REALISMO

A partire dalla metà degli anni Quaranta dell’Ottocento si sviluppò, prima in Francia, poi in Italia e altri paesi europei,
un movimento artistico, e più specificatamente pittorico, che si usa definire realismo. Attentissimi alle mutate
condizioni sociali, economiche e politiche del tempo, legate alla diffusione del proletariato urbano e alla nascita della
lotta di classe, i pittori realisti rifiutarono ogni forma di idealizzazione e amarono trattare temi e soggetti ispirati alla
realtà contemporanea, tanto da avere spesso caratteri di denuncia marcati e provocatori. La classe del proletariato
nasce come frutto spontaneo della rivoluzione industriale, dell’avvento delle fabbriche.

GUSTAVE COURBET
Nato nel 1819 a Ornans, piccolo paese della Francia contea, vicino alla Svizzera, luogo rurale. Stabilitosi a Parigi
all’età di vent’anni per studiare giurisprudenza ma ben presto capì quali fossero le sue passioni: iniziò quindi a
frequentare l’Academie Suisse e vari atelier della capitale. Nel 1870 al culmine della guerra Franco-Prussiana ordinò
la distruzione della colonna Vendome; il nuovo governo lo condannò per patriottismo, incarcerandolo e
costringendolo a pagare la cauzione . Morì il 31 dicembre del 1877.
Per lui: “ il bello dato dalla natura è superiore a tutte le convenzioni dell’artista. Il bello come la verità, è legato al
tempo in cui si vive e all’individuo che è in grado di percepirlo.”

GLI SPACCAPIETRE:
Risalente al 1849 (insieme ad un'altra opera
di ispirazione pressoché identica), olio su
tela di dimensioni 1,59 x 2,59 m, andato
distrutto durante i bombardamenti della
seconda guerra mondiale nel 1945, era a
Dresda nel museo Gemäldegalerie.
Dichiara esplicitamente la sua scelta per
una pittura anticonvenzionale. È un opera
di denuncia, che mette in scena la povertà,
la precarietà della vita, la durezza del
mondo del lavoro. Le due figure degli
spaccapietre vennero viste dal politico ed
economista Francesco Proudhon come” il
primo esempio della nuova arte socialista”.
Sono figure massicce, ritratte di profilo e di
schiena per sottrarre i volti all’osservatore; non vuole destare la commozione del pubblico: vuole affermare la “verità”
della fatica fisica, esaltare la dignità delle classi subalterne. Il soggetto è quindi insolito, due umili spaccapietre, un
uomo e un ragazzo, raffigurati in modo realistico con attenzione per il dettaglio. Il più anziano ha un martello in mano,
è in azione; i suoi vestiti sono poveri, laceri e rattoppati, indossa semplici zoccoli ai piedi e indossa un cappello che fa
ombra sul viso. Il ragazzo, altrettanto leverò regge una cesta di pietre. L’ambientazione non descrive un luogo preciso:
il paesaggio è anonimo, brullo e montano. La composizione è essenziale, lo sfondo non è definito e quasi interamente
in penombra. Nella parte destra vi sono una pentola, un cucchiaio e mezzo filone di pane, evidente accenno a quello
che sarà il povero pasto degli spaccapietre.
Il nascondere i volti dei personaggi è un elemento finalizzato a attirare l’attenzione dell’osservatore su di loro (i
benpensanti, i borghesi, erano infastiditi da questo senso di mistero). Per quanto riguarda il colore, il dipinto appare
uniforme: i colori dominanti sono quelli caldi tipici della terra (Bruno, marroni, verdi, ocra).

FUNERALE AD ORNANS: la grandissima tela realizzata tra il 1849 e il 1850 larga 668cm e alta 315cm, conservata
oggi al museo D’Orsay di Parigi, fece molta impressione quando il pittore la espose nel Salòn del 1850 con il titolo di
“quadro di figure umane narrazione di un funerale ad Ornans”. La critica rimase perplessa:
 giudicata troppo vera. Lo stesso autore affermò che la sua intenzione fosse di uscire dalla retorica della grande
che pittura che esalta la grandezza della storia per trasportare il discorso pittorico dalla parte opposta: quel
quadro è IL FUNERALE DEL ROMANTICISMO, mondo artistico teso alla esaltazione dei grandi sentimenti
storicamente ben individuabili(aveva davanti ai suoi occhi gli esempi di Delacroix e Gericault). Segue i
modelli ribaltandone il risultato;
- perché era uso nella pittura, legare le grandi tele alle opere di soggetto storico, mitologico o religioso; è la
rappresentazione di una sepoltura, un funerale per l’appunto, ma non si sa di chi, di un ignoto. Non c’è alcuna
indicazione legata a personaggi storici. I cittadini si radunando insieme col sacerdote, i chierici, il sindaco, qualche
autorità locale e Courbet stesso. Non c’è nessuna rilevanza voluta della storicità dell’opera.
Un popolo silenzioso, umile, solenne, si impone nella storia nel cimitero di una cittadina lontana dai grandi centri.
C’è una sequenza di ritratti nel quadro, rappresenta un popolo: la sua idea è far percepire la condizione sociale e
morale del popolo. La storia non è fatta dai grandi ma dalle classi subalterne. Dopo questo capolavoro i più grandi

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cultori d’arte si avvicinarono alla sua concezione (es. Baudelaire). Sono presenti una cinquantina di partecipanti,
persone comuni, talvolta persino caricaturali, vestiti con i loro “abiti buoni”, o dal naso rosso per la passione per il
vino, fino alla vecchietta sdentata; il cane, in primo piano, è quasi irrispettoso e inquietante. Al bordo della fossa sono
presenti alcuni teschi, invito per lo spettatore a riflettere sulla caducità della vita. A destare perplessità è la struttura
antiaccademica: non c’è un protagonista così come è assente un ordine gerarchico a indicare personaggi maggiori e
minori. I colori sono terrosi, spaziano dai verdi scuri ai grigi spenti ai neri passando per la vivacità dei bianchi e dei
rossi. Le pennellate sono pesanti e pastose.
I personaggi sono divisi in tre
gruppi: a sinistra i religiosi, al
centro le autorità civili, a destra un
folto gruppo di donne. La
disposizione su più piani e più
altezze genera un ritmo ondeggiante
e segue andamento della montagna
retrostante. La fossa è spalancata
lungo il lato inferiore della tela. La
critica lo definì: “un omaggio alla
bruttezza, una glorificazione della
volgarità, della trivialità odiosa”. O
ancora: “deve essere orribile farsi
seppellire a Ornans”.
Il tema è antico, risalente all’arte classica, come quelli dei fregi antichi in modo da monumentalizzare l’opera
(pensiamo all’Ara Pacis e al Partenone). Sono messi in fila i personaggi in una sorta di parata. Questa organizzazione
della scena in orizzontale interrompe bruscamente lo svolgimento dell’opera.

IMPRESSIONISMO
A partire dagli anni 60 dell’800 alcuni artisti francesi sperimentarono un nuovo modo di osservare e rappresentare la
realtà, senza aderire alle mode accademiche apprezzate dal grande pubblico. Questo fenomeno darà vita all’arte
moderna. Essi cercavano di osservare la natura e coglierne la prima impressione visiva, quella che l’occhio riceve
senza soffermarsi sui particolari. Gli impressionisti rifiutano i mezzi tradizionali della rappresentazione: disegno,
chiaroscuro e prospettiva.I colori venivano accostati sulla tela e non mescolati: è il nostro occhio a sintetizzare le
singole parti di una visione percependo l’effetto di insieme. Gli impressionisti studiarono i fenomeni fisici e percettivi
della luce: per questo motivo essi preferivano lavorare all’aria aperta,” en plein air”con la luce naturale del giorno,
agendo quindi dal vero e non più negli atelier. Questo fenomeno fu favorito dall’invenzione, nel 1841 da parte di un
artista americano, John Rand, del tubetto di metallo morbido, che consentì di non far seccare il colore troppo
velocemente e trasportarli all’aperto, agevolando tutta la procedura pittorica. Fu abbandonata la prospettiva
geometrica; la percezione dello spazio veniva affidata alla distribuzione dei pesi cromatici, al rapporto tra luce e
ombra a tagli compositivi impostati sulle diagonali. “Impressione e sole nascente” di Claude Monet è il primo quadro
impressionista della storia che ha dato il nome a tutto il movimento. Nel 1874 il critico d'arte Le Roy visitando la
mostra di Monet e compagni presso lo studio del fotografo Felix Nadar e osservando questo quadro decise di
intitolare la sua recensione sulla rivista” mostra degli impressionisti”. I nuovi soggetti della pittura impressionista
erano paesaggi naturali, scene di vita quotidiana nelle grandi città, gli interni dei caffè, i teatri le strade, le fabbriche.
La Francia a torna a essere un impero con Luigi Napoleone Bonaparte, strenuo fautore della pittura classicista: c’è
esigenza di rinnovare la pittura. Soprattuto si analizzava lo stesso soggetto in condizioni atmosferiche e climatiche e di
luminosità diverse. La forma non è più intatta, ma viene dissolta con una miriade di tocchi, rapidissimi, in modo da
esaltare gli effetti di vibrazione luminosa e il gioco mobile delle apparenze; le pennellate sono staccate, senza trapassi
graduali o sfumature: la forma tradizionale “scomposta” si ricompone nell’occhio dell’osservatore. Le ombre
diventano colorate, si abolisce l’uso del nero. Il chiaroscuro lascia spazio a vari gradi di luminosità. Fondamentale è la
teoria di Chevreul (produttore di arazzi). Si accorse che presi fili di uno stesso colore, questi appariranno più o meno
brillanti a seconda dei fili che gli stanno vicino. Il colore varia a seconda del contesta in cui è collocato: non ha valore
di per sé. Lascia intorno a sé una specie di alone colorato che spandendosi sui colori circostanti fa si che il colore dato
dall’interazione possa rendere a esaltare o smorzare il colore osservato. Il fenomeno è definito CONTRASTO
SIMULTANEO. Il colore appare più luminoso che vivace . Senza sconfinare in una pittura con pretese scientifiche
tendono a porsi come obbiettivo rappresentare i meccanismi della nostra visione.

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Il vero fondatore del movimento, il più anziano del gruppo era Camille Pissarro, grazie a lui nel 1874 ci fu la prima
mostra, nell’atelier di Nadar.

CLAUDE MONET
Oscar-Claude Monet, nasce a Parigi il 14 novembre del 1840 e muore il 16 dicembre 1926 a Giverny, nella valle della
Senna. Di origini modeste, trascorre la propria fanciullezza a Le Havre. Si dimostra sin da giovane dotato per la pittura
e grazie a una ricca zia ha la possibilità di trasferisci a Parigi e frequentare
una scuola d’arte; nel 1859. Nel 1861 presta il servizio militare ad Algeri
per tornare nella capitale francese l’anno successivo. All’insegnamento
accademico preferisce la pittura en plein air e le sperimentazioni della luce
e le percezioni dei colori.
IMPRESSIONE, SOLE NASCENTE:
Questo dipinto diede casualmente il nome all’intero movimento
impressionista. La piccola tela (48x63cm) realizzata nel 1872 e oggi situata
a Parigi presso il Museé Marmottan Monet; inizialmente non aveva titolo e
quando in occasione dell’esposizione de 1874 nello studio del fotografo
Nadar, chiesero a Monet cosa scrivere sul catalogo disse: “scrivete
Impressione”.
Monet non può più rispettare i criteri e le tecniche di pittura tradizionale:
nell’opera non vi è alcuna traccia di disegno preparatorio; il colore è disteso
direttamente sulla tela con pennellate brevi e veloci. Non c’è tempo di
costruire l‘immagine in modo prospettico, ma nonostante ciò non manca la profondità. Il colore delle sagome cambia
in base alla vicinanza.
Sulla sinistra, alcune navi ormeggiate i cui alberi si riflettono in mare, con dietro i camini di alcune fabbriche. A destra
si intravedono poi le gru e le altre strutture del porto, mentre tre barchette a remi (son pescatori che tornano dalla
pesca notturna) sono in primo piano, in controluce, in modo da diventare sempre più scure. È la rappresentazione
dell’aurora nel porto di Le Havre. Tutto il porto è coperto dalla foschia de mattino. Non vuole più descrivere la realtà,
ma cogliere l’impressione di un attimo, diversa e autonoma rispetto a quella dell’attimo immediatamente precedente e
di quello successivo.

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L’uso di colori caldi (arancione) e freddi (blu) rende in modo estremamente suggestivo il senso della nebbia del
mattino. Il colore è uno degli elementi fondamentali. Non c’è chiaroscuro. Pier Auguste Renoir affermò:”il
movimento nacque il giorno in cui uno di noi finì il nero e al posto del nero uscì il blu”. Il nero, non colore, sostituito
dal blu e dalle sue sfumature. Le navi, abbozzate contribuiscono a creare l’effetto di nebbia. Si ha l’impressione di una
vista frammentata, quella che percepisce l’occhio, la retina, al primo sguardo. L’acqua dà la sensazione che tutto passi,
in un attimo, e che sia in continuo movimento, spezza tutto ciò che si riflette. Nasce dall’arco sta mento di Toni, e
contrasti generati dall’’arancione, colore secondario derivato da
giallo e rosso, e blu, colore primario complementare.
La critica ha sostenuto che questa pittura non fosse altro che un
abbozzo, uno studio preliminare.

REGATE AD ARGENTEUIL:
Il dipinto (48x 75cm), conservato al museo d’Orsay di Parigi, fu
eseguito da Monet nel 1872 ad Argenteuil, località sulla Senna, dove
il pittore si era trasferito l'anno precedente. Realizzata due anni
prima della nascita ufficiale della corrente impressionista, questa tela
ne possiede già tutte le caratteristiche. Monet la dipinse un plein air,
cioè all'aria aperta, per cogliere la mutevolezza della luce naturale e
tradurre le sue sensazioni in colore. L’opera è divisa in due parti da
una linea grosso modo orizzontale; rappresenta barche e abitazioni ad Argenteuil in un punto in cui la Senna forma un
bacino, che costituisce la più grande distesa d'acqua della regione parigina; qui si svolgevano gare di canottaggio sin
dal 1850. Il cielo, le vele, le case e la riva verdeggiante del fiume si riflettono sulla superficie increspata dell’acqua,
dando vita a un paesaggio gioioso e pieno di luce. Il disegno preparatorio e la prospettiva sono assenti, tutto è
costruito con il colore. Il pittore stende i bianchi, gli arancioni, gli azzurri e i verdi in modo rapido e intuitivo. Niente è
descritto in maniera dettagliata; anche la figura sulla barca è resa con poche pennellate (massimo 5)perché ha una
grande capacità di sintesi: sarà il nostro occhio a ricomporre insieme, è il principio della ricomposizione retinica
(nonostante non ha intenzione di applicare in maniera rigorosa un principio scientifico). Sulla superficie dell'acqua
tocchi di colore puro sono frammentati per suggerire l'effetto della mobilità dei riflessi; la composizione ha un
andamento orizzontale, interrotto dalla verticalità del pioppo e delle vele; il paesaggio che si rispecchia nell'acqua crea
simmetria. Le brevi pennellate con cui l'artista rende i riflessi, danno il senso del ritmo e il colori accostati danno
impressione di luminosità; inoltre la consistenza delle pennellate è la stessa nelle due sezioni. L’opera impressionista
tende a essere ruvida perché il colore sopra di esso si incontra.. Concentrandoci sul mondo reale riconosciamo due
nuclei distinti: le imbarcazioni nella metà sinistra del quadro le case sulla riva a destra.

EDOUARD MANET
Nasce a Parigi il 23 gennaio 1832; per dissuaderlo dall’intraprendere la carriera dell’artista, il padre, un alto
funzionario ministeriale, lo fa imbarcare appena sedicenne. Il viaggio si rivela estremamente stimolante per la
maturazione artistica di Manet, mentre dal punto di vista paterno costituisce un vero e proprio fallimento. Alla
famiglia non resta che assecondare la sua passione. La formazione artistica di Manet incomincia nel 1850 presso il
pittore accademico Thomas Couture. Dimostra ben presto forte insofferenza per gli insegnamenti del maestro e nel
1856 lascia l’atelier. Viaggia in Olanda, Germania, Austria e Italia. Nei musei di questi paesi ammira soprattuto i
grandi coloristi del passato: Tiziano, Rembrandt, Tintoretto e Velazquez, artisti dei quali aveva già apprezzato le
qualità nei dipinti del Louvre. Non rinuncia alla pittura dei musei, anzi essendo un uomo colto proveniente da una
famiglia benestante amava intensamente i musei e desiderava realizzare delle opere che sarebbero potute essere
dignitosamente accolte all’interno della grande storia dell’arte. Non è un rivoluzionario, un oppositore, ma vuole
procedere nel corso della storia dell’arte tenendo conto del percorso precedente. Le sue innovazioni sono
principalmente tecniche, pennellate veloci e luminose. È più anziano degli altri impressionisti, dei quali è amico e
sostenitore ma senza aver mai fatto effettivamente parte del gruppo. Il periodo
storico è quello imperiale di Napoleone III, impostato su una ripresa del gusto
tradizionale e della pittura a carattere mitologico insieme alla moglie Eugenia
de Montijo.

LA COLAZIONE SULL’ERBA:
Le déjeuner sur l’herbe (La colazione sull’erba) è un dipinto a olio su tela
realizzato tra il 1862 e il 1863 dal pittore parigino Édouard Manet (1832-
1883) e oggi conservato al Musée d’Orsay di Parigi. L’artista presentò il quadro
al Salon del 1863, ma vide la sua opera rifiutata. Non fu l’unico. Quell’anno,
al Salon, la giuria respinse quasi 3.000 opere, sollevando l’indignazione dei
pittori esclusi. Napoleone III ordinò allora che i quadri non accettati fossero
accolti ed esposti dentro nuove sale nel Palais de l’Industrie, sede del Salon. Nacque, così, il Salon des Refusés (il

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‘Salone dei Rifiutati’). Questa seconda esposizione attirò una vera e propria folla di visitatori, incuriositi dalla pittura
“moderna” ma totalmente impreparati a capirla. La colazione sull’erba, in particolare, ebbe l’effetto di un vero e
proprio terremoto su pubblico e critica che la giudicò una mostruosità. Tuttavia, ebbe un irresistibile potere di
attrazione nei confronti dei futuri impressionisti.
Il quadro raffigura una “colazione”, ossia un pranzo, all’aperto (oggi diremmo un pranzo al sacco o un picnic) e vede
protagonisti due uomini e due donne che hanno scelto un piccolo spazio, in un bosco, tra gli alberi, sulla riva della
Senna nei pressi di Argenteuil (un comune non lontano da Parigi). Il gruppo è stranamente assortito. I due uomini,
infatti, sono interamente vestiti, la donna in primo piano è invece completamente nuda mentre la seconda donna, che
si intravede sullo sfondo, è in sottoveste e si sta bagnando le gambe nel fiume. Sappiamo che per la donna nuda fece
da modella Victorine Meurent, un’operaia di Montmartre all’epoca diciannovenne, che posò anche per l’altra figura
femminile, mentre i due uomini in primo piano sono Gustave Manet, fratello del pittore, e, in primo piano, lo scultore
olandese Ferdinand Leenhoff, cognato dell’artista. Accanto alla donna nuda notiamo un cestino con frutta e pane: la
“colazione” che dà il titolo al quadro.
In Le déjeuner sur l’herbe, Manet volle cercare la sensazione luminosa della visione dal vero. Per questo motivo, egli
adottò una tecnica pittorica innovativa. Privilegiò i colori puri; abbandonò l’abituale cura nella resa dell’incarnato
femminile; fornì indicazioni solo sommarie nella descrizione delle figure e soprattutto dei particolari del fondo; creò
violenti contrasti tra luce e ombra, riducendo il chiaroscuro e talvolta abolendolo; rinunciò alle sfumature (i colori
sono stesi senza diluizione o velatura) e solo i contorni, tracciati con decisi colpi di pennello, mantengono il compito
di modellare le forme. Nel suo quadro, dunque, i volumi non sono plasticamente determinati (tanto che i personaggi
sembrano incollati sul paesaggio): le figure sono definite semplicemente per opposizione di toni e anche la profondità
non è resa dalla prospettiva tradizionale ma suggerita dalla giustapposizione delle macchie di colore diverso. L’artista
venne aspramente criticato proprio per questa sua “mania di vedere tramite macchie”, una concezione artistica che
anticipava i successivi traguardi dell’Impressionismo. L’opera sembra, insomma, non terminata, ma appena
abbozzata. Chi si avvicinava al quadro non trovava i dettagli, al tempo tanto apprezzati, e stentava a riconoscere le
forme: l’immagine, infatti, acquista senso di verità solo con una visione distanziata. Tutto questo, all’epoca, era
considerato inconcepibile. Uno dei parametri per giudicare la bravura di un pittore era proprio la verifica da vicino del
livello di definizione e perfezione della stesura pittorica. Delacroix affermò che: «La tinta stridente penetra negli occhi
come una sega d'acciaio: i personaggi si stagliano tutti d'un pezzo con una crudezza che nessun compromesso
addolcisce. Ha tutta l'asprezza di quei frutti che non matureranno mai». Le pennellate sono molto veloci; evidente nel
bianco della bottiglia distesa per terra, o nelle rapide pennellate staccate tra loro dell’erba. I colori diventano sgranati
nel fondo.
A sconvolgere il pubblico intervenuto all’esposizione non fu solo la novità della tecnica, ma anche il tipo di nudo
presentato dal pittore, molto diverso da quello classicamente nobilitato: un nudo che contestava apertamente e metteva
in crisi un genere oramai ben collaudato. Nella pittura rinascimentale, storica, mitologica e
religiosa, i soggetti non erano mai presentati come fini a sé stessi ma come esempi di ideali
estetici o morali. Ciò valeva anche per il nudo. Nella Colazione sull’erba, invece, la donna
in primo piano rivolge sfrontatamente lo sguardo all’osservatore, creando imbarazzo con il
suo sguardo malizioso, tenendosi il mento con la mano; inoltre, si comprende benissimo
che si è appena privata dei suoi vestiti, sui quali si è seduta. Insomma, non può essere in
alcun modo identificata con una ninfa o con una dea ma con una prostituta. Nello stesso
anno al Salòn era stato molto apprezzato un altro nudo, la “nascita di Venere” di
Alexander Cabanel, talmente apprezzato che sarà lo stesso Napoleone III ad acquistarlo;
qui il nudo è a carattere mitologico.
In realtà, Manet si era ispirato al Concerto campestre (1509-10) di Tiziano e ad alcune stampe
cinquecentesche del pittore veneziano Marcantonio Raimondi (1482 ca.-1534), a loro volta tratte
dal Giudizio di Paride (1515-16) di Raffaello. Una volta posta mano all’opera, tuttavia, Manet
stravolse questi modelli, conducendo un’operazione artistica deliberatamente straniante e
provocatoria.
Ennesimo elemento di fastidio è il mescolare generi, destabilizzante per chi guarda:
-scene di vita quotidiana;
-il paesaggio;
-il ritratto;
-la natura morta.

OLYMPIA:
È un olio su tela (130,5 x 190cm) del 1863, presentato al Salòn solo nel
1865 e oggi situato al museo d’Orsay, che raffigura una donna
completamente nuda distesa sul letto, affianco a lei c'è una serva di colore
che le porta un mazzo di fiori, e un gatto nero dall'aria parecchio strana,

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posto ai piedi del letto; guardandolo si direbbe pronto ad avventarsi su chi osserva; la modella è Victorine Meurent,
che già aveva posato per la colazione sull’erba. Il nome Olympia è quindi fittizio, forse derivato da Olimpia
Maidalchini, donna di potere amante di papa Innocenzo X, la quale sposerà il fratello del papa; era una grande
cortigiana della Controriforma romana. Dando quel nome, voleva forse indicare che le cortigiane erano le regine della
società parigina, come Olympia lo era stata della corte papale . Manet con questo dipinto ha voluto rappresentare né
più né meno che una prostituta sul luogo di lavoro che riceve un mazzo di fiori da qualche cliente, evidentemente
soddisfatto dei suoi servizi: è un dipinto di un realismo crudo, in cui viene mostrata questa donna minuta, dalla
espressione un po' volgare, che non ha problemi né alcun imbarazzo a mostrarsi così com’è ,anche con le sue
imperfezioni .Olympia infatti non rappresenta l'incarnazione della bellezza ideale: ha un cenno di doppio mento, un
collo tozzo le gambe piuttosto corte, gli occhi distanti tra loro, anche se nell’insieme risulta intrigante. In questo
quadro l'artista si ispira e rielabora un quadro famoso, la Venere di Urbino di Tiziano, aggiornando e modernizzando
il contesto, calando la figura in un contesto quotidiano(ma anche alla Venere di Dresda o Venere dormiente, di
Giorgione, del 1510 o ancora la Maja desnuda di Goya); che Manet conoscesse quella opera non ci sono dubbi visto
che ne realizzò anche una copia. La Venere di Urbino era stata commissionata dal Duca di Urbino, della Rovere, per
rivolgerlo alla moglie e sollecitarla ad adempiere ai doveri coniugali con fedeltà.
Guardando i colori si nota che sono i soliti, rosso e verde in particolare ed anche la struttura del quadro, la posizione
delle due donne sono molto simili, i letti dove sono distese hanno più o meno la stessa forma alle loro spalle la tenda
divide il quadro nello stesso punto e in entrambi i colori appunto ci sono queste tonalità rosso e verde. Olimpia è una
moderna Venere in qualche modo fa da contraltare il quadro di Tiziano: al posto di una nobile donna in attesa di
essere vestita dalle serve c'è una prostituta in attesa del prossimo cliente; al posto del cagnolino che dorme ai piedi
della Venere, simbolo di fedeltà, c'è un gatto nero che è un probabile riferimento alla vita dissoluta di Olympia, al
posto della dimora nobiliare c'è l'interno di una casa di tolleranza (un bordello) inutile dire che all’epoca il dipinto fece
scandalo. La rappresentazione del nudo era tollerata, anzi apprezzata in dipinti con soggetti mitologici o magari
ambientati in epoche lontane e luoghi remoti come il leggendario Oriente; ma con non poca ipocrisia non era
ammissibile invece in un contesto attuale, senza il pretesto di rappresentare una storia o un episodio mitologico. Il
quadro si contrappone alla Nascita di Venere di Cabanel, facente parte dei
“pittori pompieri” perché usava elmi con la criniera durante la fase
realizzati va simile a quelli dei vigili del fuoco francesi. Il dipinto,
nonostante presentasse un nudo venne notevolmente apprezzato, perché era
in contesto mitologico.
Un altro aspetto del dipinto non venne digerito dai contemporanei: la
tecnica pittorica. Il passaggio tra colori differenti è netto e improvviso; i
toni chiari sono abbaglianti, sembra che un faro sia stato puntato
frontalmente. Questa luce frontale appiattisce. Ci
ricorda la pittura giapponese, che accosta colori
piatti. In alcune zone usa rapidi tocchi di colore,
altre sono totalmente prive di disegno, come nel
mazzo di fiori, preludendo la tecnica artistica impressionista. La veste risata dell’inserviente
si stacca decisamente dall’ cupo sfondo verdastro della stanza e il candore grigio-
azzurrognolo di lenzuola e guanciali contrasta con il marrone del paravento retrostante, e la
pallida nudità della ragazza.

RENOIR
BALLO AL MOULIN DE LA GALETTE:

Renoir dipinse il ballo al Moulin de la galette nel 1876, al culmine del periodo
impressionista, per esporlo l’anno seguente alla terza esposizione
impressionista. Entrato a far parte della collezione personale di Gustaf, artista
egli stesso e fra i più importanti mecenati degli impressionisti, è oggi
conservato al museo d’Orsay di Parigi. Il Moulin de la galette è un luogo di
ritrovo, sulla collina di Montmartre, frequentato dai giovani parigini alla moda,
era stato ricavato dalla ristrutturazione di due vecchi mulini a vento e il suo
nome faceva riferimento a certi rustiche frittelle (galettes) appunto offerte
come consumazione è compresa nel prezzo d'ingresso che all'epoca era di 25 centesimi ;l’artista ha esposto sulla tela
un momento spensierato di vita mondana ricreando l'atmosfera di un pomeriggio festoso in cui si intuiscono il
bocciare delle persone, le risate, la musica di sottofondo, i corteggiamenti e il piacere delle conversazioni. In questo
dipinto possiamo ritrovare molti degli elementi tipici della pittura impressionista: moltissimi dipinti impressionisti
hanno per soggetto la vita contemporanea, soprattutto quella Parigina, colta nei suoi aspetti quotidiani, se non
addirittura banali; le vie cittadine piene di gente, ritrovi alla moda, il lavoro, gli svaghi catturano l'interesse degli
artisti. In primo piano due ragazze stanno conversando con un giovane visto di spalle; subito a destra un uomo con il

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cappello a cilindro e un ragazzo molto giovane, sono seduti a un tavolo e hanno già ordinato da bere; nell'angolo a
sinistra una bambina dalla bionda chioma raccolta in un fiocco blu volge lo sguardo a una giovane donna, forse la
tata che ricambia con un dolce sorriso. Sullo sfondo vi è una folla indistinta di uomini e donne che ballano; si
distingue a sinistra una coppia un po più isolata dalle altre alle loro spalle brulica una folla colorata di uomini e donne.
La composizione, apparentemente disorganica, invece accuratamente studiata; il paesaggio urbano è il soggetto
preferito dei pittori insieme al paesaggio naturale. Nonostante le notevoli dimensioni 130x75 cm questo dipinto fu
abbozzato all’aperto e poi ultimato in atelier Renoir frequento il locale per sei mesi, proprio al fine di realizzare questo
quadro, ogni pomeriggio aiutato dagli amici portò giù la grande tela dal suo vicino appartamento e la collocò ai
margini dello spazio aperto, rischiando che nei giorni di vento volasse via; poi di volta in volta chiese ad alcuni
modelli spesso occasionali di posare per lui così che, giorno dopo giorno il dipinse prese forma. L’opera venne poi
completata in studio. La tecnica dell' un plein air adottata da quasi tutti gli impressionisti consentiva di trasferire con
immediatezza le percezioni sulla tela. Nei dipinti impressionisti non esiste disegno infatti le cose non hanno contorni,
le scene come in questo dipinto sono prive di un centro focale, non c’è un personaggio principale, e sono tagliati
bruscamente come se proseguissero al di là del quadro, con la tecnica del “taglio fotografico dell’immagine”.Queste
inquadrature audaci spesso influenzate dalla fotografia conferiscono al dipinto un carattere di istantanea (Nadar,
divenuto famoso per aver fotografato da una mongolfiera alcuni momenti della battaglia Franco-Prussiana) ci sono
due assi principali in cui si addensano i personaggi del dipinto: una ad andamento orizzontale, sullo sfondo; quelli più
vicini su direttrice obliqua, resa dallo schienale della panchina sulla quale è seduta la ragazza col vestito a strisce. Gli
assi convergono sulla nostra destra, la zona suggerita dagli sguardi dei personaggi, ma questo incontro delle direttrici
portanti avviene all’esterno dello spazio la tela. Questa tecnica è usata in modo molto intelligente, così da creare una
specie di vuoto solo in parte colmato dalle coppie danzanti. La luce nella sua infinità notevole è la vera protagonista
dei quadri impressionisti. In questo dipinto, riesce a rendere le innumerevoli variazioni che i raggi del sole filtrando tra
le foglie degli alberi disegnano sui volti sui vestiti sul pavimento; le ombre sono rese non con il chiaroscuro, ma
usando tonalità più bassa del colore unito da una superba intensità luminosa; il pavimento è a macchie che sfumano
una nell’altra, ricorda il vapore, probabilmente ottenuto utilizzando un pennello con setole piatte, e facendo giri
circolari. Qualcuno ironizzando disse che le coppie sembrassero ballare tra le nuvole. il metodo impressionista si
fonda sull’accostamento di colori puri stesi con pennellate libere che vanno dal tocco alla macchia fino ai tratti più
lunghi simile a virgole. In quest'opera, con pennellate rapide mosse e vaporose, i piccoli tocchi unitamente variati di
rosa, azzurro, viola, pervinca creano il festoso effetto di vibrazione luminosa della materia, i colori principali sono
scuri ma l’insieme è decisamente gioioso e allegro, un’atmosfera dalla quale non appare nessuna preoccupazione, un
“allegro caos”. Crea un contrasto tra colori caldi (rosa arancio) e freddi (tonalità di blu) ma anche colori
complementari. Le forme perdono compattezza come se fossero dissolte dal colore. Riesce
a descrivere i dettagli, nonostante non sia una pittura effettuata “con la lente di
ingrandimento”. Renoir è stato tra i primi a uscire dall’impressionismo e tornare a una
pittura legata alla tradizione.

EDGARD DEGAS
È un impressionista “sui generis”, non è solito dipingere un plein air, sono maggiori le scene di interni. Si concentra
sulla resa dei movimenti e non sulla luce
L’ASSENZIO: olio su tela (92x68cm), realizzato tra il 1875 e il 1876 è forse il più celebre dipinto di Degas,
ambientato in un locale realmente esistente, al Café de la Nouvelle Athénes di Parigi, uno dei luoghi di ritrovo
prediletti dagli impressionisti. Il quadro non venne effettuato dal vero, ma in bottega. La composizione, che in questo
caso è più corretto definire inquadratura, per la analogia con una ripresa fotografica, è volutamente squilibrata verso
destra, quasi a dare il senso di una visione casuale. L'immagine, invece, è costruita in modo rigoroso, come evidenzia
la prospettiva accidentale obliqua secondo cui sono orientati i tavolini. Il punto di vista è quello alto e decentrato di un
ipotetico osservatore che stando seduto un altro tavolino, può cogliere la naturalezza di ogni gesto. La decontrazione
verso il lato destro dei personaggi è quindi voluta; ci sembra di star osservando una fotografia, una istantanea, ma le
scelte compositive sotto tutt’altro che casuali. Il dipinto è tagliato volutamente sui margini, una modalità di
rappresentazione debitrice della fotografia. I due personaggi raffigurati sono una prostituta, agghindata in modo
vistoso davanti alla quale è il bicchiere verdastro dell’assenzio che dà il titolo al dipinto, e un clochard, il tipico
barbone parigino dall'aria burbera e trasandata. Sono seduti su una panca foderata di rosso, appoggiati ad un tavolino.
Entrambi hanno lo sguardo perso nel vuoto, pur essendo seduti accanto sono fra loro lontanissimi, non si guardano,
quasi a simboleggiare quanto la solitudine possa renderci estranei e incapaci di comunicare perché chè storditi
dall’alcool. L’ atmosfera del locale è pesante, come lo stato d'animo dei due avventori, imprigionati in uno spazio
squallido di cui l'artista ci offre una descrizione impietosamente realistica. Non c’è alcuna preoccupazione di denunce
sociale da parte di Degas (nonostante l’uso dell’assenzio fosse pericoloso per la salute dei francesi che ne facevano
largo uso, dato il suo elevato grado alcolico). C’è però una sorta di malinconia che aleggia in questo interno di Cafè;
l’altra faccia della Parigi degli anni ‘80, in contrapposizione con il dipinto “Il ballo al moulin de la Galette”. A Degas
toccò spiegare che aveva usato come modelli delle persone non realmente alcooliste, poichè questo dipinto rischiava
di rovinare la reputazione dei due. Il dipinto costringe il nostro occhio a percorrere a zig zag per quanto riguarda le

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linee compositive. La composizione non è veramente sbilanciata, la zona bianca tende a ricostruire il peso visivo della
composizione. I colori sono terrosi, dai toni bassi, dovuti al fatto che la rappresentazione sia di un interno, non è
prodotto dalla luce naturale, ma filtrata dalla tenda della vetrina del locale.