# STORIA DELL’ARTE MODERNA

Testi:
Le avanguardie storiche - Jolanda Covre
Perché non ci sono state grandi artiste? - Linda Nochlin
Questione di sguardi - John Berger

Cos’è la modernità?
Pensiero moderno e contemporaneo che si sono interrogati sul concetto di modernità.
Modernità come concetto di storia che va messo in discussione.
Charles Baudelaire (1821-1867)
Walter Benjamin (1892-1940)
Jürgen Habermas (1929)
Come la modernità impatta sul modo di dipingere in quel momento
*Courbet* -> figura dell’artista attivista, impegnato politicamente. Intorno al 50 era coinvolto
nei moti Francescani, aveva un pensiero politico molto forte.
Com’è possibile o se è possibile, l’impegno sociale in determinati contesti può influenzare il
linguaggio dell’arte? Il suo pensiero politico lo porta a guardare una certa realtà.
Quello che porterà avanti è il discorso sul realismo, che nell’800 è movimento letterario. Il
realismo fa vedere una realtà che non è quella del potere, non è quella dominante. /La
tecnica deve raggiungere il contenuto./
*Manet* seguo questa scia, la dimensione della scandalo è qualcosa che Manet prende in
carico, è stato e si può definire il primo pittore moderno.
/Olympia/,1865, Manet. Rimanda alla Venere di Urbino ma rappresenta una prostitua
borghese. quando abbiamo a che fare con un corpo femminile come lo presentiamo.
Lo scandalo è si che ritrae una prostituta. Il ragionamento è più di tipo sociologico. Lo
scandalo della prostituta serve per camuffare il vero scandalo, ovvero come l’ha dipinta,
dall’uso che lui fa del mezzo. Chi attrae? Un certo tipo di pubblico, un certo tipo di sguardo,
quello maschile che l’ha ritratta. -> desiderio dello sguardo maschile (male gaze).
Completo stravolgimento dell’uso della composizione pittorica.
Con *l’impressionismo* arriviamo all’apice. La pittura. Questo punto incarna una necessità
che è quella di catturare l’istante, il momento presente, l’effimero. La pittura è un mezzo
lento e non permette del punto di vista tecnico la riproduzione dell’istante. Attraverso
l’impressionismo è la dimensione dell’uso del colore che crea uno scatto. Per creare un
effetto che solo la pittura sa dare. -> dipingere la contemporaneità, abitudini e costumi della
borghesia di quel momento.
È un movimento moderno perché ci sono /artiste donne/. Partecipano attivamente al gruppo,
usano la tecnica, hanno accesso ad un tratto rapido informale ed immediato che consentiva
di dipingere un certo tipo di tematica.
Berthe Morisot, Mary Cassatt.
Pubblico comincia ad essere parte della modernità, è incluso nell’opera., si chiede sempre di
più una partecipazione attiva.
*Post-impressionismo*
Paul Cézanne e Matisse.
Da una parte si ritorna alla ricerca di una struttura sempre più rigida -> Cézanne
Matisse -> non si concentra tanto sull’effetto del colore evocativo, quanto più
sull’espressione del colore. Vive sul piano non di mimesi del reale, ma più esterna,
lavorando con il colore sulla superficie piatta e generare delle compiture (capitare?) più
astratte: non c’è più il disegno, il colore è direttamente connesso alla sua realtà interna.
*Simbolismo*
Richiede un ulteriore scavo interno (non è lo stato d’animo), ma la necessità di visualizzare
l’invisibile: dimensione del sogno, spiritualità. Queste immagini posso essere proiettate sulla
tela.
-> Restituzione dell’elaborazione mentale, che è invisibile. Che rimanda ad una sensazione
visiva interna.
Mallarmé utilizza la pagina bianca, usa le parole e il loro significato come fossero immagini.
Poesia che si genera attraverso le immagini.

*Avanguardie*
Serie di eventi intesi come simultanei.
L’illusione della storia basata sull’idea di progresso e linearità. Anche le avanguardie per
quanto cerchino di essere totalmente nuove “partendo da zero” ci sarà sempre un retaggio
del passato.
*Futurismo*
Idea di compiere un atto artistico attraverso un quotidiano con il manifesto del futurismo, un
momento in cui si sovrappongono due livelli di comunicazione diversa. Da una parte l’arte
dall’altro il giornale, il qui e ora.
Umberto Bocconi
Nel futurismo c’è un aspetto che riguarda la dimensione del teatro, il teatro sintetico futurista,
momenti in cui il futurismo si presenta come movimento di avanguardia. anche nel futurismo
bisogna guardare da più punti di vista.
Porterà delle innovazioni ma non così speculari rispetto ai manifesti.

Le stesse soluzioni che poi appaiono nel *cubismo*.

Futurismo e cubismo sono due movimenti simultanei, quindi l’influenza del cubismo è
fondamentale.
Arrivano ad una soglia di astrazione, se non fosse che passano prima nella fase analitica,
poi sintetica, infine mettono in evidenza una pittura più sperimentale.
Picasso, /Natura morta con sedia impigliata/, 1912
Rottura dalla tradizione classica di pittura.
*Astrattismo*
Malevič, /Quadrato nero su fondo bianco/, 1915
Dipinge questo quadro pensando che è l’ultima possibilità per la pittura. L a pittura non ci
può dire più niente appare parlare di se stessa.
Quello che ci fa capire la pittura astratta è immaginandola per se stessa, colori per colori,
superficie per superficie, e trovare altri spunti non mimetici. Ed è la cosa più vera che la
pittura può fare, ogni rappresentazione è falsificazione dal punto di vista pittorico.

*Surrealismo e costruttivismo*
Tutta la società è impegnata verso l’idea di progresso e l’arte deve fare lo stesso lavoro.
L’artista è un vero artista con la logica, perché lavora utilizzando gli stessi materiali con cui la
società costruisce il suo progresso, le nuove infrastrutture (metalli).
Figure astratte ma con materiali da costruzione. Ci siamo liberati totalmente della materia
pittorica. Devo utilizzare gli stessi elementi che servono per costruire una casa. È una
prospettiva che nasce in un contesto socio politico specifico. In europa fa Duchamp fa
un’altra cosa, *ready made* (oggetto già fatto) -> sto mentale, operazione di tipo
concettuale, che covile il pubblico perché lo mette nella posizione di porsi delle domande.
Marcel Duchamp, /Fountain/, 1917.
Sposta completamente il fuoco e l’intenzione dell’artista rispetto al fare arte. Innanzitutto si
appropria di qualcosa che è già stato fatto.
(Pop art nasce da questo, con contesti ed economia diversi, ma l’azione di appropriarsi di
qualcosa e restituirla in una chiave diversa).
Duchamp usa la fotografia (che è il mezzo che ci restituisce la realtà), aggiunge

*Dadaismo*
Il dadaismo fa sua la lezione della provocazione, dell’appropriazione, del rapporto tra arte e
impegno politico. Portando avanti un antagonismo nei confronti del sistema dell’arte. formato
“mostra”.
Oggetti a funzionamento simbolico - oggetti che provano in noi un uscire da una certa
lettura.

/Lezione 2/
*CHE COS’È LA MODERNITÀ?*
Walter Benjamin, figura controversa del panorama, prende in esame l’operato di Baudelaire.
Tesi di Filosofia della Storia, 1940 di Walter Benjamin.
Parta da una visione della storia che fa parte della nozione di materialismo storico.
Il *materialismo storico* è consegnato fondamentalmente nella tesi che le produzioni
cosiddette spirituali degli uomini - arte, religione, filosofia - sarebbero determinate in ultima
istanza dalla struttura economica delle diverse formazioni sociali, ossia sarebbero modi in
cui giungono a conoscenza e vengono espressi i contrasti tra le diverse classi sociali.

Tre tesi selezionate in cui vengono messi in evidenza gli aspetti che hanno a che fare con
questa costruzione:
Moderno derivazione dell’avverbio tardo latino fine V secolo.
Dopo il X secolo d.c. si iniziano ad usare i termini:
* modernista: tempi moderni
* moderni:

Modernità che genera una condizione umana

I Passages sono delle strutture presenti del contesto della città di Parigi, che vengono
realizzati con lo scopo di incanalare i flussi, consentendo il passaggio tra diverse parti della
città in mano tempo, illuminati dall’alti perché in ferro vetro (materiali più avanzati della
costruzione delle strutture urbane), illuminati tramite energia elettrica. Ai lati ci sono delle
vetrine con le merci che uniscono l’attraversare, mentre si guarda, si osserva.
VISTA -> DESIDERIO
Grandi Magazzini altra realtà, tutto a che fare con il tema di controllo delle masse, delle folle,
educate a un certo tipo di comportamento nella città, del tempo libero.
Le Esposizioni Universali ci danno un esempio molto chiaro. Il potere economico notevole
aveva permesso un avanzamento tecnologico che avrebbero portato dei cambiamenti.
Attraverso il progresso e l’idea si manifestava la potenza.

*Dal Romanticismo al Realismo: una nuova forma del “sentire”:*

Delacroix fra tutti è quello che è riuscito ad interpretare lo spirito dell’epoca. Partecipava alla
vita della città, ma soprattutto perché aveva pensato alla possibilità che la pittura potesse
modificarsi rispetto al suo modo di raccontare le cose.
La vicinanza la vuole rispetto all’immagine, quindi realizza “Il Massacro di Scio” del 1824,
mettendo in crisi alcuni dei parametri più stabili della composizione pittorica, come per
esempio la composizione a piramide.
L’atmosfera che crea: cerca di portare dentro il cuore una composizione innovativa, ma
un’atmosfera che non sia riconoscibile del proprio contesto storico, introducendo un’aura di
esotismo storico., impostato dentro un certo tipo di criterio.
Fa diventare questo evento un dramma senza tempo, cercando di usare quanti più elementi
possibile, evitando di associare quell’opera a un determinato stile pittorico, quindi lo porta
fuori.
Qui introduce questo elemento come un elemento critico, portando quest’opera ad essere
percepita unilateralmente, non come da incasellarsi dentro un determinato momento storico,
aggiungendo l’elemento esotico.
Delacroix, /La Libertà che guida il popolo/, 1830.
Romanticismo storico. Produce un quadro di storia contemporanea. C’è qualcosa che ci
rimanda al passato.
Mette in primo piano l’allegoria trattata in modo contemporaneo della Libertà.
Theodore Géricault, /La Zattera della Medusa/ 1818-1819.
[image:632E0627-ACCF-4DDB-8014-6362750AAB65-17483-0000014C1BEABC8E/JEAN_L
OUIS_THÉODORE_GÉRICAULT_-_La_Balsa_de_la_Medusa_(Museo_del_Louvre,_1818-1
9).jpg]
Racconta un fatto storico minore ma costruisce un quadro perfettamente classico, struttura
piramidale.
È interessante mettere a confronto i due quadri. L’andamento è diverso, in Delacroix vanno
in avanti, mentre in Gericault vanno in dietro, sono di spalle.
Aspetti del Realismo:
* avere ideali da esprimere con forme simboliche che si collegano al proprio tempo.
* immedesimarsi negli aspetti e nelle esperienze tipici della propria epoca.
* abbracciare l’idea che la ricerca artistica possa essere in anticipo rispetto al futuro.

/Lezione 5/
*REALISMO*
Gustave Courbet, /L’atelier del pittore (allegoria reale che determina sette anni della mia vita
artistica)/, (1854-1855)
[image:B4207318-DBAB-4658-B038-858421B57B81-17483-0000014AF3258B63/the-painter
[Link]]
Pittura realista: personaggi appartenenti alla storia e hanno avuto ruolo fondamentale nella
vita del pittore. Un personaggio reale è per rappresentare quell’ideale. ALLEGORIA REALE.
Sfata il mito di una pittura svincolata da un rapporto diretto con la realtà.
Courbet al centro e ai lati delle classi sociali.
La tripartizione suggerisce che Courbet cerca un modo costruendo un trittico dentro una tela
unica -> spettatore di fronte al dipinto può prendere una posizione, scegliendo dove
guardare.
In questi sette anni Courbet fonda il realismo.

Courbet, /Funerale a Ornans/, 1849-1850.

[image:87897CA6-749C-4E41-815B-709B107C38AE-17483-0000014AF837272A/Gustave_
Courbet_-_A_Burial_at_Ornans_-_Google_Art_Project_2.jpg]
Serie di figure che partecipano ad un rito, il funerale. La folla è colta in una processione, è
compatta, non c’è separazione. Anzi la separazione si amalgama bene perché nella
composizione distinguiamo gruppi diversi: le donne, gli ufficiali del funerale, a sinistra i nobili.
Si vede lo sviluppo di un momento di ritualità sociale -> interazione in un momento di rito
sociale.
Quadro di grandi dimensioni. Perché un momento di un rito deve essere celebrato a
grandezza naturale.
Costruzione del quadro fortemente fotografico perché “taglia” l’immagine.
Il cielo è una piccola striscia.
Invece di mettere il punto di fuga indietro nell’orizzonte, porta quella sensazione e la anticipa
in avanti: portando in avanti la fossa scavata non finita. Courbet è attento a proporre una
pittura che mette lo spettatore nella posizione di chiedersi e sviluppare un proprio rapporto.
Uno dei temi che lo contraddistingue è il tema del *lavoro*.
Gli concede e gli da la possibilità di osservare la classe sociale meno avvantaggiata, che
subisce le trasformazioni del periodo storico. I contadini nel 1850 sono chiamati a popolare
le città in favore dell’industrializzazione, cambiando il loro contesto di esistenza.
1848 manifesto del partito comunista -> lavoratore entra a far parte del contesto sociale,
della descrizione della società, con quello che ne deriva.
Il lavoratore è uno degli eroi del realismo, portandosi dietro tutti i valori e ideali per cui si era
combattuto fino a quel momento. Sta cambiando il ruolo del lavoratore.

Courbet, /I lottatori/, 1852.

[image:24E0EB31-8115-4257-A5EA-828272B15FA5-17483-0000014AFFAB55C7/Gustave_
Courbet_-_The_Wrestlers_-_Google_Art_Project.jpg]
Intrattenimento: contraddistingue bene la classe borghese.
Classe sociale ricomposta: lottatori (poveri), borghesi, nobili.
Lottano per i soldi perché probabilmente è quella parte di contadini che si sta trasferendo in
città. La lotta diventa un momento - espediente temporaneo - per guadagnare e vivere.
Courbet definisce l’anatomia, la forza fisica dei lottatori, accentuandone lo squilibrio della
posizione. I due volti sono poco visibili, l’enfasi è posta solo sui corpi, sulla loro posizione.
Posizione dei corpi, struttura muscolare e contesto. Mancato accordo a livello di proporzioni.
Pittura per essere realista deve combaciare ad un nuovo linguaggio: prendere atto del
supporto sul quale fa riferimento, ovvero un supporto bidimensionale e piatto. -> L’ombra
come una prospettiva e spazio illusorio.

Courbet, /Gli spaccapietre/ 1849.

[image:421BDDA2-2ADA-4A9D-A4FF-7A7A17FBDD0C-17483-0000014B087D93CC/Gusta
ve_Courbet_-_The_Stonebreakers_-_WGA05457.jpg]
Ritorna il taglio fotografico che gli permette di scegliere un punto in cui l’orizzonte e il fondo
non sia visibile. Identifico in un triangolo in alto a destra un piccolo punto di cielo e luce, che
serve a far vedere quello che manca. Ancora di più lo sfondo in ombra mette in risalto le
figure in primo piano e la loro posizione, sforzo fisico.
Le figure hanno un contorno molto marcato, quasi da illustratore gli serve per portare tutta
l’attenzione sulle figure accentuando il contrasto fondo scuro/ busto chiaro, il contrario si può
dire per la parte inferiore.
Elimina qualsiasi tipo di accento espressivo per assegnare tutta la fatica alla forma del
corpo. Hanno l’obiettivo di colpire sul punto di vista umano.

Courbet, /L’incontro (Bonjour Monsieur Courbet)/, 1854.

[image:1FB72BAE-8094-4A60-A629-66789A0B86AC-17483-0000014B0E300507/800px-Gu
stave_Courbet_-_Bonjour_Monsieur_Courbet_-_Musée_Fabre.jpg]
Tripartizione: l’artista errante (il lavoratore), il borghese, e poi il servitore. Un pellegrino,
nomade, errante in cerca di nuove committenze, di nuove misure per la sua arte. Si separa
dall’arte tradizionale e apre un nuovo padiglione, scegliendo cosa rappresentare e di cosa e
a chi debba parlare. Incontra il mercante, vuol dire che può negoziare la sua arte in quanto
arista libero, che può trovarsi in una condizione di parità, che c’è perché le figure sono tutte
sullo stesso piano, tutte ugualmente precisate nelle loro fattezze. Si incontrano in un
contesto naturale, nella campagna, ci da la possibilità di essere percepiti tutti uguali.
Neutralità nel contesto in cui sceglie di raccontarsi. La scelta dello spazio pubblico elimina la
gerarchia. L’ambiente naturale da la possibilità di lavorare un equilibrio maggiore tra le due
parti.
Probabilmente è l’opera dentro la quale si trova più progetto del futuro. In uno spazio
pubblico potenzialmente si può parlare e far riferimento a tutti.

Jean-François Millet, /Il seminatore/, 1848.

[image:59E21D1A-D900-4541-BEF5-C24646DA2464-72508-00000738110695E2/Jean-Fran
ç[Link]]
Approccio alla pittura che si dedica al tema del lavoro ma ancorato soprattutto ai contadini.
Nella visione di Millet offre un panorama più ampio e vario rispetto al tema del lavoro del
contadino meno radicale rispetto a quella di Courbet.
Osservando quest’opera
Gli espedienti pittorici che utilizza non portano a quella rigidità e radicali di Courbet, anzi
sembra quasi che tutte le immagini legate al mondo contadino siano in qualche modo
ammorbidite da un uso molto più descrittivo della luce e del colore.
Il contadino è ripreso in uno spazio chiuso à- un granaio - ma è presente una luce calda
giallognola che scalda moltissimo l’atmosfera, rendendo il movimento armonico, più morbido
quasi come se stesse danzando, sfumando quella durezza. Stesso periodo, stesso tema,
due artisti che lavorano quasi all’opposto, tirando fuori una sorta di vocazione reggiana
rispetto al lavoro, come se quell’esistenza che svolge quel tipo di lavoro non sia così dura,
ma il lavoro nella natura in fondo viene ricompensato dalla natura stessa.

Millet, /L’Angelus/, 1859.

[image:ACFC36FC-EE4A-458C-8633-F3E749DBB1B4-17483-00000149F1280704/JEAN-F
RANÇOIS_MILLET_-_El_Ángelus_(Museo_de_Orsay,_1857-1859._Óleo_sobre_lienzo,_55.
5_x_66_cm).jpg]
Due contadini ritratti al tramonto, ad avere la meglio non è tanto il lavoro ma la luce, che
smussa gli angoli spigolosi della vita lavorativa conferendo un’atmosfera romantica, di
ricongiunzione con l’eterno, mentre pregano è come se ringraziassero la giornata per il
lavoro svolto, per i doni che la natura gli ha dato. -> fondo campanile della chiesa.
Riconoscenza nei confronti della natura e del lavoro nella natura. Come se quel lavoro così
duro rientrasse in qualche modo nel ciclo e nel tempo della natura (giorno, notte, stagioni,
anni), quella ciclicità che permette all’esistenza di non preoccuparsi del futuro. Contrasto
con luce del tramonto e le figure in ombra -> momento di raccoglimento e silenzio.
Millet, /Le Spigolatrici/, 1857.
[image:87F5CA8A-7D58-4043-8692-F50C87547EAD-17483-00000148C16E8D2F/Jean-Fra
nçois_Millet_-_Gleaners_-_Google_Art_Project_2.jpg]
Primo piano in cui le donne stanno raccogliendo ciò che è caduto. Svolgono questo lavoro
gratuitamente e per la loro famiglia, quindi un lavoro non retribuito che serve alla
sopravvivenza del nucleo familiare, la cui ricompensa è la sopravvivenza. L’unico modo in
cui vengono ripagate è il fatto che la famiglia continua a sopravvivere. il vero lavoro si svolge
in fondo, in secondo piano, dove carri, uomini a cavallo si accingono a preparare il raccolto
per portarlo alla vendita.
Siamo soltanto in prima battuta catturati su ciò che fanno le contadine, poi l’occhio va sul
punto di fuga ovvero nella seconda scena sullo sfondo. Oltre non vediamo la fatica, ma il
risultato, la fine, dove si produce la ricchezza e si manifesta il dono.

Honoré Daumier, /I nottambuli/, 1847.

[image:588B086A-175B-4768-A518-95D3ECF6171F-17483-0000014948303725/0cfe3d572
[Link]]
Quadro quasi monocromo con segni neri. Il lavoro di litografo gli consente di mettere la
pittura alla prova.

Daumier, /Il vagone di terza classe/, 1862.

[image:BE12A030-534D-4F6B-9972-975C9097035E-17483-000001481FCFCEF9/Il-vagone-
[Link]]
Ritroviamo quel contorno definito, usandolo perché devono staccarsi da una modalità più
illusoria e andare verso qualcosa di inequivocabile. Troviamo la classe meno abbiente, e
Daumier ci mette in primo piano le quattro età della vita, come se in questo microcosmo che
è il vagone del treno si possa consumare l’intera esistenza senza via di fuga. L’unica via di
fuga sono le due finestrelle, unico punto di luce, che accentuano la sensazione claustrofobia
del vagone chiuso, serrato.

Daumier, /Vogliamo Barabba/, 1850

[image:E63F5D8F-09E2-411D-B3B6-1EFE29B34CC5-17483-0000014D29C07295/Honoré_
Daumier_019.jpg]
Lavora con il tratto, il segno così marcato sia una metafora della situazione che abbiamo di
fronte: da una parte il potere che impone una scelta, quindi linee e segni molto netti,
dall’altra una massa informe che è sottoposta al potere. Basti guardare il braccio definito a
confronto con la massa indefinita sotto.

/Lezione 6/
*Da Courbet a Manet: la nascita della pittura moderna.*
Courbet, /Le bagnanti/, 1853
[image:D2094F9D-AA4C-4EAB-91B2-45282B468492-17483-000001470931C110/1200px-L
es_Baigneuses-[Link]]
Dentro il periodo dell’atelier del pittore, esplode in Courbet quell’esigenza di raccontare il
vero, la realtà, e usa l’arte e le sue convenzioni per dire che non sono più utilizzabili. Le
bagnanti è un tema che si trova dal rinascimento in poi. Il contesto perfetto per
rappresentare il corpo delle donne nude. È il contesto nel quale prendono forma corpi
femminili divinizzati, come le ninfe, le divinità colte in questo momento di intimità.
Si appropria del tema delle bagnanti costruendo un quadro realista.
Il realismo proprio perché lavora in una direzione di profonda autenticità cerca
nell’imperfezione di manifestare degli elementi imprescindibili rispetto al fatto che quel corpo,
essendo imperfetto, è vero. Ed è un corpo che si riconosce socialmente: un corpo in carne
che rappresenta la classe borghese di un certo tipo.
Qui la questione prospettica non esiste, come non esiste neanche il bagno, l’acqua.
I panni sembrano quasi degli stracci, non riflettono quella sontuosità dettata da tessuti, e la
gestualità che non si capisce, un gesto esagerato in una condizione in cui non riusciamo ad
inquadrare il contesto del bagno.
-> sfatare il tema classico mettendo insieme dei pezzi che tra di loro non funzionano.
È interessante perché si allontana dal canone della perfezione ma non ci libera dalla
costruzione di uno stereotipo.
Quello che deve generare è piacere dello sguardo. Il corpo femminile, quando c’è ha una
funzione specifica -> oggetto di sguardo.

Dominique Ingres, /La bagnante di Valpiçon/, 1808

[image:C883BCBC-929B-41C0-AB21-FC9226A4681E-17483-00000146FEFE68C8/Jean-Au
guste-Dominique_Ingres_-_La_Baigneuse_Valpinç[Link]]
Percezione di un corpo statuario, classico, connesso con tutti i canoni della classicità. In
realtà anche qui ci sono delle imperfezioni. Ci sono errori di proporzioni: è talmente bella la
luce che cade sul corpo che lo allunga sbagliando di proposito le proporzioni.
Quello che deve generare è piacere dello sguardo.

Courbet, /Ragazze in riva alla Senna/, 1857.

[image:524D2095-D1A5-4315-BABC-C7BA77CEE224-17483-00000146A8721198/Signorine
_sulla_riva_della_senna,[Link]]
Altre due donne ritratte in questo contesto, siamo nel ’57 quindi la fase del realismo più
radicale è leggermente superata e lo vediamo. Qui le donne ritratte non sono ritratte nel
momento del lavoro, non rappresentano uno degli strati più inferiori della società,
potenzialmente sono delle lavoratrici, quello delle prostitute, che si godono un momento di
relax. Momento di sospensione di attività dell’azione.
Costruisce un’ambientazione statica e pesante. A partire dalle vesti,molto pesante e rigide
che coprono l’anatomia del corpo.
Mancanza del fondo, chiude l’orizzonte, non c’è prospettiva, c’è un punto di apertura in alto.
Ovviamente c’è anche il taglio fotografico, che gli consente di isolare lo spazio che non ha
l’apertura sul fondo. Taglio prospettico che da al quadro una maggiore fermezza, perché la
prospettiva è dall’alto, le donne sembrano quasi schiacciate sul pavimento. L’occhio è
obbligato a girare in continuazione senza trovare un punto fisso, perché qui quello che
introduce è un aspetto legato a una distanza tra piani: tra la prima figura e quella alle sue
spalle c’è una differenza rispetto alla nitidezza del tratto. Più gli oggetti sono lontani più su
perde il fuoco -> fotograficamente quello che io vedo più da vicino è a fuoco, quello che è
più lontano non è così nitido. Questo ragionamento non lo fa solo sui copri, ma su tutto il
resto del quadro. Le foglie in primo piano sono più nitide.

Courbet, /Le signorine del villaggio/, 1851-52.

[image:11999FD9-9315-4935-897F-DAD93971E4BE-17483-00000147A30A3A8A/Young_La
dies_of_the_Village_MET_DT1967.jpg]
Sono le sue sorelle che dipingerà in altre occasioni. Fanno la carità ad una giovane
guardiana di basce. Le figure femminili che dipinge sempre seguendo il suo indirizzo
all’imperfezione -> fisicità imperfetta.
Disparità sociale rispetto alla guardiana. C’è sempre una definizione in cui l’aspetto del
contesto naturale ci fa immaginare di un incontro, la natura che in qualche modo rispecchia
l’obiettivo o l’utopia di un uguaglianza.
Le proporzioni degli animali rispetto al gruppo. Tutta l’innovazione che genera all’interno del
realismo, con le figure femminili risente di una certa arretratezza. L’idea di avere un
“oggetto” di visione rimane un tema, seppur il realismo che ci mette dentro lo scardina in
realtà non smuove tanto.

Trasportare l’immagine, un esperienza tridimensionale in una superficie piatta, inizia a

diventare IL tema, IL realismo, non tanto quello che racconto dentro la tela ma come lo
racconto e quanto veritiero è il supporto su cui lo faccio.
-> *realismo della pittura in sé, come linguaggio.*
Con *Manet* vediamo che cambiano i temi. In realtà Manet è descritto come pittore della vita
moderna, della classe borghese.
Situazioni in cui la natura viene urbanizzata dalla presenza dell’uomo, attraverso la
dimensione dell’/intrattenimento/. Concerti, ballo in maschera, incontri di piacere: contesti in
cui la borghesia manifesta il suo stile di vita.
Non ritrae una borghesia affannata dal lavoro, ma nel momento della pausa -> immagine
altamente evocativa, che va a confermare quell’ascesa della classe sociale, che è
compatibile con lo stile di vita: separazione tra lavoro e riposo.
Tema nuovo che ha bisogno di un linguaggio nuovo. La dimensione della bidimensionali,
usarla come propulsore della nuova immagine, sempre di più un favore della pittura,
fuggendo da il rapporto con la fotografia.
Ci sono due realtà che convivono insieme: la presentazione dell’oggetto e la
rappresentazione dello spazio. Uno + l’altro da quella che chiamiamo
RAPPRESENTAZIONE.
Facendo questo si negava di rappresentare che esistessero 3 dimensioni, anche se
posizionate su un piano bidimensionale.
Come fa Manet a smascherare tutto questo? Dove trova il problema e come lo risolve?
1. Illuminazione.
2. Costruzione dentro la tela di una griglia, suggerita da una serie di espedienti.
Il discorso dell’illuminazione deriva da un’impostazione secolare, il quadro inteso come un
oggetto materiale godeva di un illuminazione interna come se dentro il quadro ci fosse una
lampada accesa -> elemento che forniva l’illusione. La prima cosa che fa Manet è questo
passaggio: riportare la luce da una posizione interna al quadro ad una posizione esterna.
Quindi una luce che arriva da fuori. Anche questa di base è una forma di illusione, la
rappresentazione è il problema. Un’immagine per essere visibile deve essere illuminata,
organizzata in base a delle cromie.
Questo discorso di reimpostare l’illuminazione è legato all’aspetto della bidimensionalità.
Costruire una sorta di griglia sulla quale disporre le immagini.
Manet reinventa il quadro oggetto, come materialità, come cosa colorata, illuminata da una
luce esterna, davanti al quale o attorno al quale ci si può muovere. Elementi strutturali della
pittura moderna -> il quadro perde un’illuminazione interna. (Caravaggio per esempio, sole o
luce divina, in ogni caso visibile l’orientamento della luce).
Se quel tipo di illuminazione scompare, di conseguenza cambia tutta l’impostazione del
quadro, cambia la posizione dell’osservatore di fronte all’immagine.
Posizione dello spettatore: qualcuno che si può muovere davanti o addirittura intorno al
quadro. In ogni caso saranno delle posizioni e movimenti suggeriti proprio dalla pittura.

Édouard Manet, /Musica alle Tuileries/, 1862.

[image:E50044C4-C6FE-4DD6-AEED-02E91F372EB3-17483-00000151860E5804/Musica-a
[Link]]
Condizione di folla, socialità, tema estremamente moderno per Manet. Si iniziano a vedere i
primi cambiamenti strutturali, a partire dalla luce, che è trattata alla Courbet, quindi con lo
stesso espediente in cui si percepisce che c’è un fondo quasi uniforme, un punto di luce al
centro in alto.
Il fondo è completamente chiuso, orizzonte sbarrato da questo parco.
Questo punto di luce favorisce la posizione della griglia, ovvero il quadro sul quale posa la
pittura. L’unico punto di luce crea uno spazio orizzontale illuminato nel centro.
A questo orizzontale fanno contraltare tutta una serie di verticali, griglia di assi orizzontali e
verticali serve a confermare una superficie piatta. Gli alberi non fanno altro che definire
questa verticalità. Accanto a questo rispetto alla gestione dell’aspetto luminoso, si intravede
una luce frontale, il quadro è illuminato frontalmente. Secondo questa traiettoria costruisce
l’immagine.

Édouard Manet, /Déjeuner sur l’herbe/, 1863.

[image:8FE1833A-05F1-44DB-88DE-48040320A0BC-17483-00000153190CE15A/Édouard_
Manet_-_Le_Déjeuner_sur_l'[Link]]
Importanza della figura femminile come oggetto desiderabile. Di nuovo abbiamo un fondo
chiuso. Non immagino più uno spazio prospettico ma immagino piani che si inseriscono
nella narrazione. C’è sempre un punto luce che resta scoperto, che illumina la figura e tutto
quello che è accanto a lei. In relazione al gruppo principale è sproporzionata ma non è a
fuoco. È più grande di quello che si può immaginare, ma a questo ingrandimento non
corrisponde la nitidezza che contraddistingue i personaggi in primo piano. Stesso discorso
vale per le verticale impostate attraverso la presenza degli alberi.
Senza ombra di dubbio c’è una luce frontale, perché ovviamente il corpo femminile è
illuminato talmente frontalmente che risulta quasi piatto, non c’è volumetria. Discorso del
contrasto: mette vicino alla donna due figure vestite -> aumenta l’incarnato di porcellana,
bianco del corpo femminile.
Una luce che arriva dall’esterno e una luce che arriva dall’alto. Questa doppia fonte di
illuminazione non è possibile, è chiaramente una manifestazione di incapacità della pittura di
sostenere due fonti luminose nello stesso momento: propongono due punti di vista diversi.
Manet prende dei riferimenti dalla storia della pittura come Giorgione o Tiziano (/Il concerto
campestre/), o Marcantonio Raimondi (/Il giudizio di Paride/). Manet in questo caso conosce
bene la pittura e utilizza degli schemi molto chiari.
Tutto è funzionale a cambiare la prospettiva sul dipinta. Manet è talmente desideroso di
dimostrare questo smascheramento che mette in atto che crea all’interno del quadro un
indicazione per lo spettatore. Trova un espediente per guidare verso la lettura di questo
atteggiamento anti-illusorio. -> inserimento della mano dell’uomo a destra, che è in una
posizione particolare. Il pollice e l’indice vanno ad indicare due traiettorie: pollice indica la
luce dall’alto, l’indice rivolto verso l’esterno, vero la superficie del quadro, verso lo spettatore,
verso la luce frontale.
Con quest’opera Manet crea una sorta di manifesto, di come funziona.

/Lezione 7/
Édouard Manet, /Olympia/, 1865
[image:122CD214-52DB-4B19-8862-B8E0A99B2BE5-2664-00000027D99FA70D/2560px-E
douard_Manet_-_Olympia_-_Google_Art_ProjectFXD.jpg]
Considerare la luce in maniera frontale: corpo illuminato frontalmente e sostanzialmente
appiattito dalla luce -> effetto di compattezza, come se il corpo rappresentasse una
compattezza.
Il discorso della luce non possiamo staccarla dal fatto che la luce frontale illumini il corpo di
una donna nuda, sdraiata sul letto, ovvero di una prostituta, che in qualche modo fa del
piacere fisico il suo lavoro. Questo ci incentiva ad una lettura che ci porta ad osservare il
fatto che ci sia l’intenzione di Manet di restituire un immagine e attivare uno sguardo
sessualizzato, lo sguardo rivolto direttamente all’osservatore.
Questo quadro crea scandalo perché la prostituta ha la sfrontatezza di guardare lo
spettatore in faccia e creare le condizioni per intraprendere una relazione con l’osservatore.
/Dov’è la dimensione della scandalo? In lei che ci guarda o in chi la sta guardando?/
L’opera non parla soltanto di un corpo: donna bianca, immagine sessualizzata, ma parla
anche del corpo della sua serva. L’immagine è carica di situazioni un po’ scomode dal punto
di vista concettuale. Esplicitazione dei canoni e stereotipi che hanno costruito l’immagine
femminile nella storia. La reiterazione dell’immagine nasce proprio da questo. Manet lavora
di fronte all’esperienza diretta, e ci offre un dato molto chiaro di quella che era la situazione, i
soggetti a cui l’arte si rivolge, per i maschi bianchi borghesi.
Lo sguardo dell’osservatore la illumina, la accende in quale modo. L’immagine è scandalosa
in sé, per i copri che sono entrambi in una classificazione -> qua si incontra la analisi
pittorica con quella ideologica. L’arte guarda la contemporaneità e guarda la contingenza. La
pittura deve produrre qualcosa che resta nel futuro e ci dice qualcosa di quel presente.
Lo sguardo sessualizzato ci porta ad un indirizzo sociologico dell’immagine. Il retro del
quadro è costruito con pannelli più scuri per aumentare questa brillantezza e chiarezza del
corpo, della coperta, evidenziando il colore della pelle della serva e mettere in evidenza
questi dettagli. Dettagli che prende da la /Venere di Urbino/ di Tiziano, 1538.
Dove si posizione lo spettatore? Sia moralmente che fisicamente? Che cosa è portato a
guardare in quell’immagine? Se l’immagine è dipinta da un maschio bianco eterosessuale,
si rivolgerà a chi come lui.

Édouard Manet, /L’esecuzione dell’imperatore Massimiliano/, 1867

[image:C181562C-8187-4B70-85E3-0D821F17E3E8-2664-0000002DF8DD056F/Edouard_
Manet_022.jpg]
Anche qui si riprende la griglia, chiude il fondo e lo rende inconsistente dal punto di vista
della profondità. Anche i fucili funzionano come ripetizione dell’orizzontalità.
Aspetto di COMPRESSIONE visto già in altre situazioni comprende un affollamento nel
primo piano. Abbiamo dei soggetti molto vicini con grandezze diverse. Vuole fornire l’idea
che ci sia una distanza, sfuma le figure in distanza per accentuare questo discorso.
Manet sta disfacendo passo dopo passo quelle che erano state le convenzioni e i canoni
della pittura occidentale fino a questo momento.
Un’altra cosa che nega la costruzione pittorica classica.
Mettendo a paragone le fucilazioni con l’opera di Goya, quello che appare è l’indifferenza
della scena e degli astanti rispetto alla drammaticità che emana l’opera di Goya.
Vuole rappresentare la mancanza di spazio e drammaticità che invece prende l’opera di
Goya.

Éduard Manet, /La ferrovia/, 1872-73

[image:E0A5D6DC-17C2-4758-8FB9-FE4067BC5B7B-2664-000000345A6A31C8/Edouard_
Manet_-_Le_Chemin_de_fer_-_Google_Art_Project.jpg]
Di nuovo il discorso dello sguardo, e della griglia.
Davanti a cosa ci sta mettendo Manet?
Noi di questo quadro non sappiamo niente, perché non vediamo niente: non vediamo quello
che guarda la donna, nemmeno quello che sta guardando l’altra figura, la bambina, perché
la nuvola copre l’oggetto dell’attenzione. Manet ci chiede di girare intorno al quadro.
Ovviamente un operazione che io spettatore non posso fare. È un quadro che ci induce a
trovare una posizione, una sorta di dispositivo dell’osservazione che gira su se stesso
perché non arriviamo ad una soluzione finale, o meglio possiamo ma attivando un’azione
mentale, cioè di girare intorno e immaginare quello che lei vede. -> lo spettatore è chiamato
ad un azione mentale, inizia qua il coinvolgimento dell’osservatore dell’immagine.
Rapporto tra immagine e chi la guarda, e di conseguenza del pittore. -> dispositivo per
cercare la propria posizione.
Più elimino la contemplazione e l’illusione, più l’arte diventa un problema pieno di quesiti.

Éduard Manet, /Il bar delle Folies-Bergère/, 1881-1882

[image:FCE330A8-659C-41BF-BB6F-1737E6993C7C-2664-00000037DBE2B7C7/Edouard_
Manet,_A_Bar_at_the_Folies-Bergè[Link]]
È un quadro che ha molteplici punti di vista al suo interno. Lo specchio crea un’illusione
reale, il massimo della perfezione in questa immagine. Tanto quanto poi saltano tutti gli
aspetti di riconoscibilità. Si pensa che sia Manet l’uomo di fronte a lei, la persona che lei sta
guardando. Ritorna la composizione a griglia e la luce frontale.

*LA QUESTIONE DELL’”EN PLEIN AIR” NELLA PITTURA DELL’IMPRESSIONISMO.*

La pittura è tecnica di conoscenza.
L’istantaneità non è altro che contemporaneità portata alle estreme conseguenze. Gioca un
ruolo fondamentale il tempo, nel senso che l’istante pittoricamente si misura attraverso la
luce, attraverso un cambiamento che ha una ricaduta dal punto di vista della permanenza. Si
torna alla natura perché è il teatro prescelto da cui osservare fenomeni che sono soggetti a
cambiamenti repentini, istantanei, tipo il riflesso sull’acqua.
L’occhio è sempre più veloce della mano.
L’attenzione degli impressionisti si rivolge all’immagine per tutto ciocche è fortuito, mutevole,
effimero e instabile, appare più aderente ai caratteri sperimentati della realtà attuale che non
le immagini di ciò che è stabile, equilibrato e armonioso.
/Come fa il pittore a fare della sua pratica un istante? Che tipo di tecnica e metodo deve
utilizzare?/
La velocità è una possibilità ma non risolve il problema, ma una pittura che velocizza le
figura attraverso una pittura sintetica, non elaborata.
Per poter utilizzare la velocità in questo modo bisogna cancellare quello che si conosce
rispetto a come si dipinge la natura di paesaggio, ma bisogna utilizzare su un altro piano, sia
quello della velocità che si unisce all’en plein aire, la pittura in esterno.
-> condizioni di base.
Queste condizioni funzionano fino al punto in cui i pittori saranno in grado di modificare
radicalmente il modo in cui guardano la natura.
La natura deve essere osservata come si osserva un fenomeno scientifico.
La pittura diventa attraverso l’osservazione strema e assidua una tecnica di conoscenza
quasi scientifica. L’en plein air diventa un modello da seguire, una condizione da ripetere più
volte, ma allo stesso tempo può generare una sorta di abitudine all’osservazione, tale per cui
diventa uno /stato mentale./ l’osservazione continua di un fenomeno si va a sostituire
all’insieme delle regole che costituiscono l’idea della pittura di paesaggio.
-> L’osservazione cambia la percezione.
L’impressionismo non è altro che un movimento pittorico che basa la produzione pittorica
sulla sensazione visiva. Non c’è emotività, psicologia, sentimento.
L’impressionismo è un movimento altamente analitico, quasi scientifico, che mette
l’attenzione sulla sensazione visiva, sugli effetti di luce che si generano nella natura
attraverso un’attenta osservazione l’occhio del pittore è in grado di captare i cambiamenti
impercettibili nell’atmosfera.
Quello che resta impresso non è tanto un ricordo della memoria, emotivo, ma è
un’immagine, un tipo di immagine che si imprime nell’occhio così come nella mente con quel
tipo di approccio, verità.
Non è un fenomeno così sconosciuto, fin dall’800 la pittura en plein air era già praticata,
dunque anche l’en plein air ha una sua storia: pittura di paesaggio della natura che si va a
distaccare dai sunti più contemplativi.

Pitture en plein air:

1. *1825* - colonie estive presso la foresta di Fontinebleu (nella regione di Sevres sulle
coste della Manica).
2. *1830* - scuola di Barbizon (regione dell’Île-de-France) capeggiata da Theodore Russeau
influenza di John Constable.
3. *1848* - gruppo di Batignolles (quartiere di Parigi), capeggiati da Manet.

I pittori di Barbizon studiavano l’attitudine psicologica dell’uomo moderno nei confronti della
natura. Il valore che sentono minacciato dal nuovo assetto della società e dai nuovi modi di
vita e che s’impegnano a salvare dimostrandolo indistruttibile è il sentimento della natura.
C’è sempre una natura dall’altra parte che domina il sentimento umano, che in qualche
modo ha un potere superiore.
Cercano di staccarsi dalla dimensione contemplativa della natura ma cercano una relazione
di tipo pratico e affettivo. -> primo passo che porta gli impressionisti a svincolarsi dall’idea di
sensibilità della natura verso una pura sensazione.
La scuola di Batignolles, Manet riunisce un gruppo di pittori che lavora nel quartiere di Parigi
che ha una caratteristica, di presentarsi con una natura urbanizzata, attraverso pic-nic,
concerti balli che hanno una ricaduta in termini semi-urbanizzati.

*Dal dubbio alla “petit sensation” di Cezanne all’espressionismo di Matisse*

Maurice Merleau Ponty, /Le Dout de Cezanne/, 1945
Ponte dedica la sua ricerca ad un concetto: la percezione. Un concetto che riguarda il
rapporto tra soggetto e ciò che c’è intorno.
Il modo in cui Cézanne si riavvicina alla sostanza della materia e al volume delle forme ha a
che fare con le modalità con cui Cézanne percepisce il mondo.
Pittura: sensazione visiva, dimensione retinica.
L’obiettivo è quello di entrare nella materia e di ricomporla come volume all’interno della
superficie pittorica. Processo che potrebbe essere definito come non la rappresentazione,
ma la *realizzazione* di un oggetto.
Con lo stesso processo di uno scultore, Cézanne deve realizzare e riconfigurare una
profondità in pittura, lavorando e riconsiderando i volumi all’interno della composizione
pittorica.
Nella fase di *costruzione* e *sintesi* Cézanne metterà in pratica l’obiettivo finale. La
deformazione cui sottopone i suoi quadri non vuole sovrapporsi alla struttura, deforma
percezione vuole cogliere gli oggetti in uno stato di preforma, quando non hanno ancora
forma e lo stanno diventando.
Recuperare una dimensione più fisica dell’oggetto che daranno vita ad un. Immagine nella
superficie pittorica. Guardare l’entità e sostanza di un oggetto, poi trovare il modo di tradurlo
pittoricamente.
-> Non riproducendo mimeticamente ma attraverso la coscienza, la percezione.

Paul Cézanne, /Una moderna Olympia/, 1872-1873

[image:C8C106A3-D965-44C1-9A22-6B1428383599-41737-000003F7E8DD396D/Paul_Cez
anne,_A_Modern_Olympia,_c._1873-[Link]]
La parte centrale fa riferimento all’opera che già conosciamo, sembrano materia che si sta
disponendo sulla Tena e non ha il volume di un corpo riconoscibile.
Composizione costruita dall’alto verso il basso o viceversa, in cui ogni elemento è posto
come una sorta di gradazione, non c’è prospettiva sullo sfondo, oggetti posti uno dopo l’altro
dal basso verso l’alto. L’unico oggetto concreto è il cappello, che proietta un’ombra.
Probabilmente l’uomo seduto là è Cézanne.

Paul Cézanne, /La casa dell’impiccato/, 1873

[image:D3488A99-C59A-48CD-85C2-B37A9211F71C-41737-000003F7ECE86D4C/800px-P
aul_Cézanne_-_La_Maison_du_pendu.jpg]
Cézanne non sarà mai un impressionista e anzi lo supererà. Il fatto di ridare materia in vista
della ricomposizione del volume determina anche la profondità, che non è qualcosa che si
costruisce a priori sul quadro.
Costruisce la profondità dandola ai volumi.

Laddove tutto è superficie e lo determinano anche le pennellate, aria, leggerezza, l’uso dei
colori complementari determina il contrasto e dell’atmosfera, della luce che cambia, in la
casa dell’impiccato si detrae, e venisse assorbito dal volume. Mette la luce e la profondità
dentro al volume, dentro all’oggetto. Questo gli garantisce di lavorare su una prospettiva non
lavorata a priori, ma percepita, vissuta.
“La profondità non è nel vuoto intorno alle cose ma dentro la materia e il colore”.

Paul Cézanne, /Rocce all’Estaque/, 1879-1882

[image:91F2ABFD-FCC7-4353-BF10-62166135409D-41737-000003F9668C4888/Paul_Céz
anne_-_Rochedos_em_L'[Link]]
Come un geologo vuole entrare dentro la materia delle rocce, sulla superficie delle rocce si
vedono tutti quei tasselli di colori che normalmente compongono la materia, un riverbero di
luce, ma che invece diventano concretamente inseriti nella materia che è la roccia.
*DAL 1890 AL 1905: LA COSTRUZIONE*
Quanto influisce il suo punto di vista, la sua percezione nella distinzione del volume degli
oggetti rappresentati.
-> trovare il punto di incontro tra l’oggetto che sta osservando e la sua visione, la sua
traduzione in tutto questo.
In questo assetto Cézanne si libera dalle categorie anche impressioniste e non solo dai
soggetti.
“Il dubbio è la messa in questione di se stessi della propria posizione nel mondo è la
domanda su come instaurare una relazione sostanziale con le cose per andare oltre ogni
definizione della cosa in se.”

Paul Cézanne, /Giocatori di carte/, 1890

[image:F8E28455-62D4-4FB1-843E-E018AC95FCF7-41737-000003FD03D1938D/Paul_Cé
zanne,_Les_joueurs_de_carte_(1892-95).jpg]
Vuole dipingere qualcosa per cui quel soggetto/oggetto non sia effettivamente più importante
della sua percezione. Spesso dipinge delle nature morte (che conosce molto bene perché
presenti nel suo studio), gli permettono di essere libero dalle sovrastrutture.
Dipinge i giocatori come due volumi, per masse volumetriche. I giocatori di carte è chiaro
quando questo discorso della percezione sia effettivamente un tema centrale rispetto al
posizionamento dei due soggetti all’interno dello spazio, anche rispetto a come li descrive.
Lavora con colori e volumi, non crea un’espressione nei volti.
Giocatori di carte sono due figure che hanno delle posizioni e ruoli diversi
La visione frontale è piuttosto squilibrata, qui Cézanne lavora su una prospettiva percepita e
vissuta che non rispecchia precisamente l’ordine del quadro. Lo sbilanciamento di capisce
subito dal riflesso sulla bottiglia, che ci da lo squilibrio tra le due parti.
C’è una dimensione di brillantezza di colori, di maggiore luce, il volume diventa
immediatamente più morbido (guarda la differenza tra i cappelli). Il taglio fotografico da
squilibrio -> lo schienale di uno è visibile mentre nell’altro è tagliato, idem per i lembi della
tovaglia che accentuano la percezione distorta che per certi punti di vista rispecchia la
duplice posizione dei giocatori. Come c’è uno squilibrio così i due giocatori vivono uno
squilibrio: chi attende la carta e chi l’ha giocata.
Niente è dato da una mimesi dell’espressione del volto, costruisce questo dislivello materiale
fisico ed emotivo solo attraverso il volume e il colore.

Paul Cézanne, /Natura morta con Cupido di gesso/, 1890

[image:A9DC1A1D-FBB1-4A2A-A841-CAC4DA171BCD-41737-00000400242F4DFF/Paul-c
[Link]]
Quadro giocato sul rapporto tra realtà e finzione, lo si capisce perché sul lato della stanza
posizione tutta una serie di dipinti che ripetono quello che lui nella realtà sta dipingendo.
Nelle nature morte si confondono, ciò che è nei quadri, la tovaglia va a finire sulla natura
morta, qual è la differenza tra l’oggetto dipinto e l’oggetto osservato? Sono la stessa
sostanza.
Forme e figure tondeggianti che costituiscono anche la struttura della piccola statua.

*FASE SINTETICA:*
Paul Cézanne, /*Le bagnanti*/
Paul Cézanne,/La montagna di Sainte-Victoire/, 1906
[image:1EC311AD-8C80-45F2-AE93-6E32EEDADFF5-41737-000004001DD0E525/Montag
ne_Sainte-Victoire,_par_Paul_Cézanne_110.jpg]
Tutto il discorso del volume di disperde nello spazio. Il volume si apre e va a costruire
un’accostamento un’assemblaggio, una giustapposizione di pennellate che tassellano il
quadro. Come se il volume non fosse più una cosa ma tutta la cosa, perché la materia degli
oggetti dipinti è un’unica materia, quella del colore. Il cielo è della stessa materia della parte
che può essere un bosco un villaggio, la stessa sostanza. Inserisce soltanto qualcosa che è
questo cubo ai piedi della montagna, che istintivamente viene da dire sia una casa, ma lui
non ce lo dice, anzi ci nega la possibilità. Se replicassi il cubo tante volte quante ci sono lì
probabilmente avrei una struttura di uno spazio che sostanzialmente è un dipinto cubista.
L’evoluzione naturale di quella forma che lì è l’unica, (per lui è una suggestione un
suggerimento per orientarsi in uno spazio in cui la materia si è trasformata, è diventata la
struttura stessa).
Recupera il volume e lo trasforma in materia che sta per diventare forma.

Braque, /Casa all’Estaque/, 1908

Definizione di cubismo nelle prime opere del cubismo.
Impostazione geometrica /~ cubi ripetuti che definiscono un paesaggio, in questo caso.
Estaque in Provenza, dove sorge il Sainte Victoire.
Paesaggio strutturato su forme geometriche la stilizzazione della forma, [ quello ch reporter’
nel 1908 a una radicalizzazione delle posizione delle due fasi del cubismo> analitico e
sintetico.

Pablo Picasso, /Les Demoiselles D’Avignon/, 1907

[image:DAB2B905-897C-40FD-8FDA-52B6003C3C6C-41737-00000402781F8BE9/Les_De
moiselles_d'[Link]]
Sono le prostitute di un famoso bordello di Avignone.
Questo dipinto rappresenta un po’ un problema nella storia del cubismo e per Picasso.
Ricezione dell’opera: come un’opera viene recepita, da chi, quando e quali sono i risultati,
cosa ha generato quell’operatrice in termini di ricerca pittorica. I cubisti hanno avuto modo di
fare un discorso. Su questo dipinto c’è un buco in cui in 30 anni non è stato visto. Alla
ricezione dell’opera si affianca la ricezione critica, non è stato visto e neanche interpretato,
non ha avuto un peso effettivo. Le uniche situazioni in cui viene esposto sono brevi e elitarie.
Non ha avuto una risonanza che poi ha avuto nel corso del 900. -> uno dei capolavori del
900.
Le lezioni di disagio dei pittori lo portano a coprire il quadro nel 1907. Dopo 10 anni il quadro
riemerge in una mostra semi privata organizzata da Salomon. Dopo 3 anni appare in una
bi-personale con Matisse. Dopodiché dal 1918 sparisce dai radar, nel 24 viene acquistato,
per approdare nel 1937 arriva al Moma. Nel 1939 prima retrospettiva di Picasso, il quadro
appare nella mostra con il nome appropriato. Era stato pubblicato precedentemente con
un’altro nome “The young ladies” deviando dal senso del quadro.
È un tema che deriva da una classicità ricorrente: le bagnanti, le donne, le prostitute.
Picasso ha messo due riferimenti chiari ai manufatti primitivi, due maschere iberiche nei volti
delle due donne alla destra. L’ingresso abbondante nel piano museale, dispositiva che
avevano origini non occidentali.

l'interesse tematico di Picasso ruotò intorno ala questione primordiale della differenza
sessuale e quella della paura del sesso.
La complessa struttura del quadro, come ha mostrato William Rubin nel più lungo studio mai
dedi- cato all'opera (che enfatizza la profonda angoscia di morte di Picasso), riguarda li
legame che esiste tra Eros e Thanatos,cioè tra il sesso e la morte.

Perchè sono cosi affascinati da questi oggetti? Cos’è che li cattura? Sono oggetti che non
seguono nessuna regola: sono sproporzionati, non rispettano le anatomie, hanno una serie
di errori che deformano le fattezze umane che esteticamente funzionano, hanno una logica.
Sono oggetti che nella cultura di provenienza non sono considerati opere d’arti ma magici,
che hanno un potere. In parte Picasso lo recepisce questa potenza, qualcosa che ha a che
fare con la repulsione.

/Bozzetto preparatorio per Les Demoiselles D’Avignon,/ 1906

[image:BD3D4922-4258-4B80-BA1D-940DA42F87F0-41737-0000040829951BCA/disegno-
[Link]]
Hanno collocazione e numero di soggetti diverso.
L’uomo che sposta la tenda è un medico o scienziato (ha un libro o un teschio in mano),
l’altro uomo è un marinaio che is trova al centro di questa congrega di donne.
Perché sceglie un medico? È la presa di coscienza che quel luogo dedicato all’edonismo al
piacere in realtà nasconda la possibilità della morte attraverso la trasmissione di malattie
veneree, che al tempo avevano effetti deformanti sul corpo. Quel luogo non è così sicuro
come sembra, bisogna fare i conti e considerare che laddove posso trovare piacere c’è
anche morte. Eros e Thanatos, edonismo e repulsione.
Picasso ha molto chiaro in mente qual è la situazione, conosce bene la sua posizione.
Quando chiude il dipinto fa una scelta e dei 7 personaggi elimina quelli maschili. O meglio
uno di questi diventa la donna che scosta la tenda, il personaggio al centro non c’è più.
Nel bozzetto il personaggio al centro è l’oggetto di attenzione delle donne, che porta fuori e
quindi il marinaio diventa lo spettatore.

Di fronte a quest’immagine quello che succede è che Picasso porta all’attenzione un trauma,
generato da un appello visivo. Un immagine mostruosa di quello che dovrebbe essere la
dimensione del desiderio.
Non soltanto c’è la questione del soggetto che viene portato in avanti, lo sguardo delle
donne e la posizione del marinaio.
Qual è la nostra posizione rispetto alla pittura? Come se nelle cinque donne ci fosse lo
sguardo di medusa, la parvenza della morte, discussione del tema visivo modernista. Da
questo punto di vista deduciamo che affermare che les demoiselles d’Avignon sia un quadro
cubista è problematico.
Probabilmente questo è l’ultimo quadro del periodo rosa di Picasso, e ne apre un altra,
capolavoro del primitivismo, e un accenno al cubismo, ma non ancora cubismo.

Il primo tentativi di cubismo si ha in questa fase che non è del tutto determinata (/Ritratto di
Gertrude Stein/, 1906) , anche qua non c’è tanto l’accento al cubismo quanto l’attenzione a
recuperare il modello della maschera primitiva.
[image:5E8684EF-2688-4680-ACFE-319E88B47D75-41737-0000040BB43120DE/Ritratto-di
-[Link]]

Giovedì 18 ero presente a lezione.

-> *ANALISI E SINTESI: due fasi del Cubismo*
Quello che si genera [ un allontanamento dalla mimesi dell’oggetto nella rappresentazione
pittorica.
A una maggiore irriconoscibilità dell’oggetto corrisponde nei fatti una maggiore veridicità
dell’oggetto in sé.
L’oggetto in un supporto bidimensionale sarà sempre meno riconoscibile.
Meno riconosco -> più ottengo verità. Sulla strada della bidimensionali non può più essere la
versione di sé stesso.
Da questo momento in poi è sempre più difficile trovare qualcosa di somigliante a
qualcos’altro. Laddove non troviamo quest’associazione le regole sociali dettate dalla
compressione viene in
*FASE ANALISI*
Picasso e Braque realizzano i lavori tipici del cubismo, in una fase più strutturata e più rigida.
Non è semplicemente osservando un’oggetto che i cubisti arrivano a realizzarlo sulla tela.

-RIDUZIONE
-APPIATTAMENTO
-COSTRUZIONE

La RIDUZIONE è qualcosa che ha a ache fare con *la gamma cromatica* che viene
utilizzata.
L’APPIATTIMENTO, quello che precede la realizzazione dei dipinti. Non è solo un processo
di osservazione, ma un processo cognitivo intellettuale, un’immagine tanto forte quanto
complessa nella realizzazione.
È in atto un processo di eliminazione della forme, di qualsiasi tridimensionalità, volume.
L’appiattimento delle forme ai quali devono arrivare per poter riproporle sulla superficie del
quadro.
Passando un volume ad esempio di cartone sotto un rullo, il volume va a finire all’esterno
dell’oggetto, come se esplodesse dai margini. fare in modo che si generi un’immagine che
ha le condizioni per essere rappresentata sulla tela.
Questo tipo di immaginario ha bisogno di un nuovo alfabeto visivo, come fanno i cubisti a
dare luogo a quest’immagine in pittura?
Far combaciare due aspetti della riconoscibilità
In funzione di rilanciare allo spettatore il compiuto di rimettere insieme i pezzi. Come se uno
di questi dipinti possa essere immaginato come una serie di pezzi che compongono un
determinato oggetto.
Inseriscono degli espedienti illusionistici che hanno il compito di non ingannare l’occhio ma
di dare delle chiavi di lettura per comprendere dove ci troviamo e rispetto a quale tipo di
immagine si ha a che fare.
Verità - la pittura non può ingannare lo spettatore -> da tridimensionale a bidimensionale.

/Georges Braque, Violino e Brocca, 1910/

Creava lo spazio e le condizioni tipiche delle forme, il colore si riduce a due gamme
cromatiche nello specifico. Braque utilizza molto i colori ocra.
-> IDEA DI *MONOCROMO*, stessi colori che funzionano in modi più o meno simili.
Braque si prende la libertà di inserire un elemento che è impensabile, questa fuga ci offre
quello spunto per affermare che quella superficie è piatta, e l’ombra che il chiodo proietta mi
dice che è bidimensionale, che non ha rilievo, che la posso appendere al muro.
Pablo Picasso, /Daniel-Henry Kahnweiler/, 1910
Struttura complessa, geometrica, leggibile perché realizzata in monocromo, la gamma
cromatica uniforme mette in qualche modo in risalto la struttura. Si azzerano gli impatti
cromatici affinché non distraggano, non mettano in gioco la sensibilità interiore. Serve come
piano per analizzare nello specifico le forme.
Questo conglomerato geometrico è per i cubisti una sorta di impalcatura, un griglia, la
struttura che resta di un oggetto dopo che gli è stato sottratto il volume, come se
immaginassero di avere un brandello di oggetto privato della sostanza che lo rende
tridimensionale, che lo fa posizionare in uno spazio e lo rende autonomo.

Le sfumature, il *chiaroscuro* tipiche di questi dipinti serve a ricostruire un po’ l’idea di

volume, evidenziare la composizione dell’oggetto su una dimensione piatta.

/Georges Braque, Il Portoghese, 1911/

Le lettere sono piatte, e questo può essere uno di quelli espediente, quella chiave per
comprendere l’oggetto rappresentato. L’unico collegamento tra l’una e l’altra è il fatto che
siano due immagini posizionate sullo stesso supporto: una è leggibile, una no. Ma ho la
conferma che se non la riconosco sono io nel giusto, perché l’oggetto è bidimensionale.

Sia Braque che Picasso cercano la relazione con l’oggetto reale, dopo aver consegnato allo
spettatore questa incombenza di doverlo generare ancora, cosa può essere proposto al
pubblico per avvicinare il pubblico a quella realtà?
Continuando a lavorare sulla scomposizione in piani della forma, questi piani diventano
sempre più solidi, bidimensionali, tanto che in alcuni casi Picasso inizia ad utilizzare una
vernice molto spessa, molto pastosa, che elimina quegli aspetti di sfumatura che erano
visibili in altri dipinti.
Quest piani diventano sempre più compatti, utilizzando uno smalto. Papier-collé perché sono
carte incollate. Il collage non è una tecnica sconosciuta, ci sono dipinti dell ‘800 con delle
attività legate al collage.

Picasso, /Natura morta con sedia impagliata/, 1912

Un livello di ricerca pittorica più sperimentale ha un peso completamente diverso.
È la riproduzione su una carta telata dell’impagliatura della sedia. È una riproduzione su una
carta che una funzione: è una tovaglia, una copertura. Ci da qualche dettaglio rispetto
all’opera. E sopra abbiamo il quadro analitico che ci riporta a una natura morta.
C’è un’altra suggestione forte, grazia alla forma ovale del dipinto, il fatto che ci sia la corda
intorno che funge da cornice ma può essere anche un oggetto di rifinitura, si aper il fatto che
vedi l’impagliatura che di fatto è una tovaglia, tutto mi fa spostare da una dimensione di
bidimensionalità a orizziontalità.

De Chirico criticava i collage, è critico con questa tecnica: “c’è qualcosa che non fa parte
della buona pittura”. Come se ci fossero messi due modelli nello stesso contesto. Nel
momento in cui picasso completa l’opera inserendo un frammento che viene dall’esterno e
rendendolo riconoscibile come tale, cambierà per sempre il modo fi fare arte in relazione alla
realtà, all’oggetto. Se dentro la tela può entrare e significare qualcosa che non fa parte del
mondo della pittura, che cosa ci può dare ancora? È concettuale il problema non è
oggettivo, fisico. Se si può l’inserimento di un oggetto all’interno di un dipinto allora tutto è
possibile.
-> Estrarre un oggetto dalla realtà perché funzioni e ci racconti l’oggetto rappresentato.

Picasso, /La Bataille c’est engagée/, 1912.

La battaglia contro la pittura, abbiamo il giornale, la carta stampata, la parola, lo spartito
musicale, le note, la grafica che riproduce stilizzando l’oggetto, e una carta che riproduce la
texture del legno, che ci suggerisce che compongono una chitarra. *Se il punto è la
rappresentazione di oggetti reali su una superficie bidimensionale, posso servirmi di oggetti
che estraggo dalla realtà senza ricorrere alla pittura.*
Aggiunge un’aspetto a questa scena, perché la carta da parati è di fatto una parete, quindi ci
fa immaginare quest’oggetto appoggiato ad una parete.
I frammenti di carta hanno un altro valore, che potremmo far risalire

Picasso, /Bicchiere e Bottiglia di Sue/, 1912

ASSEMBLAGE
Kurt Schwitters, /Merzbils Rossfett/, 1919
Si vanno a comporre frammenti di oggetti estratti dal contesto reale. Si tratta di frammenti di
oggetti che hanno perso la loro funzione e sopravvivono in queste forme di assemblaggi,
che sono in realtà composizioni, come in questo caso, astratte. Composizione fatte di forme
geometriche, trapezoidali, linee, tutti questi aspetti vanno a costituire un nuovo tipo di
composizione, non bidimensionale ma tridimensionale.
In questo caso un’opera d’arte è composta da questa tipologia di materiale, qualcosa che ci
arriva dalla realtà ma è diverso dai giornali di Picasso, a cui riconduciamo la loro funzione.
Ci sono forme geometriche ch si ripetono, materialità diverse, linee, colori, abbiamo diverse
gradazioni, densità dentro la stessa superficie. In che modo dovremmo dare un valore a
quest’opera nello stesso modo a cui darei valore a Les Demoiselles D’Avignon, nel
momento in cui è composta da elementi ormai scartati?
Se diamo valore a qualcosa di questo tipo, che cos’è che la rende arte?
Siamo in un contesto in cui una cosa di questo tipo genera una provocazione, una
composizione fatta con oggetti di scarto che deve essere guardata e percepita come
un’opera d’arte.
Quest’atteggiamento ci fa avvicinare al DADAISMO. Costruire una relazione con il contesto
sociale.
Il dadaismo si nutre a livello di tematiche di qualcosa che stava succedendo di li a poco, di
essere in linea e di creare una proiezione immediata rispetto alla posizione dell’artista nei
confronti della società e di avvenimenti politici. Questo porta con sé degli aspetti ambigui,
come si arriva ad utilizzare la provocazione come arte?

LA REALTÀ INVADE IL QUADRO: *COLLAGE, ASSEMBLAGE, FOTOMONTAGGI E

READYMADE NEL DADAISMO.*
Se dovessimo rintracciare le origini del dadaismo le troviamo nel teatro, in svizzera nel 1916
dove giungono due personaggi del teatro, che fondamentalmente stanno fuggendo dalla
guerra e sono costretti a vivere di espedienti fuori dalla legalità: sono clandestini.
CABARET VOLTAIRE, i dadaisti si incontrano lì. In questo luogo di esibiscono, i dadaisti che
sono degli esuli che devono sfuggire alla guerra e devono cercare una nuova soluzione di
vita. Arrivano dalla Russia, Germania, Francia, alcuni dalla Spagna, si crea una comunità di
artisti poliglotta. Tema del linguaggio che è al centro delle serate. Serate in cui gli artisti si
esibiscono con poemi, canti, pezzi di recitazione più gestuale, tutto ciò che fa parte del
teatro ma in piccole azioni.
Dimensione di irrazionalità, che in periodo di guerra viene più facile, perché genera
l’allontanamento da quella logicità che in quel momento aveva condotto l’uomo alla guerra.
Tutto podeva essere riutilizzato persino il linguaggio. La parola diventa un oggetto plastico.
Dadaisti e anche nichilisti, si definiscono antiestetici, brutti, irrazionali.
Le maschere rientrano in gioco, perché sono oggetti di scena. Maschere e costumi sono i
primi oggetti fisici riprodotti dai dadaisti, oggetti magici, che hanno un potere di permettere a
chi li indossava di trasformarsi, di avere la possibilità di cambiare identità. Una nuova
soggettività.
Marcel Janco, /Maschera/, 1919

Molti artisti fanno ritorno nei loro paesi nel 1920, alcuni vanno in Germania e assumono nella
loro pratica artistica l’impegno politico, genero dei linguaggi artistico-politici.
La prima mostra la chiamano FIERA La prima fiera del movimento DADA; accento
sull’aspetto della merce, come se ormai tutta l’arte fosse mercificata e mercificatile, e avesse
perso il suo valore, costruiscono un ambiente molto peculiare, caotico in cui convivono
diversi elementi, un po’ come nell’assemblage: manifesti, dipinti, fotomontaggi, fotografie,
una variabile di oggetti. Tutto con un’allestimento che seguiva una logica che era l’accumulo.
Tra questi si vede uno dei collage più interessanti, ovvero

Hannah Höch, /Taglio con coltello da cucina attraverso il ventre gonfio di birra della
repubblica di Weimar/, 1919
Coloro che si erano arricchiti dopo la guerra e continuavano a perpetrare a scapito delle
società meno abbienti.
Il collage non ha nulla a che vedere con il collage cubista, ma anzi è una giustapposizione di
immagini e scritte estratte da riviste e quotidiani del momenti. Le immagini sono di
personaggi politici, attrici, ballerine, pezzi di meccanica, foto di paesaggi, fotomontaggi,
insomma un caos che rispecchia quello della mostra e del linguaggio da cui il dadaismo trae
la sua forza. Qui siamo in una dimensione del collage che non segue nessuna gerarchia,
non ha l’intento di arrivare ad un’estetica, ma ci restituisce quello che era il contesto attuale.
Un’aspetto un po’ metaforico ma utile per capire perché decidono di lavorare con il collage:
la forbice taglia meglio del pennello, il taglio. La forbice è una lama che taglia, che va a
fondo, ecco perché il resto del taglio e del collage è la forma prediletta dai dadaisti.
Raoul Hausmann, /Art Critics/, 1919-1920
Raoul Hausmann, /ABCD/, 1923-1924
Hannah Höch, /Equilibre/, 1926
Hannah Höch, /Volo/, 1926
Costruisce immagini sempre più vicine al fotomontaggio ma creando forme molto ambigue.
Lavori per accostamenti e associazioni di immagini che apparentemente non hanno nessuna
attinenza, che vengono da un contesto che probabilmente già conosci, è lì che c’è il
significato politico, perché prima di essere politico è critico della lettura di quell’oggetto che
già conosci. L’obiettivo era quello di generare immagini che non attraessero per la loro
funzionalità.
John Heartfield, /Il predatore pacifico/
Collage satirici nei confronti di Hitler. Grazie all’uso dell’aerografo genera delle immagini con
del realismo molto maggiore. Per fare il loro compito di satira hanno un senso più compiuto.

John Heartfield, /Il predatore pacifico/, 1932

John Heartfield, /Goering the executioner of the third reich/, 1932

Apollinaire critico d’arte, sostiene che con il collage cubista aveva dimostrato che qualsiasi
oggetto potesse entrar a far parte del recinto dell’arte purché entri nei limiti oggettivi, di ciò
che è oggettivamente possibile, per esempio un corpo, un armadio o la tour eiffel.
Apolinaire mette a fuoco questa dialettica rispetto a ciò che può entrare a far parte nel
contesto dell’immagine artistica e cosa no.
Tutto ciò che non può entrare in questa oggettistica comunque può essere immaginata.
Produzione artistica al di fuori del contesto dell’arte. Si può immaginare arte anche qualcosa
che non sia contenibile dentro quella cornice che definiamo arte.
Proprio questo in posizionarsi al di fuori troviamo *Duchamp*.
Posizione di assoluta lontananza al fare artistico di tipo tradizionale, ortodosso.
READY-MADE: trovare un oggetto e nominarlo opera d’arte.
Profondo cambiamento rispetto a ciò che significa fare arte.
Si può fare arte anche senza produrre un oggetto che somigli ad un’opera d’arte, senza
utilizzare un’immagine ma pensando a qualcosa che possa diventare arte.
Un’altro aspetto da chiamare in causa nella lettura di Duchamp è il fatto che c’è qualcosa
che colpisce la sua attenzione, che lo influenzerà intorno al 1910.
Intorno al 1910 assiste a uno spettacolo teatrale di Raymond Russel, /Impressions
d’Afrique/, 1910
C’è l’idea del caso, di automatismo, meccanismo per produrre, per scrivere, e poi c’è quello
che si vede sulla scena. Nelle opere di Russell è molto interessante che sulla scena
appaiono degli automi, delle macchine che hanno delle funzioni che possono essere
attivate.
Inizialmente il suo lavoro non si distanzia dalla pittura, infatti nel 1912 realizza un dipinto
Marcel Duchamp, /Nudo che scende le scale/, 1912
Ricorda un’opera cubista, ma inserisce il movimento.
Un corpo che è irriconoscibile, anzi è molto vicino ad un manichino, anche qua una sorta di
trasfigurazione del corpo umano in una macchina. Un’opera che non viene compresa, non
viene considerata completamente cubista, né futurista, e quindi non può essere considerato
un nudo.
Si allontana dalla pittura perché ciò che gli interessa dipingere , ciò da cui è attratto n quegli
anni sono proprio degli oggetti.
Oggetti con meccanismi interni, alcuni dei quali espletano delle funzioni.
Marcel Duchamp, /Chocolate Grinder/, 1914
Cosa li affascina? Questi oggetti dal momento che vengono pensati come oggetti estetici,
levandoli dalla loro funzione, possono somigliare a opere d’arte.
Riconosce che la merce stava effettivamente avendo un successo anche dal punto di vista
estetico. L’arte doveva iniziare ad avere a che fare con la merce.
*-quale è il rapporto degli oggetti utilitari con quelli estetici?*
*-e della merce con l’arte?*
Immaginando che la funzione non sia finalizzata con un obiettivo specifico.
Non è più solo prendere il pezzo di una merce e metterlo all’interno di una cornice, qua si
tratta di spostare il pensiero su qualcosa che non è arte e cercare di immaginarlo arte.

“Si possono realizzare opere che non siano opere d’arte”

Come li definiamo? Come interveniamo dal punto di vista linguistico?
“Una sorta di nominalismo pittorico”
-Duchamp, 1913,1914

Così nasce il ready-made.

Sceglie degli oggetti con meccanismi da sovvertire, e la scelta ha qualcosa a che fare con
una valutazione di tipo mentale, concettuale.
Elimina il bello e il brutto, il buono e il cattivo.
C’è una defunzionalizzazione, in termini di ready-made si chiama ratifica.
Marcel Duchamp, /La ruota di bicicletta/, 1913
Realizza un dispositivo che sia in grado di dare supporto a questo suo lavoro, sta girando un
film in quel momento.
Sta realizzando arte prendendo degli oggetti.
La scelta avviene in prima istanza non come una scelta artistica normalmente riconosciuta.
Come scegliere senza scegliere
Lettura distaccata di quell’oggetto, che non deve interessare.
Quest’oggetto è stato fatto da qualcun’altro, posizionato in un altro contesto. A conti fatti
questo lavoro, non li ha fatti Duchamp, ma lui ha fatto una scelta pensata. Sposta il piano
dell’artisticità da un piano concreto, fisico, ad uno concettuale. Quell’attribuzione: un
grattacielo, nominato opera d’arte non ha valore dal punto di vista artistico.
Che valore diamo a lo Scolabottiglie e all’Olympia?

Marcel Duchamp, /Fountain/, 1917

Qui ufficializza il ready made, tutto ciò che fa prima è una preparazione, l’artista costruisce il
metodo per arrivare al ready made, per definire che per lui è un’opera d’arte.
A un certo punto deve dare legittimità artistica a questi oggetti, deve pensare a come far
entrare una fontana dentro un museo.
Costruisce delle condizioni, in che modo?
In occasione di una grande mostra americana che si proponeva di dare spazio a tutti gli
artisti che avrebbero desiderato esporre il proprio lavoro, lui decide di partecipare. Prima di
partecipare si fa inserire nel comitato scientifico di quella manifestazione. Dunque in quel
modo lui non può partecipare come artista.
L’operazione è pilotata, proprio in quell’occasione sceglie l’oggetto che poteva arrecare più
fastidio. Al termine dell’operazione gli servirà

*AUTOMATISMI PITTORICO-GRAFICI e OGGETTI A FUNZIONAMENTO SIMBOLICO

NELLA POETICA DEL SURREALISMO.*
La provocazione è uno dei temi più presenti nel movimento dada, le operazioni ready made
di Duchamp sono in questa direzione, anche se non si ferma alla provocazione. Sarebbe
riduttivo considerarlo una provocazione e basta. Può rientrare anche in questa lettura.
Breton nel 1929 viene a contatto con il dadaismo, che era stato uno degli artisti più attivi
durante il cabaret Voltaire.
In quale misura è convinto di over dare al movimento una schematizzazione, di costruirgli
intorno un manifesto, una struttura affinché si dia un movimento a tutti gli effetti.
È ancorato a una direzione performativa del movimento, quindi quello che si propone di fare
a Parigi è il dadaismo vecchio stile, solo che a Parigi non si trova terreno fertile in questa
direzione.
Non trova terreno fertile tra gli artisti. Rivolgendosi al piano del contesto degli intellettuali
viene a contatto con Breton.
Provocazione fine a se stessa. Breton non si avvicina tanto a questa idea, i due collaborano
e trovano un punto d’incontro.
Freud del 1909 ne l’interpretazione dei sogni.