LOUIS ANDRIESSEN – scritto nel 2009

Il 6 giugno di quest’anno il grande compositore olandese Louis Andriessen ha compiuto 70 anni,

essendo nato nel 1939. E’ un compleanno a mio parere di grande importanza, poiché ritengo che
Andriessen sia uno dei compositori più originali ed incisivi degli ultimi 30 anni.
Nato a Utrecht da una famiglia di musicisti (occorre ricordare che sia il padre Hendrik [1892 –
1981], che lo zio Willem [1887 – 1964], che il fratello Jurriaan [1925 – 1996] sono stati tra i più
importanti musicisti olandesi del XX° secolo), studia dapprima con il padre, e poi con Kees Van
Baaren, il primo compositore olandese ad utilizzare la dodecafonia, presso il Conservatorio Reale
dell’Aia; in seguito diviene allievo di Luciano Berio per due anni, dapprima a Milano e poi a
Berlino. Grazie a questa frequentazione ha modo di conoscere la leggendaria cantante Cathy
Berberian, che accompagna al pianoforte in diverse occasioni e da cui ha l’opportunità di imparare
moltissime cose sulle tecniche del canto. L’incontro con Berio risulta essere estremamente
formativo per il giovane Louis, il quale assorbe dal maestro, oltre alla curiosità per qualsiasi genere
musicale, anche la capacità di fondere, come vedremo in seguito, gli stimoli più disparati in un
linguaggio unitario ed inconfondibile.
Dopo essere ritornato in patria, Andriessen comincia un’attività musicale assai diversificata, sia
come pianista che come compositore. Dopo gli esordi nella musica seriale con vari brani, tra cui
uno dei più importanti di questo periodo, Anachronie I per orchestra, del 1966/67 (che peraltro
comincia a comprendere materiali eterogenei come sarà tipico dello stile successivo del Maestro), il
compositore comincia a sentire il linguaggio seriale insoddisfacente. Per usare le sue parole: “il
serialismo non mi bastava più perché sentivo di poter dire sull’armonia e sul ritmo molto più di
quanto i parametri della dodecafonia mi avrebbero consentito […]”.
Quindi, mostrando una tendenza onnivora che lo contraddistinguerà sempre (avendo avuto la
fortuna di conoscerlo personalmente, posso testimoniare che la sua curiosità è veramente
insaziabile, spaziando i suoi interessi dal canto gregoriano ad Aretha Franklin, passando attraverso
tutto lo scibile musicale possibile), Andriessen rivolge l’attenzione verso altre fonti come
Stravinskij, grande modello, il jazz, Debussy, Ravel, Guillaume de Machaut e l’Ars Nova francese
in generale. A poco a poco la sua musica prende una strada ben definita, orientandosi verso un
diatonismo increspato di forti dissonanze e contraddistinto da una straordinaria tensione ritmica e da
sonorità stupefacenti. Andriessen è un compositore dalla produzione incredibilmente ricca e la sua
inventiva è veramente torrenziale; si dedica ad ogni tipo di composizione, dalla musica da camera
alla produzione per orchestra, dalla musica elettronica alle musiche di scena per il teatro, dal
balletto all’opera lirica. Negli anni ‘70 assistiamo alla nascita di un grande numero di opere, tra le
quali posso citare quelle che ritengo essere le più significative: Volkslied per un numero illimitato di
ogni tipo di strumenti, De Volharding per ensemble, On Jimmy Yancey per ensemble, Hoketus per
due gruppi di cinque strumentisti, De Staat (vincitrice del Prize International Rostrum of
Composers organizzato dall’Unesco) per quattro voci femminili e grande ensemble, Symfonie voor
losse snaren per dodici strumenti ad arco solisti, Mausoleum per due baritoni e grande ensemble. In
queste opere, come in altre scritte in seguito, emergono alcune caratteristiche dell’artista e
dell’uomo: innanzi tutto la forte avversione per le convenzioni paludate, ad esempio per la
tradizionale orchestra sinfonica. Andriessen sostiene che quest’organico, pur avendo dato vita a
capolavori assoluti, abbia fatto il suo tempo; e perciò egli si inventa organici strumentali inusuali,
che sono funzionali a rendere chiaro, a scolpire il suo pensiero musicale con sonorità adeguate.
Possiamo fare vari esempi: in De Staat, uno dei capolavori del Maestro, in cui il testo utilizzato è
tratto dalle parti della Repubblica di Platone in cui viene esposta la teoria musicale dell’antica
Grecia, Andriessen utilizza il numero 4 (come le note appartenenti ai tetracordi greci) come
elemento portante nella scelta dello strumentale: 4 voci femminili, 4 viole, 4 oboi, 4 corni, 4
tromboni, 4 strumenti a corde (2 pianoforti e 2 arpe), insieme a strumenti amplificati (2 chitarre
elettriche e un basso elettrico). Inoltre questo ensemble, per la massiccia presenza di ottoni e
strumenti elettrici, possiede una fortissima, aggressiva sonorità che caratterizza la ricerca timbrica
andriesseniana. Vivendo nell’epoca contemporanea, egli sostiene, non è possibile non utilizzare
strumenti della contemporaneità: ecco dunque la presenza di chitarre e bassi elettrici nonché, come
in altre opere, tastiere elettriche e batteria. Conseguentemente, la potenza sonora sprigionata da
organici di questa fatta è straordinaria, ed infatti il parametro intensità (volume) gioca un ruolo
fondamentale in molta musica del compositore: un esempio per tutti è Workers Union del 1975 che,
come recita il sottotitolo, è pensato per qualsiasi gruppo di strumenti “ad alto volume”. L’intensità e
l’energia emanate da questo brano sono addirittura spaventose, e in effetti nelle intenzioni
dell’autore il suono prodotto deve simulare le grida di un corteo che scandisce slogan a piena voce:
man mano che si ascolta il brano la musica pare perdere la sua natura per trasformarsi in un
autentico urlo collettivo di protesta. E qui ci si ricollega all’Andriessen politico, che è un aspetto
estremamente importante della sua personalità. Iscritto al Partito Comunista Olandese e militante in
prima persona, il compositore ha al suo attivo diversi brani dalla vibrante tematica sociale e politica
(per menzionare almeno due opere sopraccitate, ricordiamo Volkslied del 1971, che utilizza la
melodia dell’inno dell’Internazionale Socialista e Mausoleum su testi di Michail Bakunin, il filosofo
e rivoluzionario russo considerato uno dei fondatori dell’anarchismo moderno); e tale propensione
si riversa anche nella sua concezione musicale, ove notiamo che non esiste differenza alcuna tra
musica “alta” e “bassa”, in nome di una democratizzazione della musica stessa: la musica deve
uscire dalle sale da concerto ed essere alla portata di tutti. Ed è per questo che partecipa in prima
persona come esecutore e compositore a diversi gruppi strumentali e ne fonda alcuni, tra cui nel
1972 l’Ensemble De Volharding (La Perseveranza, che è anche il titolo dell’omonima composizione
precedentemente menzionata), formato da musicisti di diversa estrazione (classica, jazz e rock), in
grado di far musica sia scritta che improvvisata, e che è il risultato di tutte componenti, colte ed
extracolte. E questa fusione di livelli si trova regolarmente anche nella scrittura del Maestro: infatti
nell’opera di Andriessen sono presenti innumerevoli influssi, dal rhythm’n blues alla polifonia
rinascimentale, dal minimalismo alla scrittura a blocchi compatti tipica delle big bands (il
compositore ha sempre dichiarato la propria grande ammirazione per Duke Ellington e Stan
Kenton), dal boogie - woogie agli organa di Perotinus, il tutto fuso e plasmato in una sintesi
stilistica superiore. Ogni spunto che colpisca la sua immaginazione è utilizzato ai propri fini
creativi; Andriessen interroga la Storia trovando fra epoche lontane e quella attuale analogie
sorprendenti, e la sua capacità di inventare materiale nuovo a partire dai più svariati stimoli è
straordinaria: e in ciò consiste la grande lezione di Stravinskij, da sempre dichiaratamente suo
grande modello, e Berio. Negli anni ’80 la produttività del compositore non diminuisce, e in questo
periodo nascono brani che confermano la grandezza e l’originalità del linguaggio dell’artista: De
Snelheid (La velocità) per grande ensemble, De Tijd (Il Tempo) per grande ensemble (uno dei pezzi
più straordinari di Andriessen, è una grandiosa riflessione sulla percezione del tempo e sull’eternità,
ispirato dalle parole di Dante: “mirando il punto a cui tutti li tempi son presenti”, XVII verso del
XVII canto del Paradiso), Hadewijch e De Stijl per grande ensemble, questi ultimi due facenti parte
di un grande ciclo di quattro brani della durata complessiva di un’ora e 40 minuti intitolato De
Materie (La Materia), e inoltre una serie di brani per strumento solista o per gruppo da camera:
Ende per flautista che suoni due flauti dritti contralti, Ouverture to Orpheus per clavicembalo,
Disco per violino e pianoforte, Trepidus per pianoforte, Dubbelspoor per pianoforte, clavicembalo,
glockenspiel e celesta (musica per un balletto), De Lijn per tre flauti e De Toren per carillon. Anche
negli anni successivi il compositore è instancabile, e la sua creatività non conosce cedimenti: negli
anni ’90 ed in questo primo decennio di millennio nasce una messe inarrestabile di lavori come
Hout per sax tenore, chitarra, marimba e pianoforte, Facing Death per quartetto d’archi amplificato
(ove il compositore risolve con grande abilità il problema del linguaggio bebop di Charlie Parker e
Dizzy Gillespie, di cui è un grande ammiratore, applicato alla scrittura per archi, connubio
apparentemente inconciliabile), Lacrimosa per due fagotti, The Memory of Roses per una pianista,
Base per pianoforte (mano sinistra), Zilver per ensemble, Dances per soprano e orchestra da
camera, M is for Man, Music, Mozart su video del regista Peter Greenaway per cantante di jazz ed
ensemble, Tao per voci femminili e grande ensemble, Odysseus’ Women, musica per balletto per 4
voci femminili e campionatore, De Laatste Dag per quattro voci maschili, voce bianca e grande
ensemble, De Trilogie van de Laatste Dag per voci e grande ensemble, De Herauten per ottoni e
timpani, Klokken voor Haarlem per due tastiere e percussioni, Inanna per video ed ensemble,
Fanfare, om te beginnen per sei gruppi di corni, Tuin van Eros per quartetto d’archi, Vermeer
Pictures per orchestra, Miserere per quartetto d’archi ed altre composizioni fino all’ultimo lavoro
scritto finora, The Hague Hacking per due pianoforti e grande ensemble, eseguito in prima assoluta
il 16 gennaio di quest’anno dal duo Katia e Marielle Labèque (per cui è stato composto) sotto la
direzione di Esa-Pekka Salonen. Andriessen inoltre si rivolge anche, come prima ho ricordato,
all’opera lirica; ed è con ROSA The Death of a Composer del 1994 che continua la sua
collaborazione con Greenaway. Questo lavoro inaugura una trilogia di capolavori (insieme a
Writing to Vermeer del 1997/98 e a La Commedia, scritta dal 2004 al 2008 ed eseguita in prima
assoluta esattamente un anno fa, nel giugno del 2008, e che è stata scritta per la straordinaria
cantante Cristina Zavalloni che Andriessen ha scelto come voce d’elezione, degna sostituta della
grande Cathy Berberian) nei quali continua ad utilizzare ensemble anticonvenzionali ed a chiedere
alle voci di cantare in maniera piana, senza vibrato, in modo più vicino al jazz, al blues, al soul ed al
rock che non al mondo dell’opera tradizionale. A dimostrazione, ancora una volta, dell’accoglienza,
nella sua musica, di modalità espressive ed elementi stilistici appartenenti ad altri mondi musicali,
sempre nell’ottica dell’assoluta equivalenza e permeabilità tra linguaggi.
Si diceva dunque della versatilità di Andriessen, e della sua capacità, veramente geniale, di
utilizzare i materiali più variegati, dai più poveri ai più “colti” (è bene ricordare la presenza di un
autentico rap nell’opera Rosa o l’ingegnosissimo arrangiamento di Ticket to ride dei Beatles per
voce e clavicembalo a mo’ di aria barocca col da capo, per fare due significativi esempi),
plasmandoli in un linguaggio estremamente personale ed assolutamente inconfondibile. E ciò deriva
dall’atteggiamento del Maestro, il quale può essere senz’altro definito un ”homo faber”: ossia colui
che ha sempre “le mani in pasta”, ovvero che lavora continuamente, in maniera artigianale, come
farebbe un calzolaio o un sarto o un falegname, alla paziente costruzione di un opera senza
l’intromissione dell’io. Il compositore non è l’artista invasato, posseduto da un demone e tutto teso
all’espressione di sé, autoreferenziale, come è stato raffigurato e rappresentato da tanta cattiva
letteratura attraverso una visione romantica pesantemente retorica e oleografica; no, l’artista
secondo Andriessen è semplicemente un mezzo attraverso il quale passano le note, capillarmente
cercate e ricercate attraverso un duro lavoro quotidiano. E questa concezione antiromantica è un
altro aspetto che accomuna il compositore a Stravinskij e Berio, da sempre fautori del comporre
come alto artigianato e non come mera espressione di sé: il compositore deve sparire dietro le note,
le quali devono parlare da sole. Eppure la grande personalità di Andriessen prorompe nonostante la
dichiarazione di intenti: ed è la dimostrazione dunque che siamo dinanzi ad un musicista geniale, di
fiammeggiante, tellurica inventiva, una delle voci più attuali e convincenti della nostra epoca.