Diario 28/09/2024

Quindi una domanda sorge spontanea. Cosa accomuna tra di loro le musiche del
mondo? Sono le musiche che sono universali o siamo noi fruitore che abbiamo
qualcosa in comune?
Il cambio di prospettiva, di visione fa ri ettere. La musica non più come punto
centrale ma l’esperienza che attraverso la musica viviamo. Un punto di vista
sicuramente interessante. Essendo cresciuto in un’epoca dove ho avuto modo di
avere accesso alla musica facilmente, non come oggi, ma comunque più
facilmente rispetto agli inizi del 900, essendo molto curioso ho sempre cercato di
confrontarmi con tanti generi e tanti modi di fare musica. La domanda me la sono
sempre posta. Cosa accomuna tutte le musiche?
Cioè è da ricercare all’interno della musica un qualcosa che le accomuna?
Ovviamente No. Non c’è universalità nella musica. Non c’è quella matrice comune
che ci porta a dire che tutte le musiche del mondo poggiano i piedi su un qualcosa
di universale. Pensare che la musica si possa basare su strutture ritmiche o
melodiche comuni è un errore. Non è così. O in parte. Non c’è una relazione
comune in tutte le musiche del mondo. Allora bisogna chiedersi se l’universalità
della musica non debba essere ricercata all’esterno della stessa musica.
L’universalità probabilmente è da ricercare nella dimensione simbolica.
Riallacciandosi al discorso della pervasione della musica e dell’apprendimento
informale, è quasi logico pensare che il discorso dell’universalità debba poggiare le
fondamenta sui meccanismi di signi cazione simbolica. Come a erma Blacking, le
musiche di Mozart e Beethoven, anche se non più contemporanee, hanno sempre
lo stesso potere di appassionare ancora oggi, pur non essendo noi, facenti parte
della cultura dei due compositori. Ovvio che ci sono dei rimandi simbolici che ci
fanno apprezzare la musica appartenente ad una società di duecento anni fa.
Come ci si può appassionare alle musiche dell’India o della Cina, di culture
diverse, che poggiano su sistema completamente diversi dal mio, che sono
cresciuto e formato all’interno di un sistema eurocentrico. Questo però non mi
preclude l’ascolto di un qualcosa di diverso dal mio.
Le lingue parlate hanno il limite della comprensione. Voglio dire, che se non si
hanno le conoscenze linguistiche appropriate, non sono capace di dialogare con il
mio interlocutore se non usiamo un sistema comune. Posso interpretare anche in
quel caso la dimensione simbolica. Posso capire se uno è arrabbiato, triste, o
felice, ma il vero senso del discorso non lo comprendo. Questo avviene in musica.
Non ha importanza il linguaggio usato, la provenienza, il sistema di codici, la
musica a livello profondo rimanda a noi sempre un sistema simbolico che fa parte
della nostra psiche.
Quindi la ricerca degli universali. Ascoltando l’incipit della quinta di Beethoven
abbiamo, di getto, fatto dei disegni su carta. Quello che ne è venuto fuori è stata
una simbologia un pò comune. Cioè il senso di angoscia, morte, ansia. Come le
de nisce Delalande il risultato è stato di tipo espressivo, simbolico. Abbiamo bene
o male associato un senso a ciò che si è ascoltato e la cosa interessante è vedere
come tutti, bene o male abbiamo associato all’incipit una area appartenente alla
sfera della tristezza. Nessuno a associato la gioia a quel tipo di musica. Quindi
facile pensare come ogni brano musicale porti con sé una simbologia. C’è stato
anche chi ha disegnato degli scalini, un triangolo, un burrone, che sempre
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secondo la lettura di Delallande è sono rimandi al senso esplorativo che ha, per
sua natura, un carattere più motorio.

M. Eterogeneità di pratiche lingue, culture, oggetti.

———— COSA ACCOMUNA TRA LORO LE MUSICHE DEL MONDO? ————-

Sono le musiche che sono universali? Mmmmmm……

O siamo noi che abbiamo qualcosa in comune ? L’espressione di fare qualcosa ci
accomuna……..

————DIBATTITO SUGLI UNIVERSALI———————

Cosa accomuna tra loro le musiche del mondo?

Ricerca si è concentrata sulle strutture dei diversi linguaggi musicali. “Nearly

universal” (Dowling & Horwood 1986)

⁃ Strutture ritmiche che utilizzano prevalentemente una pulsazione stabile.

(ISOCRONIA - oscillazioni che si muovono in sincrono)
⁃ Scale che utilizzano prevalentemente come ambito di riferimento l’ottava
(corrispondente alla di erenza di intonazione tra maschi e femmine)
composte da un numero variabile di suoni oscillante per lo più 5 o 7, con
suddivisione asimmetrica delle distanze intervallari.

Oppure

Ricerca sugli universali nei

MECCANISMI DI SIGNIFICAZIONE SIMBOLICA:

⁃ Reazione all’ascolto (Imberty 1986)

⁃ Relazione vocale parentale: Baby Talk (Papousek 1996)
⁃ Invenzioni vocali infantili ( Lucchetti 1992)

MUSICA

Prospettive psico-antropologiche

Universalia

John Blacking (1928-1990)

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Francois Delalande (1941- viv.)

JOHN BLACKING

HOW MUSICAL IS MAN ?

Delalalnde

Condotte musicali

⁃ Esplorativa.

⁃ Espressiva (

⁃ Organizzativa (approccio che ti porta ad ascoltare per capirne la struttura)

Ascoltando l’incipit della Quinta di Beethoven abbiamo disegnato di getto . Quello

che ne è venuto fuori è stato qualcosa di simbolico ricorrente ( ansia, angoscia,
morte) queste sono dimensioni espressiva (simbolico)

Metre il triangolo , il disegno del burrone ) è qualcosa legato alla condotta

esplorativa (sereno motoria)

Jean Piaget ( 1896 - 1980). STADI DELL’EVOLUZIONE COGNITIVA

Epistemologia genetica

Tre forme di gioco

⁃ Senso -motorio. (Sviluppo del potenziale agendo con ciò che hanno intorno.
Mettono in bocca , esplorano se stessi e il mondo attraverso il loro corpo)

⁃ Simbolico (scuola infanzia - fare nta di ……… es. sedia che diventa moto.
La penna che diventa missile. La scopa che diventa cavallo) attribuisci una
vita agli oggetti.

⁃ Di regole (scuola primaria +/- 6 anni. Socialità. Mettiamo d’accordo per

questo gioco. Nascondino, giochi da tavolo, cioè giocano stabilendo delle
regole)

Idea di presupposto di educazioni musicale non basta sul repertorio ma è

CERCARE LE CONDOTTE CHE ABBIAMO —

ORGANIZZAZIONE - ESPRESSIONE - ESPLORAZIONE

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 04/10/2024

Pedagogia delle condotte. Prendendo atto della teoria di Piaget secondo la quale il
“gioco” è il punto centrale per lo sviluppo la sua teoria.
Questa viene divisa in tre fasi: quella senso - motoria ( no a due anni), quella
esimbolicav(primi anni di materna), quella di regole (circa ultimi anni della materna).
Il

Dimensione del gioco vien spesso fuori nel mondo della pedagogia. Piaget ,
potenziale carattere distintivo della personalità umana. Gli universali non nelle
musiche ma nella musicalità.
E’ sempre una teoria.
Tripartizione di Piaget è una ottima punto di osservazione non solo per bambini ma
anche per professionisti. Musicalità umana sono condotte comportamentali.
Condotte del fruire (ascolto) e del fare (Esplorativa-Espressiva-Organizzativa).
L’attivitò di ascolto ha una dimensione che ti mette in gioco profondamente.
Dipende dalla modalità di mettersi in gioco.
Le condotte musicali sono azioni che non ti comanda nessuno.
Il nostro modo di pensare hanno diverse modalità

L’educazione musicale era soprattutto insegnamento del solfeggio, di tecniche

strumentali e di storia della musica. Non più quindi un addestramento tecnico alla
musica tradizionale.
Quindi come sostiene Delallande si deve porre l’accento sulle pedagogie attive.
Pedagogia del far fare. Secondo Delallande le nalità dei metodi più conosciuti,
Kodaly, Or , Martenot, Wilems, portano tutti al risultato della musica tonale. E con
questo risultato che chi prende familiarità solamente con il sistema tonale si creerà
delle barriere che faticherà a deostruire quando si troverà di fronte a brani
contemporanei o di culture diverse, etichettandoli come “Non Musica”.
Quindi la nalità di questo tipo di pedagogia si deve focalizzare su una preliminare
e profonda ricerca e creazione sonora, che porterà ad uno sviluppo del senso
musicale profondo. Dopo questo lavoro il gap tecnico sembrerà naturale e
necessario da a rontare. Perché lo studio di uno strumento richiede la voglia e un
gusto musicale di base.
Sviluppo dell’appetito musicale durante l’infanzia e ricerca tecnica alle medie.
E da qui la tripartizione di Delallande.
1. Esplorativa (Senso-motorio) - Gusto del suono - no a 2 anni
2. Espressiva (Simbolica) - Attribuzione di senso al suono - intorno all’età della
scuola materna
3. Organizzativa (di regole) - Saper organizzare e apprezzare l’organizzazione -
ultimo anno scuola materna
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 Lo scopo è quello di rinforzare non una conoscenza speci ca di un sistema di
notazione o tecnica strumentale, ma bensì un’abitudine profonda all’ ASCOLTO,
una padronanza del gesto, e un senso alla forma.
Ed è qui che i musicisti si assomigliano. Quando si guida un musicista indiano o
eurocolto, li accomuna la concentrazione all’ascolto della pratica e l’esecuzione
del gesto. Non la musica in sé, ma la produzione e l’ascolto, la CONDOTTA, sono
comuni a tutte le pratiche del mondo.
Quindi una pedagogia delle CONDOTTE.
La didattica delle condotte interviene a monte. Non dice nulla del gesto, al
contrario dirige il suo intervento verso ciò che spingerà l’allievo a trovare i gesti da
solo. Non sarà il maestro a dire all’allievo “fai così” ma si domanderà come può
instaurare la curiosità dell’allievo a trovare la soluzione.
Delalande paragona la musica concreta con il gioco che fanno i bambini nella
scoperta sonora. Provano e cercano di ricavarne qualcosa, provano a produrre
suoni che si assomigliano.
Le tre fasi di fasi di Delalande incentrate sul GIOCO. Ma in maniera profonda.
Gioco come divertimento, scoperta, apprendimento. Attraverso il gioco il bambino
prende con denza con degli schemi motori che gli danno con denza con
l’ambiente che lo circonda. Allo stesso modo di un pianista. Anche lui acquisisce
attraverso l’esercizio, degli automatismi motori.
La parola “Gioco” però non deve trarre in inganno perché la frustrazione nel gioco
del bambino avviene come avviene anche quella del pianista. Ma una volta che c’è
la buona riuscita in tutti e due avviene la gioia.
Le tre forme di gioco corrispondono a tre tipi di attività che sono già presenti nel
bambino. Si manifestano spontaneamente. Quindi educare non signi ca portarli ad
un certo grado di competenza, ma bensì rispettare la tendenza del bambino e
incoraggiarla. Tutto questo serve a percorrere un curriculum formativo del bambino
no all’età adulta per conservare l’attività ludica.

DAL SUONO ALLO STRUMENTO

Perché alcuni bambini sono più dotati di altri.

Gli insegnanti di solito dividono in due momenti. Quelle prima del suo intervento,
sul quale non ha modo di agire e dopo il suo intervento mirato all’impegno di
trasmettere informazioni.
Ma si può dividere in tre momenti:
⁃ Prima della nascita ( non possiamo intervenire )
⁃ Dalla nascita al primo apprendimento strumentale
⁃ Apprendimento vero e proprio

COMPETENZE SPECIFICHE = sviluppate solo attraverso l’apprendimento

strumentale. Sono proprie di uno strumento e non trasferibili.
COMPETENZE GENERALI = per l’esecuzione strumentale. Insegnare i caratteri
espressivi, per esempio. Lo si può fare molto più precocemente. Sono competenze
generali che vengono insegnate mediante una pratica che si serve di qualsiasi
fonte sonora. CORPI SONORI. Quindi RICERCA SONORA -> preparazione allo
strumento.
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 Con il gioco simbolico, condotta esplorativa 4/6 mesi, poi dai tre anni in poi
prendono forma sequenze improvvisate, e verso i 6 anni compare una
preoccupazione per la forma.
Con questo modello le musiche prodotte non essendo legate ad uno strumento, al
mondi tonale o di scale, o alla teoria musicale, tendono a sviluppare condotte
musicali di produzione e di ascolto. L’obbiettivo è quello di sviluppare attitudini
generali all’esecuzione strumentale.

PIANO SENSO-MOTORIO: Per una didattica del suono e del gesto

A - APPREZZARE IL SUONO

⁃ Essere capaci di di erenziare nemente delle sonorità. Flautista avrà un suo

suono “globale” ma all’interno di questo avrà un ne espressivo o costruttivo:
più o meno “timbrato” o più o meno “teso”.
⁃ FARE e ASCOLTARE sono in stretta relazione. Per realizzare un bel suono è
necessario sentire. Fare e ascoltare.

B - DIDATTICA DELLE SONORITÀ

⁃ Interesse per il suono è già molto forte nel bambino. Mentre a livello
strumentale, lo si ottiene solo dopo 10 anni, circa. Il bel suono lo si insegna
attraverso il prof. che mostra. Ma questi gesti sono insu cienti se non
integrati con processi di appropriazione che sono:

⁃ 1. L’IMITAZIONE - che però è limitata dalla possibilità di rappresentazione

mentale delle sonorità. Se per scegliere due casse acustiche di un impianto
hi- faccio un confronto diretto tra l’una e l’altra, ho la capacità di scelta. Se
solo dovessero passare 5 minuti tra una e l’altra, avrò di colta nel
discernere. Così avviene anche con lo strumento. Sarà di cile poter
riprodurre una sonorità ascoltata in classe, quando sarò a casa. Ne avrò un
vago ricordo. E l’esercizio di imitazione è spesso in uenzato dalle condizioni
acustiche del luogo.

⁃ 2. AUTODIDATTICA - Non potendo mostrare con precisione come ottenere

un suono, gli si insegna a ricercarlo da solo. La strategia dell’esplorazione è
trasferibile da uno strumento all’altro. Se si insegna ad esplorare e non si
danno pacchetti preconfezionati per uno strumento o l’altro, si insegnerà a
ricercare e il cambio di strumento non comporterà un ostacolo. Questo
atteggiamento è è una strategia di esplorazione tipica delle condotte senso-
motorie della prima infanzia di Piaget.

C - GESTO e PROFILO SONORO

⁃ Modalità di produzione sono speci che per ogni strumento, mentre le

strategie di controllo sono ampiamente trasferibili. Regolare variazioni di forze
muscolari e di posizioni , cioè GESTI
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COSTRUZIONE E REGOLARITÀ: QUESTIONI D’INTERPRETAZIONE

Il gioco di costruzione è un prolungamento dell’esercizio senso-motorio, arricchito

da un interesse per il simbolico e da un gusto per la regolarità.
La sequenza si sviluppa in quattro momenti successivi:
1. Esplorazione : Posto davanti ad un nuovo oggetto il bambino manipola un pò
a caso gli elementi
2. Trovata: Compare in modo fortuito una combinazione che suscita interesse
3. Progetto: Il bambino si da il compito di completare la combinazione appena
trovata
4. Realizzazione: L’esecuzione si conforma al progetto, dando regolarità alla
costruzione.

É molto simile al processo che fa un compositore.

L’INVENZIONE MUSICALE : IL BAMBINO E IL MUSICISTA

Come guidare senza orientare?

Scelte di fondo di questa impostazione pedagogica.

⁃ Allargare il campo della musica a tutte le musiche
⁃ Rimandare a più tardi l’insegnamento del solfeggio o delle tecniche proprie
della musica classica
⁃ Assegnare un ruolo centrale alla creatività

Atteggiamento di ricerca in musica è lo stesso sia nel bambino che nel musicista
adulto.

PERCHÉ UNA PEDAGOGIA DELLA SPONTANEITÀ ?

Al bambino non si insegna a camminare o parlare, ma nella spontaneità dobbiamo

a volte tirare li invisibile per guidare nella spontaneità
⁃ L’esplorazione dell’oggetto che fa rumore non richiede un particolare
intervento pedagogico
⁃ La contrazione del suono prodotto, lo si può ottenere con stratagemmi che
orientano l’attenzione
⁃ La costruzione elaborata, richiede condizioni particolari, specie a un’età
favorevole

Quindi non è su ciente lasciar fare ma bisogna costantemente tirare li invisibili

per condurre uno sviluppo apparentemente spontaneo.

LA MOTIVAZIONE

Distinzione tra :
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COMPORTAMENTO - sono gli atti, gesti, movimenti. In musica è come indicare
uno sforzando, una punteggiatura, un respiro
CONDOTTA - ciò che motiva il comportamento ( es. del rombo del motore del
bambino di Monique Frapat ). La didattica delle condotte non dice nulla dei gesti.
Dirige l’intervento verso ciò che spingerà l’allievo a trovare da solo i suoi gesti. Qui
la MOTIVAZIONE è il punto centrale.

SUPERARE LE SOGLIE, DALL’ESPLORAZIONE ALL’ELABORAZIONE

⁃ Esplorazione dell’oggetto materiale : la più spontanea. Esplorazione sonora

dell’oggetto. Per superarla occorre un primo stratagemma
⁃ Esplorazione dell’idea : una volta trovato il suono il bambino dimentica i gesti
meccanici e si concentra sul suono. Fa delle variazioni. Lo stesso gesto può
produrre due suoni di erenti e questo è un pò l’idea di variazione. Ma c’è uno
stratagemma. Bisogna far ricadere il bambino non nell’esplorazione
dell’oggetto ma nell’esplorazione dell’idea. Il MICROFONO è un ottimo
stratagemma per far “suonare” diversamente lo stesso oggetto e far
concentrare il bambino sull’idea. Una volta superato questo scoglio iniziale , il
bambino sa improvvisare una sequenza, cioè sa fermarsi su un’idea e sa farla
evolvere. Gli resta solo lo sviluppo della volontà del fare.
⁃ Verso una costruzione : Verso i 5 o 6 anni appaiono indizi ad una sensibilità
della forma

ESPLORAZIONE DELL’OGGETTO MATERIALE

Esplorazione è la più spontanea. Posto davanti a un corpo sonoro nuovo il

bambino è spinto nell’inventare. Nel bambino non cè curiosità (presuppone
comprensione) ma piuttosto è reazione alla novità. Incontro ci deve essere con un
corpo sonoro favorevole all’esplorazione.

ESPLORAZIONE DELL’IDEA

Cosa si fa quando si emette un suono per caso e manipolando l’oggetto viene un

suono strano? Si cerca di riprodurlo ma non ottenendo lo stesso risultato si
produce, senza volerlo, una variazione. Cioè un’idea musicale. L’esplorazione
sonora può venire attraverso il microfono, perché in primis dissocia l’oggetto
materiale da quello sonoro.

VERSO UNA COSTRUZIONE

Verso i 5 o 6 anni appaiono indizi verso una sensibilità per la forma. Che potremmo
distinguere in 5 fasi. Prime tre riguardano la successione e le ultime due la
simultaneità
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 1. Percepire il presente in funzione del futuro. Tappa successiva immaginare il
futuro in funzione del passato. Astrarsi dal tempo per avere una
rappresentazione mentale dell’opera.
2. Si fa un salto in avanti. Si sostituisce il suono concreto con una
simbolizzazione gra ca o verbale favorendo la rappresentazione mentale

ROSALBA DERIUE

Certo, ecco un riassunto più approfondito di "Tendenze recenti nella didattica

dell'educazione musicale" di Rosalba Deriu:

1. Limiti dei metodi storici

Deriu riconosce l'importanza dei metodi storici di educazione musicale come

Kodály, Dalcroze e Or , ma ne evidenzia anche i limiti:

Eccessiva enfasi sulla tecnica: I metodi storici spesso si concentrano sullo

sviluppo di abilità tecniche, a volte a scapito della creatività e dell'espressione
personale.
Scarsa attenzione al contesto culturale: I metodi storici possono essere slegati dal
contesto culturale in cui gli studenti vivono, limitando l'esplorazione di generi
musicali diversi.
Mancanza di valorizzazione della creatività: L'improvvisazione, la composizione e
altre forme di espressione creativa non sono sempre integrate in modo signi cativo
nei metodi storici.
2. Centralità del soggetto che apprende

L'educazione musicale contemporanea si focalizza sull'alunno e il suo vissuto,

considerando:

Strutture cognitive: Come gli studenti elaborano e assimilano le informazioni

musicali.
Background culturale: Le esperienze musicali pregresse e le in uenze culturali
degli studenti.
3. Importanza del contesto culturale

L'educazione musicale deve essere radicata nel contesto culturale degli studenti,
includendo:

Generi musicali diversi: Esplorare la musica contemporanea, etnica, popolare e di

consumo, oltre alla musica classica e tradizionale.
S da agli stereotipi: Mettere in discussione le idee preconcette sulla musica e i
generi musicali.
4. Valorizzazione della creatività
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 La creatività deve essere un elemento fondamentale dell'apprendimento musicale,
incoraggiando gli studenti a:

Esprimere se stessi: Utilizzare la musica come mezzo per comunicare emozioni e

idee.
Sviluppare un pensiero musicale autonomo: Imparare a improvvisare, comporre e
arrangiare musica.
5. Interpretazione e dimensione semantica

Deriu sottolinea l'importanza di andare oltre l'analisi tecnica della musica,

incoraggiando gli studenti a:

Interpretare la musica: Collegare l'evento sonoro a esperienze, emozioni e

signi cati personali.
Comprendere il contesto: Analizzare la musica in relazione al suo contesto storico,
sociale e culturale.
6. Ri essione sull'identità musicale

L'educazione musicale può contribuire a sviluppare l'identità musicale degli

studenti, intesa come:

Insieme dei vissuti musicali: Le esperienze, le preferenze e le competenze musicali

di ciascuno.
Espressione di sé: Utilizzare la musica per de nire e comunicare la propria identità.
7. Musica e integrazione sociale

La musica può essere un potente strumento per promuovere l'inclusione sociale, in

particolare per:

Studenti con disabilità: O rire opportunità di espressione e partecipazione attiva.

Studenti provenienti da culture diverse: Favorire il dialogo interculturale e la
valorizzazione delle diverse tradizioni musicali.
8. Conclusione

Deriu delinea una visione dell'educazione musicale che va oltre l'apprendimento

tecnico e mnemonico, promuovendo la creatività, l'espressione personale e la
consapevolezza culturale. L'autrice invita gli educatori a mettere in discussione i
metodi tradizionali e a creare esperienze di apprendimento musicali che siano
signi cative, inclusive e stimolanti per tutti gli studenti.

Certo, possiamo approfondire ulteriormente "Il suono prima del segno". Ecco
alcuni punti chiave trattati nel capitolo con maggiori dettagli:

1. Limiti della notazione precoce:

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 Distrazione dalla musicalità: Introdurre la notazione troppo presto può distogliere
l'attenzione dei bambini dall'esperienza sonora e dalla musicalità. Invece di
concentrarsi sull'ascolto, sull'espressione e sulla creatività, i bambini rischiano di
focalizzarsi sulla decodi ca dei simboli, perdendo di vista il senso musicale.
Di coltà nella coordinazione: Leggere la musica e suonare uno strumento
contemporaneamente sono due compiti complessi che richiedono un elevato
livello di coordinazione. Per i principianti, può essere di cile gestire entrambe le
cose, con il rischio di compromettere l'apprendimento.
Frammentazione dell'esperienza musicale: La notazione può frammentare
l'esperienza musicale, portando i bambini a concentrarsi sulle singole note invece
che sulle frasi musicali e sulle strutture più ampie. Questo può ostacolare la
comprensione della musica come un linguaggio espressivo.
2. Bene ci del "suono prima del segno":

Sviluppo dell'orecchio musicale: Suonare a orecchio aiuta i bambini a sviluppare

un orecchio musicale più ra nato, ovvero la capacità di riconoscere e discriminare
i suoni, le melodie e le armonie.
Miglioramento della memoria musicale: Memorizzare e riprodurre musica a
orecchio allena la memoria musicale, una componente fondamentale per
l'apprendimento e l'esecuzione musicale.
Stimolazione della creatività: L'improvvisazione e la composizione, attività che si
basano sull'orecchio e non sulla notazione, stimolano la creatività e l'espressione
personale.
Comprensione profonda della musica: Imparare a suonare a orecchio prima di
essere introdotti alla notazione permette ai bambini di sviluppare una
comprensione più profonda della musica, del suo linguaggio e delle sue strutture.
3. Implicazioni didattiche:

Creare un ambiente stimolante: L'insegnante dovrebbe creare un ambiente di

apprendimento stimolante, ricco di esperienze sonore e di opportunità per
improvvisare, comporre e suonare a orecchio.
Utilizzare un approccio graduale: La notazione dovrebbe essere introdotta
gradualmente, partendo da brani familiari che i bambini sanno già suonare a
orecchio.
Contestualizzare la notazione: La notazione dovrebbe essere presentata come uno
strumento per rappresentare e comunicare la musica, non come un ne a se
stesso.
Incoraggiare l'esplorazione: I bambini dovrebbero essere incoraggiati a esplorare la
musica in modo creativo, utilizzando la notazione come un mezzo per esprimere le
proprie idee musicali.
4. Il ruolo delle nuove tecnologie:

Le nuove tecnologie possono supportare un approccio "suono prima del segno"

o rendo:

Strumenti per la registrazione e l'ascolto: I bambini possono registrare le proprie

improvvisazioni e composizioni, riascoltarle e analizzarle.
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 Software per la creazione musicale: I software di notazione e di produzione
musicale permettono ai bambini di sperimentare con i suoni e di creare le proprie
musiche.
Piattaforme di apprendimento online: Le piattaforme online o rono risorse e attività
per l'apprendimento musicale a orecchio, come tutorial, giochi e esercizi interattivi.
In conclusione, "Il suono prima del segno" propone un approccio all'educazione
musicale che valorizza l'esperienza sonora, la creatività e l'espressione personale.
Questo approccio, supportato da solide basi teoriche e da evidenze empiriche,
può contribuire a formare musicisti più completi, consapevoli e appassionati.

LUCY GREEN

Ho letto attentamente l'articolo di Lucy Green, "Ricerche educative

sull'apprendimento informale nella didattica della musica popular e non solo".
Ecco un riassunto approfondito, suddiviso per punti chiave:

1. Signi cato musicale:

Green introduce due aspetti del signi cato musicale:

Intrinseco: Riguarda la struttura interna della musica, la sua sintassi e il modo in

cui i suoni si relazionano tra loro. È un signi cato "puro", indipendente da
associazioni esterne.
Connotato: Si riferisce alle associazioni extra-musicali che la musica evoca, come
emozioni, ricordi, contesti culturali e sociali.
L'autrice sostiene che questi due aspetti sono inseparabili nell'esperienza
musicale, ma che possiamo distinguerli a livello teorico per comprenderne meglio
la complessità.

2. Esperienza musicale in classe:

Green osserva che gli studenti spesso hanno un atteggiamento negativo verso la
musica insegnata a scuola, in particolare la musica classica. Questo può essere
dovuto a diversi fattori:

Connotazioni negative: Gli studenti possono associare la musica classica a

concetti come noia, di coltà, distanza dalla propria realtà.
Scarsa familiarità: La mancanza di esposizione alla musica classica può rendere
di cile per gli studenti apprezzarne la struttura e il signi cato intrinseco.
Metodi didattici: L'approccio tradizionale all'insegnamento della musica, spesso
incentrato sulla teoria e sulla riproduzione, può risultare poco coinvolgente e
limitare la creatività degli studenti.
3. Popular music in classe:

L'introduzione della popular music nella didattica può presentare delle s de:
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 Cambiamento di connotazioni: La musica pop, associata all'informalità e alla
ribellione, può perdere queste connotazioni quando viene inserita in un contesto
scolastico.
Di coltà di analisi: I metodi tradizionali di analisi musicale possono essere
inadeguati per la popular music, che ha caratteristiche e strutture proprie.
Autenticità: Riprodurre musica pop in classe può essere di cile a causa della
complessità degli arrangiamenti e della mancanza di strumenti e tecnologie
adeguate.
4. Apprendimento informale:

Green propone di integrare le pratiche di apprendimento informale nella didattica

musicale, prendendo spunto da come i musicisti pop imparano al di fuori della
scuola. Queste pratiche includono:

Scelta autonoma della musica: Lasciare che gli studenti scelgano i brani che
vogliono imparare.
Apprendimento a orecchio: Incoraggiare l'imitazione e la riproduzione di musica
senza l'uso della notazione.
Apprendimento tra pari: Favorire la collaborazione e lo scambio tra gli studenti.
Approccio olistico: Integrare ascolto, esecuzione, improvvisazione e composizione.
5. Risultati della ricerca:

Green descrive un progetto di ricerca in cui gli studenti hanno imparato musica
pop e classica attraverso pratiche di apprendimento informale. I risultati mostrano
che:

Gli studenti sono in grado di riprodurre musica complessa a orecchio, anche in

assenza di una guida costante dell'insegnante.
L'apprendimento informale favorisce la motivazione, la collaborazione e lo sviluppo
dell'orecchio musicale.
L'esperienza diretta con la musica classica può cambiare le connotazioni negative
degli studenti e favorirne l'apprezzamento.
6. Autonomia e autenticità:

Green collega l'autonomia musicale (la capacità di apprezzare la musica per la sua
struttura intrinseca) all'autonomia personale degli studenti. L'apprendimento
informale, favorendo l'indipendenza e la responsabilità, può contribuire allo
sviluppo di entrambe le forme di autonomia.

L'autrice suggerisce che l'autenticità nell'educazione musicale non risiede tanto

nella riproduzione fedele di un prodotto musicale, quanto nella creazione di
un'esperienza di apprendimento autentica, che rispecchi le pratiche musicali del
mondo reale.

7. Conclusioni:
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 Green conclude che l'integrazione di pratiche di apprendimento informale nella
didattica musicale può:

Favorire un'esperienza musicale più autentica e signi cativa per gli studenti.
Aiutare gli studenti a superare i pregiudizi e ad apprezzare diversi generi musicali.
Promuovere l'autonomia, la creatività e lo sviluppo dell'orecchio musicale.
Spero che questo riassunto approfondito ti sia utile! Fammi sapere se hai
domande o se vuoi approfondire ulteriormente un aspetto speci co dell'articolo.

LE DIFFERENZE CHE FANNO LA DIFFERENZA"

di Giuseppe Pepicelli. Ecco un riassunto approfondito del testo, suddiviso per

sezioni principali:

1. Apprendimento, informazioni, di erenze:

Pepicelli inizia con un'osservazione personale sull'apprendimento: ciò che

inizialmente sembra impossibile può diventare realizzabile attraverso l'esperienza e
la trasformazione del cervello. Cita Bateson, sottolineando che apprendere
signi ca "ricevere notizie di di erenze".

Soglia percettiva: Percepire le di erenze è fondamentale per l'apprendimento.

Pepicelli introduce la legge di Weber-Fechner, che spiega come la nostra capacità
di percepire una di erenza dipenda dall'intensità dello stimolo iniziale. In altre
parole, più forte è lo stimolo, maggiore deve essere la di erenza per essere
percepita.
Ruolo dell'esperienza: Attraverso tentativi ed errori, accumuliamo esperienze che
ci permettono di fare distinzioni sempre più sottili e di selezionare le informazioni
utili per l'apprendimento.
2. Lo sviluppo motorio del bambino:

Pepicelli analizza lo sviluppo motorio del bambino nei primi anni di vita,
evidenziando come, partendo da movimenti indi erenziati, il bambino
gradualmente impara a controllare il proprio corpo attraverso l'esplorazione e il
gioco.

Libertà di movimento: L'autore cita Emmi Pikler e la sua ricerca sui bambini
cresciuti nell'orfanotro o di Lóczy, dove la libertà di movimento e un ambiente
sicuro favorivano uno sviluppo motorio sano ed equilibrato.
Fattori chiave: Pepicelli riassume i fattori individuati da Pikler come essenziali per
lo sviluppo motorio: un ambiente emotivamente positivo, abbigliamento comodo,
spazio su ciente per muoversi e materiali di gioco stimolanti.
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 3. Analogie e di erenze con l'apprendimento strumentale:

L'autore si chiede quali siano le analogie e le di erenze tra l'apprendimento delle

abilità motorie di base e l'apprendimento strumentale.

Immersione in un contesto: Pepicelli paragona l'apprendimento del bambino a

un'immersione in un contesto ricco di stimoli, dove l'esplorazione e l'esperienza
diretta sono fondamentali. Suggerisce che un approccio simile potrebbe essere
applicato all'apprendimento strumentale, creando un ambiente in cui gli studenti
possano esplorare liberamente lo strumento e i materiali musicali.
Ruolo dell'insegnante: L'insegnante, in questo contesto, diventa un facilitatore che
crea le condizioni per l'apprendimento, o rendo stimoli e guidando l'esplorazione
degli studenti.
4. Due storie di apprendimento musicale:

Pepicelli presenta due esempi di apprendimento musicale tratti dalla letteratura:

"Moderato cantabile" di Marguerite Duras: Questo estratto descrive una lezione di

pianoforte in cui l'insegnante insiste a nché il bambino ripeta meccanicamente il
signi cato di "moderato cantabile", senza creare un contesto di esperienza che gli
permetta di comprenderlo realmente.
"Un orecchio terribile" di Moshe Feldenkrais: In questo racconto, Feldenkrais
descrive la sua esperienza di apprendimento musicale con Heinrich Jacobi, un
insegnante che lo incoraggia a esplorare il pianoforte e a scoprire la musica
attraverso l'esperienza diretta, partendo dalle sue capacità e dai suoi limiti.
5. Di erenze nelle modalità di insegnamento/apprendimento musicale:

Pepicelli confronta due modalità di insegnamento: il condizionamento, basato sulla

ripetizione e sull'imitazione, e l'immersione in un contesto, che favorisce
l'esplorazione e la scoperta. L'autore evidenzia le caratteristiche di ciascun
approccio, sottolineando i vantaggi dell'immersione in un contesto per
l'apprendimento musicale.

6. Arrau, le cose che maturano da sole e la saggezza dei muscoli:

Pepicelli cita un'intervista al pianista Claudio Arrau, in cui questi parla

dell'importanza di lasciare che le cose "maturino" nell'apprendimento musicale,
evitando un approccio basato sulla sperimentazione e sulla forzatura. Arrau parla
anche della "saggezza dei muscoli", che Pepicelli interpreta come la capacità del
sistema nervoso di organizzare i movimenti in modo e ciente ed economico.

7. Una lezione:

L'autore descrive un esempio pratico di lezione di chitarra, in cui aiuta un'allieva a

superare una di coltà tecnica incoraggiandola a esplorare i movimenti e le
sensazioni del proprio corpo in relazione allo strumento.

8. Epilogo (o i pioli di Peter Brook):

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Pepicelli conclude il suo saggio con una ri essione sull'importanza delle di erenze
nell'apprendimento musicale. Cita Peter Brook, che paragona l'apprendimento a
una scala in cui ogni piolo rappresenta una di erenza, un nuovo livello di
comprensione.

In sintesi:

Pepicelli propone una visione dell'apprendimento musicale che valorizza

l'esperienza, l'esplorazione e la scoperta. Critica gli approcci didattici basati sulla
ripetizione meccanica e sull'imitazione, e incoraggia gli insegnanti a creare contesti
di apprendimento stimolanti in cui gli studenti possano sviluppare la propria
musicalità e la propria creatività.

Spero che questo riassunto approfondito ti sia utile! Fammi sapere se hai
domande o se vuoi approfondire ulteriormente un aspetto speci co del testo.

MUSICA COME SAPERE INCARNATO

Ho letto con attenzione il capitolo "Musica come sapere incarnato: implicazioni e

prospettive" di Anna Maria Freschi. Ecco un riassunto approfondito, suddiviso per
punti chiave:

1. La rivoluzione dei neuroni specchio:

Freschi inizia sottolineando l'importanza della scoperta dei neuroni specchio negli
anni '90, de nendola una "rivoluzione copernicana" per le neuroscienze. Questa
scoperta ha ribaltato i paradigmi tradizionali, dimostrando che l'osservazione di
un'azione attiva gli stessi circuiti neurali dell'esecuzione, creando una simulazione
interna.

2. Limiti dell'approccio cognitivista alla musica:

L'autrice critica l'approccio cognitivista tradizionale allo studio della musica, che si
concentra principalmente sui processi mentali individuali e sulla scomposizione
della musica in elementi strutturali. Questo approccio, secondo Freschi, trascura
due aspetti fondamentali dell'esperienza musicale:

Le azioni sonore generate da corpi in movimento: La musica non è solo un insieme

di suoni astratti, ma è prodotta da azioni siche e gestuali.
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 La presenza di relazioni intersoggettive: La musica è un'esperienza condivisa, che
coinvolge sia gli esecutori che i fruitori.
3. Percezione e azione: il "cosa" e il "perché":

Freschi spiega come i neuroni specchio connettano la percezione e l'azione,

consentendo di comprendere non solo il "cosa" di un'azione, ma anche il
"perché", ovvero l'intenzione che la guida. Questa comprensione è immediata e
preconcettuale, basata sulla simulazione interna dell'azione osservata.

4. Azioni espressive e musica:

L'autrice estende il concetto di neuroni specchio alla percezione uditiva,

suggerendo che anche l'ascolto di un suono attivi una simulazione interna
dell'azione che lo produce. Questo è particolarmente rilevante per la musica, dove
il timbro, strettamente legato all'azione, gioca un ruolo fondamentale nella
comunicazione espressiva.

Freschi cita la Teoria Motoria della Percezione del Linguaggio, che evidenzia il
ruolo dei neuroni specchio nella comprensione del linguaggio, e suggerisce che un
meccanismo simile possa essere alla base della comunicazione musicale.

5. Emozioni e musica:

Freschi a ronta il tema delle emozioni in musica, sottolineando come i neuroni

specchio possano spiegare la nostra capacità di comprendere e condividere le
emozioni espresse attraverso la musica. L'autrice cita studi che dimostrano
l'attivazione di aree cerebrali legate alle emozioni durante l'ascolto musicale, e
suggerisce che l'espressività musicale sia veicolata dalle azioni degli esecutori e
dal movimento sonoro stesso.

6. Il corpo sapiente:

Freschi si concentra sul ruolo del corpo nell'apprendimento e nell'esecuzione

musicale, criticando l'idea del corpo come semplice "macchina" esecutrice di
comandi mentali. L'autrice propone una visione del corpo come "sapiente",
capace di compiere azioni intenzionali e di apprendere attraverso l'esperienza.

7. Apprendimento musicale e neuroni specchio:

L'autrice evidenzia le implicazioni della teoria dei neuroni specchio per

l'apprendimento musicale, suggerendo che:

L'esercizio strumentale dovrebbe essere nalizzato all'espressione musicale e

integrato con il feedback sensoriale.
L'esplorazione del gesto strumentale e la sperimentazione sonora sono
fondamentali per lo sviluppo della musicalità.
La consapevolezza del proprio agire e la ri essione metacognitiva sono
complementari all'azione e favoriscono l'apprendimento.
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8. Il sé e l'altro sé:

Freschi analizza il ruolo dell'imitazione e dell'apprendimento sociale nella musica,

sottolineando come l'osservazione di un esecutore esperto attivi una "risonanza
motoria" che facilita l'apprendimento. L'autrice cita l'esempio del Sistema delle
orchestre infantili e giovanili in Venezuela, dove l'apprendimento collettivo e
l'immersione in un contesto musicale ricco favoriscono lo sviluppo delle abilità
musicali.

9. Intersoggettività e musica:

Freschi approfondisce il concetto di intersoggettività in musica, spiegando come la

sincronizzazione tra le reti neurali di esecutori e ascoltatori crei un senso di
empatia e coesione sociale. L'autrice sottolinea l'importanza del "sistema della
molteplicità condivisa", che consente di comprendere le azioni e le emozioni degli
altri attraverso la simulazione incarnata.

10. Conclusioni:

Freschi conclude il capitolo evidenziando l'importanza di un approccio

multidisciplinare allo studio della musica, che integri le neuroscienze, la psicologia
e la pedagogia. L'autrice auspica che la teoria dei neuroni specchio stimoli nuove
ricerche e ri essioni sull'esperienza musicale, contribuendo a una comprensione
più profonda del ruolo della musica nella vita degli individui e della società.

Spero che questo riassunto approfondito ti sia utile! Fammi sapere se hai
domande o se vuoi approfondire ulteriormente un aspetto speci co del capitolo.
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