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NOTE SU ALCUNE TENDENZE

COMPOSITIVE CONTEMPORANEE
di Moreno Andreatta

Premessa

I sette compositori dei quali cercherò di mettere in evidenza qual-

che aspetto che spero possa essere utile al progetto L’Arte Innocente,
rappresentano, nella maggior parte dei casi, ciò che di più lontano vi
può essere dalle mie ricerche e competenze attuali. Ed è forse questo
che mi ha spinto maggiormente ad aderire ad un progetto del quale
mi sembra di cogliere l’importanza nel panorama degli studi musico-
logici in Italia ma rispetto al quale ho l’impressione di non essere riu-
scito ad andare al di là dello spettatore, per quanto attento e motiva-
to. È indubbio che un progetto del genere richiede(va) una stretta col-
laborazione innanzitutto con i compositori, soli depositari di un sape-
re musicale del quale si cercherà di portare alla luce gli aspetti forse
più appariscenti attraverso un’indagine che è inevitabilmente desti-
nata a privilegiare alcune chiavi di lettura trascurando, probabilmen-
te, gli elementi essenziali di ogni singolo percorso compositivo. Sento
quindi innanzitutto il dovere di scusarmi con quei compositori dei
quali non ho saputo cogliere gli elementi a loro avviso essenziali e sui
quali ho applicato delle categorie e delle metodologie che probabil-
mente male si prestano a coglierne la singolarità. Questi elementi
saranno probabilmente considerati marginali da quanti seguono da
lungo tempo compositori dei quali, lo dico con estrema sincerità, devo
a Renzo Cresti e a questo progetto la scoperta e l’affascinazione. Resta
la speranza che questi pochi elementi possano offrire ai curatori del
progetto e agli altri saggisti spunti per rivedere, o riascoltare, alcune
fra le tematiche proposte che mi sembrano, tuttora, aperte a nuove
interpretazioni.
Cercare un filo rosso che lega tendenze espressive ed esiti compo-
sitivi così differenti, quali quelli rappresentati dai sette compositori in
esame, è senza dubbio un’impresa pericolosa. Nulla permette infatti
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250 L’Arte innocente. Le vie eccentriche della musica contemporanea

di scorgere, ad un primo e superficiale esame dei differenti percorsi

compositivi, dei punti di contatto significativi fra compositori che
affondono le radici, innanzitutto, in tradizioni culturali alquanto ete-
rogenee. La tradizione mitteleuropea, in un senso ben più profondo
rispetto all’uso spesso stereotipato dell’aggettivo applicato alla musi-
ca e all’arte in generale, rappresenta idealmente un punto di riferi-
mento per quanti, come Giampaolo Coral, Gianvincenzo Cresta o
Biagio Putignano, si ricollegano, all’esperienza della seconda scuola di
Vienna, alla quale attingono con motivazioni e risultati compositivi
differenti. Seguendo questo primo tentativo di tipologia, non vi è dub-
bio che la posizione diametralmente opposta è occupata da quei com-
positori, come Nicola Cisternino e Mario Cesa, che sono accomunati
non solo dal fatto di avere una formazione musicale di tipo non-acca-
demico ma anche da un interesse costante verso la cultura popolare e
le tradizioni extra-europee. Restano due compositori, Fernando
Mencherini e Gianfranco Pernaiachi, che sembrano costituire isole a
parte non solo per quanto riguarda il rapporto con tradizioni cultura-
li o con la cosiddetta storia della musica, ma innanzitutto perché
incarnano due visioni antitetiche rispetto ad una stessa problematica
che affonda le proprie radici nella storia del pensiero filosofico e scien-
tifico occidentale. Una prima tendenza, che ritroviamo in Gianfranco
Pernaiachi, considera l’arte come indissolubilmente legata alla filoso-
fia e privilegia del sapere scientifico quegli aspetti mistici ed esoteri-
co-numerologici che dai tempi di Pitagora hanno periodicamente tro-
vato nella musica un terreno particolarmente fertile. Nella direzione
opposta si muovono quei compositori, come Fernando Mencherini, che
sembrano coscienti dell’esistenza di un parallelismo fra l’evoluzione
della scienza da un lato e l’evoluzione della tecnica compositiva e della
riflessione musicale dall’altro lato. Nelle pagine che seguono cerche-
remo di sviluppare brevemente la tipologia precedente cercando di
mettere in evidenza alcuni elementi ricorrenti che potrebbero sugge-
rire l’esistenza di un filo rosso col quale tessere una lettura unitaria
dei sette compositori in esame.

Giampaolo Coral

Una delle esperienze centrali nella storia del Novecento musicale

in Europa è senza dubbio rappresentata dalla cosiddetta seconda
scuola di Vienna, non solo come momento storico ma soprattutto come
movimento di idee che ha avuto una notevole influenza su più gene-
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Moreno Andreatta, Note su alcune tendenze compositive contemporanee 251

razioni di compositori italiani. Giampaolo Coral è senza dubbio fra le

figure che sono state maggiormente marcate, per ragioni non solo geo-
grafiche, da questa importante tradizione culturale. Viene spontaneo
parlare di dimensione “mitteleuropea” nella produzione artistrica di
Coral, benché il compositore triestino tenda spesso a mettere in
discussione la pertinenza musicale, oggigiorno, del termine ‘mitteleu-
ropeo’, che egli considera indissociabilmente legato all’esperienza
(conclusa) di Darmstadt. Quest’esperienza, ed in particolare la lezio-
ne weberniana, influenza la prima fase dell’attività compositiva di
Coral che attribuisce al concetto di “intervallo” una posizione privile-
giata nell’organizzazione della forma musicale. È interessante segui-
re l’auto-analisi che il compositore fa di questo primo periodo in uno
scritto rimasto inedito nel quale il compositore riprende il titolo della
psico-musica 1 Demoni e fantasmi notturni della città di Perla (1997)
aggiungendo un sottotitolo che rende ancora più esplicita l’allusione
ad una tradizione mitteleuropea: “Biografia di Emilio Musul, un com-
positore”. L’aspetto biografico è in realtà un pretesto per introdurre
alcuni elementi (auto)analitici rispetto ad una tecnica compositiva
che si è radicalmente evoluta nel corso degli anni. Un primo periodo
riguarda la cosiddetta “fase dell’oggettivazione”, scandita da brani
quali la Composizione per violoncello e pianoforte (1974), Variazioni
per due pianoforti su una serie di Schönberg dell’anno successivo e
culminata nella “Seconda sonata per pianoforte” (1979), sottile allu-
sione ad una composizione di Pierre Boulez che rappresenta, agli
occhi del compositore triestino, la massima forma di oggettivazione in
musica. Una seconda fase è rappresentata da un periodo, quale quel-
lo degli anni ’80, nel quale la componente soggettivistica assume una
posizione sempre più centrale in quello che il compositore definisce
come il “fantasma della dualità” soggetto-oggetto. Questo processo di
de-oggettivazione progressiva dell’atto compositivo segna l’abbandono
definitivo del riferimento alla tradizione post-weberniana ed una
messa in discussione del linguaggio come categoria conoscitiva. Si
tratta di un altro aspetto, forse meno evidente, di una tradizione mit-
teleuropea che continua a guidare le scelte compositive di Coral, come
lo stesso autore ci suggerisce citando, sempre nel medesimo scritto
autobiografico, la lettera immaginaria di Hugo von Hofmansthal a
Lord Chandos. Nella lettera, lo scrittore austriaco parla di Anfechtung

1
Il termine è una trasposizione musicale di un procedimento stilistico sviluppato da
Alfred Kubin in ambito grafico/letterario e caratterizzato, secondo le indicazioni del
compositore, da un’accentuata frantumazione e da un carattere visionario.
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per definire l’inquietudine e il disagio della parola, un disagio che può

spingere l’immaginazione e la tecnica compositiva verso territori nei
quali centrale diviene la componente esoterica e simbolica.2 Si veda,
per esempio, l’uso di elementi simbolici nell’opera Mr. Hyde (1986)
nella quale i numeri non vengono più assunti quali strumento d’orga-
nizzazione formale ma diventano ingredienti dell’arcana organizza-
zione dell’Universo, un po’ come gli «elementi che compongono la
droga dell’identità» del laboratorio di Mr. Hyde. Questa crisi dell’i-
dentità, che allontana ancor più il compositore dall’esperienza post-
weberniana della prima fase, trova nel sogno un’ulteriore forma
espressiva, come testimoniano i lavori degli anni ’90, primo fra i quali
la psico-musica su disegni di Alfred Kubin alla quale si è già fatto rife-
rimento. Il carattere onirico, ed i numerosi riferimenti ad elementi
esoterici, è in fondo un mero pretesto per indagare i meccanismi che
sottendono l’attività compositiva. «L’opera che l’artista produce – si
chiede Coral – s’inserisce in questa realtà (dei sensi)? Oppure c’è
un’ “altra parte”? Una parte in cui i sensi, le opinioni, il pensiero non
hanno alcuna importanza. Una dimensione strana che ci appare
quando, privi di volontà, ci abbandoniamo al Sogno, pur essendo vivi».
Si è senza dubbio tentati di vedere una forte dicotomia fra un’attitu-
dine oggettivante, quale quella che caratterizza tutta la prima fase
della produzione musicale di Coral, e la dimensione onirica presente
nelle opere più recenti. Ma un’indagine più fine mette in evidenza l’e-
sistenza di una simbiosi profonda fra struttura e simbolo, una sim-
biosi che sembra essere facilitata dall’uso di alcune “costanti simboli-
che”, come le definisce il compositore triestino, all’interno di opere
appartenenti a periodi differenti. Una tipica “costante simbolica”
ricorrente è offerta dal cosiddetto “accordo di purificazione”, un accor-
do formato dalla giustapposizione speculare di due intervalli di quar-
ta ad una distanza di una sesta minore (Si b -Fa giustapposto a Si
naturale-Fa # ). Si tratta di un accordo che ben si presta ad interpreta-
zioni simboliche, come il tema della morte e della purificazione che
ritroviamo innanzitutto nelle composizioni della fine degli anni
Sessanta ed inizio anni Settanta (quali il Requiem per Jan Palach, il
Magnificat, Le Beatitudini, Favola e la Seconda Sonata). Ma il tema
della morte e l’uso simbolico dell’accordo di purificazione, soprattutto

2
La fuga dalla realtà oggettiva alla ricerca di una dimensione simbolica, spesso intri-
sa di elementi esoterici, rappresenta un aspetto comune ad altri approcci compositi-
vi. Torneremo in seguito su questo tema, in particolare attraverso l’analisi dei rap-
porti fra filosofia, poesia e musica in Gianfranco Pernaiachi.
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Moreno Andreatta, Note su alcune tendenze compositive contemporanee 253

attraverso la metafora del viaggio e della “trasformazione” di una

materia originale, percorre le opere degli anni Ottanta (Modulazioni,
Mr. Hyde,…) sino alle composizioni più recenti, quali il Requiem per
orchestra ed i Miraggi di luce per flauto. D’altra parte, la capacità evo-
cativa, dal punto di vista simbolico ed espressivo, di strutture musi-
cali e tecniche compositive care ad una tradizione culturale che affon-
da le radici nell’esperienza della seconda scuola di Vienna, sembra
essere un elemento che accomuna l’esperienza estetica del composito-
re triestino ad altre tendenze più recenti della musica contemporanea
italiana, come ad esempio quella di Gianvincenzo Cresta e di Biagio
Putignano. Vi è però una differenza essenziale fra la riflessione di
questi due compositori e l’influenza che la tradizione post-weberniana
esercita sul compositore triestino. L’auto-analisi di Coral, dalla quale
abbiamo cercato di trarre alcuni elementi significativi, non sembra
dare spazio ad un parametro musicale che è invece al centro della
ricerca musicale di Gianvincenzo Cresta e Biagio Putignano. Si trat-
ta del parametro “timbro” che, come le strutture accordali care a
Coral, è da un lato materia oggettiva dal grande potere evocativo ma
rappresenta, nello stesso tempo, uno degli elementi musicali più sfug-
genti. Ed è attorno a questo parametro che Gianvincenzo Cresta e
Biagio Putignano concentrano e fanno propria l’attitudine costruttivi-
stica di una certa tradizione compositiva, peraltro già sensibile all’e-
lemento timbrico, che ha avuto probabilmente in Anton Webern uno
dei massimi rappresentanti.

Gianvincenzo Cresta

L’elemento strutturale è per Cresta l’architettura necessaria sulla

quale fondare una ricerca musicale capace di sfruttare pienamente la
ricchezza del parametro timbrico. Una delle tecniche impiegate dal
compositore consiste nel creare una stratificazione della forma musi-
cale, attraverso la quale gli stessi elementi possono assumere una
diversa funzione espressiva. Questa sorta di «profondità formale»,
come la definisce lo stesso Cresta, permette di passare con continuità
dall’elemento in funzione di “sfondo” all’elemento musicale avente
funzione di “figura”. Si tratta di un caso particolare di una dicotomia
che nel corso soprattutto del XX secolo ha interessato non solo la musi-
ca (si pensi alla teoria della Gestalt ed ai diversi piani della percezio-
ne visiva) e che permette di rendere intellegibile, nell’ascoltatore, un
particolare elemento timbrico presente in uno degli “strati” della com-
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posizione. Ne è un felice esempio il brano La scia: è una stella per

quartetto d’archi (2000) nel quale una tavolozza estremamente ridot-
ta di modes de jeu viene esaltata grazie ad un processo di stratifica-
zione formale. Ed in tutte le composizioni di Cresta la forma appare
come l’elemento al quale il parametro timbrico è inevitabilmente
destinato a ricollegarsi. Non stupisce quindi l’uso di tecniche e proce-
dimenti compositivi tradizionali, come in un brano dalle raffinate
sonorità microtonali – Apophthegmata per orchestra d’archi (1998) –
che sviluppa il materiale armonico contenuto in una struttura tetra-
cordale attraverso la tecnica del canone. Ma l’aspetto probabilmente
più interessante della ricerca formale del compositore avellinese con-
siste nella relazione fra la “struttura”, intesa come dato oggettivo, e la
“memoria”, momento attraverso il quale la forma (ri)vive nell’ascolta-
tore. Questo aspetto è sviluppato nel recente brano Sospesi (anonimi,
diseredati, poeti) per flauto (2001) nel quale la tecnica della ripetizio-
ne e della variazione si appoggia su una organizzazione hors temps
della composizione, realizzata attraverso un’utilizzazione di diagram-
mi formali in rapporto alla percezione musicale. È indubbiamente una
tappa significativa nel percorso creativo di un compositore che non
rinuncia al potere seduttivo della forma ma che, al contrario, costrin-
ge l’astrazione a prendere in conto una dimensione temporale capace
di trasformare non solo il lavoro compositivo in «forma della memo-
ria», per riprendere una felice espressione dello stesso Cresta, ma,
verrebbe da aggiungere, la struttura musicale in una sorta di “memo-
ria della forma”.

Biagio Putignano

La stessa attenzione per gli aspetti formali e timbrici della compo-

sizione musicale anima l’attività di un compositore, Biagio Putignano,
che non nasconde la grande importanza, nell’elaborazione della pro-
pria estetica musicale, di un approccio di tipo “strutturalistico”, quale
quello che si è venuto a creare storicamente in Europa in segueto all’e-
sperienza di Darmstadt. Come nel caso di Cresta, il compositore
pugliese parte dal concetto di “forma” come dato oggettivo sul quale
fondare la propria tecnica compositiva. Anche in questo caso è il tim-
bro l’elemento sul quale si concentra l’attenzione del compositore e la
forma non è mai, per ammissione dello stesso Putignano, «il risultato
di anonimi procedimenti meccanici, ma il frutto di un complesso, arti-
colato, multidimensionale processo temporale». Questo processo è
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Moreno Andreatta, Note su alcune tendenze compositive contemporanee 255

gestito, come nel caso di Cresta, attraverso il ricorso a rappresenta-

zioni diagrammatiche, sorte di architetture parametrizzate di un pro-
cesso compositivo del quale la partitura rappresenta uno dei possibili
modi di realizzazione. Si tratta di un’idea che è stata sostenuta a più
riprese da vari compositori nel corso del XX secolo, ed in maniera siste-
matica da Iannis Xenakis, la cui abbondante riflessione teorica e pro-
duzione musicale testimonia dell’importanza della fase di rappresen-
tazione simbolica nel processo compositivo.3 E Putignano risente, a
nostro avviso, della rivoluzione musicale operata da Iannis Xenakis
non solo per l’importanza assunta dall’organizzazione hors temps
degli avvenimenti sonori ma soprattutto nella consapevolezza che
quest’organizzazione resta vuota se il compositore si ferma a questo
stadio, rinunciando così a mettere in relazione, magari attraverso un
altro tipo di diagramma, spazio e tempo musicali. Come ha ben messo
in evidenza il compositore e teorico francese Hugues Dufourt, «ogni
forma trae la propria necessità nel campo delle forze da essa distri-
buite nel tempo. In questo modo la forma […] non è separabile dal pro-
cesso dinamico dal quale è stata generata». 4 A riprova della pertinen-
za di quest’osservazione, soprattutto rispetto all’estetica musicale ela-
borata da Putignano, si prenda, ad esempio, il brano Il Respiro del
Cielo (2000) per quartetto d’archi, nel quale l’apparente brulichio cao-
tico che nasce da superposizioni poliritmiche di modes de jeu diffe-
renti e di arborescenze sonore di xenakiana memoria è in realta orga-
nizzato nei minimi dettagli. L’organizzazione formale, che è presumi-
bilmente il frutto di una sapiente rappresentazione diagrammmatica,
non è però fine a se stessa, ma è tramite per poter operare, in modo
cosciente, sul fattore timbrico. Ne è un esempio ancora più significati-
vo il brano Passaggi di pietra per ensemble nel quale l’organizzazione
rigorosa dei numerosi glissandi, che possono ispirarsi alle sonorità
xenakiane di brani come Nomos Alpha, crea in realtà un universo tim-
brico del tutto originale. Ci stupisce che il recentissimo ciclo dei
Commentari, in particolare i Cinque Commentari per pianoforte
(2003), nei quali Putignano testimonia una sorta di debito intellet-
tuale verso alcune figure centrali del Novecento (Schönberg,

3
Si pensi, per esempio, a brani come Herma per pianoforte basato su un diagramma di
tipo insiemistico o ancora Nomos Alpha per violoncello, pezzo nel quale la forma nasce
da una generalizzazione del procedimento di costruzione di una serie di Fibonacci appli-
cata, in questo caso, al gruppo di trasformazioni di un cubo nello spazio.
4
HUGUES DUFOURT, “La dialettica del suono manipolato”, in Musica, potere, scrittura,
Ricordi, LIM, 1997, p. 320.
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Gentilucci, Stockhausen, Fedele e Cage), non rechi traccia, apparen-

temente, dell’influenza esercitata da Xenakis sul compositore leccese.
Ma la lista precedente non può che rappresentare un breve frammen-
to rispetto a tutti quegli autori che hanno influenzato, in momenti
diversi, l’universo musicale di Putignano. E così tecniche compositive
rinascimentali, quali la talea, il bicinium, la passacaglia o l’intonazio-
ne, si ritrovano, trasfigurate e proiettate in quella che Putignano chia-
ma la «dimensione entropica tipica del pensiero odierno», in brani
come le Cattedrali di silenzio (2001). In fondo la stessa riflessione del
compositore sulla polifonia, che egli propone di ripensare come «con-
trappunto di masse sonore» oltre che di elementi musicali elementari
(quali le durate e le altezze), prende avvio da un’attenzione tutta par-
ticolare rivolta verso il suono come fenomeno complesso, difficilmente
riconducibile ad una semplice somma di elementi costituenti. Il suono
diventa così “processo” più che “oggetto”, una posizione che dopo esser
stata affermata con forza da Varèse e soprattutto da Xenakis, è dive-
nuta in seguito l’idea-guida di varie tendenze musicali contempora-
nee, a partire dai rappresentanti della cosiddetta musica spettrale.5

Nicola Cisternino

È senza dubbio fra i compositori che hanno maggiormente saputo

cogliere la vastità dell’orizzonte filosofico aperto dalle riflessioni sul
suono nel corso del XX secolo. Cisternino, un po’ come Varèse, e ancor
più Xenakis, ha una formazione anti-accademica, una caratteristica
che lo accomuna inoltre ad altri compositori italiani dalla forte atti-
tudine sperimentale, primo fra i quali Mario Cesa. Ma lo “sperimen-
talismo”, termine che taluni, come Varèse, considerano estremamente
riduttivo rispetto all’autentica attività compositiva, si nutre in
Cisternino di riferimenti filosofici e culturali ben diversi da quelli di
Cesa, pur attribuendo la stessa importanza alla rappresentazione
grafica di tipo non tradizionale della musica. Ma al di là (o al di qua)
di ogni forma di notazione, che resta di fatto una convenzione cultu-
rale, vi è, secondo Cisternino, il “suono” inteso come ricettacolo di

5
In un saggio intitolato “Per una genesi del suono”, apparso originariamente nei
Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik alla fine degli anni Settanta, il compositore
francese Gérard Grisey suggeriva che «la scelta fondamentale del compositore attua-
le sta proprio nel determinare da quale figura sonora il suono derivi e verso quale
figura sonora si diriga».
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Moreno Andreatta, Note su alcune tendenze compositive contemporanee 257

intelligenza che si “corporifica”, secondo una felice espressione del

logico e filosofo polacco Hoene Wronski, nella musica. Ed il suono è ciò
che si nasconde non solo all’interno delle note musicali, come diceva
Scelsi, ma in ogni fenomeno fisico/acustico del quale la scrittura non
può che offrire una rappresentazione estremamente limitata. Questo
rapporto nuovo col suono, “fino alle soglie della trascendenza” rappre-
senta, secondo Cisternino, ciò che accomuna i percorsi creativi di com-
positori appartenenti a tradizioni culturali diverse, da Debussy a
Scelsi, passando per Ives, Varèse, Cage, Nono, Xenakis. Ma queste
tappe, che scandiscono un’evoluzione inesorabile del linguaggio musi-
cale tradizionale, si muovono in realtà, secondo il compositore vene-
ziano, «verso una sorta di emancipazione sensibile del suono, un per-
corso dovuto ad un ripensamento totale delle categorie spazio-tempo-
rali dell’universo culturale occidentale».6 Questo spiega il duplice
interesse da parte di Cisternino per partiture grafiche in grado di
frantumare le categorie musicali tradizionali e, d’altro canto, l’inte-
resse profondo per espressioni e tradizioni culturali nelle quali la
notazione è impotente di fronte al carattere fondamentalmente orale
del gesto musicale. Alla prima categoria appartengono le esperienze
grafiche dell’inizio degli anni Ottanta che si sono concretizzate attor-
no ai cosiddetti Graffiti sonori (1980-1985). Ma la tecnica dei Graffiti
sonori attraversa le esperienze degli anni Novanta e trova nuove pos-
sibilità di espressione grazie alla versatilità del sistema UPIC, conce-
pito e realizzato da Iannis Xenakis per facilitare la rappresentazione
di fenomeni acustici difficilmente traducibili in notazione musicale
tradizionale. Ma Cisternino non si accontenta delle possibilità offerte
dall’informatica e concepisce una “metapartitura topografica” in
grado di realizzare «un nuovo livello di ibrido scritturale del suono che
[…] rende accessibili e funzionali in termini di partitura e di proget-
tazione compositiva vere e proprie forme della visione». Si tratta, in
particolare, del brano Xöömij (1997) che costituisce il primo canto di
un progetto più ampio che prende spunto dagli scritti Le Vie dei Canti
di Bruce Chatwin. In questo caso la triplice forma assunta dalla par-
titura, che si compone in realtà di tre “strati” (graffito sonoro, bozzet-
ti, partitura grafica realizzata sul sistema UPIC), rende pienamente
conto della difficoltà di un dialogo fra tradizioni culturali radicalmen-
te diverse, quali quella occidentale e quella di certe popolazioni che
abitano i paesaggi desertici australiani narrati da Chatwin. Allo stes-

6
NICOLA CISTERNINO, “La partitura iconica… il gesto impossibile. Dal tempo necessa-
rio alla necessità del tempo”, Graffiti sonori, Luna Editore, 1997, p. 112.
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258 L’Arte innocente. Le vie eccentriche della musica contemporanea

so ciclo appartiene il brano Aukele-Nui-A-Iku (per gocce d’acqua,

membrane e sistema UPIC). Si tratta di un lavoro che mostra la gran-
de distanza che separa Cisternino da un altro compositore, come
Pernaiachi, che pure condivide lo stesso interesse per gli elementi
naturali, quali l’acqua, l’aria, la terra ed il fuoco. Come afferma
Cisternino per bocca di Murray Schafer, «non esistono due gocce d’ac-
qua con lo stesso suono»,7 motivo per il quale l’impiego di elementi
naturali in Aukele-Nui-A-Iku avviene attraverso un’esaltazione del
comportamento irregolare, a discapito di ogni micro-simmetria evene-
menziale. In fondo il silenzio della natura è brulichio costante e caoti-
co di molecole, quanto di più lontano può esserci, come vedremo, dalla
concezione del vuoto sonoro come silenzio interiore che domina in
tutti i lavori di Pernaiachi. Ma l’esperienza compositiva di Cisternino
pone soprattutto una questione di fondo sugli aspetti problematici
della notazione musicale, in particolar modo quando questa entra in
collisione con tradizioni culturali che hanno privilegiato la trasmis-
sione orale rispetto all’ “artificio della scrittura”, per riprendere una
celebre espressione di Dufourt. E non si tratta solamente di acquisire
nuovi strumenti tecnico-espressivi. Secondo il compositore veneziano,
le prospettive aperte dalla scrittura musicale coinvolgono soprattutto
«le sfere più alte del progettare musicale poiché la scrittura è per la
musica quello spazio percettivo di […] contatto tra la proiezione con-
cettuale del compositore e la sua integra realizzabilità progettuale».8

Mario Cesa

Una riflessione simile, ma che conduce ad esiti compositivi ben

diversi, è indubbiamente alla base del tentativo di Mario Cesa di rin-
novare profondamente la dimensione grafica della scrittura tradizio-
nale nell’atto compositivo. Si tratta di un compositore che, al pari di
Cisternino, sembra mosso da una forte pulsione sperimentale, un
atteggiamento che può anche in questo caso essere ricondotto ad una
formazione di tipo anti-accademico. Come Cisternino, Cesa è attratto
da espressioni culturali che non sono riconducibili alla tradizione colta
occidentale. Ma a differenza del compositore foggiano, che trae ispira-
zione dai canti degli aborigeni australiani, Cesa sembra legato ad una

7
MURRAY R. SCHAFER, Il paesaggio sonoro, Ricordi, 1985, pp. 34-35.
8
NICOLA CISTERNINO, Graffiti sonori, op. cit. p. 12.
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Moreno Andreatta, Note su alcune tendenze compositive contemporanee 259

dimensione più “paesana”, nella quale predomina il tema della festa,

momento che sembra particolarmente idoneo ad essere caricato di
valori simbolici. Nello stesso tempo la festa diventa metafora di un pro-
cedimento compositivo che ritroviamo in numerose partiture di Cesa e
che consiste nel cercare di riprodurre il disordine tipico di ogni sistema
caotico al fine di poterne controllare la macro e micro-forma. Il recen-
te brano Le storie di sempre, per 30 timbri e 78 tessiture strumentali
(1996-97) realizza pienamente il difficile tentativo, da parte del com-
positore, di caratterizzare da un punto di vista timbrico le diverse parti
dell’orchestra. L’entrata progressiva e inesorabile dei vari strumenti,
che caratterizza ad esempio il secondo movimento (molto mosso), è una
metafora estremamente suggestiva del carattere attrattivo della festa
che finisce per coinvolgere ogni musicista. Il carattere popolare emer-
ge invece, ci sembra di poter dire, dalle numerose ripetizioni di uno
stesso frammento che viene sottoposto a incessanti variazioni di ago-
gica, sorta di tentativo di imporre un ordine ben preciso al caos che sot-
tende ogni esperienza di festa. La ripetizione è una costante nella tec-
nica compositiva di Cesa che riesce attraverso l’affermazione di uno
stile estremamente personale, a restare lontano dalle soluzioni tipiche
di un certo minimalismo americano del quale non può condividere, per
esempio, l’automatismo desumanizzante. Ne è un felice esempio il
brano Tre pezzi per un concerto in memoriam per poliensemble stru-
mentale (1989), nel quale le numerose ripetizioni svolgono funzioni
diverse nelle differenti sezioni. Se infatti l’ostinato ritmico del primo
pezzo (Andante) introduce il tema della morte come una sorta di rifles-
sione speculare al tema della festa, le ripetizioni nel secondo pezzo
(veloce) concorrono, secondo le indicazioni del compositore, a creare
una sensazione di ossessiva caoticità. Da notare, sempre nello stesso
brano, la tendenza a forzare il sistema verso spazi sonori completa-
mente strutturati da un punto di vista geometrico. Sono i glissandi che
formano progressivamente un mosaico armonico nel quale si innesta-
no, in modo apparentemente libero, degli spazi vuoti, quasi a voler sug-
gerire che la massima regolarità formale, quale quella comunemente
associata all’idea del mosaico, può auto-distruggersi e ritornare caos
per semplice eliminazione progressiva di tasselli. Un buco che si inne-
sta progressivamente in un mosaico ordinato è un po’ come un ingra-
naggio che si inceppa in un meccanismo perfetto. Si tratta di una
metafora che troviamo all’opera in un brano come Modulo per diskla-
vier (2001), che soltanto superficialmente può essere associabile all’e-
sperienza minimalista. In realtà si tratta di una sorta di emulazione di
un raffinato meccanismo ad orologeria che nella sezione finale (con iro-
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nia velocissimo) si inceppa con una precisione scandita dal numero

sempre minore di ripetizioni delle varie sezioni (dapprima cinque
volte, poi quattro e così via sino alla fine del brano, momento nel quale
la sezione viene enunciata una sola volta come sorta di sigillo finale ad
un meccanismo votato alla morte). Si tratta di metafore che cercano di
introdurre l’idea di perturbazioni aleatorie in un meccanismo rigoroso,
naturalmente destinato a ripetersi ad aeternum. Ma le perturbazioni
restano metafore, nel senso che Cesa, a differenza per esempio di
Fernando Mencherini, non sembra interessato a spingere la riflessione
verso le cause prime di questi fenomeni caotici.

Fernando Mencherini

Il rapporto fra caos e composizione musicale è senza dubbio un

tema che ha avuto, ed ha tuttora, un grande impatto su compositori
spesso appartenenti a tradizioni e a scuole musicali differenti. Lo
ritroviamo per esempio al centro del pensiero compositivo del rim-
pianto Fernando Mencherini, figura che è difficile ricondurre a scuole
o tradizioni musicali ben definite. Rari sono i compositori che possono
definirsi “eclettici” nel senso più nobile del termine, ed in maniera ben
diversa da quell’etichetta che appare spesso uniformata da sterili
posizioni post-moderne. Il carattere onnivoro dell’eclettismo di
Fernando Mencherini, costantemente aperto alle forme e ai generi
musicali più disparati (dalla musica sperimentale al free jazz, dal
rock alla musica popolare o alla musica elettronica) sembra non avere
molti precedenti nella tradizione musicale, non solo italiana. Ma al di
là dei singoli generi musicali adottati dal compositore marchigiano
nel corso di una prolifica attività compositiva che si staglia in meno di
un ventennio, ci interessa sottolineare un aspetto che lo rende figura
ancora più singolare nel panorama contemporaneo italiano.
Mencherini ha condotto una riflessione estremamente originale sui
rapporti fra arte e scienza ed in particolare fra composizione musica-
le e sapere scientifico. Non si tratta in questo caso di un’attitudine
numerologico/esoterica di stampo neo-pitagorico, come la si può ritro-
vare in numerosi compositori italiani contemporanei, da Scelsi a
Donatoni, ma piuttosto di una disposizione intellettuale che trova nel
sapere scientifico una chiave di lettura per numerosi problemi legati
alla composizione musicale. Abbiamo già citato i fenomeni caotici,
verso i quali più di un compositore ha rivolto l’attenzione e che rap-
presentano un campo di indagine estremamente ricco e aperto a con-
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tinue scoperte. Mencherini ha sviluppato una riflessione estrema-

mente originale sul rapporto fra “caso” e “necessità musicale”, per gio-
care sul titolo di un celebre libro di Jacques Monod. Si pensi a lavori
come Caravan trio per clarinetto, sassofono e pianoforte (1989) e
soprattutto al brano Un giardino a mente vuota per arpa, strumenti a
fiato e percussione (1990), nel quale la coppia caso/necessità si appli-
ca alla trasformazione incessante della materia sonora. E la lista
potrebbe continuare con numerose composizioni degli anni Novanta
nelle quali la scienza, e la matematica in particolare, stimolano la fan-
tasia di Mencherini, laddove le stesse sono spesso considerate antite-
tiche all’attività compositiva. Ne è un significativo esempio il brano
Divaricanto 3f per sax baritono e pianoforte (1992), che esprime l’at-
tenzione del compositore per la teoria della complessità, un approccio
ai fenomeni naturali e conoscitivi che ha avuto una certa fortuna negli
anni Sessanta, assieme alla teoria dell’informazione, ma della quale si
comincia solo oggi a scorgere le potenzialità musicali.9

Gianfranco Pernaiachi

Verso direzioni completamente opposte si muove, invece,

Gianfranco Pernaiachi, compositore e poeta che incarna, indubbia-
mente, una delle tendenze più radicali della musica contemporanea.
La posizione estetica di Pernaiachi solleva degli interrogativi che
non possono certo trovare risposta in queste brevi righe. Poesia e
musica sembrano infatti elementi indissociabili nel percorso umano
di Pernaiachi e ci si può chiedere in che misura l’analisi della sua
musica possa essere scissa da un riferimento sempre maggiore,
soprattutto negli esiti compositivi più recenti, a quell’universo poe-
tico che rappresenta forse la traccia “sensibile” più profonda del
cammino umano del compositore. E se è vero che “ogni analisi musi-
cale è una possibile mistificazione dell’oggetto sonoro”, come sottoli-
nea Alessio Di Benedetto nell’introduzione ad un saggio che resta
invece uno dei pochi tentativi di scindere la componente musicale da

9
Un’approfondita analisi del concetto di complessità in musica da un punto di vista
grammatologico e appercettivo è contenuta nella tesi di dottorato di Fabien Lévy: “
Complexité grammatologique/Complexité aperceptive en musique: Étude esthétique
et scientifique du décalage entre la pensée de l’écriture et la réception des processus
musicaux sous l’angle des théories de l’information et de la complexité” (IRCAM, EHESS.
In preparazione).
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quella poetica,10 ci sembra evidente che la posizione filosofica di un

lavoro come Ora (2002) solleva innanzitutto il problema dell’inuti-
lità di un approccio analitico puramente musicale. L’analisi musica-
le tradizionale appare alquanto impotente rispetto alle sfide lancia-
te da un compositore che “coltiva il silenzio”, un silenzio che, a dif-
ferenza di quello espresso per esempio da Cisternino, non è quanti-
ficabile perché resta intimamente legato ad un’esperienza poetica.
L’ascolto, che diventa categoria metafisica nella musica di
Pernaiachi, aspira ad essere “sintetico” più che “analitico”, in grado
di cogliere il mistero profondo del suono che si fa musica, più che di
parcellizzarlo e ridurlo a mera somma di componenti. “Porgo l’orec-
chio ai suoni della notte”, ci suggerisce il poeta attraverso le voci
recitanti in Sillabe d’ombre (1986-87) 11 e questo “porgere l’orecchio
al suono” vuol dire innanzitutto com-prendere un universo poetico
che in-forma l’atto compositivo. Ci sembra quindi necessario inter-
rogarsi innanzitutto sul “senso” delle parole nell’attività del poeta
Gianfranco Pernaiachi e cercheremo di farlo brevemente prendendo
in prestito un’immagine suggerita da Federico Ballanti nel bel sag-
gio sulla “molteplicità di significati delle parole poetiche”.12 Poesia e
musica realizzano, ciascuna nei modi che le sono propri, quella che
Heidegger definisce un’ “ambiguità ambigua” che non è semplice-
mente pluralità indeterminata bensì molteplicità di significati.
L’ascolto musicale, così come la fruizione poetica, è quindi un per-
corso possibile all’interno di una polisemia che è intrinsecamente
ambigua. Ci sembra una chiave di lettura che ben si presta a spie-
gare lo smarrimento che accompagna l’ascolto della musica di
Pernaiachi. E se è vero, come sostiene Ballanti, che nelle poesie di
Pernaiachi le parole “agiscono da grimaldelli dell’inconscio, da chia-
vi del silenzio”, ci sembra che siano queste stesse parole, in fondo, a
guidare l’ascolto della sua musica. Le parole del poeta operano spes-
so attraverso un procedimento di “usura del senso”, per riprendere
una felice espressione di Ballanti, ovvero attraverso una «lenta,
costante, ripetuta azione di penetrazione dentro il senso, fino ad
esaurirne ogni possibile lettura usuale».13 Si tratta di un procedi-

10
A. DI BENEDETTO e S. RAGNI, La ferita e l’accoglienza. Poesia e musica nell’opera di
Francesco Pernaiachi, Edizioni Essegi, 1992.
11
G. PERNAIACHI, Sillabe d’ombre, Recitativo III per due voci recitanti e pianoforte.
12
F. BALLANTI, “Dell’ambiguità ambigua”, in G. PERNAIACHI, Nel riverbero del nome,
Edizioni Tracce, 1994, pp. 37-64.
13
F. BALLANTI, “Dell’ambiguità ambigua”, op. cit., p. 42.
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mento che trova una trasposizione naturale nella musica (e nell’e-

sperienza dell’ascolto della musica) di Pernaiachi. Si prenda, per
esempio, la tecnica del ribattuto in composizioni come Abendlied
per chitarra (1975) e Abendland per pianoforte (1990, rev. 1995),
che rimanda in maniera estremamente suggestiva alla metafora
del “grimaldello dell’inconscio”, scavo psicologico e polisemico den-
tro ogni singola nota la quale, ci spiega Pernaiachi, «rintoccherà
nitida e unica, lasciandosi14 tutto il tempo che occorre per irradiare
la sua bellezza, la sua fascinazione di suono puro».15 In altri brani,
come per esempio Nel tempo e nella ragione, per orchestra (1982),
l’ “ambigua ambiguità” si realizza attraverso il frammento, una
nozione che assieme all’aforisma ed all’epifania, permette, secondo
alcuni commentatori, di caratterizzare le tre fasi essenziali della
musica di Pernaiachi.16 E così come i frammenti poetici rappresen-
tano «organismi in sè conclusi nonostante gli scivolosi, ombrosi e
frastagliati confini della loro significazione semantica»,17 la fram-
mentarietà in musica può contribuire a costruire quella moltepli-
cità di significati nella quale l’ascolto individuale emergerà in tutta
la sua singolarità. È la sensazione che proviamo di fronte ad un
brano come Nel tempo e nella ragione per orchestra (1982) nella
quale i vari “frammenti sonori” si susseguono, in un tragitto circo-
lare che identifica punto iniziale e punto finale, e appaiono scandi-
ti da silenzi accuratamente calcolati. “Da silenzio a silenzio”, ci dice
il poeta Pernaiachi, e non sorprende che verso il silenzio come cate-
goria compositiva ed esistenziale naufraghi dolcemente l’ultimo
lavoro del compositore romano, intitolato Ora (2002). Si tratta di un
“unico flusso” di due ore, dominato da un silenzio dal quale emer-
gono, puntualmente, sonorità naturali tratte dai quattro elementi
empedoclei (acqua, aria, terra e fuoco). Vi è uno “scrivere a partire
dal silenzio” ed uno “scrivere in silenzio”, come suggerisce Renzo
Cresti nel breve saggio “Silenzio in fiamme”.18 Ma vi è soprattutto
uno scrivere il silenzio, ovvero, giocando su un’espressione dello

14
e lasciandoci…
15
Citato da A. DI BENEDETTO e V. FIORE, Due studi, ed. Carish, 1994, p. 168.
16
Si veda soprattutto il saggio recente di M. PORZIO, La malinconia dello “sguardo
postumo” nella musica di Gianfranco Pernaiachi.
17
F. BALLANTI, “Dell’ambiguità ambigua”, op. cit., p. 44.
18
Tratto da “Silenzio fiammeggiante” (la solitudine come spazio della scrittura) e
ripreso nel libretto che accompagna il doppio CD edito dalla ants di Roma.
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stesso Cresti, passare dall’udibile all’in-audibile, sconfinando in ciò

che per i meno “assorti”, per usare un termine caro al poeta, resterà
inaudito. “Forse la cosiddetta ‘musica’ non è li ove crediamo”, ci sug-
gerisce Pernaiachi. L’esperienza poetica e musicale del compositore
romano ci insegna soprattutto che porgendo l’orecchio al “silenzio
ascoltabile” è possibile cogliere quell’ “invocazione che, al fondo, per-
mea del proprio mistero ogni atto creativo, costringendolo ad un’in-
faticabile interrogazione”.