MICHELANGELO MERISI da CARAVAGGIO.

Nato a Milano nel 1571 da una famiglia proveniente da

Caravaggio. Non si hanno notizie certe sul suo trasferimento a Roma, avvenuto però con probabilità nel 1592. Della
sua formazione artistica sappiamo ben poco, prematuramente orfano da parte del padre, viene messo a bottega presso
Simone Pederzano (il quale si vantava di aver studiato presso Tiziano). La formazione si compie probabilmente a
Milano dove echeggia ancora l’approccio realista della natura di Leonardo; per questo motivo era capace di tenere un
oggetto da dipingere per ore tra le mani. Per questo uno degli aspetti fondamentali è il realismo. È l’archetipo
dell’artista maledetto per aver condotto una vita dissoluta: dedita al gioco, all’alcool e alle donne. Nel 1606 è costretto
a lasciare Roma, in seguito ad una condanna a morte per aver ucciso un uomo, Ranuccio Tommasoni (probabilmente
per questioni amorose), approdando da prima a Napoli e successivamente a Malta dove inizialmente prende parte
all’ordine cavalleresco del paese poi entrato in disgrazie, finisce in prigione dalla quale poi scapperà. A Porto Ercole
l’imbarcazione che lo stava trasportando lo lascia a piedi, facendolo morire di malaria a 39 anni. Arrivato a Roma
poco più che ventenne si forma nella bottega di Giuseppe Cesari, il cavalier D’Arpino il quale gli assegna frutte, fiori
e mezze figure. L’incontro cruciale è quello avvenuto col cardinale Del Monte, ambasciatore del granducato di
Toscana presso la Santa sede. A partire dal 1595 inizia ad affrontare soggetti sacri, in chiese o cappelle private, aperte
al pubblico. Non segue il senso di decoro che la chiesa della controriforma chiede. Ciò porterà ad alcuni rifiuti da
parte dei committenti.

IL DAVID: Il David scolpito da Gian Lorenzo Bernini esalta le qualità fisiche del giovane
personaggio biblico, teso nell’azione di lanciare la pietra contro Golia. Gian Lorenzo
Bernini, David, 1623-1624, marmo, h 170 cm. Roma, Galleria Borghese
David è in piedi, con il busto ruotato verso la sua destra. Con le mani tende la frombola armata
con il grosso sasso. Il suo volto è contratto in una smorfia che rivela una profonda
concentrazione. Il giovane eroe è nudo, come una statua classica, coperto solo da un panneggio
stretto intorno ai fianchi. In basso si notano la corazza del re Saul e la cetra decorata con una
testa d’aquila. Tale simbolo indicava la famiglia del cardinale Scipione Caffarelli-Borghese.
Interpretazioni e simbologia
Il David scolpito da Bernini è in grandezza naturale. Il giovane eroe descritto nella Bibbia è
rappresentato nel momento in cui scaglia il sasso contro il gigante Golia.
Gian Lorenzo Bernini interpretò il personaggio biblico in senso più laico. Propose infatti una versione atletica,
centrata sulla potenza e l’agilità del giovane eroe. Per questo lo scultore creò il movimento avvitato che suggerisce lo
scatto potente. Anche l’espressione del viso e la smorfia di concentrazione trasmettono lo sforzo fisico che è quello di
un ginnasta. Le rappresentazioni precedenti e famose, di Donatello, Michelangelo e Verrocchio furono invece molto
diverse. Gli artisti, infatti, rappresentarono David come un eroe ispirato da Dio e armato di forza della ragione.
Michelangelo scolpì un David concentrato nel trovare il momento migliore per colpire. Donatello invece raffigurò un
adolescente vittorioso ed elegantemente in piedi sulla testa del gigante. Pare che il volto del David di Bernini sia il
ritratto dello scultore appena venticinquenne.
CONFRONTO CON IL DAVID DI MICHELANGELO:
La più importante differenza tra il David del Bernini e quello di Michelangelo è data dal dinamismo che caratterizza la
scultura del Bernini (come anche le altre sue opere) a differenza di quella di Michelangelo. Infatti si può notare che il
David del Bernini è in procinto di scagliare con la fionda la pietra che ucciderà Golia mentre quello di Michelangelo è
immobile a fatto non ancora compiuto (la differenza tra il dinamismo del David del Bernini e lo staticismo di quello di
Michelangelo è una differenza tipica che contrappone l'arte rinascimentale da quella barocca).
Come nell’opera di Michelangelo, anche qui il volto dell’eroe (che secondo alcuni rappresenta lo stesso Bernini) svela
pensieri e sentimenti nascosti. Si notano il marcato realismo della fronte aggrottata, degli occhi fissi sul nemico, delle
labbra chiuse e contratte per la tensione. Sono l’espressione di un’energia intensa, fatta di coraggio e determinazione,
un’energia che scorre lungo le vene e i muscoli per poi esplodere in un gesto fulmineo e fatale. Michelangelo accentua
la grandezza della testa e delle mani nel suo David per sottolineare il fatto che è la testa ciò da cui nasce la ragione e le
mani sono lo strumento tramite cui la ragione opera. Il David di Michelangelo è scolpito in maniera più dettagliata
poiché viene messa in evidenza ogni venatura e ogni rilievo anatomico del corpo umano e in questo sembra trasparire
un forte concetto di solidità, perfezione e potenza legate assieme da linee armoniose e dolci; un prototipo perfetto di
bellezza assoluta. L'eroe rappresentato da Michelangelo ha un volto molto espressivo e curato, mentre il busto e le
braccia sono caratterizzate da linee forti a testimonianza di colui che con la fede Dio, non ha paura di niente e di
nessuno. Il Bernini si sofferma invece di più su altri particolari come le vesti del David o la base di appoggio.

CANESTRA DI FRUTTA: Si trova nella Pinacoteca Ambrosiana di Milano, sede

del cardinale Federico Borromeo (apparteneva alla sua collezione privata). Olio su
tela (1595/1596). Il soggetto è descritto minuziosamente nei particolari più
insignificanti, non omettendo niente, anche se sgradevole. Inaugura un genere nuovo,
quello della “natura morta”. Per la prima volta il soggetto de dipinto è costituito da

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elementi inanimati. Vuole dimostrare che la bravura del pittore non dipende dalla difficoltà del soggetto dipinto, ma
nella capacità di dipingere così come è la natura.
Su sfondo giallo chiaro, neutro, c’è una canestra di frutta. Il punto di vista è ribassato, la linea dell’orizzonte coincide
con il piano di appoggio. L’unico rilievo è dato dall’ombra della luce. Il canestro è in bilico, come se qualcuno
l’avesse spinto verso di noi in invito a toccare. Può essere racchiuso dentro una sagoma perfettamente circolare
C’è chi ritiene ci sia un messaggio di carattere morale e religioso. Il soggetto de quadro richiamerebbe il tema del
disfacimento delle cose materiali alla loro morte, la “vanitas”. Tutto ciò che è corporeo tende a morire. È un monito
per chi guarda, un “memento mori” (es. Trinità Masaccio). Questo tema è visibile soprattutto nei particolari, cioè nella
frutta che marcisce e nelle foglie rovinate.

BACCO: 1596/1598 Si trova negli Uffizi, Firenze. È un insieme di natura morta e personaggio animato.

I BARI: Dipinto nel 1594; scena di vita quotidiana con ambientazione povera, quasi nulla. Tre uomini. Uno di questi,
non abituato a quel tipo di vita viene imbrogliato dai due compari.

STORIE DI SAN MATTEO: È il primo grande lavoro pubblico del Caravaggio, per la Cappella Contarelli nella
chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma. Dipinti effettuati tra il 1599 e il 1600. Matheu Contarelli a cui è dedicata
la cappella era amministratore delle sostanze vaticane, morto qualche anno prima. C’è chi vede in lui un
rivoluzionario, per altri la sua pittura è solo una violazione del decoro, ripropone infatti nelle sue opere la violenza che
vive quotidianamente.

VOCAZIONE DI SAN MATTEO: 1599/1600, Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi. Vi sono due gruppi di
personaggi. A sinistra, più numerosi, vestiti con abiti del 1600, intorno ad un tavolo (tra cui il santo). A destra due
uomini che sembrano appena entrati, con abiti del 30 d.C. (Cristo e San Pietro). Il
santo è l’uomo con la barba rossa. L’ambientazione è nulla. Troviamo un tavolo di
infimo ordine e una finestra con lo scuro aperto ed il vetro talmente sporco da risultare
opaco. La luce non entra dalla finestra ma dal lato destro, da una superficie vetrata
non visibile si nostri occhi. Squarci la penombra di cui la stanza è avvolta. La scena si
svolge probabilmente in una locanda dei bassi fondi. Cala il dipinto nella propria
contemporaneità. Si immedesima nella scena cercando di capire la psicologia dei
personaggi in quel momento. Scurisce all’inverosimile ciò che è avvolto nella
penombra cercando il contrasto con il fascio di luce e ciò che non riesce a colpire la
stessa, in un metodo totalmente nuovo. La luce ha funzione salvifica (simbolica?).

DECAPITAZIONE (O DECOLLAZIONE) DI SAN GIOVANNI BATTISTA: 1608, concattedrale di San Giovanni

Battista, La Valletta. Viene dipinto nel periodo passato a Malta per l’ordine dei Cavalieri. Conosciuto anche come la
“Decollazione”, è la scena raffigurante il taglio della testa di San G. Battista. Egli è a terra, un fiotto di sangue esce
dalla sua gola recisa. Sopra di lui c’è il carnefice che sta estraendo dalla schiena
il coltellino (chiamato misericordia) con il quale ha dato il colpo di grazia.
Rappresenta con realismo spietato. C’è un’ancella, forse la stessa Salomè che
aveva richiesto la testa del santo. C’è un'altra donna; ansiosa, con espressione di
orrore, con la testa tra le mani; è l’unica a provare orrore. 2 signori dietro le
sbarre osservano l’esecuzione come fosse uno spettacolo a cui assistere, la
normalità della loro vita umana. I personaggi occupano una parte non
significativa dell’opera, a creare una sensazione di vuoto. L’ambientazione è
verosimile, come fosse un vicolo della Roma dell’epoca. Lo spazio è triangolare,
come suggerito falla gamba e dal gomito del carnefice. Il vuoto rispecchia
l’incertezza che prova Caravaggio nell’essere condannato a morte. Sotto il sangue c’è la sua firma. Mette in risalto la
sopraffazione data dall’uso della violenza. Infatti in quel periodo chiunque poteva uccidere un condannato,
riconoscendolo per strada. Il boia non partecipa emotivamente. Il drappo rosso riprende il sangue e rimette le figure al
centro della scena. Possiamo riconoscere un autoritratto nella testa del Santo.

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MORTE DELLA VERGINE: Pare abbia utilizzato come modello il cadavere di una ragazza morte nel Tevere, forse
una prostituta incinta. La chiesa si preparava al Giubileo del 1600 e il papa Paolo V riteneva non fosse accettabile
come situazione.1604/1606, Louvre, Parigi. Pare abbia l’opera a Olio su una tela di juta piuttosto grezza, per la
cappella dell’avvocato Cherubini nella Chiesa di S. Maria della Scala. Sentendosi quasi
insultati dal lavoro di Caravaggio, i committenti rifiutano il suo quadro, considerandolo
irriverente, ed esortano il pittore a fare un’altra opera che fosse più adatto al contesto. Il
pittore però non può rimettersi a lavorare su questa tela, poiché appena terminato il suo
lavoro è stato costretto a scappare per via dell’omicidio di Ranuccio Tomassoni; così i
Carmelitani incaricano Carlo Saraceni di rimpiazzare il lavoro di Caravaggio. Nonostante
il rifiuto della tela, il quadro di Caravaggio viene poi acquistato dal Duca di Mantova, per
poi passare al re d’Inghilterra Carlo I e dopo la morte di quest’ultimo, il capolavoro, molto
tempo dopo, viene acquistato da un banchiere parigino, che poi che lo porta alla corte di
Luigi XIV, andando a riempire la collezione del Louvre. La scena è inserita in un
ambiente povero, spoglio. Nella stanza sono presenti pochissimi mobili, un catino con
dell’aceto per lavare il corpo della madonna e un drappo rosso, che dividere l’ambiente in
due parti. La profondità della stanza è suggerita dalla prospettiva centrale e dalla
collocazione delle figure parzialmente sovrapposte. Lo spazio è ristretto e soffocante
(perché riempito inferiormente da personaggi e in alto dal drappeggio). Il corpo esanime della madonna è posto di
scorcio così da accentuare il senso di profondità. La luce proviene dall’ alto taglia diagonalmente la scena. È utilizzata
dal pittore per evidenziare il nucleo drammatico della scena, celando nell’ombra ciò che non riteneva utile ai fini della
narrazione. Essa assume anche un significato simbolico: il segno della presenza divina, proviene da una fonte esterna.
Gli apostoli sono rappresentati come popolani a piedi nudi, con volti rugosi e abiti poveri. Quello della donna non è
idealizzato. I volti e i gesti spontanei di apostoli e Maddalena evidenziano l’interesse dell’artista per l’indagine
psicologica. Non rappresenta la scena come veniva usualmente fatto, riproponendo il dogma di fede secondo il quale
la Madonna sarebbe stata accolta in paradiso da schiere di angeli mentre dormiva. Cala la vicenda su un piano terreno,
la madonna è una donna comune. Questo realismo fu contestato dai contemporanei come una mancanza di decoro, una
forma di irriverenza Ritornano i concetti di struttura teatrale. Egli punta al raggiungimento del massimo dell’intensità
emotiva e spirituale. La madonna è raffigurata, secondo la leggenda, seguendo le sembianze di una prostitua incinta
morta nel Tevere. Per questo motivo la pancia è gonfia. Incinta alla verosimiglianza. Non è però conforme si canoni
della chiesa. Per questo c’è chi suppone che Caravaggio fosse ateo. Per altri invece egli rappresenta la scena come
farebbe un vero Cristiano.

BAROCCO
Fenomeno culturale che caratterizza una buona parte del XVII secolo. Il termine viene spesso utilizzato per indicare
qualcosa di sfarzoso, ampolloso. Questa accezione viene data dalla critica ottenuta con l’intervento dell’Illuminismo,
come movimento irrazionale. Il termine viene dallo spagnolo/portoghese Barrueco: perla dalla forma particolare,
originale e inconsueto. Ha probabilmente origine a Roma.
“È del poeta il fin la maraviglia” il termine poeta è scambiabile con artista. Colui che deve suscitare stupore,
persuadere, convincere chi guarda l’opera d’arte.
Per quanto riguarda
 la pittura: la prospettiva è accidentale a creare un ambiente scenografico. La luce è drammatica e concentrata
su alcuni personaggi.
 la scultura: la postura è dinamica, i corpi ruotano nello spazio. Si cerca il phatos, un
realismo espressivo.
 l’architettura: la figura perfetta è l’ellisse.

APOLLO E DAFNE: Opera emblematica del periodo. L’artista è il Bernini, ha 24 anni. Si

trova nella galleria Borghese a Roma, commissionata dal cardinale Borghese. Scolpita tra il
1622 e il 1625. Rappresenta una scena della Metamorfosi di Ovidio. Sceglie un topos, quello de
mito. Il momento rappresentato è il finale, perché ricco di phatos. Tre sono le considerazioni
principali:
 Aspetto Narrativo: sceglie il momento maggiormente ricco di climax, più importante e
drammatico. Non quello precedente né il seguente
 Struttura Compositiva dell’opera: le linee compositive prevalenti sono improntate al movimento. Prevalgono
linee curve e oblique. Il corpo di Dafne ha un andamento a spirale. Busto verso sinistra, testa contro ruotata a
destra. La stessa spirale immaginaria è ripresa nel mantello di Apollo, che sembra rigonfio per l’effetto
dell’aria spostata dalla corsa.
 Modo di lavorare il marmo: il gruppo è ricavato da un unico blocco. Le foglie hanno uno spessore così esiguo
e sottile da dare l’impressione di rompersi in ogni istante. Il marmo diventa materiale leggero, morbido.

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 BALDACCHINO DI SAN PIETRO: Cominciato nel 1624 e terminato nel 1633. È
un’opera mista tra architettura, scultura e pittura (per via della policromia marmorea)
quindi possiamo parlare anche qui di BEL COMPOSTO DELLE ARTI. Commissionato
da papa Urbano VIII, il quale chiedeva un oggetto che diventasse segno e simbolo della
posizione della tomba di San Pietro, che secondo la leggenda avrebbe dovuto essere nelle
catacombe sottostanti la cupola. Il problema da Bernini riscontrato è quello di far
dialogare lo spazio enorme generato dalla cupola e questa struttura, Bernini raggiungerà
l’obiettivo pur creando una struttura alta 28,5m che ci appare però esile e proporzionata,
che altrimenti sarebbe risultata pesante. Sceglie di riprendere il BALDACCHINO
PROCESSIONALE, una struttura effimera in legno e stoffa sotto la quale il papa si
metteva per uscire da S. Pietro e il CIBORIO MEDIEVALE, oggetto architettonico con
decorazioni scultoree. Troviamo 4 grandi colonne da fusto a spirale, dette “tortili”,
ricalcanti quelle del tempio di Salomone a Gerusalemme. Al di sopra di queste ci sono dei
dadi (o tratti di trabeazione), a ricordare la architettura bizantina. Poggiano su piedistalli in marmo bianco e rossiccio .
Manca l’elemento collegante le due colonne, dove troviamo ora una cornice rivestita in bronzo dorato, con elementi
che riproducono le balze de baldacchino di stoffa: pendono delle nappine a tendoni a riprodurre quell’effetto. La
copertura è frutto della collaborazione con Borromini. Costituito da 4 volute sagomate a dorso di delfino che
convengono al centro in un globo sormontato da una croce.

CAPPELLA CORNARO: 1647/1652. Ci troviamo nella chiesa di Santa

Maria della Vittoria, a Roma. Il papa è Innocenzo X Panfili, il quale al
Bernini preferisce il Borromini. Si dedica quindi alle commissioni private.
Questa viene da una famiglia di origine Veneziana, i Cornaro (da cui il
cardinale Federico) nel 1647. L’opera principale è la Santa Teresa in Estasi.
Crea effetto di sfondamento della superficie della botte, qualcosa di
tipicamente Barocco. Al centro c’è in edicola curva. La trabeazione è come se
si flettesse verso l’esterno. Un invito a entrare, avvicinarsi a guardare l’opera,
la messa in scena. Anche qui possiamo parlare di Bel composto delle arti.
L’effetto pittorico non si riconosce solo nella volta decorata a mo’ di nuvola,
ma anche dalla policromia marmorea. Il colore è uno degli elementi attraverso
i quali l’artista attira a sé l’osservatore è lo coinvolge emotivamente. Sulle pareti laterali ci sono due logge con delle
sculture scolpite in marmo bianco. Sono i membri della famiglia CORNARO. La presenza di sculture dialoganti è per
accentuare il phatos, ricreando un palchetto di teatro; commentano quello che vedono. Il palcoscenico è l’edicola
centrale con protagonisti l’angelo e la Santa. Noi siamo parte del pubblico. La luce abbagliante è materializzata da aste
dorate dietro la scultura, ma non è l’unica fonte luminosa. Vi è una luce di cui non si vede la fonte, un lucernario posto
dietro l’edicola, nascosto per non essere visto e dare un’impressione miracolosa. (riprende Caravaggio, la luce senza
una provenienza certa). La Santa manifesta l’intensità del sentimento che sta vivendo, abbandonando il corpo nel
momento massimo della visione. Il volto dell’angelo è sereno. Il panneggio sembra muoversi indipendentemente dal
corpo sottostante. Il momento ricorda l’estasi amorosa. È una concezione fuori dall’ordinario, che permette il pieno
coinvolgimento emotivo dell’osservatore. Il marmo si trasforma in pelle, carne, muscoli e stoffa.

FRANCESCO BORROMINI
Acerrimo rivale di Bernini, dopo essere stato suo aiutante in alcune opere. All’anagrafe Francesco Castarelli, nativo di
un paese del Canton Ticino della Svizzera italiana. È impegnato prima nel cantiere del duomo di Milano, poi in quello
di San Pietro. Non nasce come artista, ma come scalpellino o tagliapietre. Si forma d’autodidatta, bravo nel disegno.
Artista poliedrico si adatta facilmente all’architettura. Una parte preponderante dei suoi disegni (dei quali era geloso,
come fossero dei figli) venne da lui bruciata. Sviluppa paranoie morendo suicida buttandosi sulla propria spada.

CHIESA DELLE 4 FONTANE: Roma. Progetta gli ambienti del convento, refettorio e la
chiesa dei frati Trinitari Spagnoli per San Carlo (o Carlino per le ristrette dimensioni) la cui
statua si trova nella nicchia in facciata sopra l’ingresso). Si trova in posizione d’angolo,
all’incrocio di 4 strade ognuna con una fontana. La commissione avviene nel 1634 e
comprende anche il dormitorio del convento. La dimensione maggiore si sviluppa sull’asse
portone-altare, l’asse minore è quello trasversale. Adotta una soluzione inaspettata. Curve
con andamento concavo e concesso che si ripetono. È un processo di metamorfosi che
avviene un rombo equilatero iniziale, a curvare i lati. Crea andamenti simili a nicchie. (È
un’ipotesi ricostruttiva del processo avvalorata dalla struttura della facciata, non ne siamo
certi). L’altra ipotesi della genesi geometrica fa pensare che la pianta sia ottenuta
manipolando un ovale e che corrisponda alla forma della cupola che sovrasta. Alla facciata

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lavora fino alla morte, viene realizzata circa trent’anni più tardi tra il 1665 e il 1667. Non ha nulla in comune con gli
edifici contemporanei.