NEOCLASSICISMO

 Seconda metà Settecento e primi anni dell’Ottocento. Soprattutto in Italia e Francia grazie al clima culturale
dell’età napoleonica => dirigismo culturale che viene dalla politica => napoleone = eroe classico
 = culto nostalgico dell’antichità classica, fuga nostalgica al classicismo, mitizzazione della Grecia
 Emozione ricercata = quiete, tranquillità, emozioni di armonia
 Rinnovamento e passione per l’Antico (viaggio e internazionalismo, diffusione di stampe e libri, desiderio di
possedere pezzi antichi originali o riproduzioni di sculture classiche o ellenistiche)
 Rifiuto degli eccessi del Barocco e del Rococò e ripresa dell’arte dell’antichità classica, soprattutto greca
 Termine coniato alla fine dell’Ottocento con intento dispregiativo per indicare un’arte non originale e fredda.
Tuttavia comunica efficacemente il desiderio di ritorno all’Antico e di dar vita a un nuovo classicismo
 Si diffonde grazie a:
o importanti scavi archeologici a Ercolano (ripresi nel 1738) e Pompei (1748) che riportarono alla luce
architetture, affreschi, mosaici, statue, rilievi, arredi, gioielli e suppellettili
o collezionismo di opere classiche antiche
o moda di “scavare” e reperti archeologici
 Disegno e panneggio sono fondamentali per il Neoclassicismo:
disegno = deve essere estremamente preciso
contorni = ben definiti
panneggio = uso del chiaro-scuro => definisce volumi, ombre e da importanza a ciò che deve essere visto
 Opere realizzate con molta precisione. Rappresentazione del bello ideale. Sullo sfondo dei ritratti (usati per fare
bella figura di sé) e delle opere troviamo la rappresentazione di opere classiche e rovine.
 POCA attenzione alla natura → è irrilevante, fa solo da cornice perché l’architettura è perfetta da sola
 Soggetti principali = uomini e imprese del periodo classico che hanno trasmesso valori, predilezione per soggetti e
immagini mitologici
 Nascono le prime accademie di belle arti (a Parigi)

Johann Joachim Winckelmann → storico Tedesco che fissa i canoni del neoclassicismo

“nobile semplicità e quieta grandezza” nella posizione e nell’espressione è la principale caratteristica dei
capolavori greci
Dopo aver studiato teologia, medicina e matematica in Germania, iniziò a lavorare come bibliotecario
innamorandosi dei testi classici greci: nella sua opera sulla pittura e la scultura greca (“Pensieri sull’imitazione
dell’arte greca nella pittura e nella scultura” pubblicata nel 1755) sono già presenti tutte le tematiche del pensiero
neoclassico.
 Pensieri sull'imitazione dell'arte greca (1755)
Con quest’opera W. Costituisce la prima teorizzazione del Neoclassicismo: parte dal presupposto che il buono
gusto aveva origine in Grecia e che tutte le volte che si era allontanato da quella terra aveva perduto qualcosa.
L’unico modo per “divenire grandi” è IMITARE gli antichi.
Considera la scultura greca come un modello assoluto e insuperabile, che si può solo IMITARE
-> imitare ≠ copiare -> imitare = ispirarsi a un modello che si cerca di eguagliare con la propria abilitá artistica /
copiare = realizzare un’opera identica all’originale. Per la scultura W. Consiglia di imitare l’Antinoo del Belvedere e
l’Apollo del Belvedere, due fra le opere più ammirate delle collezioni pontificie ma in realtà copie marmoree di
bronzi originali.
 Giunto a Roma continua il suo lavoro da bibliotecario presso le biblioteche di cardinali italiani, tra cui Albani (uno
dei maggiori collezionisti del tempo) che possedeva una grande collezione di antichità, le quali furono occasione
di arricchimento culturale per Winckelmann. A Villa Albani W. poté portare a termine la grandiosa opera
fondamentale per l’affermazione del gusto neoclassico “storia dell’arte nell’antichità” -> per la prima volta, storia
dell’arte viene studiata dal punto di vista estetico (inerente alla qualità) ma anche cronologico. W. Per tutta la vita
non vide mai un originale greco ma solo copie del tardo ellenismo romano e su esse fondò i suoi principi
interpretativi dell’arte greca. Una scultura neoclassica non sarà mai concepita per esprimere intense passioni o il
verificarsi di tragici eventi → l’artista neoclassico rappresenta soggetti privi di turbamento: l’attimo successivo al
turbamento emotivo che precede o segue un’azione tragica.

Le arti minori

Riguarda anche la produzione di oggetti e di arredi, a metà fra artigianato e industria: la realizzazione di un singolo
oggetto non è artigianale ma frutto dell'azione di più maestranze in specifiche attività del ciclo produttivo.
Cartteristiche: fondi rosa o verdi con disegno bianco, rossi con disegno nero, azzurri con disegno bianco sostituiscono
la ceramica classica con figure nere e rosse.

Grand Tour = il viaggio di istruzione, di studio, a completamento della formazione e di piacere

Dagli inizi del Settecento, il viaggio di istruzione portava nobili, borghesi, scienziati, musicisti e letterati a viaggiare
in Italia (Roma, Venezia, Napoli, Firenze) e in tutta Europa. Il Grand Tour è uno dei motivi che hanno preparato la
 strada alla cultura neoclassica. Resoconti e diari di viaggio dove venivano raffigurate e descritte le città visitate,
dove era possibile studiare da vicina la scultura classica.
I souvenirs che i viaggiatori portavano con sé divulgavano le vedute delle antichità incentivando la produzione del
micro mosaico e la pratica delle copie di celebri sculture. Nelle case dell’aristocrazia e dell’alta borghesia europee
entravano reperti di scavi (acquistati più o meno legalmente) e ritratti raffiguranti i nobili viaggiatori al cospetto di
templi e sculture classiche.
A Roma, per esempio, i viaggiatori, soprattutto aristocratici e ricchi collezionisti, visitavano non solo i musei e le
antichità della città, ma per lunghi anni anche il laboratorio di Bartolomeo Cavaceppi (tra i maggiori restauratori di
sculture classiche e possessore di una quantità notevole di reperti).

Canova

Vita

Nato a Possagno (Treviso) nel 1757 e figlio di uno scalpellino, fece un apprendistato a Venezia, dove aprì anche uno
studio ma pochi anni dopo si trasferì a Roma, città per lui di grande ispirazione. A Roma seguì corsi di nudo
all’Accademia di Francia e si allontanò dalla città poche volte (viaggi Parigi e Austria per incarichi importanti). Visitò
anche Londra per esaminare i marmi di Fidia del Partenone, lì condotti da un ambasciatore britannico → amore a
ammirazione per l’arte classica. Amato e ammirato da amici e potenti, ebbe diversi incarichi di grande importanza, al
servizio di nobili e regnanti (Napoleone, papa, Borbone di Napoli…) e divenne Ispettore Generale delle Belle Arti dello
stato pontificio. Morì a Venezia nel 1822.

L’artista, semplice e riservato, dedito al lavoro, vedeva l’arte come fonte di vita. È ritenuto uno dei più grandi scultori
italiani insieme a Michelangelo e Donatello.

Disegno

Canova incarna i principi neoclassici di Winckelmann sia nel disegno sia nella scultura. Nei disegni si nota
un’attenzione costante per i nudi maschili e femminili (gli servivano per lo studio e la pratica per realizzare poi le
sculture) ma non un’evoluzione nella sua tecnica.

Compie anche molti studi sull’Antico → rilievi del gruppo dei Dioscuri (Castore e Polluce), due sculture caratterizzate
dalle perfette proporzioni del corpo umano (il disegno gli serviva per studiare proporzioni tra una parte e tutto il corpo)

L'accademia di nudo virile supino su di un masso → mostra una delle caratteristiche proprie della grafica canoviana:
utilizzo di matita o carboncino. Alcune parti del corpo vengono studiate in modo molto dettagliato e risultano
ombreggiate con un tenue e fitto tratteggio, così da definire la volumetria e accentuare la muscolatura.

Due nudi femminili → l'uno visto di tre quarti da dietro e l'altro di tre quarti di fronte. Si tratta della stessa modella
ripresa in pose differenti ed è colta in atto di ridere con fare civettuolo. La matita traccia un contorno talmente tanto
leggero che sembra svanire. mentre ha usato il carboncino per sfumare i due corpi, e questo effetto è accentuato
dalla qualità della carta. la presenza della sfumatura dà al corpo anche una morbidezza invidiabile.

la danzatrice che si regge il velo → è un'opera di tempera su carta conservata nel museo Canova. La figuretta appare
come liberata nell'aria. Le sue vesti sono dei veli trasparenti e i movimenti si accordano in una visione decorativa.

Canova usava anche la tecnica del panneggio che si intende tutto quello che l'arte insegna sui rivestimenti che
coprono le nudità delle figure e sulle pieghe di essi.

Teseo sul minotauro

Fu la prima opera che Canova realizzò a Roma, su richiesta dell’ambasciatore Zuliän.

Concluso nel 1783, il gruppo fu venuto nel 1786 al mercante Joseph Johann Graf Fries e compare anche sullo sfondo
di un ritratto eseguito nel 1787 da Angelica Kauffmann.
Il gruppo in se stesso mostra quanto Canova fosse vicino alle teorie di Winckelmann.
Teseo è rappresentato dopo la lotta, sul corpo del Minotauro da lui ucciso: momento successivo all’azione. Ogni
passione è spenta, la furia del combattimento è passata.
Nella posizione tranquilla Teseo mostra una grande anima, in sintonia con il corpo, non più colto dalla violenza.
L’eroe, simbolo di supremazia della ragione sull’irrazionalità, siede sul Minotauro come cacciatore su una preda,
quest’ultima è riversa sopra una roccia in posizione a «S» rovesciata. Teseo, inclinato all’indietro, è appoggiato sulla
gamba sx del mostro. La gamba dx è piegata ad angolo acuto, mentre la sx è distesa; las mano sx impugna una
clava. Il busto è spostato verso sinistra, mentre la testa è reclinata in avanti.
I due corpi del gruppo ad andamento piramidale rispettano la concezione classica.
Lo scopo di Canova è infatti il raggiungimento della bellezza ideale, derivante dall’idea dell’impossibilità di trovare un
corpo perfetto in natura. A tale bellezza si può arrivare tramite la padronanza della tecnica scultorea e solo imitando la
scultura classica.
Il gruppo di Teseo sul Minotauro è in marmo, unico materiale che Canova riteneva adatto alla scultura in quanto
poteva rendere al meglio la morbidezza e l'elasticità della carne, che per essere evidenziate al meglio erano
totalmente o parzialmente trattate con cera rosata o ambrata dall'artista stesso.
Amore e Psiche
Fu commissionato nel 1787 dal colonnello inglese John Campbell, ma trattenuto dallo scultore che lo vendette solo
nel 1800. Canova ha ripreso la favola narrata nel romanzo L'asino d'oro di Lucio Apuleio, rappresentando l’episodio
della favola in cui Amore rianima Psiche che, contravvenendo agli ordini, aveva aperto un vaso ricevuto negli Inferi da
Proserpina e destinato a Venere. L’artista ferma nel marmo un attimo sospeso: vi è tensione passionale tra i due che
si sfiorano appena; il dio contempla il volto della fanciulla. È l’attimo che precede il bacio, il contatto preannunciato da
corpi e sguardi.
Solo la visone frontale permette di cogliere la geometria compositiva del gruppo: due archi si intersecano risaltando il
corpo di Psiche, la gamba dx e le ali tese di Amore. Due cerchi intrecciati sottolineano, infine, il punto d'intersezione
degli archi. I rapporti reciproci fra i due corpi mutano continuamente girando attorno al gruppo scultoreo. Solo così ci
si accorge della complessità della creazione di Canova.
Paolina Borghese

I rapporti di Canova con Napoleone sono confermati da diverse sculture eseguite per lui.
Uno di questi è il ritratto di Paolina Borghese, sorella di Napoleone e moglie del principe Camillo Borghese. La donna
è raffigurata come Venere vincitrice: tiene in mano la mela d’oro di Paride, donata alla più bella. Paolina è adagiata,
su un fianco, su un divano; il busto è nudo fin quasi all’inguine, la parte inferiore del corpo è coperta da un drappo che
conferisce un evidente erotismo al ritratto. Il braccio dx è piegato ad angolo acuto e puntella la testa, tenuta dritta,
volta a destra e sfiorata dalla mano quasi chiusa a pugno.
Il volto idealizzato e le sembianze divine collocano Paolina al di fuori della realtà umana. Tuttavia la cera rosata
spalmata sulle parti nude della statua la restituisce al mondo terreno. Il letto di legno su cui è collocato il pesante
marmo nascondeva un ingranaggio che consentiva alla scultura di ruotare. In tal modo, in base alla posizione che
questa assumeva rispetto alla sorgente luminosa che la colpiva essa era più o meno illuminata e più o meno e
variamente ombreggiata, mutando all’infinito d'aspetto e di significato.
Monumento funebre a Maria Cristina d’Austria

Commissionata nel 1798 dal duca Alberto di Sassonia-Teschen per ricordare la consorte morta il 23 giugno, l'opera
riprende un precedente progetto canoviano per la tomba di Tiziano, non eseguito, ma al quale l'artista si era applicato
a partire dal 1790 fino al 1795.
Il monumento si accorda al tema della morte così com'è mirabilmente espresso nel carme Dei Sepolcri di Ugo
Foscolo. La sepoltura, collocata nella trecentesca chiesa degli Agostiniani incorporata nel complesso del palazzo
imperiale di Vienna, si presenta come una piramide. La forma del sepolcro ricorda la Piramide di Caio Cestio e le
tombe Chigi in Santa Maria del Popolo. Canova sottolinea l'ingresso oscuro per mezzo di uno spesso architrave e di
due poderosi stipiti. L’immagine della defunta è portata in volo dalla Felicità Celeste in forma di fanciulla ed è onorata
dalla personificazione delle proprie virtù:
- Fortezza: leone accovacciato e malinconico, espressione dello stesso scultore;
- Carità/Beneficienza: giovane donna che guida un vecchio cieco (con una bambina);
- Tenerezza coniugale del duca Alberto: genio alato che ricorda quello della morte del Monumento funebre a
Clemente XIII.
Celebrando la defunta, Canova vole sollecitare la meditazione sulla fatalità della morte, sul rimpianto e sulla
«corrispondenza d'amorosi sensi».
Il mondo classico rivive nella scena composta quasi teatralmente da Canova. La Virtù, una figura femminile
ammantata e coronata d'alloro, precede un dolente corteo a cui prendono parte giovani donne, fanciulle e un vecchio.
Tutti sono legati fra loro da una ghirlanda di fiori e ciascuno è invitato a entrare passando su un tappeto, che
addolcisce gli spigoli dei gradini e simboleggia il comune destino, unendo la vita e la morte.
David

Vita → Nato a Parigi nel 30 agosto 1748, compì i primi studi nell’accademia della capitale francese partecipando al
concorso per il premio di pittura per ottenere borse di studio. Dal 75 all'80 (e poi ancora anni dopo) soggiornò in
Italia dove ebbe modo di studiare la scultura e la pittura romana. Dopo altri viaggi nella penisola (Ercolano, Napoli e
Pompei) si avvicinò al neoclassicismo. Una volta rientrato in Francia ebbe numerosi incarichi e partecipò attivamente
alla rivoluzione, come deputato e poi presidente della Convenzione Nazionale. Dopo aver appoggiato Robespierre,
venne incarcerato per cinque mesi (1794).

Successivamente divenne sostenitore di Napoleone e fu nominato Primo Pittore dell’Imperatore (pittore ufficiale di
corte). Dopo la caduta di Napoleone, fu costretto all’esilio in Belgio, dove morì nel 1825.

Disegno → raramente i disegni sono realizzati con tecniche elaborate, ma si presentano come austeri e poveri di
mezzi. Uso esclusivo della matita a mina di piombo, ma anche della penna e dell’inchiostro, il cui segno netto e
ravvivato dall'acquerello, dalla tempera bianca o gessetti. La finalità che David si propone nel disegno sono la
chiarezza del segno, la purezza dell'immagine e la semplificazione per mezzo di un contorno netto.
Marco Attilio regolo e la figlia → progetto mai eseguito avente per oggetto l'eroe romano in procinto di partire per
ritornare a Cartagine. l'uso della penna successivamente dell'acquerello crea una componente dinamica.
l'espressione decisa sul volto di Attilio sottolinea il carattere eroico di chi si sacrifica per amore della patria.

Donna dal turbante→ il soggetto è reso con una tecnica simile a quella dell'incisione. Il tratto incrociato e fitto
determina il volto scurissimo contro cui si staglia il profilo nitido della fanciulla. il turbante gli abiti sono resi contratti
incrociati molto sottili. Usa la tecnica di rendere + ombrose solo alcune parti, più evidente nel volto, braccio e nuca.

Il giuramento della pallacorda→ opera mai terminata, raffigura il giuramento solenne dei membri del 3 stato
all’Assemblea Nazionale. Il disegno è a penna ad inchiostro Bruno e acquerellato. il foglio reca poche figure, ma
mostra una puntualissima prospettiva geometrica che non solo la funzione di delineare in modo credibile
l'architettura, Ma consente di collocare vari personaggi in profondità. il confronto fra i due disegni francese
americano fa capire la notevole sensibilità grafica e compositiva dell'artista. il punto di fuga viene spostato più in alto
in corrispondenza della testa. allo stesso tempo il margine

Le Accademie di nudo maschile

o Pose plastiche → uso del chiaro scuro
o Soggetti = atleti
o Caratteristiche che fanno emergere le qualità dell’individuo

Durante il soggiorno romano David è impegnato in diverse attività, in particolare nell'esecuzione di disegni e di dipinti
in grado di rivelare l’originalità creativa degli artisti. A questa tipologia appartengono: l’Accademia di nudo virile riverso
e l’accademia di nudo virile semidisteso e visto da tergo → si tratta di due oli su tela eseguiti rispettivamente nel 1778
e nel 1780. Il primo è solitamente identificato come Ettore riverso dietro il proprio carro da guerra, è mostrato adagiato
su supporti che costruiscono un ideale piano inclinato con andamento diagonale, con il busto illuminata in primo piano
e le gambe incrociate e spinte in profondità e quasi nell'oscurità. Il secondo è identificato come Patroclo, ha la testa
reclinata in avanti, mentre i capelli appaiono come mossi dal vento, l'atteggiamento consente a David di esercitarsi
nell' anatomia, in quanto si mostra una torsione del busto.

Il giuramento degli Orazi

Opera, firmata e datata 1784, risale al secondo soggiorno romano di David e venne commissionata dal re di Francia.
Il soggetto è preso dalla storia romana quando durante il regno di Tullo Ostilio, i 3 fratelli Orazi (romani) afffrontarono i
3 fratelli Curiazi (albani) per risolvere in duello una contesa nata tra Roma e Albalonga.

I tre Curiazi morirono mentre uno solo degli Orazi si salvò, decretando in tal modo la vittoria della propria città. Il
soggetto sta a rappresentare le virtù civiche romane e l'amore per la gloria: i tre giovani, infatti, giurano di vincere o
morire per Roma. L'adesione di David a tale ideale è certa, come sicura è la volontà di proporlo a chi guarda perché
l'esempio spinga all'emulazione i suoi compatrioti.

La scena, con una certa teatralità, si svolge nell'atrio di una casa romana inondata dalla luce del sole. L'impianto
prospettico è sottolineato dalle fasce marmoree che racchiudono riquadri di pavimento in laterizi disposti a lisca di
pesce. Nel fondo due pilastri e due colonne doriche dal fusto liscio sorreggono tre archi a tutto sesto oltre i quali,
immerso nell'ombra, un muro delimita un porticato, mentre un'ulteriore arcata, a destra, lascia intravedere altri
ambienti abitativi e una finestra alta da cui entra una luce fioca.

I personaggi sono distinti in due gruppi: il vecchio padre si erge nel mezzo, isolato, conscio della propria centralità
nella storia e consapevole di mettere a repentaglio la vita dei figli chiedendo loro il giuramento di combattere per
Roma. Egli ha appena parlato: è l'unico ad avere le labbra dischiuse. Il rosso del mantello, che richiama l'attenzione,
lo distingue come personaggio chiave della rappresentazione, mentre leva in alto le spade lucenti che,
successivamente, consegnerà ai figli. E proprio su quella mano tenuta stretta che sta il punto di fuga. D'altra parte si
protendono le braccia, tenute alte nel giuramento solenne, dei tre fratelli in direzione del padre e verso le spade. Un
giuramento che unisce nell'eroismo i tre giovani, allacciati in un abbraccio che indica grande forza morale e lo sprezzo
del pericolo. Sulla destra vi sono le donne, mute e meste, abbandonate al dolore e alla rassegnazione.

In conformità all’estetica neoclassica, David non mostra il momento cruento del duello ma invece quello supremo del
giuramento, che precede l’azione (neoclassicismo => rappresentazione del momento che precede la svolta emotiva).

La morte di Marat

Il 13 luglio 1793 il medico rivoluzionario Jean-Paul Marat (presidente del club dei giacobini, tra i responsabili della
caduta dei girondini e deputato alla Convenzione) venne assassinato nel suo bagno (Marat riceveva i suoi pazienti a
casa e la donna aveva sollecitato per l’urgenza di questa visita) dalla nobile Marie-Anne-Charlotte de Corday
d'Armont, seguace delle idee girondine. David fu incaricato dalla Convenzione di dipingere un quadro che rendesse
onore al martire della rivoluzione. Si trova nella vasca perché doveva fare dei bagni con particolari cure per motivi di
salute.

Nel dipinto non compaiono tutti quegli elementi che nella realtà caratterizzavano il luogo del delitto e che avrebbero
fatto apparire la morte di Marat troppo simile a quella di un uomo comune. La tappezzeria in carta da parati viene
sostituita da un fondo scuro e quasi monocromo. Alcuni dettagli non vengono rappresentati. il cesto che fungeva da
tavolino viene sostituito da una cassetta di legno chiaro che viene trasformata da David in una sorta di lapide. Su di
essa l'artista scrive la dedica: «À MARAT, DAVID. 1793. L'AN DEUX» (A Marat,David. 1793. L'anno secondo).

La sobrietà e l'essenzialità dell'arredo (la cassetta, la vasca da bagno in cui il rivoluzionario è immerso per necessità
curative, il ripiano di legno - su cui è gettato un drappo verde - che funge da scrivania, il lenzuolo rattoppato) stanno a
testimoniare la virtuosa povertà di Marat, repubblicano incorruttibile, ucciso a tradimento proprio per le sue virtù, le
stesse alle quali l'assassina aveva fatto appello per essere ricevuta. Infatti Marat tiene ancora in mano, come a
mostrarlo a chi osserva, un biglietto, l'inizio di una supplica da parte di Marie.

È un atto d'accusa che rivela al mondo l'inganno che ha reso possibile l'efferato delitto di un uomo buono e inerme. Il
calamaio e la penna d'oca sulla cassetta, la penna ancora stretta nella mano destra e il coltello insanguinato lasciato a
terra, sono come gli strumenti della Passione. Non a caso, infatti, David costruisce l'immagine del defunto Marat come
se si trattasse di una Pietà o di una Deposizione di Cristo o alla Sepoltura di Cristo di Caravaggio. La ferita aperta sul
costato gronda ancora sangue (sembra essere quella del cristo trafitto dalla lancia romana, in realtà ucciso da un
colpo di pistola) , la testa è riversa sulla spalla destra, il braccio destro è abbandonato lungo la sponda della vasca, il
lenzuolo macchiato di rosso pare quasi un sudario. Il parallelo con la morte di Cristo è un modo per collocare Marat al
di sopra degli altri uomini, rimarcandone maggiormente le virtù e proponendolo come esempio da imitare.

La geometria compositiva e la prospettiva tendono a sottolineare alcuni dati essenziali del dipinto e a richiamare
l'attenzione dell'osservatore su determinati particolari. Il punto di fuga coincide con il bordo superiore della tela,
consentendo una visione dall'alto verso il basso; la testa di Marat, nella sua posizione reclinata, segue esattamente la
direzione dell'asse orizzontale del dipinto, così come la mano che stringe la penna si trova lungo l'asse verticale e il
calamaio è raffigurato lungo una diagonale.

È importante notare come nel rappresentare la morte di Marat la scelta di David cada su un momento successivo
all'omicidio. In tal modo l'evento violento non è mostrato e il volto dell'assassina viene condannato all'oblio.

Di lei resta solo il coltello lasciato cadere a terra, mentre la sua azione, malvagia e vile, esalta le virtù civiche del
cittadino Marat che, nell'abbandono del corpo e nell'isolamento in un luogo non riconoscibile, indistinto e senza
tempo, rappresenta già un monumento e un monito ai concittadini e alle generazioni a venire.

Bonaparte valica le Alpi al passo del Gran San Bernardo

L’opera, commissionata dal re Carlo IV di Spagna, risale al periodo di convinta adesione di Davida al pensiero politico
dell’ufficiale. La tela mostra Bonaparte che monta un cavallo pezzato, ritto sulle zampe posteriori. Le due figure
occupano l'intero primo piano; sullo sfondo vediamo le vette alpine, un cielo nuvoloso e pochi soldati che sembrano
muoversi lentamente e faticosamente, trainando cannoni e armi.

Napoleone si volge allo spettatore indicando un punto generico che si trova al di là dei monti ed è la meta della lunga
marcia ma anche il destino che lo attende. Il suo volto è idealizzato e la sua calma ostentata risalta in confronto
all'agitato cavallo (occhi spiritati). La coda e la criniera sfrangiate dell'animale e il mantello ondeggiante di N. (mosso
dal vento) creano una spinta verso sinistra, la direzione del moto. In primo piano sulle rocce sono incisi i nomi di
Bonaparte e di altri grandi condottieri che secoli prima avevano valicato le Alpi (come Annibale e Carlo Magno).