale. La ruvida espressività delle linee, la dilatazione
estrema delle durate, una conduzione dello sviluppo musicale per accumulo
o accostamento delle masse sonore insieme a un esplicito rivolgimento a
Bach sono i caratteri emblematici della produzione di questa autrice, che
nel complesso si configura, secondo Enzo Restagno, come «una rara con-
centrazione di staticità e violenza percussiva» [Restagno 1993, 31].
Questo caleidoscopio di compositori ha rappresentato, per la sua spic-
cata eterogeneità, una delle migliori esperienze di sintesi delle dicotomie
antitetiche, matrice comune di risultati significativamente diversi. Deten-
tori del merito di aver sviluppato una concezione della modernità del tutto
originale, scevra da qualsiasi influenza di pensiero o stile, essi sono ricon-
ducibili solo alla più vera definizione di musicisti d’avanguardia.
136

BIBLIOGRAFIA
KHOLOPOV Y. - TSENOVA V. (1995), Edison Denisov, Harwood Academic
Publishers, Edimbourgh.
TEDESCHI R. (1980), Ždanov l'immortale. Sessant'anni di musica sovietica, Di-
scanto Edizioni, Fiesole.
RESTAGNO E. (cur. 1991), Gubajdulina, EDT, Torino.
RESTAGNO E. (cur. 1993), Schnittke, con un saggio su URSS/Russia: 40 anni di
musica dalla morte di Stalin a oggi, EDT, Torino.
PULCINI F. (1988), Šostakovič, EDT, Torino.
 137

RAPETTI MARCO (Conservatorio “Luigi Cherubini” di Firenze)

RICOSTRUIRE SKRJABIN: LA SONATA IN MIB MINORE,

OP. POSTUMA, E I SUOI COMPLETAMENTI

Poco considerata in ambito musicologico e mai eseguita in concerto, la So-

nata postuma in Mib minore rappresenta il primo lavoro pianistico su larga scala di
Aleksandr Skrjabin, anteriore alla Prima Sonata in Fa minore, op. 6. Per questa
ragione è stata talvolta definita Sonata n. 0. Basata su un principio ciclico e su
sottili richiami tematici, quest’opera ambiziosa fu completata nel 1889, quando
il diciassettenne compositore era ancora studente al Conservatorio di Mosca.
Nel 1892 l’autore revisionò il primo movimento in forma sonata, intitolandolo
Allegro Appassionato e lo ripropose molte volte in concerto. Fu inoltre questo il
primo pezzo pubblicato dall’editore Beljaev. Nel mio intervento indago sulle
possibili ragioni che spinsero Skrjabin a non pubblicare la Sonata come compo-
sizione in tre movimenti, nonostante la qualità degli altri due movimenti rimasti
inediti e la coerenza dell’insieme. Nel manoscritto autografo custodito a Mosca
e che ho avuto modo di studiare dal vivo, mancano due pagine alla fine del
secondo movimento, andate evidentemente perdute in epoca non precisata.
Propongo dunque un’analisi dei tentativi di ricostruzione delle suddette pagine
e di due passaggi di transizione lasciati allo stato di abbozzo nel primo e terzo
movimento. A queste ricostruzioni pubblicate da Vladimir Blok e Richard
Metzler, faccio seguire l’analisi della mia ricostruzione, sottolineando come un
completamento stilisticamente credibile debba basarsi su stilemi e principi for-
mali idiomaticamente skrjabiniani. Sottolineo inoltre come, proprio in questo
lavoro giovanile finora trascurato, compaia per la prima volta un accordo di
tredicesima alterata che prelude direttamente al cosiddetto “accordo mistico” o
“accordo pleroma” utilizzato nel Prometeo. Tale accordo di derivazione chopi-
niana, ottenuto mediante la condotta orizzontale delle parti, è da me messo in
relazione ad accordi simili presenti in alcune delle pagine pianistiche giovanili
di poco successive, a cominciare dal Valzer op. 1.

BIBLIOGRAFIA
CURINGA L. - RAPETTI M. (cur. 2019), Skrjabin e il Suono-Luce, Firenze Uni-
versity Press, Firenze.
VERDI L. (2010), Aleksandr Skrjabin, L’Epos, Palermo.
FLAMM CH. (2014), Prefazione all’edizione Urtext delle Sonate di Skrjabin,
Bärenreiter, Kassel.
BLOK V. (1989), An Early Scriabin Manuscript, «Music in the URSS».
 139

SESSIONI PLENARIE
140

MANGANI MARCO (Università di Firenze)

SABAINO DANIELE (Università di Pavia)

DIFFRAZIONI E DICOTOMIE NELLA TEORIA

MODALE DEL RINASCIMENTO

La pubblicazione, nel 1547, del Dodecachordon di Glareano segna un punto

di svolta nella teoria dell’organizzazione dello spazio sonoro della polifonia
rinascimentale: da quel momento infatti il “nuovo” sistema a dodici modi
e quello a otto ereditato dalla tradizione medievale coesistono fianco a
fianco come due mondi distinti e incompatibili, ciascuno con i propri so-
stenitori e i propri criteri ermeneutici. Una tale dicotomia, che si aggiunge
alle due differenti maniere con cui i teorici descrivono il concetto di
“modo” (uno più legato alle necessità pratiche all’origine dell’octoechos occi-
dentale e l’altro maggiormente memore delle suggestioni della teoria clas-
sica delle specie di quarta e di quinta) così come alle discrepanze da sempre
esistenti in argomento tra teoria e prassi, rende la questione della modalità
polifonica un caso esemplare per osservare al macro- e al micro-livello con-
tinuità e fratture storiche, per studiare le relazioni dialettiche tra la pratica
musicale cinque-seicentesca e la musicografia coeva, e infine per riscontrare
le differenti precomprensioni al riguardo della musicologia moderna (che
ha dapprima intersecato tale dicotomia con l’altra dicotomia modalità/to-
nalità per approdare solo negli ultimi decenni a una riflessione sui problemi
specifici di essa).
L’intervento che proponiamo in questa sede intende quindi fare il punto
della situazione allo stato attuale della ricerca e proporre qualche linea in-
terpretativa del fenomeno che superi alcune secche del recente passato e
apra qualche nuovo orizzonte nei confronti sia dell’analisi sia dell’ermeneu-
tica del repertorio musicale rinascimentale.

BIBLIOGRAFIA
AARON P. (1525), Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni di canto figu-
rato, Bernardino de Vitali, Venezia, (rist. anast. Forni, Bologna, 1970).
GLAREAN H. (1547), Dodecachordon, [H. Petri], Basileae, (rist. anast.
Broude Brothers, New York, 1967; G. Olms, Hildesheim – New
York, 1969).
ZARLINO G. (1558), Le Istitutioni Harmoniche, [Pietro da Fino], Venetia,
(rist. anast. Broude Brothers, New York 1965; Forni, Bologna, 1999).
 141

MEIER B. (1974), Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie, nach den Quellen
dargestellt, Oosthoek, Scheltema & Holkema, Utrecht, (Eng. transl.
revised by the author: The Modes of Classical Vocal Polyphony Described
According to the Sources, Broude Brothers, New York, 1988; trad. it.: I modi
della polifonia vocale classica descritti secondo le fonti, a cura di Alberto
Magnolfi, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 2015).
POWERS H. S. (1981), Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony,
«Journal of the American Musicological Society», 34/1, pp. 428-470.
142

MEEÚS NICOLAS (Sorbonne University)

MUSIC ANALYSIS AND THE CONCEPT OF MUSICAL WORK

When we perform a musical analysis, we usually assume that the object

analyzed is a ‘piece of music’, a ‘musical composition’, a ‘musical work’.
Music analysis questions what a ‘musical work’ is, what kind of ‘object’ it
is, etc. This question is mainly a philosophical one, and might perhaps bet-
ter be left to philosophers. We cannot fully avoid it, however, because it
remains a primary concern of music analysis.
Lydia Goehr, in The Imaginary Museum of Musical Works [1992], claims that
«in the late eighteenth century, persons who thought, spoke about, or
produced music were able for the first time to comprehend and treat the
activity of producing music as one primarily involving the composition and
performance of works.» Most of us, however, would hardly doubt that, say,
Guillaume de Machaut, Josquin Desprez, Palestrina, Bach and so many
others consciously wrote musical works. What Lydia Goehr considers the
“work-concept” must somehow be different from what we understand by
this.
She bases her claim on “certain changes” that happened in the late
eighteenth century, but she appears to understimate the importance of
these changes. They were consequences of the Enlightenment, resulting in
the conceptions of an independent beauty, of the autonomy of the musical,
of ideas about what is ‘purely musical’, by Kant, Hegel, Hanslick and
ultimately Schenker. These new ideas led to the elaboration of
Kunstwissenschaften, among which Musikwissenschaft. They drew the attention
of philosophers to the ontology of art – making philosophers newly aware
of the work of art, which may explain Lydia Goehr’s idea about the novelty
of the work-concept: it was new, indeed, among philosophers.
These changes also drew the attention of musicians to what Kirnberger
named reine Satz, ‘pure composition’, ‘pure music’, resulting in the
publication of technical treatises of composition and in the development
of new techniques of analysis. This also was misunderstood, particularly in
Joseph Kerman’s How We Got into Analysis, and How to Get Out [1980], and
eventually in New Musicology. Kerman considered that organicism was a late-
eighteenth century invention meant to underline the preeminence of
German instrumental music and resulting in an arbitrary definition of the
musical masterworks.
 143

I will claim in this communication that the change in the conception of the
musical work in the 18th century resulted in a technical approach to music
that remains legitimate today. Contextual studies are needed, but not to the
detriment of technical analyses.

REFERENCES
GOODMAN N. (1976), Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols,
Hackett, Indianapolis/ Cambridge.
LEVINSON J. (1980), What a Musical Work Is, «The Journal of Philosophy»,
77/1 pp. 5-28.
KERMAN J. (1980), How We Got into Analysis, and How to Get Out, «Critical
Enquiry», 7/2, pp. 311-331.
GOEHR L. (1992), The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the
Philosophy of Music, Oxford University Press, Oxford.
MEEÚS N. (2015), Épistémologie d’une musicologie analytique, «Musurgia»,
XXII/3-4, pp. 97-114.
 145

TAVOLA ROTONDA
IL TEATRO MUSICALE NEL SECONDO NOVECENTO:
SPERIMENTAZIONI E NUOVI LINGUAGGI TRA TESTO,

MUSICA E AZIONE

Interventi di PAOLO PETAZZI, GIANLUIGI MATTIETTI,

GIACOMO MANZONI, FRANCESCO FILIDEI,
GIANPIERO PISCAGLIA e ALESSANDRO TAVERNA
146

Le prime esperienze di teatro musicale di Berio, Nono, Manzoni, Maderna

e di altri come Evangelisti e Guaccero risalgono alla fine degli Anni ’50 o
agli Anni ’60: sono molto diverse ma quasi tutte si volgono a una ricerca
drammaturgica che superi la narratività lineare tradizionale o ne prescinda
completamente. Nono rifiutò il libretto che Ripellino aveva scritto per In-
tolleranza sostituendone la lineare narrazione con l’inserimento di testi di
autori diversi. L’unica protagonista di Passaggio (1961/62) di Berio passa
attraverso le stazioni di una “via crucis” profana senza che si raccontino le
circostanze dell’oppressione che subisce. Maderna prescinde completa-
mente da ciò che si narra nell’Hyperion di Hölderlin. Il giovane Manzoni
dopo la Sentenza (1959) propone soluzioni drammaturgiche meno lineari in
Atomtod (1965) e del tutto nuove in Per Massimiliano Robespierre (Bologna
1975), il cui libretto è costruito con citazioni di materiali di o su Robespierre
(che è incarnato da un quartetto vocale). Non ci sono personaggi, anche se
alla fine Carlotta, la sorella, intona un intenso epicedio.
I compositori ora citati proseguirono la loro ricerca nel teatro musicale con
esperienze drammaturgiche diverse, alle quali solo in parte si potrà accen-
nare;; ma tra i temi di riflessione dell’incontro dovrà esserci anche la situa-
zione degli ultimi decenni, caratterizzata spesso da soluzioni drammaturgi-
che che in vari modi ritornano alla narrazione. È tuttavia molto difficile e
forse inutile tentare di ricondurre a schemi interpretativi una situazione
aperta come quella determinata dalla molteplicità delle soluzioni dramma-
turgiche e musicali delle opere degli ultimi decenni.
Insieme con due musicologi e critici musicali discuteranno di questi pro-
blemi due compositori di generazioni diverse: Giacomo Manzoni (Milano
1932) che dopo Per Massimiliano Robespierre ha scritto Doktor Faustus (Milano
1989), traendone lo scarno libretto esclusivamente da frasi in discorso di-
retto (in traduzione italiana) del romanzo di Mann, e Francesco Filidei (Pisa
1973), che dopo la non convenzionale esperienza teatrale di N.N. (2007-
2009) per 6 voci e 6 percussioni ha scritto Giordano Bruno (2014) e L’Inon-
dation su testo di Pommerat da un racconto di Zamyatin rappresentata per
la prima volta all’Opéra-Comique di Parigi il 27 settembre 2019.

(Paolo Petazzi)
 147

Per LUCA MARCONI

Il 15 settembre scorso è morto improvvisamente il nostro caro amico e

collega Luca Marconi lasciando tutti noi che lo conoscevamo in una situa-
zione di dolore quasi incredulo. Lo ricordiamo anche in questo convegno
non solo perché era membro del Comitato Scientifico del GATM, e nostro
collaboratore, ma anche perché la sua scomparsa lascia un vuoto nella no-
stra disciplina. Luca insegnava da qualche anno nel Conservatorio di Pe-
scara, dove la sua presenza aveva stimolato parecchi colleghi a porsi pro-
blemi sulla professionalità musicale, assumendo e sviluppando punti di vi-
sta non tradizionali. Ma la sua parola si ascoltava da molti anni in Italia, e
anche fuori dall’Italia, con interesse e curiosità, perché, anche se non sem-
pre accettata, non era mai superficiale e rivelava sempre una singolare ca-
pacità di pensiero.
La sua formazione era avvenuta al DAMS di Bologna, negli anni Ottanta,
con lo stimolo e i consigli di Gino Stefani, che in quel contesto, con l’ap-
poggio di Umberto Eco, aveva diffuso il verbo della semiotica musicale
che si stava affermando in molti paesi europei, parallelamente a ciò che era
avvenuto negli Stati Uniti, sulla base di altri principi, dopo la fondazione
della Society for Music Theory. L’obiettivo di questi rinnovamenti aveva
anche altri sfondi, che nella composizione si basavano sulla diffusione delle
tecniche seriali, contro la tradizione tonale, e nella musicologia sull’affer-
mazione del pensiero linguistico-strutturale, contro la dominante tradi-
zione storiografica. Stefani li aveva promossi e su questi Marconi aveva
formato la sua identità culturale di pensatore “diverso”.
Dopo i due primi libri firmati assieme al maestro e dedicati agli intervalli e
alla melodia, considerati non dal punto di vista delle regole che li governa-
vano, ma del senso che producevano, i suoi interessi si spostarono gradual-
mente dal piano della musica scritta a quello della musica ascoltata. E a
questo punto, siamo alla metà degli anni Novanta, nasce il Marconi più
originale e più fecondo: l’ascolto musicale implicò ben presto problemi di
psicologia (l’espressione delle emozioni) e di sociologia (la popular music e
la musica degli adolescenti) a cui poi si aggiunsero interessi più specifici per
l’esecuzione (i rapporti fra l’analista e l’esecutore) e per la didattica. A que-
sto nucleo complesso, e a volte anche magmatico, di stimoli culturali ed
esistenziali, egli dedicò i suoi anni più maturi e più fervidi, fino agli ultimi
mesi di vita.
C’è anche da aggiungere che i suoi studi non furono concepiti da Luca solo
in senso strettamente accademico. Certamente egli sapeva scrivere articoli
148

e libri e frequentare convegni, ma io credo che la sua vocazione non fosse

solo quella di fare il professore: egli mirava piuttosto a obiettivi più ambi-
ziosi, e forse, come dicevo prima, “diversi”: capire ciò che la “gente co-
mune” desidera dalla musica e capire come sia possibile andare incontro a
queste esigenze. In sostanza la sua relazione con il sapere collettivo e ben
costruito dell’accademia ha sempre dovuto fare i conti con il Marconi per-
sona: con il suo entusiasmo per il sapere, ma anche con i suoi valori d’esi-
stenza e con i suoi rapporti amicali e umani.
Concludo infine ricordando come la moglie Valentina abbia inizialmente
lanciato un appello a tutti noi che abbiamo conosciuto le attività di Luca,
con l’idea di organizzare qualcosa in sua memoria, per esempio una borsa
di studio o un progetto di ricerca a lui intitolati. Nell’attesa di conoscere
con più precisione le sue intenzioni la ringraziamo intanto per un appello
che ci sembra importante perché la memoria di Luca si possa più diffusa-
mente perpetuare negli anni futuri.
(Mario Baroni)

(foto di Gabriella Ascari)

 149

ELENCO DEI PARTECIPANTI

ADAMOVÁ SILVIA (Academy of Performing Arts, Bratislava)
ALBINI GIOVANNI (Conservatorio “Jacopo Tomadini” di Udine – ISSM di Pavia
“Franco Vittadini” – Eesti Muusikaja Teatriakadeemia, Tallinn)
ASATRYAN MARIAM (Università di Pavia – Accademia Nazionale delle Scienze
della Repubblica di Armenia)
BISESI ERICA (Institut Pasteur, Paris)
BORDIN ANNA MARIA (Conservatorio “Niccolò Paganini” di Genova, GIR)
BOROWIECKA RENATA (Academy of Music in Kraków)
BUCCIO DANIELE
BUHARAJA EDMOND (Università delle Arti di Tirana, Albania)
CATALANO MATTEO (Liceo Musicale “Anton Giulio Bragaglia” di Frosinone)
CECCHETTI GABRIELE (University of Cambridge)
CHAPKANOV BOZHIDAR (University of London)
CHIARAMIDA MICHELE (Conservatorio “Ottorino Respighi” di Latina)
CLIFTON KEVIN (Sam Houston State University)
COMINASSI ENRICO
D’ALFONSO DUILIO (Conservatorio “Ottorino Respighi” di Latina)
DE NISI GIORDANO
DE SANCTIS DE BENEDICTIS FABIO (ISSM “Pietro Mascagni” di Livorno)
DEL ZOPPO SILVIA (Centro Studi Archivio della Sinfonia Milanese)
DRABKIN WILLIAM (Professor Emeritus, University of Southampton)
DRAUS AGNIESZKA (Academy of Music in Krakow)
EXARCHOS DIMITRIS (University of London)
FAVALI FEDERICO (Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires)
FERKOVÁ EVA (Academy of Performing Arts, Bratislava)
FILIDEI FRANCESCO
FRANCIONI ENRICO (Docente di musica, MIUR)
GALLOTTI CATELLO (Conservatorio “Giuseppe Martucci” di Salerno)
GHIRARDINI CRISTINA (University of Huddersfield)
GIOMI FRANCESCO (Università degli Studi di Firenze)
GIZZI CINZIA (Conservatorio “Santa Cecilia” di Roma)
GRANDE ANTONIO (Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Como)
GRILLI MARIACHIARA
GRUJIĆ GORDANA (University in Banja Luka, Bosnia and Herzegowina)
GUIDO FRANCESCO (Conservatorio “Niccolò Paganini” di Genova)
GUIGUE DIDIER (Universidade Federal da Paraíba)
HERRERA GONZÁLEZ DEIVIS GABRIEL (Conservatorio “Giuseppe Verdi” di
Torino)
KALLIS VASILIS (University of Nicosia, Cyprus)
KARASEVA MARINA (The Moscow Tchaikovsky Conservatory)
KATO KOICHI
150

KOTTA KERRI (Estonian Academy of Music and Theatre)

LOCK GERHARD (Tallinn University, Estonian Academy of Music and Theatre)
MALOSSI BOTTIGNOLE LIVIA (Conservatorio “Giovan Battista Martini” di Bo-
logna)
MANGANI MARCO (Università di Firenze)
MANNONE MARIA C. (Università di Palermo)
MANZONI GIACOMO
MASCHIO FRANCESCO (Conservatorio “Luisa D’Annunzio” di Pescara)
MASTROGIACOMO ANTONIO (Conservatorio “Nicola Sala” di Benevento)
MATTIETTI GIANLUIGI
MEEÚS NICOLAS (Sorbonne University)
MEZZINA MARINA (Conservatorio “Giuseppe Martucci” di Salerno)
MIGNOGNA FRANCESCA (Sorbonne Université/IReMus)
MOIRAGHI MARCO (Università degli Studi di Genova))
NODA HARUKI (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien)
PANTALEONI STEFANO (Liceo Musicale “Attilio Bertolucci” di Parma)
PASINI LUCIA (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle)
PETAZZI PAOLO
PISCAGLIA GIANPIERO
PIZZALEO LUIGI (Conservatorio “Santa Cecilia” di Roma)
POZZI EGIDIO (Università della Calabria)
PROCHÁZKOVÁ JARMILA (Czech Academy of Sciences, Prague)
RAPETTI MARCO (Conservatorio “Luigi Cherubini” di Firenze)
REBORA CARLA (Conservatorio “Arrigo Boito” di Parma)
REICHARDT ELLIS SARAH (University of Oklahoma, USA)
ROUSH KATRINA (University of Texas Rio Grande Valley)
ROVENKO ELENA (Moscow State P. I. Tchaikovsky Conservatory)
SABAINO DANIELE (Università di Pavia)
SANTANA CHARLES DE PAIVA (University of Campinas)
SANTI CALABRÒ (Conservatorio “A. Corelli” di Messina)
SARGENTI SIMONETTA (Conservatorio “Guido Cantelli” di Novara)
STANISHEVSKIY YAROSLAV (Moscow State P. I. Tchaikovsky Conservatory)
STASSI MARCO (Conservatorio “Antonio Scontrino” di Trapani)
TAVERNA ALESSANDRO
TEODORI PAOLO (Conservatorio “Santa Cecilia” di Roma)
TODISCO ALFONSO (Conservatorio “Giuseppe Martucci” di Salerno)
URBANCOVÁ HANA (Slovak Academy of Sciences, Bratislava)
VAN HERCK BERT (New England Conservatory)
VERDI LUIGI (Conservatorio “S. Cecilia” di Roma)
VIDIC ROBERTA (Hochschule für Musik und Theater Hamburg)
YU GRACE CHUNG-YAN (The Hong Kong Academy for Performing Arts)
ZANOLI LAURA
ZENKIN KONSTANTIN (Moscow P.I. Tchaikovsky Conservatory)
 151

GRUPPO ANALISI E TEORIA MUSICALE

( [Link] )

Presidente: Egidio Pozzi (Università della Calabria)

Comitato Scientifico: Mario Baroni, Rossana Dalmonte, Fabio De Sanctis De Be-

nedictis, Catello Gallotti, Luca Marconi, Antonello Mercurio, Marina Mezzina, Egi-
dio Pozzi, Massimo Privitera, Marco Stassi

Consiglio Direttivo: Egidio Pozzi (presidente), Antonello Mercurio (vice-presi-

dente), Fabio De Sanctis De Benedictis (segretario-tesoriere)

Collegio dei Sindaci: Anna Rita Addessi, Anna Maria Bordin, Johannella Tafuri

Il G.A.T.M. pubblica con la LIM (Libreria Musicale Italiana) due numeri annuali
della Rivista di Analisi e Teoria Musicale (R.A.T.M.), la collana Manuali d’analisi e teoria
musicale per le università e i conservatori e, in collaborazione con la Società Italiana di
Musicologia, la collana Repertori Musicali. Storia, Analisi, Interpretazione. Inoltre pubblica
la rivista Analitica. Rivista online di Studi Musicali, disponibile alla pagina
[Link] php/analitica, collabora stabilmente con le
più importanti società europee di analisi musicale e organizza annualmente seminari,
incontri di studio, il Master di I Livello in Analisi e Teoria Musicale (in collaborazione
con l’Università della Calabria) e il Convegno Internazionale di Analisi e Teoria Mu-
sicale.

Direttore: Antonio Grande

R.A.T.M – Rivista di Analisi e Teo- (Conservatorio di Como)
ria Musicale Vicedirettore: Catello Gallotti
(Conservatorio di Salerno)

Direttore: Roberto Doati

Analitica – Rivista online di Studi (Conservatorio di Piacenza)
Musicali Vicedirettori:
Anna Maria Bordin (Conservat. di Genova)
Marco Stassi (Conservatorio di Trapani)
Stefano Zenni (Conservatorio di Bologna)
152

Iscrizione all’Associazione e abbonamento alla R.A.T.M.

Per associarsi e partecipare alle attività scientifiche del G.A.T.M. (seminari, convegni,
gruppi di studio) occorre abbonarsi alla Rivista di Analisi e Teoria Musicale;; l’iscrizione
all’associazione avviene automaticamente. L’abbonamento annuale varia secondo la
tipologia e il formato richiesto.

Altre
Abbonamento Italia Europa
nazioni

Privati: formato cartaceo Euro 30 Euro 40 Euro 45

Privati: formato PDF protetto Euro 30 Euro 30 Euro 30
Privati: formato cartaceo+PDF pro-
Euro 40 Euro 50 Euro 55
tetto

Studenti: formato cartaceo Euro 25 Euro 35 Euro 40

Studenti: formato PDF protetto Euro 25 Euro 25 Euro 25
Studenti: formato cartaceo+PDF pro-
Euro 30 Euro 40 Euro 45
tetto

Istituzioni: formato cartaceo Euro 30 Euro 40 Euro 45

Istituzioni: formato PDF protetto Euro 50 Euro 60 Euro 65
Istituzioni: formato cartaceo+PDF
Euro 70 Euro 80 Euro 85
protetto

Nel caso di una seconda iscrizione all’interno dello stesso nucleo familiare, la seconda
quota è di Euro 15 (senza diritto alla Rivista).

Modalità di pagamento per il formato cartaceo:

- bonifico bancario intestato a LIM EDITRICE srl, codice IBAN: IT 80 K 01030

13701000000682017; codice BIC/SWIFT: BPPIITRRXXX.
- versamento su c/c postale n. 11748555, intestato a LIM EDITRICE srl;
- carta di credito, comunicando i dettagli al numero telefonico 0583/394464.

Modalità di pagamento per il formato elettronico (o cartaceo+elettronico):

- bonifico bancario intestato a GRUPPO ANALISI E TEORIA MUSICALE, co-

dice IBAN: IT 43 O 07601 02400 000023163405.
- carta di credito tramite PayPal
 153

Master Universitario di I livello

Analisi e Teoria Musicale
(Sesta Edizione A.A. 2019-20)
promosso dal Dipartimento di Studi Umanistici
dell’Università della Calabria
in collaborazione con il Gruppo Analisi
e Teoria Musicale (GATM)

e con Fondazione Istituto Liszt, Istituto Superiore di Studi Musicali “G. Lettimi” di
Rimini, Fondazione Isabella Scelsi, Fondazione Antonio Manes, Conservatorio di
Musica di Salerno e Conservatorio di Musica di Pescara

Direttore del Master: Prof. Egidio Pozzi (Università della Calabria)

Il Master di I livello in Analisi e Teoria Musicale, istituito nel 2013 dal GATM e
attivato presso l’Università della Calabria in collaborazione con Conserva-
tori, Università e Fondazioni italiane, nasce dall’esigenza di fornire un ag-
giornamento dei profili professionali che si collocano sia nelle aree dell’in-
segnamento e dello studio storico-musicologico sia nei settori dell’esecu-
zione, della composizione e della ricerca artistica.
La Sesta Edizione del Master (A.A. 2019-20) presenta alcune modifiche im-
portanti nell’offerta formativa e una divisione in due curricola. Tutte le mo-
difiche hanno lo scopo di rendere il corso più vicino al mondo della ricerca
e più utile agli interpreti e ai musicisti pratici, nonché estendere il target dei
possibili interessati anche ai settori dell’etnomusicologia, del jazz e della
popular music. Nell’offerta formativa di quest’anno trovano posto molte
discipline riguardanti questi repertori, unitamente allo studio degli aspetti
analitici collegati alle pratiche performative centrate sull’estemporaneità e
sull’oralità.

Piano di studio. L’offerta formativa del Master prevede 1500 ore di attività
didattica e di studio individuale, che consentono l’acquisizione di 60 CFU.
L’attività didattica è articolata in “Discipline di base” (9 CFU) e “Discipline
caratterizzanti” (30 CFU), da svolgersi in lezioni frontali (in 4-5 Incontri di
studio tenuti a scadenza mensile) e in videoconferenze interattive. Le le-
zioni frontali si tengono nei luoghi delle istituzioni che collaborano al Ma-
ster, a Salerno, Bologna, Roma, Pescara e Rimini. Ogni incontro comprende
circa venti ore e generalmente si svolge tra il venerdì pomeriggio e la
154

domenica mattina, per consentire la presenza anche a chi lavora. Le video-

conferenze (altre 90-100 ore) si tengono sul sito Adobe Connect e possono
essere seguite in tempo reale oppure in differita in quanto il sito le registra.
Il piano di studio è completato da Laboratori pratici, seminari e progetti finaliz-
zati (14 CFU) e dalla Tesi finale (7 CFU). Le lezioni sono svolte da professori
e ricercatori universitari di ruolo, italiani e stranieri, da docenti degli Istituti
AFAM e da studiosi esperti nei singoli settori.
Nell’Edizione di quest’anno gli insegnamenti afferiscono a due curricula:

1. Discipline e repertori della tradizione colta occidentale

2. Discipline e repertori di tradizione etnica, popolare e afroamericana.

A seconda del curricolo scelto dallo studente le discipline prevedono un

esame finale, oppure una prova in itinere o una idoneità. Prima dell’inizio
dei corsi i partecipanti dovranno sottoporre l’elenco delle discipline su cui
intendono centrare il loro Piano di Studio a una apposita Commissione
composta dal Direttore del Master e da due docenti, che ne valuterà le mo-
tivazioni, la coerenza e la realizzabilità.

Offerta Formativa Edizione 2019-20

Discipline di base (3 esami con votazione, per en- CFU

ore com-
trambi i curricola) plessive
Teoria e pratica della scrittura armonico-contrappuntistica
(Proff. Catello Gallotti e Antonello Mercurio, Conserva- 4 24
torio di Salerno)
Introduzione alla teoria e all’analisi della forma
3 24
(Prof. Egidio Pozzi, Università della Calabria)
Teorie percettive e cognitive (Prof. Mario Baroni, Università di
2 16
Bologna)
Totale crediti e ore 9 64

Discipline caratterizzanti ore com-

(a seconda del curriculum scelto 4 esami con votazione e CFU
plessive
4 idoneità finali)
Partimenti e schemi galanti (Prof. Gaetano Stella, Conserva-
2 16
torio di Bari)
 155

Teorie Neo-riemanniane (Prof. Antonio Grande, Conserva-

3 24
torio di Como)
Analisi schenkeriana (I: Principi fondamentali e esercitazioni pra-
tiche Prof. Egidio Pozzi, Università della Calabria. II:
5 40
Analisi armonico-lineare dei repertori del Sette-Ottocento Prof.
Catello Gallotti, Conservatorio di Salerno)
Analisi della musica post-tonale (I: Set theory e segmentazione,
Prof. Egidio Pozzi, Università della Calabria; II: Avan- 5 40
guardie storiche del ‘900, docente da definire)
Analisi e etnomusicologia
(I: Aspetti generali. II, Analisi della performance, docenti da 5 40
definire)
Teoria e analisi della popular music
(I: Analisi della popular music. II, Teoria e analisi del sound, 5 40
docenti da definire)
Introduzione all’analisi del Jazz (docente da definire) 2 16
Storia e analisi dei repertori dell’America Latina dal Rinasci-
mento 3 24
agli inizi del Novecento (Prof. Marcello Piras)
Totale crediti e ore 30 240

Laboratori, discipline specializzanti, progetti

ore com-
finalizzati, seminari e stages (a scelta 14 CFU, CFU
plessive
prove in itinere)
Progetto finalizzato Musica e testo (2 CFU) [docenti da defi-
2 16
nire]
Laboratorio Analisi della musica del Rinascimento
1 8
(Prof. Marco Mangani, Università di Firenze)
Disciplina specializzante, Nuove teorie della forma (per il cur-
riculum 1) 3 24
(Prof. Antonio Grande, Conservatorio di Como)
Disciplina specializzante, Risorse informatiche per l’analisi (per
2 16
il curriculum 2) (Prof. Paolo Bravi, Cagliari)
Laboratorio (per il curriculum 2) (titolo e docente da de-
1 8
finire)
Progetto finalizzato, Nuove tecnologie e analisi dei repertori elet-
troacustici ([Link] Simonetta Sargenti, Conservatorio di 2 16
Novara)
156

Stage Analisi ed esecuzione (docenti da definire) 2 16

Laboratorio Fonti e Archivi del Novecento ([Link] Alessan-
dra Carlotta Pellegrini, Fondazione Isabella Scelsi, 1 8
Roma)
Presentazioni, Convegni e altre iniziative
3 24
(Prof. Egidio Pozzi, Unical e docenti da definire)

Totale crediti e ore 14 112

Riconoscimento crediti. Il Master prevede la possibilità di un riconosci-

mento per un massimo di 12 CFU, con corrispondente riduzione del carico
formativo, per competenze specifiche e corsi di perfezionamento organiz-
zati dalle università, dai conservatori, dagli istituti AFAM o da enti pubblici
di ricerca per i quali esista idonea documentazione.
Domanda di ammissione. Possono presentare domanda di ammissione al
Master coloro che entro il giorno 30 Novembre 2019 o nei 30 giorni suc-
cessivi siano in possesso di una laurea universitaria (vecchio ordinamento
o triennale) o un diploma di conservatorio (vecchio o nuovo ordinamento)
o un titolo equipollente. L’iscrizione al Master è incompatibile con l’iscri-
zione ad altri corsi di studio, ad eccezione degli studenti iscritti presso uno
degli Istituti di Alta Formazione Artistica, Musicale e Coreutica (AFAM)
che, a seguito del DM del 28 settembre 2011 potranno iscriversi preve-
dendo un piano di studi biennalizzato. In particolare, su motivata richiesta
da parte del candidato, il Consiglio Scientifico del Master può concedere di
seguire i corsi secondo una modalità part-time, prevedendo una durata
biennale ovvero una diversa periodizzazione degli esami e delle prove da
sostenere.

Il Bando ufficiale del Master e il link per presentare la domanda di iscri-

zione sono pubblicati sul sito dell’Università della Calabria nei mesi di Ot-
tobre e Novembre 2019.

Borse di Studio. Anche per questa edizione del Master saranno messe a di-
sposizione diverse borse di studio: in particolare dalla Fondazione Istituto
Liszt, dalla Fondazione Isabella Scelsi, dalla Fondazione Antonio Manes (rivolte a
residenti in Provincia di Cosenza) e dal Gruppo Analisi e Teoria Musicale (di
cui una dedicata a giovani di età inferiore a 26 anni). I bandi di queste borse
 157

e le altre informazioni utili alla compilazione delle domande verranno in-

serite sul sito del GATM ([Link] e su quello dell’Università
della Calabria.

Bando del Master

[Link]
%C2%AD‐di-%C2%AD‐concorso_0_4726_874_1.html

Informazioni
presidente@[Link]
158

Indice

Presentazione del Convegno p. 3

Programma del Convegno p. 7
Relazioni individuali p. 15
Sessioni preorganizzate p. 107
Concerto-analisi p. 127
Sessioni plenarie p. 139
Tavola rotonda p. 145
Per Luca Marconi p. 147
Elenco dei partecipanti p. 149
Gruppo Analisi e Teoria Musicale p. 151
Master Analisi e Teoria Musicale p. 153
 Finito di stampare in proprio
nel mese di ottobre 2019
UniversItalia di Onorati s.r.l.
Via di Passolombardo 421, 00133 Roma Tel: 06/2026342
email: editoria@[Link] – [Link]