RAFFAELLO

Raffaello morì giovane. Ottenne commissioni fin da giovanissimo. Le fasi in cui maggiormente la
sua produzione trovò espressione è legata agli ultimi della sua vita quando si era trasferito a Roma
dove ottenne commissioni sia dal papa sia da importanti famiglie dell’aristocrazia. Nacque ad
Urbino, il padre era un pittore molto apprezzato dai Montefeltro. La sua infanzia fu segnata dalla
perdita della madre che morì poco dopo la sua nascita. Il padre dopo la morte della madre si
risposò e cominciò quando si rese conto che suo figlio aveva delle eccellenti doti nel disegno a
insegnare egli stesso le basi del disegno e della pittura. La seconda moglie del padre non sapendo
come gestire il ragazzino dopo la morte del padre lo mandò a bottega da Pietro detto il Perugino,
artista di Perugia con il quale egli acquisisce la tecnica pittorica a olio ormai diffusa tra molti artisti
in Italia (l’uso era avvenuto prima nella Fiandre e poi attraverso i viaggi degli artisti fiamminghi
aveva coinvolto anche molti artisti italiani). E’ possibile che pur nel breve lasso di tempo che visse
ad Urbino abbia conosciuto alcuni pittori fiamminghi. Ad Urbino poté studiare il disegno dello
spazio: la prospettiva.
In questo periodo raggiunge la notorietà Bramante il quale dopo aver soggiornato a Milano si era
spostato a Roma dove aveva ottenuto la commissione del tempietto di San Pietro in montorio che
diventa uno degli elementi cardine della cultura artistica di Raffaello. In poco tempo raccoglie
conoscenze che lo guideranno nella fase più matura della sua carriera.
Una delle opere più interessanti che aveva realizzato ancora alla bottega di Perugino: la pala ??
Realizza questa figura di angelo la quale ha indubbiamente connessioni con un’altra opera del
Perugino a pagina 665. Attraverso i confronti si colgono aspetti che saranno ripresi più volte anche
in altre opere da Raffaello. Notiamo una maggiore delicatezza del volto di questo angelo: il viso
dell’angelo rispetto a quello del maestro è più sottile, lo sguardo è intenso e dolce, c’è una grande
cura dell’incarnato che vediamo è chiaro ma gestito con un’epidermide dai toni più caldi con
messo in evidenza il rossore delle guance. Anche le ombre sono sfumate, i capelli sono trattati con
maggiore naturalismo rispetto a quelli del maestro e troviamo un muro di pennellate dorate che
mettono in evidenza l’ondulazione delle ciocche laterali al collo. Anche l’abbigliamento è più
raffinato e si coglie un altro elemento tipico della sua pittura: utilizzo di verde, blu e rosso che
sottolineano una scelta cromatica che rimarrà presente tutti gli anni nella pittura di Raffaello.
Contemporaneamente alla realizzazione di una pala d’altare con lo stesso tema di quella che aveva
intrapreso è la Pala ora conservata a Brera (Milano) che raffigura lo sposalizio della Vergine. IN
quest’opera si sintetizza tutto ciò che ha appresso non solo dal Perugino ma anche viaggiando
nell’Italia centrale sulla pittura e sull’architettura. E’ importante mettere in evidenza
l’impaginazione dell’opera e fare un confronto con le scelte che aveva fatto: possiamo osservare
(pagina 167) come entrambi utilizzino una posizione simmetrica tra i personaggi. Questa posizione
è fortemente accentuata quando si osserva l’architettura costituita da un Tempietto a pianta
centrale che venne realizzato. Oltre che i caratteri differenti notiamo il sacerdote che sta unendo in
matrimonio Maria e Giuseppe nella pala del Perugino ha una posizione rigida, verticale e la
giovane coppia è ai lati e lei ha alcune amiche dal suo lato mentre dall’altro c’è Giuseppe che sta
porgendo l’anello a Maria e che ha fra le mani il bastoncino su cui erano cresciuto delle foglie che
era l’elemento miracoloso citato dai vangeli apocrifi che avevano identificato proprio in Giuseppe il
giovane destinato a diventare il marito della Vergine. Dietro a Giuseppe ci sono anche altri
personaggi anziani rispetto a Maria e alla giovani abbigliati secondo lo stile del tempo. Nell’opera di
Raffaello vediamo invertite le posizioni: sul lato dx c’è Giuseppe rappresentato come un adulto ma
non anziano che ha fra le mani il bastoncino e si intravvedono i fiori sbocciati che confermano che
sarà lui il marito della Vergine mentre affianco c’è un giovane che sta spezzando il proprio bastone,
gli altri personaggi dietro guardano verso l’osservatore. La Madonna ha una postura maggiormente
sinuosa di quella del Perugino e i colori sono più vivaci. Le altre figure femminili hanno abiti molto
curati e dettagliati che derivano da una sensibilità che Raffello aveva preso dai fiamminghi. I colori
per Gesù, Maria e Giuseppe sono più luminosi, lo sfondo ricorda Piero della Francesca che mette in
evidenza la composizione di questa architettura costituita da un tempio a pianta centrale
(esadecagono = 16 lati  morbidezza circolare e coerenza con la disposizione delle figure) con le
figure disposte secondo un arco di circonferenza che diventa convesso a livello delle figure che
stanno dietro a Giuseppe e al primo contendente sulla dx e alle giovani donne di Maria sulla sx.
Mentre il tempio dipinto da Perugino ha una struttura molto più segnata da effetti di ombre molto
scure, ha anche una geometria che lo rende più massiccio con 3 protiri che riempiono lo sfondo
dell’opera. Nell’opera di Raffaello di giochi chiaroscurali sono significativi ma hanno un livello di
tonalità che si mantiene in linea con la gradualità delle variazioni cromatiche che caratterizzano le
figure. Entrambe le opere hanno un unico punto di fuga: baricentro della porta che si apre al primo
ordine del tempio e a cui corrisponde un’altra porta analoga. Quasi sicuramente entrambi scelsero
questo tipo di architettura in omaggio a Gian Battista Alberti e in relazione alle scelte di Bramante
sulla pianta centrale.
LEZIONE 11.03.2023
Figlio di un artista locale che aveva a lungo lavorato per la famiglia Montefeltro.
Urbino aveva presenti in città molti pittori dalle Fiandre e dall’estrema Italia quindi il clima favorì gli
interessi di Raffaello verso l’arte.
Dopo la morte della madre lui sposò una donna e da lì a poco anche il padre morì. La matrigna lo
inserisce nella bottega del Perugino dove apprese le principali regole per comporre i colori a
partire dai pigmenti i colori da stendere sulle tavole ed ebbe occasione di esercitarsi sulla
prospettiva, uno dei caratteri che aveva dominato gli studi del tempo a partire dalla profonda
conoscenza della rappresentazione prospettica che era stata perfezionata in area umbro-
marchigiana da Piero della Francesca.
Anche in fase più matura questi soggetti che avevano suscitato il suo interesse permangono nella
sua cultura e li utilizzerà anche nelle fasi più mature della sua produzione, in particolare nelle fasi
che lo videro realizzare su commissione di Giulio II i ?? per il Vaticano.
Si spostò a Firenze; venne presentato a Pier Soderini che all’epoca guidava la Repubblica fiorentina
dalla consorte dell’allora duca di Urbino che lo presentò come dotato nel disegno e nella pittura
chiedendo che a Firenze gli fossero aperte tutte le porte possibili. A quel tempo a Firenze vi erano
Michelangelo e Leonardo e attraverso le opere Raffaello apprese le tecniche di raffigurazione del
disegno e della pittura e saranno l’occasione per lui di procedere con un’operazione di reimpiego
nelle sue successive opere.
Una delle opere più note del primo periodo fiorentino fu su commissione di una nobildonna
marchigiana Atalanta Baglioni che era stato ucciso. Lo incaricò di realizzare un’opera nel quale
fosse rappresentata la deposizione di Gesù dalla croce.
Quest’opera contiene elementi che fanno riferimento alla vicenda personale della committente
(pagina 669).
Possiamo osservare la figura di un giovane che sta aiutando a deporre Gesù dalla croce, il quale si
trova in una posizione quasi centrale di profilo  il profilo ricorda alcuni disegni/bassorilievi
dell’antichità romana e lo vediamo rappresentato con un profilo greco (taglio del naso e del mento)
e con una chioma ricciuta mossa dal vento che spira sul giovane.
Intende celebrare la memoria di questo ragazzo che si chiamava Grifonetto, richiesta al pittore
dalla madre.
Quest’opera non era destinata all’abitazione ma ad essere collocata in una chiesa di Perugia di
matrice francescana. Possiamo notare elementi del contesto paesaggistico delle colline che
ricordano il territorio umbro e nello stesso c’è una ripresa da parte di Raffaello dello sfumato
leonardesco che aveva nei suoi esisti una rappresentazione dello spazio secondo la prospettiva
aerea. Raffaello utilizza questa tecnica che secondo le cronache aveva appreso frequentando la
bottega di Leonardo a Firenze.
Un altro aspetto che aveva potuto apprendere era la rappresentazione minuziosa delle piante (es.
foglioline che ricordano aspetti tipicamente legati agli interessi botanici di Leonardo che lo stesso
impiegava nella sue opere). Un‘opera potrebbe aver inciso nella sua formazione ovvero
Annunciazione dove da un lato avevamo l’uso della prospettiva aerea nello sfondo e da un altro un
disegno dettagliato del prato in primo piano.
Emergono aspetti che si devono anche agli studi che Raffaello aveva compiuto sulle opere di
Michelangelo  la stessa postura nella Pietà di Michelangelo della Vergine viene ripresa nella tavola
di Raffaello dove Cristo non è più nel grembo materno ma è sostenuto in un lenzuolo (sacra
sindone forse) che vedono sia le gambe sia il corpo adagiato in maniera analoga a quella che era
stata scelta da Michelangelo.
Gli studiosi ritengono che Raffaello non avesse visto l’opera a Roma ma è possibile che abbia
potuto osservare la composizione della Pietà attraverso dei disegni diffusi a Firenze a quell’epoca.
In quest’opera vediamo ripresa la postura della Vergine tratta dal tondo Doni. In secondo piano sul
lato dx della tavola nel momento in cui è inginocchiata sul prato sta sostenendo non il Bambino
come nel tondo Doni ma la Vergine che alla vista del figlio morto è appena svenuta (da un lato la
ripresa di una postura complicata da rendere con doppia torsione ma anche il rimando al gesto di
sostenere il Bambino che viene sostituito dalla Madonna). I volti delle altre figure sono
vistosamente drammatici  drammaticità senza profondità e senza i toni misteriosi tipici della
pittura di Leonardo. Abbiamo quindi una sorta di sintesi che Raffaello fa di tutto quello che aveva
potuto osservare da questi grandi artisti che fanno parte della “maniera moderna” (lui sarà il terzo
protagonista della maniera moderna).
Un altro aspetto che va sottolineato è da un lato il suo cercare delle relazioni fra i vari moti
dell’animo dei personaggi che dipinge e nello stesso tempo per alcuni aspetti ma in maniera più
modulata e realistica anche la resa della fisicità dei corpi. Si tratta non di una copia delle opere di
Michelangelo ma di una reinterpretazione filtrata dalla sua esperienza precedente e da un modo
garbato nella resa dei soggetti che tendeva contenere quella drammaticità e fisicità marcata che
caratterizzava i suoi maestri.
Sempre a Firenze Raffaello eseguì per delle committenze private numerose tavole a olio destinate
alle facoltose famiglie fiorentine che lo chiamavano affinché realizzasse dei soggetti con la
Madonna con Bambino e il San Giovannino.
Pagina 670
Siamo di fronte ad una giovane Maria abbigliata secondo la moda fiorentina del tempo quindi non
abbiamo nulla che non sia recuperato dalla realtà. In un caso abbiamo la Madonna del Prato o del
Belvedere in cui troviamo il bimbo che viene sostenuto dalla mamma e che guarda intensamente
la figura del piccolo Giovanni Battista con un elemento che li mette fisicamente in relazione:
vediamo questa croce sottile che entrambi che san Giovannino trattiene con le due mani e che
viene accolta anche dal Bambino Gesù. E’ come se anche in questo caso si volesse sottolineare il
ruolo che Gesù avrà e che lo porterà a morire in croce dato che sarà il destino scelto per lui; questo
giustifica l’espressione della madre che guarda verso i bambini (espressione del legame tra madre e
figlio). Elemento importante è anche lo sfondo: Maria è seduta su un prato fiorito con papaveri
rossi e fragoline rosse (rimando alla passione di Cristo).
Raffaello aveva fatto propria questa modalità di interpretare la verità del paesaggio che si poteva
osservare guardandosi semplicemente attorno. In quest’opera possiamo osservare che la Vergine e
il Bambino hanno l’aureola scorciata secondo le regole della prospettiva.
L’opera in basso, anche chiamata “la bella giardiniera” vede una particolare torsione della
Madonna che sembra inginocchiata, il suo mantello blu ci impedisce di capire la postura ma risulta
più alta e quindi presumiamo che sia inginocchiata a terra e stia osservando con grande attenzione
e intensità l’affetto che possiamo immaginare si trasmetta fra lo sguardo della Madonna e di Gesù
che ha il capo rivolto nella direzione della madre (la rende più vicina ai sentimenti che ogni donna
ha verso il bambino). Ci ricorda lo studio dei caratteri anatomici e posturali Gesù per la sua
posizione: compie una torsione su se stesso (vedi piede dx appoggiato al suolo), la gamba sinistra è
leggermente ripiegata ma le vediamo frontali mentre a partire da bacino, busto e capo ruota su
stesso e guarda la madre. Nuovamente abbiamo la prospettiva aerea nello sfondo senza però
quegli aspetti di mistero tipici dei paesaggi di Leonardo.
Intravediamo sulla dx una chiesa con un campanile con una guglia molto alta (architettura del
tempo).
La Madonna del Duca era stata acquistata nel diciannovesimo secolo dal granduca di Toscana dove
la Madonna è ritratta nell’atto di trattenere amorevolmente il bimbo accanto a sé e il bambino
guarda verso l’osservatore. La Madonna ha uno sguardo pensieroso che sembra comunque
sottolineare da un lato il suo ruolo di madre del salvatore e da un altro anche la riflessione sulle
sofferenze della vita.
Nell’opera seguente abbiamo il tema della Sacra Famiglia e si aggiunge alla figura di San
Giovannino anche la figura della madre di lui cioè Elisabetta. In alto ci sono putti alati che volano
nel cielo.
Importante è mettere in evidenza che in questo caso le posture delle figure sono riprese dal gusto
e dagli interessi messi in evidenza ad esempio nel tondo Doni da Michelangelo.
Giuseppe è in piedi ma compie una torsione, la Madonna è in parte seduta e con la gamba sx
piegata come se fosse inginocchiata, Elisabetta è inginocchiata e accoglie il figlio nel grembo 
Elisabetta è una donna anziana.
La Madonna della seggiola venne realizzata a Roma e rappresenta la Vergine seduta su questa
seggiola che vediamo in parte in primo piano. La Madonna ha il viso di un adolescente, è abbigliata
in maniera più semplice con una sorta di sciarpa che le raccoglie i capelli e con uno scialle verde
molto umile che accoglie su di sé questo bambino corpulento che rimanda al gusto per la plasticità
dei corpi di Michelangelo.
Lateralmente si intravede un bambino che è San Giovannino che riconosciamo dal bastoncino con
la croce in alto. Singolare è la posizione della giovane donna: seduta su una seggiola con la gamba
sx sollevata come se volesse oltre che creare una specie di grembo dove collocare il Bambino
anche cullarlo.
LEZIONE 15.03.2024
Raffaello divenne molto famoso anche fuori da Firenze.
Come era d’uso nel periodo dei primi anni del 500 le famiglie più agiate o che avevano il ruolo di
guida politica delle città o comunque facevano parte della borghesia della città, amavano
richiedere ritratti che evidenziassero il loro ruolo sociale legato alle condizione economiche di
questi personaggi.
Lo stesso Angelo Doni che aveva richiesto a Michelangelo la realizzazione del Tondo Doni
commissionò a Raffaello il ritratto suo e della moglie che mettevano in evidenza l’acquisizione da
parte di Raffaello. Notiamo come colga i personaggi allo stesso modo di Leonardo → influenza di
Leonardo senza la caratteristiche di avere i soggetti con una caratterizzazione misteriosa che
sollecitava la curiosità dell’osservatore e scompare lo sfondo scuro tipicamente fiammingo. Ci sono
comunque elementi che ci fanno cogliere un’adesione a scelte di altri artisti: la posizione di ¾.
I due personaggi sono elegantemente vestiti come era abitudine al tempo. Essendo personaggi
facoltosi si poteva pensare non fosse un’eccezione nella vita quotidiana. Notiamo Agnolo con
alcuni anelli e la donna con un ciondolo vistoso con una perla a goccia che oltre ad essere nello
stile dell’epoca sottolinea la sua ricchezza. Gli sguardi sono diretti verso l’osservatore. I colori
utilizzati sono particolarmente vivaci per quello che riguarda l’abbigliamento di Maddalena Strozzi.
Il colorito e gli incarnati sono delicati e la corporeità è resa con variazioni di sfumature molto
delicate che ci permettono di cogliere certe rotondità del corpo e alcuni elementi caratteristici del
viso (pupille scure, naso ben disegnato, bocca piccola, guance rosse e paffute). Le mani non sono
affusolate o ritoccate ma profondamente realistiche.
Stessa cosa vale per Agnolo che è elegantemente vestito; appoggia il braccio su un ripiano della
balaustra che si intravvede. Lo sguardo è molto intenso e guarda verso l’osservatore e con grande
precisione quasi fiamminga sono anche individuate le ciocche dei suoi capelli.
Sullo sfondo ci sono le colline e il cielo è luminoso, solcato da nubi che non aprono motivi di
interpretazioni particolarmente complesse come invece avevamo visto nelle opere Leonardo.
Raffaello fu chiamato a Roma nel 1508 e alla luce della fama ottenuta a Firenze attraverso le
Madonne con il Bambino e i ritratti di nobili e alcune opere a tematica religiosa viene incaricato di
decorare le Stanze Vaticane (prossime al Cortile del Belvedere che all’epoca era stato rivisto dal
Bramante). Queste stanze vennero usate da Alessandro VI come propria abitazione.
La disputa per il sacramento è inserita in una grande lunetta semicircolare.
A Roma realizza una bottega molto efficiente con artisti influenti ed è proprio grazie a questi aiuti
che riuscì a realizzare in poco tempo grandi opere.
Raffaello realizzava dei cartoni preliminari es. il cartone sulla scuola di Atena conservato a Milano
presso la Pinacoteca ambrosiana. Erano importanti perché attraverso i disegni di Raffaello i
personaggi venivano ricreati in tempi brevi sulla parete dedicata all’affresco. Di questo cartone
abbiamo solo più la parte più bassa.
MANCANO APPUNTI
Pagina 676 incendio di borgo
Nella cacciata di Eliodoro dal Tempio dove nuovamente abbiamo un impianto spaziale realizzato in
maniera magistrale con questo spazio che risulta reso in profondità da una galleria scandita voltata
attraverso una serie di colonne che la ripartiscono ma caratterizzata dalla presenza di cupole che
sovrastano ogni campata.
L’incendio di Borgo → venne quasi completamente realizzata dalla sua bottega.
La Scuola di Atene oltre ad avere questo numero molto consistente di personaggi che hanno
ognuno una postura diversa → segno dell’abilità con la quale Raffaello era riuscito ad individuare la
postura e composizione dei gruppo in modo che risultassero sufficientemente organici per
trasmettere i concetti che egli intendeva comunicare al pubblico. Notiamo un’architettura legata
a ?? di tica? E anche qui troviamo una galleria che alterna una delle volte a botte cassettonate +
uno spazio si apre verso il centro che prevedeva un tamburo con una grane cupola + cielo che si
apre in uno spazio di fronte a questo grande arco che domina la scena facendo da cornice ai due
personaggi al centro dell’opera.
Si chiama Scuola di Atene perché sono rappresentanti proprio i più grandi filosofi greci (con
elementi che avevano caratterizzato i loro studi). Al centro abbiamo due personaggi: 1. Aristotele e
2. Platone (filosofi che in maniera molto rilevante erano stati presi in considerazione anche
successivamente alla nascita di Gesù per giustificare delle concezioni di tipo ideologico riconducibili
al cristianesimo.
La figura di sx ha questo ampio mantello rosso, solleva il braccio vero il cielo e il suo volto è quello
di Platone mentre invece vediamo la figura di fianco che ha un braccio che tiene un libro e la mano
dx volge verso il basso e si tratta di Aristotele. Interessante è osservare la figura che sta scrivendo
su un testo, appoggiata su un piano di pietra, dallo sguardo pensoso che potrebbe secondo alcuni
rappresentare Michelangelo (omaggio di Raffaello a Michelangelo dopo che lo stesso Raffaello
aveva potuto vedere una porzione della Cappella Sistina che stava realizzando).
Raffaello celebra Michelangelo attraverso la figura di Eraclito (altro importante filosofo greco); dal
lato opposto si può notare un uomo che sta usando una sorta di compasso e che è rappresentato
secondo la fisionomia di Bramente ma rimanda ad Euclide → Raffaello non sceglie a caso le figure
ma le associa a certe caratteristiche di personaggi dell’epoca; lui si autoritrae → sta dietro e guarda
direttamente verso l’osservatore.
MANCANO APPUNTI
Raffaello realizza la Villa Farnesina (pagina 678) → palazzo caratterizzato da una galleria progettata
da Baldassarre Peruzzi e che venne decorata secondo una complessa rappresentazione mitologica
(sul mito di Galatea) sulla sommità della volta principale. Nella figura di pagina 678 vediamo la
galleria → si apre idealmente verso il giardino, caratterizzato da una serie di arcate che scandiscono
il fronte, con tante decorazioni che fanno sì che si fondano con lo spazio aperto allora in corso di
realizzazione come giardino all’italiana. E’ interessante osservare il complesso della volta,
caratterizzata da lunette che corrispondono a queste vele triangolari che si alternano lungo il
soffitto caratterizzate dalla presenza di figure mitologiche che vengono più volte ripresi in posizioni
sempre diverse per richiamare l’attenzione degli osservatori.
Tra le varie vicende narrate ci sono dei dipinti che mettono in evidenza una rielaborazione da parte
di Raffaello della pittura di Michelangelo; questo lo si vede nel Trionfo di Galatea dove vediamo
questi personaggi che hanno in maniera abbastanza evidente una corporeità e una plasticità che
somiglia alle forme delle figure di Leonardo nella Cappella Sistina; si tratta di figure mitiche però se
guardate i corpi muscolosi e massicci ci rimandano anche alle osservazioni che ancora giovanissimo
Raffaello aveva fatto osservando la Cappella Sistina. La luminosità è notevolissima, i contrasti
cromatici sono notevoli e hanno l’obiettivo di rendere con maggiore efficacia sia la narrazione sia le
figure una per una. Alcuni elementi sono singolari e simbolici → Galatea giunge su una conchiglia
ma trainata da questi delfini, uno dei quali sta divorando un polipo (mescolanza di simboli che
spesso noi non riusciamo ad individuare con chiarezza ma che comunque sono inseriti nell’insieme
delle figure). Legata a questa attenzione per la corporeità delle figure è l’immagine della divinità
che sta carpendo la giovane donna che sta abbracciando per farla propria sulla parte a sx
dell’opera.
Altre opere importanti realizzate a Roma furono dei ritratti che potevano riguardare figure come
Leone X con il Cardinale de Medici e Luigi de Rossi (figura 27) ma anche il ritratto di Giulio II. Ci
sono anche molti ritratti femminili molti dei quali non sono stati identificati, uno di questi è la
Velata.
MANCANO APPUNTI