CORPO E FIGURA UMANA NELLA FOTOGRAFIA di Grazioli

1. I PRIMI RITRATTI.

1839: invenzione della fotografia (Francia  mondo intero)  stupore: un’immagine, per
esistere, non doveva più essere fatta da un uomo che disponeva dei segni e dei colori su un
supporto, ma si produceva da sé (così infatti era sentita) attraverso la luce che entra in una
macchina e viene catturata da una lastra sensibile (autoritratto della natura, che la natura fa di
se stessa con i propri mezzi, grazie all’uomo)  mentre fino ad allora un’immagine era in ogni
caso un artificio, un artefatto, per quanto fatto ad arte, ora pareva proprio naturale, fatta da sé,
grazie alla luce, la stessa che rende percepibile ogni cosa, che rende visibile, dunque, il
materiale stesso, l’oggetto, dell’immagine; che fosse una macchina a realizzare tale naturalità
non faceva che aumentare il mistero  ora tutti potevano o avrebbero presto potuto rimirarsi
non solo in uno specchio, ma proprio in un’immagine lasciata come un’impronta dei propri
tratti, dettagliata, sicura, precisa D all’euforia si mescolò fin dall’inizio un sicuro turbamento (la
propria immagine costituisce una nuova certezza di esistere, ma contemporaneamente fa
esistere fuori di sé; come ero allora, ora non sono più)

mentre oscure e lontane popolazioni animiste e qualche intellettuale curioso di esoterismi

pensano che ogni immagine d’uomo comporta di fatto la sottrazione di una delle numerose ma
esauribili pellicole di cui è composta l’immagine di sé (tanto più grave nel caso della fotografia),
tutto l’Occidente si appresta con nuovo e spesso acritico entusiasmo a farsi ritrarre, a
desiderare un’immagine di sé

la fotografia è e si consolida come una conquista principalmente borghese; fin dagli inizi degli
anni 40 nelle grandi città si aprono attrezzati e accoglienti ateliers per ritratti; all’inizio la
clientela è scelta, non essendo il dagherrotipo ancora veramente alla portata di tante tasche,
ma le invenzioni e le messe a punto si succedono a ritmo frenetico: calotipo, collodio, diversi
tipi di stampa, diversi tipi di carta; gli ateliers sono subito organizzati come piccole industrie,
con sale di posa predisposte, divisione del lavoro, operai e garzoni al servizio, ognuno con
compiti precisi

posa della somiglianza morale = rispondente all’immagine di idealità borghese, in realtà

obbedendo di fatto più a stereotipi iconografici o a rimandi scontati alla ritrattistica pittorica
accademica

paradosso notevole per cui la personalità del singolo emergerebbe tanto più quanto più
aderente si mostra al tipo

dove non ci sono ateliers permanenti, il fotografo passa con regolarità e impianta uno studio
provvisorio davanti al quale sfila una clientela sempre più allargata, sempre più popolare 
spesso la fretta prevale su altri interessi più sottili, così la fotografia presenta:
 i corpi molto semplicemente, distinti su sfondi uniformi e neutri, privi di riferimenti a
contesti sociali o geografici o altro
 solo qualche oggetto che il modello porta con sé e che lo caratterizza soprattutto per il
lavoro o il mestiere che esercita

sono gli stessi anni:

 in cui si prepara il movimento artistico di maggiore reazione all’Accademia, il Realismo, che
trova nella fotografia spunti e parallelismi in abbondanza, non solo nei soggetti (in particolare la
classe sociale dimenticata dalla rappresentazione accademica, la vita quotidiana, il lavoro), ma
anche la semplicità di composizione, uno stile più diretto e meno retorico o costruito o
intellettualistico
 dei grandi sommovimenti sociali, ideologici e culturali, gli anni dei moti in tutta Europa, del
48 e della Comune, dell’organizzazione operaia, del sindacato, del socialismo, del marxismo,
della ribellione, dell’anarchia

il problema principale per il modello è quello di stare fermo davanti all’obiettivo per tutta la
lunga durata della posa, di lasciare il tempo che i dettagli si fissino sulla lastra, mentre lo
spostamento determinerebbe una sfocatura; l’arredo dell’ambiente spesso si riduce proprio a
ciò che serve a tale scopo, per appoggiarsi o sedersi o comunque aiutarsi a stare fermi  la
fissità e la posa obbligata sono le caratteristiche della prima rappresentazione fotografica del
corpo:
 più realistica da un lato, nel suo scopo immediato di restituire in tutta semplicità la realtà
 più goffa e artificiosa dall’altro, sempre uguale, bloccata e ripetitiva
 e uniforme, come mostrano le espressioni tutte simili, quasi torve, seriose, con sguardo
duro, non naturale, quasi un’intera umanità o una società imbronciata
 una fissità innaturale

[la diffusione negli anni 50 del collodio, che ridurrà a 2 soli secondi il tempo di posa, cambierà
d’improvviso e inevitabilmente l’iconografia stessa, la rappresentazione e l’appartenenza della
realtà, di fatto la sua concezione  non c’è più bisogno di posare, vi si può riprendere in un
momento in cui siete completamente indifferente a tutto quanto sta accadendo intorno, vi si
riproduce con la vostra fisionomia abituale, la vostra aria più naturale]

singolare e insieme esemplare risulterà una strana immagine di uno dei primi maestri della
fotografia, Bayard, che era giunto, contemporaneamente a Daguerre e a Niépce ma per una
strada tutta sua, all’invenzione di un procedimento fotografico, ma che si era visto preferire dal
governo francese quello dei suoi concorrenti  è forse proprio in segno di protesta contro
questo avvenimento che scatta un autoritratto in posa da morto, allegorica vittima del
Governo, non privo di un curioso effetto estetico indotto, se non voluto, anzi l’effetto estetico
fondamentale della Modernità nascente, quello di metarappresentazione e di
autoreferenzialità, il venire in primo piano della forma, per cui il contenuto della
rappresentazione è anche (e poi sarà soprattutto e infine specificamente) riflessione sulla
concezione della rappresentazione stessa e della tecnica e dell’arte insieme  in questa
immagine di Bayard l’immobilità, carattere primario della tecnica della fotografia in questo
momento, è insieme carattere intrinseco
 del soggetto rappresentato, il morto, la morte
 e dell’estetica, il fissare, il fermare in immagine

con la fotografia scatta subito il mistero: strano senso di assenza e di presenza mescolate
inestricabilmente, senso del presente e del passato paradossalmente intrecciati nel tempo
fissato dell’istantanea

mentre la posa da atelier ha problemi che sono soprattutto di ordine e di rappresentazione

sociale, la ricerca e la sperimentazione, artistiche o meno che siano le intenzioni, tentano subito
esiti diversi:
1. esempio classico, in contesto di realismo, è quello di Hill, ancor più in coppia con
Adamson, che indaga precocemente il carattere di istantaneità della fotografia; i loro lavori
sono un vero e proprio programma di realismo: i ritratti non sono più ambientati in studio ma
colti nel contesto quotidiano dei modelli, mentre le composizioni e le pose rompono gli schemi
della regolamentazione accademica  la spontaneità, l’istantaneità è ancora ricostruita,
simulata, ma l’intuizione delle nuove possibilità della fotografia è già viva: la realtà va colta sul
fatto, è l’attimo che subito non c’è più, è l’evento, l’accadimento
2. Nadar, da parte sua, si dà invece tutto il tempo necessario per cogliere il senso
dell’immobilità; il suo metodo consiste nel mettere i modelli a proprio agio in una
conversazione libera e colloquiale, finchè egli può cogliere l’espressione più caratteristica o
l’atteggiamento che più li rappresenta, e dunque l’istante decisivo per lo scatto, quello che
coglie la sintesi di un’intera personalità (ritratto psicologicamente pregnante); niente accessori,
salvo talvolta abiti e particolari significative parures, sfondo neutro, illuminazione ad effetto,
taglio serrato dell’immagine, per lo più a mezza figura, realizzano la scelta estetica avvicinando
il personaggio e rendendolo fisso e preciso, di volta in volta incombente, distaccato o
ammiccante  stile moderno, ben diverso da quello degli altri ritrattisti famosi del momento e
dalla loro regia accademica e pomposa

2. IL FORMATO CARTA DA VISITA.

dagli anni 50 la fotografia diventa a tutti gli effetti commerciale, a portata di molti e di più facile
realizzazione; è proprio il genere ritratto a fare il successo di pubblico della nuova tecnica 
uno dei più grandi e noti ateliers fotografici, a Parigi, è quello di Disdéri, che nel 1854 brevetta
un sistema a più obiettivi che permette di realizzare da 4 a 8 pose diverse in una sola seduta (la
stessa lastra è scomposta in una serie di immagini, ognuna di circa 6 cm per 9, formato
cosiddetto carta da visita); il pubblico ne è attratto e lusingato
 sia per la quantità di immagini ora a sua disposizione
 sia per la possibilità di scelta che permettono

ogni immagine è poi solitamente ritagliata e montata singolarmente su un cartoncino rigido, ma

nell’occhio dell’osservatore contemporaneo resta ineliminabile l’effetto particolare, al limite del
ridicolo, che emana dalla serie quando è visibile intera: le posizioni, già di per sé caricaturali
negli atteggiamenti che Disdéri, in uno stile tutto suo, faceva assumere ai suoi clienti, paiono i
fotogrammi di una goffa sequenza con salti e incongruenze
economiche e di dimensioni ridotte le fotografie formato tessera diventano non solo lusinga
narcisistica ma anzi oggetto importante e utile quant’altri mai, per il lavoro, per farsi conoscere,
per la conquista del partner, per inviare un’immagine di sé ai cari lontani (entrano nella
corrispondenza epistolare, che conosce così un nuovo incremento e rinnovamento, e finiscono
con l’assumere un’importante quanto patetica nuova funzione di coesione familiare e sociale)
 si diffondono gli album di famiglia così come quelli da collezionista, raccolta dei ritratti delle
persone socialmente in vista  la fotografia ha infatti fatto scoprire e diffuso l’immagine fisica
dei personaggi famosi, fino ad allora nota solo attraverso eventuali descrizioni scritte o ritratti
pittorici o altre effigi in fondo rare  il ritratto trasforma anche i modelli, specie le celebrità
pensate in genere così inaccessibili, in esseri familiari e avvicinabili; insieme ad artisti, scrittori,
musicisti, politici, reali, entrano infatti subito negli studi fotografici e nelle collezioni gli attori, le
soubrettes, il mondo dello spettacolo di ogni tipo  l’esempio più famoso è quello di Sarah
Bernhardt fotografata da Sarony: viene ritratta non per quello che è ma per quello che recita, in
un gioco di esposizione e nascondimento, si nega come personalità individuale, né rivendica
una propria psicologia e soggettività, non guarda mai l’osservatore, ha atteggiamenti maliziosi o
seduttivi; è il corpo la sua unica affermazione, e fortissima, di individualità e soggettività

l’entrata negli studi fotografici delle attrici e delle commedianti segna il definitivo passaggio
dalla posa borghese, severa, agghindata, rigida, austera e casta, a quella stravagante,
mascherata, giocosa, provocante, in ogni caso trasgressiva della regola borghese del ritratto

è questa l’epoca della bohème, dell’insofferenza, della contestazione, nonché della

rivendicazione repubblicana, anarchica e socialista

spesso e ovunque i modelli escono dai ranghi, dai ruoli e dalle consuetudini iconografiche,
perfino i sovrani e le autorità rompono il guscio della rigidità istituzionale e simbolica per
mostrare almeno un barlume dell’umanità in loro

l’enorme diffusione della carta da visita e del ritratto commerciale in genere crea d’altro canto i
problemi del rapporto tra quantità e qualità, tra industria e arte: per lo più la divisione si fa
netta e solo alcuni cercano in qualche modo di conciliarli
 cercando di alzare la qualità anche della produzione commerciale, comunque mal
sopportata, ma non tanto per problemi intrinseci quanto per l’indifferenza e l’incomprensione
della clientela
 oppure approfittando dell’attività redditizia per finanziare quella prediletta, sia artistica o di
reportage, topografica o paesaggistica

il dibattito sui rapporti tra fotografia e arte si accende dunque presto D difficile d’altro canto
non sentire come un limite insopportabile l’assoluta necessità della presenza della realtà, anzi
del contatto diretto con l’oggetto D le opinioni sono spesso ambigue o indecise, in fondo
desiderose di salvare il più possibile gli aspetti positivi del nuovo mezzo o comunque di non
assumere posizioni che escludano risorse e sviluppi in fondo ancora poco indagati
 una posizione particolarmente significativa la assume in Francia de Laborde, che afferma
che non esiste tecnica o pratica che sia in sé artistica, come non ne esiste del resto che sia
automaticamente esclusa dalla possibilità di esserlo; il campo dell’arte non divide tra loro
tecniche e pratiche con caratteristiche diverse ma raggruppa piuttosto prodotti di diversa
origine accomunati dall’unico criterio costituito dalla qualità: al di sotto di una certa soglia, arte,
scienze e letteratura, tutto è industria; il problema starà nel definire la qualità
 tutta opposta è la posizione di Baudelaire, che vede nella fotografia lo strumento della
degenerazione stessa dell’arte; la fotografia non può trascendere le 2 nuove forme del
narcisismo, l’industria e il culto del progresso; in nessun modo potrà mai essere un’arte (anche
se ne sottolinea l’importanza pratica)

 B ha intanto individuato e messo a fuoco quelli che per altri non saranno affatto limiti e
caratteristiche secondarie della fotografia:
 non può scegliere, prende tutto quanto entra nel riquadro dell’obiettivo, non compone, non
seleziona, non può essere un’arte
 copia e non raffina, non spiega la realtà con l’immaginazione, è un semplice strumento di
una memoria documentaria

buona parte dell’800 resterà segnato da tale ispirazione romantica, dalla reazione degli artisti
contro la tecnica e l’industria; ma non tutto: gli impressionisti stessi, da parte loro, la stanno
invece studiando con profitto e presto la valorizzeranno in pieno

3. COLONIALISMO E ETNOGRAFIA.

le prime importanti e diffuse applicazioni della fotografia sono quelle di ambito scientifico o
documentario: subito si capisce che la ripresa fotografia è decisiva testimonianza e
documentazione del lavoro scientifico, interesse o piacere

quanto queste immagini abbiano a che fare, possano aspirare o aspirino di fatto all’arte è un
capitolo delicato che si apre (e che non si è ancora chiuso)  il problema non consisterà solo
nella differenza
 tra bello naturale e bello artistico
 né tra contenuto, che può avere una sua bellezza intrinseca, e forma, ovvero modo ed
estetica della rappresentazione, che può essere in irresolubile contrasto con il contenuto
 ma anche: che artisticità ci può essere in qualcosa che non si propone come tale??
 e ancora: quanto incide sulla sua eventuale artisticità il confronto con le ricerche artistiche
parallele o contemporanee??
 e infine: tali oggetti non sono comunque portatori di una loro estetica intrinseca di cui
misurare gli effetti su quella delle arti??

nelle fotografie dei viaggiatori, professionisti o turisti, domina evidentemente il paesaggio, la

veduta, e il monumento: di esse è per noi interessante riprendere la curiosa osservazione di una
presenza umana spesso non solo accidentale ma, sempre a causa delle questioni tecniche della
lunghezza della posa, che finisce con l’assumere un’inquietante forma di fantasma: mentre si
svolge la ripresa, le persone passano infatti, lasciando la scia trasparente del loro corpo

è l’altro (il primitivo, il non-civilizzato, l’extra-europeo) quello che nella parte ritrattistica di
questo lavoro geografico-etnografico si affaccia  questa della nascita della fotografia è infatti
anche l’epoca dell’espansione coloniale, della conquista e scoperta di nuove terre e nuove
popolazioni, di nuovi costumi e nuove civiltà, così come, soprattutto, di un diverso approccio ad
esse D nel faccia a faccia con l’altro, l’europeo non solo lo indaga, lo studia e lo cattura, ma vi
sovrappone le proprie categorie di conoscenza, mettendole alla prova e trovandosele
rimandate come il proprio sguardo in uno specchio, messe allo scoperto come categorie della
rappresentazione

l’altro non è solo l’esotico, il lontano, ma il diverso in genere, il distante in senso lato, e il
nascosto, il nuovo, .. ed è anche l’altro interno, il brigante, il criminale, il pazzo, il deforme, il
perverso, ciò che non corrisponde a quelle categorie di rappresentazione e che pure è lì
accanto, dentro lo stesso ambiente e la stessa società, lo stesso paesaggio

il primo segno è forse quel fascino dell’Oriente che, già significativo nel 700, si trasforma ora in
vera e propria seduzione; già luogo di raffinatezza e di sensualità, l’Oriente diventa il luogo del
sogno esotico, del piacere della diversità e della diversità del piacere, del sogno e della
trasgressione, dove i sensi si esaltano e tutto, per un tempo determinato e in una riserva ben
definita, è permesso fino alla lascivia e alla volgarità

ma l’Oriente non è solo questo e l’incontro effettivo risveglia talvolta, anche brutalmente, il
sognatore, soprattutto alle consegne del Governo che lo ha mandato in missione: ad esempio,
Moulin, quando si reca effettivamente in Algeria sotto gli appoggi del Ministro della Guerra,
non ne riporta fotografie dello stesso genere, ma è anzitutto preso dal suo ruolo nazionalista di
documentatore della guerra, della conquista, della differenza, sottilmente allusiva, tra
conquistatori e conquistati; tuttavia la diversità che egli mette in scena è particolare e non priva
di interesse, proprio perché al di qua di una precisa presa di posizione ideologica; così, nei
ritratti di soldati francesi e soldati algerini:
 la verticalità virile degli uni fa contrappunto alla mollezza orizzontale degli altri
 la messa a fuoco impeccabile del dettaglio in un caso all’evidenziazione di zone sfumate e
vuote nell’altro

non manca tuttavia chi nutre a tutti gli effetti rispetto per l’altro e lo dimostra: Miot, per
esempio, fotografa durante le sue missioni gli indigeni con i loro costumi e nel pieno rispetto
del loro modo di presentarsi, in un tentativo di confronto reale di culture diverse tra loro
non solo i monumenti e i paesaggi meritano un souvenir, ma anche le scenette caratteristiche, il
folklore, i costumi e i volti degli indigeni

l’antropologia entra in causa a pieno titolo e fa della fotografia uno dei suoi strumenti
indispensabili: antropologi, etnologi e scienziati a diverso titolo costruiscono archivi e schedari e
affinano sempre più i loro metodi di studio; la fotografia è lo strumento a disposizione per la
conferma delle tesi scientifiche  il ritratto antropologico, non interessato a registrare le
caratteristiche individuali e la personalità, scruta il modello alla ricerca dei caratteri tipici, lo
fissa e appiattisce più spesso al ruolo di tipo (a partire dai tipi razziali): i corpi, denudati, visti di
spalle, di fronte e di profilo, sono privati di ogni dignità ed esprimono il carattere alienato del
soggetto scientifico D ma un velo di sentimento si insinua suo malgrado nei volti fissi di questi
tipi, una nota di tristezza, o magari di smarrimento, di incomprensione traspare dallo sguardo
del modello

in Gran Bretagna Huxley, presidente della Ethnological Society, è incaricato nel 1869 di stabilire
un protocollo che permetta la costituzione di un fondo fotografico sistematico delle diverse
razze dell’Impero britannico; mette dunque a punto un vero e proprio sistema di misurazione,
ripresa e classificazione, secondo cui i soggetti sono fotografati nudi, di profilo e di fronte, sia a
figura intera che a metà figura, disposti accanto ad un’asta graduata per mezzo della quale si
possono leggere le diverse misure utili  in queste immagini la fissità diventa prima di tutto
non solo quella del modello, ma anche quella della forma, determinata e regolata altrettanto
scientificamente dei risultati che si pretendono di ottenere: tenere fissi i criteri formali,
certamente per eliminare nelle intenzioni ogni equivoco o connotazione quali la composizione
potrebbe, anzi senz’altro induce

questi schedari sviluppano la concezione moderna della collezione verso un vero e proprio
delirio di potenza e di controllo, la cui misura di riuscita non può che essere la totalità dello
schedato, la classificazione totale, antecedente moderno della pretesa riduzione di tutto ad
informazione e presto a informatizzazione

4. DALLE PASSIONI ALLA MACCHINA UMANA.

l’altro non è però soltanto l’esotico e il lontano, ma anche il diverso che spesso sta proprio
accanto a noi, dentro la nostra stessa società: il pazzo, il criminale, il deviato, il perverso,
l’asociale (ma anche il dandy, il bohémien, il sentimento che l’artista e l’arte siano a loro volta
una presenza altra nella società, all’interno della persona stessa) e ancora il mostruoso, il
deforme, il malato, il brutto  la società dell’800 è quella che istituisce le più grandi e
complesse istituzioni e strutture di controllo individuale e sociale: carceri, manicomi, polizia,
servizi segreti, archivi di ogni tipo

 se da un lato le immagini fotografiche delle deformazioni e malformazioni hanno una parte

importante nell’integrazione del brutto, della malattia, del mostruoso nella società, cioè nella
rappresentazione collettiva
 dall’altro la misurazione non è metodo efficace soltanto ad evidenziare le differenze dei
caratteri razziali e antropologici, ma anche le caratteristiche psicologiche e le definizioni dei
comportamenti

fisiognomica e convinzioni lombrosiane di corrispondenza tra apparenza dei tratti e

comportamento sono molto diffusi nella seconda metà dell’800 come metodi efficaci per la
descrizione e classificazione dell’essere umano (specie se con questa espressione si intenda
soprattutto l’essere umano deviato)

mentre la medicina si focalizza finalmente sullo studio del corpo umano classificandone
debolezze e patologie, cercando cause reali delle malattie e descrizione oggettiva dei sintomi,
contemporaneamente si afferma vivo l’interesse per il collegamento tra corpo e anima, tra
corpo e manifestazioni psicologiche, stati d’animo, cause e manifestazioni della loro
espressione  la fotografia svolge in quest’ambito un ruolo di primaria importanza

nel 1854 il dottor Duchenne commissiona a Tournachon, fratello di Nadar, le fotografie che
illustreranno poi il suo famoso trattato  le fotografie che ne derivano sono in alcuni casi
documenti veramente strabilianti: questi sentimenti indotti inquietano per l’intensità dei loro
tratti, ma gli strumenti elettrici, visibili sopra i volti dei modelli, non possono venire separati
dalle espressioni dei volti stessi  proprio la presenza non nascosta degli strumenti diventa in
tal modo la dimostrazione visibile e intrinseca della concezione che le ha volute, oltre che
l’illustrazione particolare di uno dei caratteri primari del mezzo fotografico stesso, quello di
traccia automatica, di impronta chimico-meccanica

E
degli esperimenti e delle tavole del libro di Duchenne sarà Darwin stesso a denunciarne il
limite, se non l’errore, a livello scientifico, facendo notare che senza la didascalie (cattiveria,
terrore, stupore, scontentezza) che indirizzano e anzi impongono un’interpretazione
prestabilita, l’identificazione delle espressioni facciali è perlomeno controversa, certamente
non univoca e chiara come si voleva far credere

 ma i fratelli Tournachon colsero comunque al volo l’interesse possibile della commissione

ricevuta da Duchenne e seppero subito trovarne e proporne una versione non specialistica e
scientifica, rivolta anzi al grande pubblico: incaricando il mimo Debureau, nelle vesti di Pierrot,
di esprimere a suo modo una serie di teste di espressioni, realizzano l’album di fotografie con
cui parteciperanno, ottenendo la medaglia d’oro, all’Esposizione Universale del 1855, e che
venderanno in discreta quantità

giustamente arcinota dell’Album Debureau è allora la fotografia che lo ritrae a sua volta dietro
una macchina fotografica: prima metafotografia a tutti gli effetti, essa riflette, nel doppio
senso della parola, sulla costituzione e la specificità della fotografia  vuole rappresentare la
fotografia stessa in quanto specchio complesso

sull’altro versante sta invece l’altra grande specificità della fotografia, quella per cui essa è,
proprio in quanto traccia automatica della luce, tutt’altro che una scrittura e una composizione,
ma una prova oggettiva e inequivocabile, se non scientifica e obiettiva, della realtà registrata,
dell’essere stato lì e così, proprio lui o quella cosa, senza dubbio, in quel modo

nella seconda metà dell’800 ancora non esiste un documento di identità  la fotografia
permetterà:
 un maggiore controllo dell’identità
 una schedatura dettagliata
 una migliore prova se non sempre degli accadimenti, del criminale colto sul fatto, almeno
dei loro effetti, dalla documentazione della scena del delitto alla ricerca di elementi e persone
implicate
 il sistema di classificazione basato sulla doppia fotografia di fronte e di profilo passa
dall’antropologia al sistema penale (a questo sistema, nel tempo, si unisce sia una descrizione
verbale dei segni particolari dell’individuo sia una serie di fotografie studiate secondo un
dettagliatissimo metodo antropometrico che prevede misure precise di tutte le parti del volto,
fissate dunque come costanti al di là dei possibili cambiamenti introdotti dalla persona per
ingannare sulle sue apparenze  il corpo così frammentato prepara a sistemi ancora più
sofisticati che porteranno all’identikit come è concepito oggi)

la fotografia è dunque anche, e per la prima volta nella storia delle immagini, una misura
oggettiva, un dato, una cifra, una targa; l’apparecchio per fotografare risultava anche un
apparecchio per misurare, antropometrico, quando oggetto della misurazione era l’uomo e
specialmente il suo sembiante: fin dal principio, specificamente dunque, la misurazione è
carattere intrinseco della fotografia

anche l’Italia si aggiorna subito sull’uso giudiziario della fotografia e non senza originalità: ad
esempio, il cartellino Ortolenghi, sistema che unisce fotografie di fronte e di profilo alle
impronte digitali e alla descrizione scritta  l’Italia non manca di caratteristiche sue proprie: se
nell’uso legale si sfruttano le qualità genuine dell’arte fotografica, allo stesso modo nella
fotografia artistica mai si scorderà, e anzi si chiederà anche in sede estetica, un confronto con i
caratteri che la fotografia giudiziaria ha messo in evidenza: precisione, misura, oggettività,
riscontro con la realtà

 mentre da un lato l’identificazione porta alla frammentazione del corpo per una sempre più
perfetta riconoscibilità dell’individuo
 dall’altro l’individualità del singolo viene trasformata fondendo i suoi segni particolari nella
figura generale del tipo:
 sia idealmente, nella nozione stessa di tipo, che cerca i caratteri comuni e generali
scremando quelli individuali: così fin dagli anni 70 Lombroso, alla ricerca di una vera e propria
morfologia dei tratti del criminale-nato, convinto com’era di una parte innata del
comportamento criminale e del suo trasparire inequivocabilmente nei tratti del volto e nei
caratteri fisici della persona
 sia quasi letteralmente, in alcuni esperimenti che solo la fotografia poteva dar modo di
pensare e di realizzare, come quelli di Galton, fondatore dell’eugenetica, che, in cerca del tipo,
sovrapponeva per sovrimpressione le immagini fotografiche di criminali rei dello stesso genere
di delitto

singolare per tutt’altre ragioni è invece il caso del dottor Barnardo, fondatore e direttore di un
orfanotrofio nei quartieri popolari di Londra, il quale fotografava ogni suo nuovo ospite
all’arrivo e alla partenza, mescolando un sistema di archiviazione e di controllo con uno nuovo
pubblicitario; secondo il sistema del prima e dopo la cura che serviva a testimoniare l’efficacia
dei metodi del dottore e a pubblicizzare l’orfanotrofio  ingegnosa, l’idea pubblicitaria del
dottor Barnardo rivela anche un legame equivoco che la pubblicità può evocare fin dalla sua
nascita con i sistemi di falsificazione da un lato e di controllo dall’altro, sospetto che non
abbandonerà più lo spettatore critico da allora in poi

capitolo medico e psichiatrico di attenzione al corpo: ancora una volta Nadar sembra
anticipare, sicuramente per audacia, e insieme rompere le fila, gli schemi, i presupposti  le
sue strabilianti fotografie di un ermafrodito scattate nel 1861 per il dottor Trousseau sono così
diverse dalla pretesa oggettività scientifica da rivelare non tanto una partecipazione dello
sguardo del fotografo quanto una strana deformazione della messa in posa del modello:
quest’ultimo talvolta sta come in una foto ricordo, talatra come per un dipinto o una scultura,
fino alla fotografia più sconvolgente che lo vede a gambe aperte mostrare direttamente gli
organi sessuali, coprendosi però il volto in un gesto di pudore che pare voler indicare il
carattere di inguardabilità insito in un’immagine che pretende di cogliere le cose così
direttamente  il contrario esatto della pornografia: se quella sta in gran parte nella dialettica
tra lo sguardo e il gioco di svelamento e nascondimento, questa nega la possibilità di vedere
veramente il corpo e il sesso in faccia

è in effetti questa deviazione dello sguardo che in ogni caso provocano le immagini dei corpi
martoriati dalle malattie, deformati dagli accidenti più impensabili: il corpo che mostra,
esibisce, presenta la propria diversità mostruosa deforma lo sguardo che si posa sulla sua
immagine, che sia lo sguardo scientifico o quello normale, che ritrova interrogata la propria
normalità

molte sono le committenze di medici e psichiatri in questo periodo, molti gli ospedali o le
istituzioni che si dotano di un laboratorio fotografico permanente

il capitolo psichiatrico riserva sorprese affascinanti: la fotografia fissa gli stati della malattia
nella loro istantaneità sospesa, li isola gli uni dagli altri, non restituisce la sintassi che li unisce 
proprio il situarsi della pazzia al limite tra fisico e psichico la fa oggetto più che interessante
della documentazione fotografica, nonché della ricerca scientifica stessa in questo finire
dell’800; e anche della ricerca artistica ed estetica

il fisico Röntgen scopre nel 1895 un nuovo tipo di raggio luminoso, il raggio X, capace di
attraversare il corpo e di vedervi attraverso, di rendere trasparente il corpo vivente  vedere
tutto, anche il nascosto, anche l’invisibile, diventa l’altra faccia paradossale, al limite del delirio,
del positivismo (delirio prezioso, certo, per la sua inesauribile ansia di indagine e
sperimentazione)  2 esempi:
 gli optogrammi sono il caso limite dell’uso della fotografia ai fini della medicina legale e
dell’interesse giudiziario: nel 1868 il dottor Bourbon ipotizza e pretende di documentare
attraverso la fotografia della retina dell’occhio della vittima di un assassinio, che l’immagine,
l’ultima immagine, quella dell’assassino stesso, vi sia rimasta impressa, almeno per qualche ora,
come se l’occhio, nell’ultimo momento, quello della morte, fosse diventato una vera e propria
macchina fotografica e avesse riprodotto l’immagine esatta della fine, dell’ultimo istante della
vita
 il dottor Baraduc da parte sua, prende diversamente alla lettera il termine di
impressionabilità comune alla fotografia e all’animo umano e dedica i suoi esperimenti, alla fine
dell’800, per cogliere fotograficamente l’aura emanante dal corpo a causa delle proprie
emozioni, e in genere gli effetti fotosensibili delle manifestazioni affettive, compresi gli incubi di
un dormiente o la stessa anima spirituale personale; le fotografie sono realizzate al buio e senza
macchina fotografica
(gli esperimenti di tal sorta si moltiplicano poi sconfinando nei territori dello spiritismo e della
magia)

da un altro punto di vista ancora altri 2 ingegni della fotografia, Marey e Muybridge, fin dagli
anni 70 inventano e mettono a punto nuove tecniche e nuove applicazioni che della macchina
umana fissano un ulteriore aspetto, il movimento: dalla batteria di macchine fotografiche
schierate in modo da riprendere la sequenza di un movimento nelle sue diverse fasi, alla
cromofotografia che fissa più immagini sulla stessa lastra, essi fissano il movimento come non
era mai stato fatto

una curiosa variante degli studi cronofotografici è quella della versione stroboscopica
introdotta da Edgerton, basata sull’illuminazione ad intermittenza, che finisce con lo scomporre
il movimento nelle sue fasi e renderle ancora più evidenti e precise, interessante perché
riguardante non più né la macchina fotografica né quella umana, ma l’illuminazione, variante
tecnica della luce garante della visibilità e fotografabilità

5. LA GUERRA E LA MORTE.

se del morto illustre fino ad ora si faceva un disegno dal vero o una maschera attraverso il calco,
ora è la fotografia a subentrare a questi 2 mezzi, a pieno titolo, essendo essa sia presa dal vero
che impronta diretta

ora, democratica come la morte stessa, si applica però a molti, se non a tutti, e se nel caso della
personalità illustre inclina piuttosto dalla parte del culto dei morti, nel caso dei morti comuni
vira al carattere quasi di mera prova, di testimonianza oggettiva del decesso avvenuto, o della
vita precedente la morte

in genere la fotografia mortuaria segue un’iconografia molto rigida e stabilita, che vede
tradizionalmente il defunto ritratto steso a letto, sopra o sotto le lenzuola, con oggetti e lui cari
o simboli religiosi o fiori D in America, dei defunti preferibilmente si vuole mantenere un
ricordo da vivi, o un ricordo dell’ultimo, ultimissimo momento di vita, oppure di un momento
ideale, di una situazione ideale della vita, oppure semplicemente per avere in ogni caso
un’immagine recente e tranquilla, non segnata dalla sofferenza, del caro (a tale scopo il caro
estinto viene per lo più rivestito e disposto nel suo ambiente, a simulare un barlume di vita,
magari seduto in poltrona a leggere un libro o un giornale)  immagini comunque tristi nel
caso in cui la simulazione non risulta riuscita neppure come sonno o quando si tratta di bambini

immagine del morto per eccellenza, ovvero immagine dell’immagine del morto: la Sacra
Sindone, fotografata per la prima volta da Pia nel 1898  né la Sindone né la sua fotografia
sono immagini qualsiasi, perché se la prima è nata direttamente dal contatto con il corpo del
Cristo, primo negativo, la seconda, la fotografia, ha anch’essa toccato tramite la luce quello
stesso corpo

da fantasma che prende corpo, che si fa immagine, la fotografia è infatti anche divenire
fantasma di un corpo

sorta di prima fotografia di un crimine, della vittima di una violenza, la Sindone ci introduce già
all’altra, diretta, entrata della morte nell’iconografia fotografica e nelle mani della gente,
attraverso la guerra e i reportages delle battaglie e degli eventi bellici

la pittura aveva già raffigurato morti cruente e scene di guerra, talvolta perfino con lo sguardo
del reportage in diretta o quasi dal luogo degli eventi, ma la fotografia è molto più realistica
all’occhio, o alle convinzioni dello spettatore  per questo all’inizio è costretta, per censura o
autocensura, ad evitare la presenza diretta di cadaveri sul campo di battaglia, offrendo soltanto
immagini degli accampamenti, delle manovre o delle vestigia del passaggio degli eserciti, degli
edifici in rovina o dei paesaggi devastati, o delle barricate delle rivolte, spesso senza alcun
accenno a presenza umana, neppure viva

 Fenton è il primo inviato da un governo, quello inglese, su un luogo di conflitto, la Guerra di

Crimea, nel 1855
 a mostrare i primi morti sono invece Robertson e Beato, in missione in India nel 1857, e si
tratta di ribelli impiccati, dunque, non a caso, di morti incruente, senza la presenza
impressionante del sangue
 Beato poco dopo, nel 1860, sarà uno dei primissimi fotografi ad entrare in Cina, dove non
mancherà di fotografare scene impressionanti della Guerra dell’Oppio, e anche in Giappone, di
cui restano da questo punto di vista indimenticabili le impressionanti immagini del luogo delle
esecuzioni capitali nel villaggio di Kizo, con il condannato crocifisso e le numerose teste tagliate
ed esposte in bella mostra ammonitrice, dove il rapporto tra esposizione, spettacolo, e sua
registrazione si fa palese
 Brady e i suoi assistenti Gardner e O’Sullivan durante la Guerra di Secessione americana: a
battaglia avvenuta, prima del controllo dei feriti ancora vivi e della raccolta dei cadaveri, i campi
costellati di corpi sono un documento impressionante di una violenza che molti avevano fin lì
solo immaginato e che ora è sotto gli occhi di tutta la popolazione civile

tutt’altro che indifferenti o scientifiche, queste immagini scatenano forti reazioni emotive e
considerazioni di ordine morale, un intreccio tra le 2 componenti che comincia qui una storia
da allora senza fine
che la ricostruzione sia possibile e anzi sempre sospetta va da sé, se non si vuol peccare di
eccessiva credulità, cosicché un altro rovesciamento significativo accade a suggellare le
possibilità e le caratteristiche stesse della fotografia: così, per esempio, nel 1871 in Francia,
mentre Appert si dedica senza ostacoli alla ricostruzione per la sua serie dei crimini della
Comune, le vere immagini della Comune con i ribelli sulle barricate vengono confiscate dalla
polizia per andare a costituire un archivio di schedatura dei rivoltosi, per il loro riconoscimento
e perseguimento

la fotografia può cogliere la morte?? o addirittura la dà, fissando ciò che non è mai fermo??

si indaga il segreto di questo istante che non è il presente, che è già stato, è la traccia
mummificata di un prima, ciò che ne porta e conserva i segni D questa fissazione segna l’inizio
del lavoro di morte della rappresentazione

6. NUDO ARTISTICO E PORNOGRAFIA.

dal momento che l’arte moderna nasce simbolicamente al Salon del 1863 con i quadri di nudo
di Manet, la società borghese ha un conto in sospeso con la nudità e la sessualità

dotata fin dall’inizio del vantaggio di una diffusione più vasta e meno selezionata, meno
regolamentata, la fotografia amplifica anche questo aspetto sociale e culturale, psicologico e
morale

se con la pittura e la scultura un certo, fosse pur minimo, effetto di distacco, di trasformazione,
di rappresentazione resta pur sempre, il realismo della fotografia tocca direttamente il corpo e
lo espone a nuovi effetti, nuovi sguardi, sensazioni e pensieri  almeno 3 ambiguità segnano la
prima presenza del nudo in fotografia:
 quella tra artisticità e malizia pornografica
 quella tra dettato morale e rimozione psicologica
 quella tra fotografia e sua aspirazione all’arte

per non parlare degli aspetti sociali e degli effetti ideologici del fenomeno, di cui basti
anticipare la sua contemporaneità con la nascita e lo sviluppo del femminismo

agli inizi la fotografia di nudo femminile è principalmente indirizzata agli artisti, spesso diretti
committenti, in sostituzione del modello presente e vivente  sono nudi fotografati nelle
posizioni più diverse, spesso già ambientati e perlopiù atteggiati secondo schemi dettati
dall’iconografia accademica (o dall’idea che della pittura accademica hanno i fotografi che
propongono i loro servigi e che talvolta appare allora ancor più goffa quando non scimmiottata)

 la fotografia per pittori accademici (spesso realizzata da ex pittori) non solo vuole e deve
assomigliare alla pittura accademica, ma come quest’ultima gioca sul filo del decoro e della
compostezza di tradizione neoclassica e del furbesco ammiccamento al piacere erotico; il
margine, il discrimine tra servizio, malizia pornografica e ricercatezza e ambizioni artistiche è
davvero spesso molto difficile da trovare:
 immagini come quelle di Le Gray, per esempio la numero 67 dell’Album Ragnault, che
raffigura un nudo femminile di spalle per terra, in un atteggiamento e un’ambientazione
incomprensibili in sé, certamente funzionali semplicemente alla posizione scelta e che servirà
all’artista che la riambienterà, ma che proprio per queste stesse caratteristiche si presenta
conturbante per il suo offrirsi, con il volto peraltro nascosto, allo sguardo come puro nudo
 la stessa ambiguità, ma sul fronte estetico, la offre spesso una fotografia come quelle di
Nègre, ma non senza piacere per i suoi risvolti erotici
 una strana serie di immagini per artisti, non solo nudi, ma anche paesaggi, ritratti e
scene di genere, che compongono un album di Jeandel, in cui troviamo una figura femminile
completamente avvolta, volto compreso, in lenzuola, talvolta legata o incatenata; anche in
questo caso, lo scopo poteva essere miratissimo, per qualche scena del tutto particolare e oggi
dimenticata, ma, isolate, le immagini sono del tutto ambigue e singolari  non è mancato chi
l’abbia commentata come pretesto per proiezioni di fantasmi erotici, a questo punto
decisamente perversi; di certo non si può evitare di notare qui un’ulteriore ambiguità, tipica
peraltro della pornografia e simili, ovvero che nascondere ostentamente è per molti versi
come alludere, ammiccare, mostrare di coprire, cioè mostrare, se così si può dire, la forma
perversa del mostrare stesso
 presto, invece del servigio, la fotografia insegue l’emulazione della pittura, con effetti
talvolta al limite della parodia  vi si vede un significativo parallelo con un fenomeno sempre
più pervasivo della società e del gusto moderno: il kitsch; l’altra faccia della colta analisi della
rappresentazione che l’arte viene facendo dentro il quadro, dentro l’opera, iniziando quello che
verrà chiamato formalismo o metarappresentazione  crollano così le barriere di rispetto che
circondano l’opera d’arte e i sottintesi sensuali ed erotici non toccano più zone profonde e
inquietanti, ma sono aperte e leggere lusinghe
 quando invece la fotografia non è al servizio né segue o emula o si ispira all’arte
accademica, non è raro che, consapevole o meno, un effetto antiaccademico si produca, anche
solo nell’atteggiamento più libero o nel fatto intrinseco alla fotografia di cogliere la realtà così
com’è, con eventuali difetti o comunque non-idealità né simbolismi  fotografi che, su
commissione o di loro iniziativa e ricerca, producono immagini in sintonia con le parallele
ricerche artistiche; talvolta i nomi sono addirittura accoppiati (fotografo-pittore); lo stesso
Degas e altri artisti sempre più spesso scattano da sé le fotografie preparatorie, a diverso titolo,
dei quadri che seguiranno, e talvolta anche non più preparatorie ma autonome nella loro
produzione

il nudo femminile circola subito anche in ambito francamente pornografico  l’effetto di

realtà qui tocca vertici e significati ben diversi da quelli estetici, sempre in nome del fatto che la
fotografia è vista e vissuta come molto più aderente alla realtà della sua trasposizione pittorica
o scultorea  sfogliando un qualsiasi album di fotografie pornografiche d’epoca ci si rende
conto della rottura di tutti gli schemi artistici che esse comportano e la crudezza di realismo a
cui la fotografia indulge o che talvolta ricerca, sforzandosi di coinvolgere lo spettatore al di là
dello spettacolo visivo e di sollecitarlo in tutti i modi e con tutti i sensi
il ricorso alla stereoscopia apre qui un capitolo a parte, senza dubbio in funzione di un sempre
maggiore effetto realistico, ma del tutto diverso, per esempio, da quello di un paesaggio o di un
ambiente  mentre in questi ultimi infatti la tridimensionalità è tanto più riuscita quanto
aperta a valorizzare tutti gli elementi della composizione, tutto lo spazio e ciò che lo occupa,
nella pornografia essa è concentrata, chiusa, unicamente sulla figura centrale del corpo che si
offre ad una visione più tattile e ingorda

proprio da qui passa quel bisogno di rottura che pure nel consumo di pornografia si fa sentire:
aspirazione ad una sessualità non repressa

la totale visibilità che promette l’immagine pornografica va a scapito dell’intoccabilità di fatto

del reale che pretende di evocare; essa corrisponde anche alla definizione modernista stessa
del segno come ciò che sta in vece di, in luogo di, ma anche al suo posto

la pornografia è un altro passo verso la diffusione ampia e per certi versi democratica della
fotografia: la sua maneggiabilità, la sua economicità, la sua immediatezza toccano tutti: è, della
Modernità, anche un ulteriore capitolo nella direzione della cosiddetta cultura di massa

il nudo non è solo femminile, ma anche quello maschile ha la sua parte; gli stessi studi che
producono nudi femminili per artisti fanno altrettanto per quelli maschili, senza apprezzabili
diversità nei 2 campi; anche in questo ambito abbondano possibili esempi provocanti, così
come spunti antiaccademici e modernisti, spesso degli stessi autori

la presenza del maschio nella fotografia pornografica non è comunque frequente e comporta
un ulteriore aggravio di audacia e di spudoratezza che, con il sesso mostrato e anzi esibito,
finisce col vanificare i giochi di ammicchi, malizie, inviti, tutto a favore di un’eccitazione per così
dire meccanica, non più passante per l’immaginario ma diretta

l’entrata dell’uomo nel capitolo del nudo si accompagna ad almeno 3 particolarità:

 coincidenza con il fiorire negli anni 80 di quella che Desbonnet, il suo principale promotore,
battezzò come cultura fisica, ovvero la ginnastica e altri metodi per migliorare e tenere in forma
il proprio corpo; dopo aver aperto scuole e palestre, Desbonnet si avvantaggiò della fotografia
per pubblicizzare le sue iniziative e introdusse per la prima volta sistematicamente il metodo
del prima e dopo gli esercizi fisici, a riprova della loro efficacia  è un rapporto con il proprio
corpo che caratterizza l’uomo diversamente dalla donna e che gli permette di riscoprirlo ma al
tempo stesso di esibire questa sua cura pubblicamente, senza incorrere in giudizi severi, mentre
l’epoca dei saloni di bellezza e della pubblicità della cura del corpo femminile è ancora di là da
venire

 un capitolo a parte occupa la fotografia omosessuale, un capitolo difficile, data la

considerazione in cui l’epoca teneva l’omosessualità e che la costringeva ad una clandestinità
forzata  un fotografo tuttavia, sia per la qualità estetica delle sue immagini sia per la capacità
di conciliazione con i canoni e la cultura che ha saputo operare, è passato alla storia, come una
sorta di caso ma certamente ampiamente apprezzato: il barone Gloeden, i cui adolescenti
siciliani non lasciano dubbi quanto al piacere che cercano e offrono; spesso ambientati in
scenografie tra l’accademico e l’esotico, essi mostrano e ostentano il loro corpo senza pudore,
sfidando anzi la pudicizia e lo sguardo dello spettatore: il loro fascino deriva forse proprio da
questo, dell’avere della pornografia tutte le caratteristiche meno la volgarità, sostituita invece
dal gusto e dalle ambizioni estetiche; ciò che le rende enigmatiche e ulteriormente affascinanti
è poi il gioco degli sguardi, già tra i personaggi, sempre particolari e studiati, speculari di fatto a
quelli che il fotografo, o la fotografia stessa, chiede a noi
 versione particolare dell’autoritratto, che comporta l’immagine di sé come modello nudo o
come personaggio centrale simbolicamente forte della scena composta; 2 esempi:
 Eakins: in un caso preparatorio per un suo dipinto diventa egli stesso modello per i nudi,
realizzando fotografie certamente innanzitutto antiaccademiche, sia per gli atteggiamenti che
per il realismo (egli non è più giovane né prestante, non risponde più agli ideali classici), ma
inoltre anticipando un filone della fotografia e dell’autoritratto dalle ricche e complesse
conseguenze  autoritrarsi in un ruolo è in effetti di per sé una situazione molto particolare,
che prevede un coinvolgimento personale e una messa in gioco di sé imprevista nell’arte
tradizionale, andando al di là della finzione di un modello o di un attore, ma al di là anche del
normale autoritratto
 Day: le sue fotografie, eseguite non per, ma come quadri, vedono spesso adolescenti di
belle forme appena mascherati, nella loro posa di sapore omosessuale, secondo l’iconografia
accademica di vari personaggi della mitologia o altro; nel 1898 esegue infine una serie dedicata
al tema della Passione di Cristo in cui la figura centrale di Cristo è impersonata da lui stesso 
anche tale decisione risponde evidentemente al desiderio di sintesi e di identificazione, nonché
di simbolizzazione forte della figura dell’artista come martire sulla via della conoscenza, salvo a
rivelare, di tale ricerca, il veritiero fondo esasperatamente narcisistico

ogni immagine è un auto-ritratto, un’immagine che mette in gioco, se non proprio svela, chi la
fa; la fotografia, più coinvolta dall’effetto di realtà, ha aggiunto un’ulteriore sfumatura

7. LA BAMBINA, LA DONNA, LA MODELLA, LA FOTOGRAFA.

la fotografia del nudo riproponeva in modo fermo il problema della fotografia artistica e il
corpo femminile in particolare resta al centro della fotografia di figura; esso è al centro anche
della cultura e della morale borghese  niente lo mostra meglio dell’ambiente vittoriano in
Gran Bretagna: la donna è la regina della casa e l’angelo del focolare, il simbolo del decoro,
della famiglia e della pudicizia, della moderazione, dell’equilibrio, dei valori morali che
sostengono l’unione e la fondatezza delle istituzioni sociali D mentre all’uomo sono riservati il
lavoro e gli affari, il rigore e la rigidezza, l’industriosità e la vita urbana

la donna vittoriana è però cosciente del proprio ruolo e tende a valorizzarlo sempre più e a
farsene forza, rivendicando rispetto e autorevolezza, coscienza di un ruolo sociale e
l’autonomia di questioni tutte femminili
la scena sociale delle classi meno abbienti, del proletariato e sottoproletariato, della
degradazione della vita nelle metropoli pericolose e malsane, incita all’organizzazione e alla
rivendicazione di ogni forma di rispetto dei diritti e delle garanzie di vivibilità: anche i problemi
di regolamentazione della prostituzione, del controllo delle nascite, della richiesta di servizi
igienici e medici contribuiscono a mettere il corpo femminile al centro della scena sociale 
non per niente questo è il contesto anche della nascita delle prime forme di femminismo, di cui
anche l’arte, e la fotografia in particolare, registrano la portata  non è infatti un caso che la
donna, in ambiente vittoriano, non è solo la modella (e anche come tale spesso in modo del
tutto originale e inedito), ma anche l’autrice, fotografa lei stessa

 Margareth Cameron: le sue fotografie rispecchiano perfettamente l’ideologia vittoriana,

ma, fotografa dilettante per gusto e passione personale, portano anche i tratti della sua
disinvoltura e libertà; i soggetti sono tipici: al centro è la famiglia, e di quest’ultima la donna con
i figli, spesso composti in scene dal sapore o dal tema mitologico, i rapporti, così come i corpi,
sono idealizzati, specie nelle figure dei bambini, trasformati in cupidi o angeli, secondo
l’immagine vittoriana dell’infanzia come innocenza (ma anche in quella della donna, oscillante
tra la melanconica musa ispiratrice e la fragile creatura che chiede protezione), mentre la
sessualità è evidentemente negata, o rimossa, a meno che finisca non di rado col ritornare in
forma di ambiguità inquietante e inquieta; il rifiuto di messa a fuoco perfetta e l’uso espressivo
dell’illuminazione testimoniano una franca indipendenza dalla cosiddetta professionalità e la
precoce ricerca di un effetto pittoricistico che la proiettano al di là del gusto e della tendenza
dominante
 anche Clementina Hawarder sceglieva i suoi modelli tra le persone della propria famiglia,
ma rinunciava alla messa in scena allegorica e al sovraccarico di simbolismo; i ritratti delle figlie
eseguiti negli anni 60 sono più spesso ambientati nella scena domestica, dove, unico accessorio
particolare, è lo specchio che ne concentra l’azione e il significato

 perché dove c’è specchio c’è modernità, perché c’è quadro nel quadro, rappresentazione
della rappresentazione, autoreferenzialità

 figura, specchio, luce, finestra sono del resto gli elementi della definizione dell’immagine
fotografica: la luce come origine e mezzo, la figura come cosa-contenuto, lo specchio come
ripetizione-rappresentazione: la fotografia è quella rappresentazione che ripete la figura
grazie all’azione della luce

 la finestra è la fonte della luce, nuovo agente della rappresentazione automatica, mentre lo
specchio non è solo la ripetizione della rappresentazione dentro la rappresentazione, ma anche
l’allusione alla ripetizione, riproduzione, moltiplicazione dell’immagine fotografica stessa grazie
al procedimento del negativo

per esempio Ritratto di fanciulla che si riflette in uno specchio (1863-64): nella scenetta del
tutto vittorianamente domestica si insinua una tonalità narcisistica e allusiva, nel
compiacimento della fanciulla che si offre all’obiettivo, nella differenza maliziosa tra immagine
e suo riflesso (meno ingenuo, più ammiccante nel profilo della spalla scoperta e nella
pettinatura che appare diversa, tra l’altro), e allora anche nel piede arretrato che si va ad
incastrare nell’angolo della parete, e nel vestito abbandonato e appoggiato in primo piano al
sostegno dello specchio

è la sensualità ad aprirsi un varco nel moralismo vittoriano, la stessa che colora di perversione
le candidissime, apparentemente pudiche bambine fotografate in quantità da padre Dogson,
noto con lo pseudonimo di Lewis Carroll  innocenza e sensualità si scontrano e si fondono nel
soggetto della bambina in posa
E
questa attenzione per le ragazzine si manifesta esattamente in concomitanza con un dibattito
sociale che le vede al centro nientemeno che di una vera e propria definizione giuridica
dell’infanzia, in particolare della revisione delle leggi relative all’età nubile legale, che viene
elevata (16 anni nel 1885)
E
violenza, stupro, prostituzione infantile, propagazione di malattie veneree sono problemi di
questo stesso contesto, insieme allo statuto sessuale e culturale dell’infanzia e della giovinezza;
se Carroll non forzava con troppa evidenza questi aspetti delle sue bambine, certo attribuiva
loro un’importanza e una sensibilità inconsuete nel suo ambiente e nella sua epoca

 ancora più al limite sono le ragazze di Alice Boughton, sempre sul filo di una ricerca estetica
marcata e ostentata: la sua famosa fotografia di 4 Nudi di ragazze ha tutti i caratteri della
fotografia pittoricista, con il suo sfumato e la ricerca compositiva, ma il soggetto è di una
sensualità conturbante e originale e insolita  i corpi delle 2 meno giovani e centrali si toccano,
mentre illuminazione e pose sottolineano i contorni, le curve e i dettagli dei corpi; l’intimità
delle ragazze si trasforma in una scena meno innocente di quanto suggerisce la pretesa estetica
dell’immagine; uno dei corpi è meno caratterizzato sessualmente, più giovane e perfino un
poco ambiguo nell’assenza di curve, di seno e nel taglio dei capelli; l’altro sembra addirittura
farsi schermo e quasi nascondersi pudicamente

le qualità estetiche della figura e del corpo femminile sono dunque al centro anche del gusto e
delle scelte estetiche del cosiddetto Pittorialismo  così nelle immagini di White, simboliste
nel più puro gusto dell’epoca: per esempio Mattino (1905), in cui una figura in abito lungo,
ambientata in un suggestivo paesaggio brumoso dominato dalla traccia di luce pura di un fiume
e dell’ombra profondissima di un albero in controluce, tiene nelle proprie mani una sfera di
vetro, simbolo inequivocabile della rotondità della ricerca della perfezione come della
dichiarazione di autosufficienza e autonomia dell’immagine fotografica

 il francese Puyo o l’italiano Marchi, più segnati da un gusto compositivo decorativo e

simbolista, art nouveau, tutto concentrato sulla bellezza delle forme: il corpo femminile diventa
allora il centro del gioco di linee e di forme, assecondato o contrastato dall’uso
dell’illuminazione e spesso di veli, altro accessorio paradigmatico per la sua materialità minima
che si fonde in un effetto puramente luminoso e per la sua quasi trasparenza che nasconde e
lascia trasparire al tempo stesso, che cancella e insieme moltiplica le forme
pudicizia e compiacimento sono di nuovo al limite l’una dell’altra, specie nella riduzione di fatto
del corpo non solo a forma ma a oggetto estetico, in un’allusione di identificazione o contrasto
tra godimento estetico e godimento erotico  questione scottante, effettivamente, non solo e
non tanto dal punto di vista estetico quanto da quello morale e di costume  si pensi al fatto
che nell’immaginazione comune e diffusa un nudo femminile, dipinto prima e fotografato poi,
ha sempre significato almeno il sospetto di un rapporto intimo e sessuale tra pittore-fotografo e
modella

che pensare allora quando i fotografi sono 2, come in un celebre caso di White e Stieglitz??
chi dei 2 fotografi è da considerarsi l’autore??
esiste uno stile comune, una scelta estetica non individuale??

il nudo di White e Stieglitz è comunque bellissimo: un torso, come scandisce il titolo, che si offre
senza pudori né compiacimenti allo sguardo, sospeso nello spazio e nel tempo così come
nell’inquadratura; non senza rivendicare un carattere e un’indipendenza di donna tutt’altro che
oggetto; ma con questa fotografia abbiamo fatto un salto già oltre il Pittorialismo

il ruolo della donna si è confermato ben al di là di quello di modella  sono i decenni delle
conquiste dell’indipendenza e dell’equiparazione dei diritti della donna, i primi passi del
femminismo, che si fanno sentire fortemente nell’ambiente artistico e intellettuale:
 Gertrude Käsebier è ancora in ambito pittoricista e vittoriano, ma la sua è ora un’attività
orgogliosamente professionale; il che trasforma le sue immagini, legate soprattutto alla visione
della donna come madre invece che come oggetto del desiderio o del rapporto con il partner
maschile, in una rivendicazione di fatto della propria particolarità di donna e insieme,
indissolubilmente legata, di artista

una completa rimessa in questione dell’universo domestico vittoriano è finalmente operata da

altre fotografe più radicali e audaci:
 Annie Brigman, apprezzata libera pensatrice, contestatrice delle convenzioni sociali, sceglie
di usare se stessa e il proprio corpo come soggetto provocante e affermativo di una serie di
fotografie eseguite tra il 1903 ed il 1913  ambientate in scenari di natura rigogliosa, simbolo
di fertilità e di libertà, nonché di attaccamento e di ritorno alla naturalità in polemica con
cultura e artificio, la ritraggono nuda e disinvolta, senza veli e senza pudicizie, capovolgendo il
modello vittoriano sotto tutti gli aspetti: altra femminilità, altro ambiente, tutto fuori,
potremmo dire, invece che tutto all’interno; perlopiù ripreso da lontano, perfettamente
integrato al paesaggio, il corpo è come tutto il resto parte delle linee e delle forme del cosmo,
certo non ne è il centro e modello cui tutto si assecondi in termini di composizione
 ancora più decisa e audace, femminista ormai a pieno titolo, è Alice Austen: assolutamente
contraria a scelte estetiche pittoriciste o decorative, adotta un realismo fiero e provocatorio,
concentrato su soggetti risolutamente rivendicativi e femministi; omosessuale dichiarata senza
falsi ritegni, illustra un racconto sulla bicicletta (simbolo evidente di emancipazione e
modernità, oltre che di desiderio di viaggio) della sua compagna Violet Ward, già inventrice di
una bicicletta a tubo diagonale per donne; famose sono poi le sue fotografie con amiche, tutte
vestite da uomo, spesso con tanto di baffi disegnati sulle labbra, farsesche e schernenti gli
atteggiamenti convenzionali e la figura sociale maschili

sono tempi, questi, di grandi cambiamenti anche per quel che riguarda la moda, il vestire,
soprattutto femminile appunto, che si fa più disinvolto e soprattutto attento alla comodità

passati dal nudo all’abito, viene allora in mente una particolare serie di rare immagini
stranamente in bilico tra questi 2 temi e modi: è un insieme di fotografie scattate da Bellocq nel
1912, che ritraggono un gruppo di prostitute, veri ritratti, senza intenti o allusioni
pornografiche, piuttosto concentrate a restituire invece un ambiente rispettato nella sua
particolarità  una di queste immagini è ancora più curiosa delle altre perché ritrae una delle
ragazze rivestita di un body bianco che la copre completamente e le permette di sentirsi a suo
agio, di esibire le proprie forme con disinvoltura e libertà che non hanno niente della
sfacciataggine né della sfida, ma resta di fatto sospesa in un modo del tutto insolito: il corpo è
esposto senza esserlo veramente, è nudo senza esserlo, a metà strada tra nudo e vestito, tra
scoperto e coperto, tra il mostrare e il nascondere

8. IL MODERNISMO NEGLI STATI UNITI.

pittorialismo fotografico: tendenza per lungo periodo dominante a livello internazionale nel
confronto che la fotografia sente di dover attuare con la pittura per guadagnarsi la qualifica di
arte

il confronto avviene in un momento di apertura della pittura alle sensibilità e alle idee di:
 libertà nei confronti della tradizione accademica
 particolare attenzione per i fenomeni luminosi da un lato e compositivi dall’altro

la fotografia può interagire su entrambi questi fronti apportando del proprio:

 essa è la scrittura della luce e la sua inquadratura, il suo taglio
 il creare immagini direttamente dalla e con la realtà comportano caratteri nuovi per la
pittura stessa
(comporre direttamente con la realtà è diverso che comporre con linee e colori, e usare la luce
reale è diverso che simularla nel quadro)

serpeggiava nell’ambiente e nel clima in cui ebbe origine il Pittorialismo la convinzione che
tutto il reale in qualche modo fosse stato fotografato  bisognava dunque fotografare
diversamente, in un altro modo, soprattutto riflettendo appunto sul modo, sulla forma

ci si deve allontanare da ogni forma di identificazione naturalistica con la realtà, mettere delle
distanze: il Pittorialismo predilige veli, schermi, nebbie, giochi di riflessi, filtri, sfumati,
trattamenti vari dell’immagine, la quale finisce con l’allontanarsi molto dalla fotografia (le
polemiche e gli scandali con i professionisti sono immediati e arcinoti) ma entrando al tempo
stesso in pieno nell’estetica e nella forma
 per quanto riguarda la figura e il corpo, l’effetto più notevole è l’evanescenza cui vengono
sottoposti, il loro allontanarsi da precisione e riconoscibilità e farsi immagine  fino alle
inevitabili audacie che ne nascono in ambito di ritratto, genere che risulta sfida contraddittoria
all’interno dell’estetica pittorialista, che infatti lo sconvolge portandolo al limite minimo della
riconoscibilità, specie attraverso tagli ravvicinatissimi, modelli voltati di ¾, controluce (così il
ritratto di Shaw ad opera di Coburn o quello di Stieglitz realizzato da Kühn)

battezzato dalla prima grande esposizione del Camera Club di Vienna nel 1891, diffuso e
organizzatissimo a livello internazionale come un vero e proprio omogeneo movimento, il
Pittorialismo subisce un’evoluzione significativa già con la seconda generazione, allo scoccare
del 1900

il centro è costituito soprattutto dal gruppo di New York, la cosiddetta Photo-Secession,

animata da Stieglitz insieme a Steichen, Bullock, Eugene, Fuguet, Käsebier, Keiley e White, che
dà vita alla rivista Camera Work e alla Little Gallery al numero 291 della Fifth Avenue, dove si
succedono le mostre non solo dei fotografi ma degli artisti di punta dell’avanguardia
internazionale, europei innanzi tutto (Cézanne, Matisse, Picasso)

è infatti dalla spregiudicatezza americana, dal contesto del nuovissimo mondo, ma soprattutto
dall’audacia del suo confronto con le scoperte e gli scatti degli artisti e dei movimenti più nuovi
che questo gruppo trae slancio per il cambiamento di fatto dal Pittorialismo al Modernismo
vero e proprio

dall’attenzione per la forma  alla coscienza dell’autonomia, alla ricerca di una vera e propria
specificità
(percorso che la fotografia intraprende, parallelo e non più sovrapposto a quello della pittura e
delle altre arti)

 è la forma, il modo, il come, e non tanto il contenuto, il cosa, l’argomento, che garantisce
l’autonomia di ogni ambito dagli altri; è nella forma, nelle sue caratteristiche differenti dagli
altri, che ogni medium trova una sua legittimità espressiva, una sua specificità di esistenza e di
uso

il Modernismo imbocca la strada dell’attenzione acuita per la forma (il formalismo ne sarà solo
l’esasperazione svuotata di senso) che passa attraverso la forzatura, anche, sia della tecnica che
dello sguardo, per evidenziare posizioni e sperimentare nuovi modi di visione e di pensiero del
mondo
queste forme era già stata la fotografia stessa, consapevolmente o meno, a trasmetterle alla
pittura e alla riflessione estetica in genere:
 il taglio, l’inquadratura, ovvero la visione, o il senso, dei bordi, dei margini, l’inevitabilità
della selezione dal continuum spaziale, erano infatti entrati in pittura sicuramente per merito (o
causa) sua
 così come il movimento, ma soprattutto il suo arresto, quel carattere di prelievo temporale
peculiare ed essenziale dell’istantanea, aveva cambiato l’apparire stesso delle immagini anche
pittoriche

 e se il confronto con la fotografia aveva portato la pittura a volersi differenziare, anche

radicalmente, dalla fotografia alla ricerca di altre caratteristiche e sperimentazioni (il colore, il
segno, la deformazione, l’antinaturalismo, l’espressionismo, presto l’astrattismo)
 se nuove visioni del mondo si incarnano in nuovi modi della sua rappresentazione fino alla
rinuncia alla rappresentazione (il Cubismo e le avanguardie)
 la fotografia, da parte sua, cominciava a fare altrettanto, a modo suo, scardinando la sua
immagine tradizionale, che fosse
 attraverso l’accentuazione del suo carattere frammentario
 o rifiutando la centratura dell’immagine ed evidenziando il taglio che esclude, invece
che circoscrivere
 o ancora costruendo l’immagine in modi inconsueti e inediti, per asimmetrie e punti di
vista inusuali, soprattutto concependo l’immagine non più come una composizione che mira
ad un’armonia estetica interna, ma come il luogo di un confronto, quando non di un
conflitto, di forze e di forme che proprio dal loro contrasto e rapporto non armonico
suggeriscono rapporti nuovi tra le forme stesse e fra le cose, e i sentimenti e le idee

il tutto ora, assolutamente attraverso i suoi mezzi e modi specifici, sempre alla ricerca di una
definizione necessaria della specificità della fotografia

fattori culturali più generali corrispondono al cambiamento di clima e di riflessione in tutti i

campi del sapere e del comportamento umano:
 il pudore vittoriano ha lasciato il campo, specie proprio negli Stati Uniti e a New York in
particolare, ad una nuova libertà di costume, come pure di rapporto con il corpo e sessuale,
sostenuta non solo dai cambiamenti sociali intervenuti, dalle condizioni di vita e di lavoro in una
metropoli, ma anche da una cultura sempre più diffusa e liberalizzata, laica e spregiudicata
 la psicanalisi e il femminismo rivendicano al corpo un’altra immagine e un altro statuto,
nonché un altro trattamento, verificabile fin dalla moda e dalle immagini dei rotocalchi
 una nuova libertà è rivendicata al corpo, che non si deve più nascondere, ma diventa anzi
oggetto di nuove attenzioni sia di ordine igienico (sport e cura) sia di rivendicazione di una
giusta sensualità

la fotografia di moda si fa ardita come non mai e riflesso, e veicolo, di questi temi, ma anche e
a suo diverso modo la fotografia artistica

la reazione al Pittorialismo si fa manifesta: non più effetti brumosi e simili, niente più consensi
estetizzanti, ma piuttosto l’opposto: la fotografia si fa pura, in tutti i sensi, non solo autonoma
ma franca e insieme diretta, senza manipolazioni né simulazioni, se stessa e non altro, dunque
perfettamente a fuoco, tecnicamente ineccepibile, e al tempo stesso slegata da uno scopo
diverso da se stessa, interessata ad un maggiore ruolo della forma e ad una maggiore
concettualizzazione

 cambia il rapporto con la realtà, con il modello, con il rappresentato, con la figura e il corpo
in particolare e di nuovo: prevalgono non a caso i tagli molto ravvicinati e arditi, che non
contengono tutta la figura, lasciando fuori o nascondendo testa o altre parti importanti per il
riconoscimento (è una fotografia antiritrattista) o per l’equilibrio, l’armonia della composizione
(è anti-naturalista e anti-classica)

del corpo si evidenziano spesso le parti, frammentate, sovraccaricate tanto visivamente che
eroticamente che esteticamente che di significato, o le linee e le masse, secondo un gusto che
lo vede al contrario come pretesto compositivo come tutti gli altri, allo stesso titolo, senza alcun
privilegio

accostato o paragonato alla macchina (certamente il tema e la metafora più frequente nel
Modernismo), oppure argomento per punti di vista e tagli inediti, il corpo è comunque
analizzato, scomposto, sezionato, nonché deformato e destrutturato in ogni modo
questo è reso possibile:
 dalla nuova maggiore maneggevolezza degli apparecchi fotografici
 da una nuova sempre più reale concorrenza, non tanto interna al mondo dell’arte o dei
media, quanto dovuta proprio alla diffusione ormai di massa della macchina fotografica stessa:
tutti fotografano ma questi tutti usano e vedono e intendono la fotografia quasi esclusivamente
come documentazione dei momenti particolari della loro vita, un uso legato al ricordo e al
sentimento, o all’utilità, psicologico e documentario, slegato da ogni riflessione di ordine
estetico o formale

(la società si avvia verso una pazzia ed una guerra mondiali senza precedenti)

Stieglitz espone, nella sua galleria 291, proprie fotografie, la cui punta di diamante è la famosa
Steerage, che coglie la folla disordinata di imbarcati che affolla i ponti di classe inferiore di una
nave  l’immagine ha poco a che vedere con la pittura d’avanguardia contemporanea ma
Stieglitz e amici la vedono però con occhi avanguardisti  il carattere forte di questa immagine
consiste per loro nella visione geometrica dei suoi elementi come modi di eliminare il soggetto
e cercare la pura espressione dell’oggetto come tale; è la luce che, dalla confusione delle
forme, seleziona gli elementi di ordine e di significazione: un cappello di paglia rotondo, i vestiti
appesi a sinistra, la scaletta a destra, ..

è lo sguardo del fotografo ad essere modernista, ancor prima che le sue immagini confrontate
al modernismo pittorico, e di fatto la visione geometrica si profila fin dall’inizio come la base
del modernismo di molta fotografia e la piattaforma di affinità con i movimenti artistici
d’avanguardia
si tratta per Stieglitz di non ispirarsi, né tanto meno assimilarsi direttamente ai movimenti
pittorici, di non vivere più questo rapporto come una dipendenza, ma di agire con i mezzi
specifici di ciascuno; si tratta anche di evitare qualsiasi -ismo

la fotografia è diretta e spoglia, al limite brutale, documentaria nella sua registrazione della
realtà: fotografia pura

un esempio suggestivo è certamente La cieca (Strand): il taglio ravvicinato identifica donna e

cartelli, identificazione precaria, o paradossale, poiché allusiva del fatto che lei, cieca, non può
leggere ciò che noi stiamo leggendo, così come non vede ciò che noi vediamo, e corrispondente
a questo strano sguardo che i suoi occhi pur hanno, o sembrano avere, ma che sguardo non è,
chiuso com’è su se stesso

se per Strand semplicità significa precisione formale e oggettività, che vanno insieme a purezza
ma anche a documento, a Stieglitz sta più a cuore un altro modello e un’altra oggettività  la
fotografia, per lui, è inesorabilmente, intrinsecamente presa tra unicità dell’immagine e sua
moltiplicazione, riproducibilità e ripetizione; e la ripetizione, per non essere meccanica e
automatica, e svilente, per essere produttiva di senso, dev’essere, si sa, differente

nel 1917 Stieglitz chiude galleria e rivista e l’anno seguente inizia la serie di ritratti di Georgia
O’Keeffe: la serie (negli anni 20 sarà la volta dell’altrettanto famosa dei cieli degli Equivalenti) è
il modo di lavorare su un soggetto facendo della moltiplicazione un metodo significante, così
come di trasformare il soggetto da passivo argomento dell’immagine in attivo interprete
dell’insieme

con Georgia O’Keeffe, pittrice, donna colta ed emancipata, e modernista, Stieglitz mette in atto
un’altra e diversa collaborazione: con White la collaborazione era per così dire tutta da questa
parte dell’obiettivo, con la O’Keeffe è invece dall’altra, o da entrambe

il corpo di lei è indagato, ripreso, cercato, fissato con stupore, desiderio e instancabilità di
innamorato: ogni immagine è un ritratto, una soluzione, un’immagine a sé e convincente, e
insieme è un frammento, una parte di un insieme, di una ricerca che si sa tanto avida quanto
insaziabile, forse impossibile, forse inesauribile (il suo corpo, sempre audacemente tagliato, è il
prototipo perfetto del corpo frammentato della Modernità)

l’amore, il desiderio, la sessualità certamente in gioco in queste immagini vanno di pari passo
con l’immagine di donna nuova e di artista nuova che la stessa O’Keeffe vuole dare di sé
attraverso l’opera di Stieglitz, nel suo ruolo attivo di modella
la ripetizione differente, l’importanza del taglio, dell’effetto di superficie (la pelle), dell’essenza
luminosa (e umbratile) torneranno ancora più chiare nella serie degli Equivalenti degli anni
seguenti, quando il soggetto sarà il cielo, un illimitato quasi niente da cui il taglio fa emergere la
fotografia stessa come soggetto
mentre Stieglitz è concentrato sulle nuvole, per il corpo e il nudo in particolare è la volta di altri
fotografi americani nella sua scia:
 così Weston, che conosce Stieglitz nel 1921 e ne riceve il consiglio sintetico: un massimo di
dettagli con un massimo di semplificazione; è il canone della purezza modernista e Weston lo
incarna talvolta come nessun altro; il corpo da lui è fotografato come qualunque altro oggetto,
ovvero appunto come un oggetto, per le sue forme al di là e al di fuori di qualsiasi psicologia e
simbolismo  Anita nuda, accovacciata e ripresa da dietro, è una pura sagoma, o meglio una
massa, comunque apprezzabile apparentemente al di là o senza neppure distinguerlo come
corpo (corpo negato), in realtà maliziosa ambiguità che, come spesso in questo scorcio di
secolo, trasforma un corpo femminile deformato in un fallo staccato dal corpo a cui
apparterrebbe
altre volte i nudi di Weston degli stessi anni sono invece più complessi e meno puri; è
soprattutto la mutilazione a trasformare un corpo consueto in una forma audace: senza testa,
senza braccia, la percezione del corpo cambia e turba: oppure quando la posizione sposta o
annulla l’asse di simmetria del corpo, facendone emergere forme asimmetriche insolite per la
nostra visione  questi stessi procedimenti formali saranno bagaglio dei fotografi
d’avanguardia delle più diverse estrazioni e posizioni

nella direzione di una diversa visione del corpo, un modo per guardarlo e vederlo diversamente
dalle consuetudini, dalle migliaia di sue immagini presenti ovunque

 così Imogen Cunningham, determinata a contestare lo sguardo conformista dell’uomo sul

corpo della donna; i suoi formalismi sono sfide alle convenzioni estetiche, sociali e sessuali; nel
1915 fotografa il marito, un pittore, su sfondi naturali alla maniera di Annie Brigman, poi negli
anni 20, passata allo stile modernista, manterrà come soggetti corpi sia femminili che maschili; i
suoi nudi hanno preceduto e forse ispirato i nudi di Weston; nel 1913 ha già pubblicato un
saggio in cui denuncia la divisione e discriminazione delle attività professionali in funzione del
sesso; è lo spirito libero e femminista che avanza e conquista l’ambiente artistico e intellettuale
americano
 famosa di quegli anni è la figura di Emma Goldman, un’americana di origine russa,
campionessa dell’amore libero, che trasformò il Greenwich Village in centro della vita
intellettuale e mondana newyorkese e femminista: la presenza femminile continua a farsi
notare
 altro esempio, e altra collaborazione tra una fotografa e un pittore, è quella di Margrethe
Mather, già assistente di Weston, e Justema; insieme realizzano e commercializzano scene
erotiche disegnate da lui e riprodotte da lei in stampe al platino

9. LE AVANGUARDIE IN EUROPA.

mentre in America sono i fotografi ad interessarsi e misurarsi con le avanguardie, in Europa

sono le avanguardie artistiche a sollecitare i fotografi al confronto e all’adesione: i fotografi
desiderano integrarsi alle ricerche di punta, farne parte, essere al passo ed essere essi pure
artisti
ormai la fotografia ha uno spazio sempre più vasto, basti pensare alla diffusione delle riviste più
diverse e della pubblicità, e di conseguenza regole e funzioni più determinate e costrittive 
per questo la fotografia d’avanguardia risulta motivata anche da una reazione ai ruoli e ai
modi che si vengono istituzionalizzando

la funzione delle riviste d’avanguardia cambia il modo di presentarsi della fotografia e lo pone,
almeno tendenzialmente, sullo stesso piano delle altre immagini; le avanguardie, da parte loro,
non disprezzano e anzi ricercano spesso alleanze nel mondo delle grandi tirature che i fotografi
frequentano, per avere a loro volta maggiore diffusione e condurre a maggior segno le loro
proposte o provocazioni

 in tutti questi sensi, e altri ancora, certamente le avanguardie non sarebbero state le stesse
senza la fotografia, almeno tanto quanto la fotografia è cambiata nel confronto con le
avanguardie

così la primissima esperienza di collaborazione, per quanto brevissima e per certi versi
fallimentare, mantiene tutta la sua importanza storica: si tratta della fotografia dei fratelli
Bragaglia, che suscita l’interesse dei FUTURISTI italiani fino a farli integrare nel gruppo, per
pochi mesi del 1913, per esserne subito riallontanati per altre direzioni di ricerca  i Bragaglia
continuavano la linea di Muybridge e Marey di analisi del movimento, ma con intenti meno
scientifici o dimostrativi che propriamente estetici: il dinamismo infatti è per loro la possibilità
di restituire con ulteriore efficacia le emozioni, le vibrazioni della persona, i suoi stati d’animo;
movimento discontinuo e irregolare

dall’atmosfera futurista i Bragaglia respirano inoltre un atteggiamento di spavalderia e un

desiderio di rinnovamento che si riflette anche sui soggetti delle loro immagini, nei ritratti in
particolar modo, e che permette loro di far piazza pulita di quel residuo di involuzione e
crepuscolarismo che restava nella loro fotografia precedente: ecco allora far capitolino un
discreto ma marcato tono beffardo, ironico perfino, lo scherzo, l’allegria, e lo schiaffo, la
sigaretta, tra i temi significativi delle loro immagini

MA i risultati sfumati e nebbiosi delle registrazioni fotografiche scontentarono i futuristi, che

ruppero molto presto con i Bragaglia, che videro con delusione interrompersi rapporti che
potevano condurre a risultati certamente più approfonditi e interessanti e che in effetti
troveranno nuovo e migliore terreno di collaborazione dopo la Prima Guerra Mondiale con altri
futuristi come Fornari, Panaggi e Depero

la ricerca intanto prosegue in altre direzioni:

 mentre da una parte l’arte affermava con insistenza e su diversi fronti la necessità di
diventare astratta, di rinunciare al rimando al reale e di concentrarsi invece sulla propria
specificità e insostituibilità di linguaggio non rappresentativo (ciò che la fotografia per una
questione intrinsecamente tecnica non può fare se non impropriamente, come pure arriva a
tentare)
 dall’altra, con l’arrivo della Prima Guerra Mondiale, una profonda crisi di valori e un
profondo cambiamento linguistico si affacciava con il DADAISMO

provocazione, trasgressione, messa in evidenza della contraddizione dei valori cosiddetti
costituiti, così come dei pretesi canoni estetici, delle affermazioni poi di ogni tipo,
dell’intrinseca impossibilità infine di affermare alcunché  non-arte?? certamente anche, e in
un senso, ma non esclusivamente, come si tende per la verità troppo spesso a ridurre  la
negazione è pure una forma di affermazione, il desiderio di libertà è pure un atteggiamento
estetico, e ancora: il caso può essere un principio attivo e creativo, e il gesto, l’azione, il
comportamento sono certamente modi significanti

un caso significativo e singolare in questa direzione è quello famoso di un artista in realtà

interprete dell’atmosfera centroeuropea della Vienna di fine 800, Schiele, che tuttavia ci ha
lasciato una sua immagine in particolare tanto originale da essere spesso citata ad antecedente
dell’atteggiamento dadaista, a riprova peraltro dell’importanza che il corpo, la figura, ha
nell’espressione di questa estetica: è la fotografia che Schiele si fece scattare da Trcka e che lo
rappresenta in una posizione davvero enigmatica, tanto da risultare di fatto trasgressiva e
provocatoria; autoritratto che si nega, che sfugge, che punta all’impotenza e alla contraddizione

ma Dadaismo in fotografia significa innanzi tutto fotomontaggio, inteso

 sia in senso traslato, come capita in quegli anni, come un collage fotografico
 sia in senso proprio, come giustapposizione di immagini in un’unica stampa

il fotomontaggio è in effetti l’essenza stessa del Dadaismo, la sua forma più corrispondente:
accostare ciò che è distante, incongruo, inaccostabile, se non c’è intento costruttivo;
accostare mantenendo ciascun pezzo nella sua eterogeneità significa anche rispettarne il
carattere di autonomia e di singolarità, senza farlo entrare in una falsa dialettica di frammento
e tutto

 così il fotomontaggio evidenzierà le 2 direzioni principali che prederà il Dadaismo dopo i

primi anni di negazione più radicale:
 da un lato la ricerca di accostamenti sorprendenti che decostruiscono il linguaggio e il senso
stabilito, che creano mentre si fanno, che cercano una logica nuova e tutta figurale
 dall’altro la direzione ideologica, anzi politica, soprattutto là dove, in area germanica, il
precipitare degli eventi storici rende più urgente reagire con decisione  ma anche all’interno
della posizione politica (grave sarebbe semplificare eccessivamente) il portato dell’avanguardia
si fa sentire come sentimento di ricerca di sintesi nuova tra contenuto ideologico e forma
artistica, ricerca di un equilibrio che non subordini l’una all’altra

(sono anni, quelli tra le 2 guerre, di grande e animato dibattito su simili problemi, che segnano
pesantemente tutte le avanguardie)

2 esempi di artisti che del fotomontaggio hanno fatto il centro del loro lavoro ricalcano le 2
direzioni prospettate:
 Heartfield è il campione del Dadaismo politico impegnato nella campagna contro ogni
reazione prima e il nazismo poi; l’aspetto documentativo delle immagini è usato da Heartfield in
senso forte, non solo come materiale inevitabile ed efficace per rendere il discorso politico, ma
anche come evidenza dell’immagine che così parli da sé e che da sé induca alla presa di
posizione; secondo il meccanismo formale più diffuso nelle avanguardie, l’immagine ritorna su
se stessa, si chiude per realizzarsi, crea un cortocircuito tra contenuto e forma d’espressione
per esempio, il fotomontaggio destinato al numero dell’Arbeiter Illustrierte Zeitung del 1934: un
braccio levato nel saluto è composto dalla folla stessa che saluta tutta con quel gesto; l’uno e i
molti cortocircuitano, così come la fotografia e il fotomontaggio, che altro non è se non una
fotografia composta appunto di molte, invece che di una sola, fotografie; e se da un lato
l’immagine denuncia la subordinazione dell’individuo al gruppo, dall’altro l’arte stessa per
Heartfield è l’espressione di molti, non individuale, linguaggio delle masse, comunicazione
libera e di tutti (e questo la fotografia incarna e rende possibile più di qualsiasi altro medium)
 un uso più aperto, decostruttivo, è invece quello che ne fanno artisti come Hausmann o
Höch, pure tedeschi, più dadaisti nel senso estetico del movimento artistico; l’accostamento
incongruo serve allora a sconcertare, a turbare le aspettative e le abitudini sia di contenuto che
di forma, e insieme a cercare immagini nuove e nuove idee, nuove nel senso più assoluto del
termine, perché inesistenti prima dell’atto creativo e inimmaginabili fuori da quella precisa
immagine

il corpo è uno degli elementi tra i tanti, ma è chiaro che la figura umana vi ha un ruolo
importante, sia nel caso politico, certamente concentrato sulla figura umana come
preoccupazione esistenziale primaria del discorso politico, sia nel caso artistico, perché cardine
delle abitudini visive e concettuali, immagine chiave dell’umanesimo della cultura diffusa e dei
valori costituiti, e dunque oggetto primo della decostruzione provocatoria

altro dadaista importante e radicato nella pratica e nella problematica fotografica è poi
naturalmente l’americano Ray; il suo lavoro è aperto a 360° sulla sperimentazione: immagini,
tecniche, composizioni, collage e fotomontaggi, perfino invenzioni nuove; la provocazione
dadaista in lui trova il suo migliore connubio insieme con la forma e con lo humour

il rayogramme è infatti in modo esemplare la tecnica e la forma stessa del Dadaismo: senza
mediazione della stampa dal negativo, impressione per contatto degli oggetti direttamente
sulla lastra

per esempio, una delle sue prime fotografie, intitolata esplicitamente Dadaphoto, pubblicata
nell’unico numero della rivista Dada, New York (1921): il lato provocatorio consiste senz’altro
nella deformazione derisoria della rappresentazione tradizionale del nudo femminile e nella
trasformazione del corpo in manichino, tema che avrà una lunga storia nell’arte di quegli anni,
dadaista, metafisica e surrealista almeno  figura mista di vita e inanimato, così come di
apparenza e realtà, di presenza e rappresentazione (la parte superiore è composta dalla sua
raffigurazione su legno), di esibizione, di nascondimento e perfino di assenza, mutilazione
(manca la parte inferiore della gamba sinistra), è essa stessa il luogo e il risultato di un
assemblaggio, della giustapposizione libera che la deforma e insieme la ricrea  il corpo è qui
oggetto che si offre allo sguardo ma che al tempo stesso disorienta e sconcerta la percezione e
il desiderio: senza personalità, senza psicologia, ora è il corrispettivo della dadaista macchina
inutile, improduttiva, indifferente e al limite dell’insignificanza, ma è anche già vicino
all’automa, al doppio, al sosia, al perturbante, per usare il termine freudiano che diventerà
caro ai surrealisti

(nei primi anni 20 altri esperimenti vengono fatti in fotografia)

a che movimento artistico accostare un caso come quello del ceco Drtikol?? all’ART DÉCO più
che a qualunque altro, ma non senza punte di sperimentazione vicina ad esperienze
astrattistiche, specie quando il suo impegno maggiore pare diventare quello della costruzione
dello scenario geometrico che sarà poi fotografato e all’interno del quale i corpi sono integrati
come forme con la stessa funzione compositiva degli oggetti geometrici che li circondano  ai
corpi stessi vengono imposte posizioni che li assimilino alla geometria: il corpo viene usato
come elemento decorativo situato in ambientazioni e luci diverse
il corpo, il nudo femminile, resta comunque il centro della composizione, l’elemento più
importante, quello che, mentre assume le forme della geometria, è anche ciò che le articola e le
rende significanti

nuova oggettività, nuovo sguardo, nuova visione viene chiamata da più parti in ambiente
germanico:
 la prima espressione è diventata la denominazione di un vero e proprio movimento, il quale
tuttavia, per quel che ci riguarda, ha pressoché ignorato il corpo concentrandosi esclusivamente
sugli oggetti fotografati per lo più da molto vicino, in primi e primissimi piani efficaci per
evidenziare le loro forme astratte e per decontestualizzarli, toglierli cioè dal loro contesto
ordinario e sottoporli appunto ad uno sguardo nuovo
 nuova visione è invece espressione coniata e preferita da Moholy-Nagy, caso più
significativo di questo contesto (dadaista) comunque affascinato e applicato alle problematiche
suscitate dall’astrattismo; vicino al COSTRUTTIVISMO RUSSO, è chiamato al Bauhaus (scuola di
arte e architettura della Germania) da Gropius nel 23

questi 2 movimenti artistici hanno del resto molto in comune, l’uno (costruttivismo russo) più
radicale, perché la sua scelta politica fu più urgente di fronte all’evento della Rivoluzione
d’Ottobre, l’altro (dadaismo) più alla ricerca di un equilibrio e di un’efficace integrazione nei
cambiamenti dello spirito e delle condizioni del tempo, avvantaggiato da un corrispettiva
ispirazione ideologica dell’interlocutore in quel contesto storico che si è convenuto di chiamare
Repubblica di Weimar

in Russia l’artista si mette al servizio della Rivoluzione e cerca di inventare una forma nuova per
una società del tutto e improvvisamente nuova: il dinamismo (da cui il legame con il Futurismo)
è la caratteristica primaria per sottolineare la proiezione in avanti, verso l’avvenire; prospettive
accelerate, punti di vista inediti e audaci, inquadrature al limite di ciò che è ritenuto un vero e
proprio errore, trasformazione dell’aspetto documentario dell’immagine in suo significato
ideologico e ideale
la tensione alla geometria, all’astrattismo servono ad evidenziare l’aspetto formale e la frattura
con il passato di quest’arte tesa a costruire un mondo nuovo per un pubblico, analfabeta in
larghissima parte, che di arte non sa niente e che va conquistato con la forza dell’evidenza delle
forme, un uomo nuovo che va completamente costruito

i suoi rappresentati maggiori sono Lissitzky e Rodchenko: grande e prolifico fotografo,

quest’ultimo, convinto sostenitore com’era che la pittura da cavalletto fosse morta e che fosse
ora il turno assoluto della tecnica (fotografia, grafica, pubblicità, propaganda) ha amato in
particolar modo i punti di vista molto marcati, vertiginosi, dal basso e dall’alto, le figure umane
stagliate sullo sfondo del cielo del loro radioso avvenire o agili e atletiche che sfidano il vuoto e
l’equilibrio  è il rifiuto ribadito del punto di vista dall’ombelico, della fotografia, dopo la
pittura, da cavalletto, statica e borghese

formalista e monumentale, richiama alla partecipazione più che all’identificazione e all’azione

più che all’immedesimazione (su cui stanno invece cominciando ad insistere la fotografia
tedesca d’impegno politico e ancor più il cinema d’ogni impostazione ideologica) oltre, anche,
l’identificazione di un luogo e di una situazione, in sintonia con la vocazione internazionale e
universale della lotta rivoluzionaria

l’immagine di uomo che viene insistentemente ribadita è quella del lavoratore, del proletario
per la precisione, del costruttore della rivoluzione e della nuova società  esaltato nella sua
tensione verso il mondo futuro di cui è artefice, è sempre colto all’opera, in azione, al lavoro
 la presa dall’alto ne mostra l’integrazione nel gruppo, nella classe, nella moltitudine di cui si
sente parte attiva e cosciente
 la presa dal basso lo esalta nella sua individualità e al tempo stesso illustra il
rovesciamento, marxista, dei rapporti di dimensione tra lui e il mezzo di produzione, nonché tra
l’uomo in genere e la macchina: è l’uomo a dominarla, non il contrario, e questo è possibile
grazie al possesso e controllo dei mezzi di produzione

ma la specialità del Costruttivismo è soprattutto una rielaborazione del collage e del

fotomontaggio che permette di osservare un uso particolare della fotografia fin qui non
indicato, sicuramente ispirato dalla riflessione sull’astrattismo, incentrato sulla figura umana e
determinante in tutto il collage di impegno politico

di impostazione astrattista infatti, i costruttivisti russi usano la fotografia come tecnica

alternativa alla pittura anche in rapporto alla rappresentazione, come cioè quella parte del
collage figurativa sì, ma non di finzione, anzi di presa diretta dalla realtà come solo la
fotografia sa e può fare, documento dunque in duplice senso forte: se figura ci dev’essere, o è
meglio che ci sia, come nei manifesti pubblicitari o di propaganda, che non sia fatta a mano,
impastoiata in problematiche estranee al Costruttivismo e da esso ritenute ormai obsolete,
pre-moderne, pre-rivoluzionarie

per esempio:
 l’autoritratto di Lissitzky, intitolato Il costruttore (1924), con la significativa sovrapposizione
di testa e mano, esplicita del programma estetico dell’artista
 il famoso manifesto della Fiera del Libro di Rodchenko, con la testa della proletaria che
invita i compagni con un’efficacia che pare voler superare anche la stessa barriera
dell’analfabetismo

la fotografia è per il rivoluzionario costruttivista anche più comunicativa, perché la realtà che
essa riproduce è più direttamente riconoscibile e significativa per chiunque

Moholy-Nagy ha certamente preso molto da ognuno di questi aspetti del Costruttivismo

portandoli con sé al Bauhaus; essendo la luce la sua specialità, indagata nei suoi effetti e
soprattutto nel suo dinamismo, una particolare attenzione andrà portata anche nelle sue
fotografie proprio ai giochi di luci, ombre e riflessi
 la sua ragazza che si arrampica sulla scala, per esempio, se paragonata ad una delle tante
figure di operai al lavoro sospesi su scale o travi, come quelle di Ignatovic, mostra tutta la
diversità di implicazioni del taglio pur nell’analogia dell’impostazione: a parte il soggetto, non
più caricato di valenza politica, la ragazza è su un supporto mobile, essa stessa in movimento,
come mostra la sfocatura del piede destro, mentre assume un ruolo importante la sua ombra,
che evidenzia l’aspetto di deformazione ottica cui anche il corpo che la proietta è sottoposto

la posizione di chi guarda, di chi scatta prima la fotografia e di chi osserva poi il risultato in
immagine, dunque dei rapporti tra autore e spettatore così meccanicamente e assolutamente
coincidenti nell’obiettivo fotografico, è il campo d’indagine privilegiato di una allieva di
Moholy-Nagy al Bauhaus, Florence Henri, specialista allora di giochi di specchi: il suo
Autoritratto del 1928, sicuramente la sua immagine più famosa, ne è un esempio eloquente 
lo specchio è preso come elemento di costruzione dell’immagine che spesso si completa o
comunque svela la propria realtà, ovvero il senso della propria immagine; la continuità delle
linee delle assi nello specchio dell’Autoritratto dice con sicurezza e precisione (perché, spostato
l’obiettivo un mm più in qua o più in là, sarebbe venuta a mancare) la continuità tra reale e
riflesso; l’autoritratto poi è proprio nel riflesso, ma l’immagine fotografica non è di fatto già
un riflesso di per sé??

10. IL CORPO SURREALISTA.

apparentemente, e del resto storicamente, sul versante opposto nasce in quegli stessi anni 20 il
Surrealismo

più direttamente collegato al Dadaismo, alcuni dei cui artisti confluiscono di fatto nelle fila del
gruppo, il Surrealismo vi risponde in effetti con tutt’altre argomentazioni da quelle costruttive e
costruttiviste: l’inconscio freudiano è la nuova scoperta e in esso si trova la risposta alla
contraddizione in cui l’uomo sembrerebbe inesorabilmente invischiato, perché nell’inconscio
non esiste contraddizione, specie se dell’inconscio prestiamo attenzione non solo alle immagini
ma anche al linguaggio
l’inconscio infatti non solo è dotato di una sua logica tutt’altro che casuale, ma della casualità
cara ai dadaisti fornisce la chiave in quella costrizione che lo domina e che non è soltanto
costrizione a ripetere, ma anche ad interpretare: la scintilla dell’interpretazione, del non poter
non dare un senso, scatterà, essa sì inesorabile, nell’uomo

l’associazione libera ne è la dimostrazione in atto e la scrittura automatica ne sarà la

trasposizione estetica

cardine del Surrealismo, definizione generale del suo metodo sia di assecondamento e di
trascrizione che di evidenziazione della logica e del linguaggio dell’inconscio, che cosa può
avere a che fare, la scrittura automatica, con la fotografia??

l’abbondanza e l’importanza delle fotografie sia nei libri di Breton sia nelle riviste del
movimento, mette sull’avviso a proposito dell’interesse più che vivo e della collaborazione
intensa, nonostante l’apparente contraddizione tra un movimento che sosteneva una visione
onirica e surreale e una tecnica che del reale non può fare a meno e pare condannata a
registrare proprio quella figura reale degli oggetti reali

Breton ha inoltre scritto che "la scrittura automatica è una vera e propria fotografia del
pensiero" e proprio per illustrare tale idea ha realizzato egli stesso un fotomontaggio intitolato
appunto La scrittura automatica (1938) e che è un vero e proprio autoritratto

surrealtà non è tanto o soltanto il soggetto, il contenuto delle immagini, ma soprattutto la

forma che consiste nel mettere in evidenza del reale il carattere di rappresentazione, di
finzione, di materiale per la logica dell’inconscio

come precisa Rosalind Krauss: ciò che più unisce tutta la produzione surrealista (per il resto
notoriamente così diversa per stili e modi e argomenti) è la percezione della natura come
rappresentazione, della materia come scrittura, tale visione della natura come segno, come
rappresentazione, è naturale per la fotografia, con le sue caratteristiche specifiche di taglio, di
inquadratura, di cornice e di spaziatura

in questo senso la fotografia può a tutti gli effetti essere intesa come un’altra forma di
scrittura e proprio là dove meno ce lo si aspetterebbe, ovvero nella sua registrazione,
automatica appunto, del reale, che del reale stesso mostra la natura di rappresentazione

fotografie surrealiste non saranno e non sono solo quelle di contenuto surreale, di visione
onirica simulata o di sorpresa e bellezza convulsiva, ma anche quelle che cortocircuitano
surrealmente il senso di realtà e la nozione di finzione

per restare all’ambito della figura e del corpo, che del resto si ritrova al centro della questione
surrealista, che dalla psicanalisi trae anche l’attenzione per la sessualità, di cui anzi fa un
simbolo di nuova libertà anche morale e di comportamento, gli esempi sono numerosi ed
estremamente significativi:
 il celebre collage fotografico di Dalì, membro dei più rappresentativi del gruppo; intitolato Il
fenomeno dell’estasi, è una spirale di teste femminili dall’espressione estatica; l’ambiguità della
pulsione si manifesta dunque nell’espressione del corpo
 Ray, da parte sua, ora vicino al gruppo surrealista, sfoggia tutta la sua abilità e le sue diverse
trovate anche nella fotografia del corpo: la sua anticipatrice Testa, New York (1923) introduce
un modo che farà scuola nella fotografia surrealista, quello cioè della rotazione dell’immagine
come fonte di disorientamento nella percezione e riconoscimento del rappresentato; ma
ruotare è anche rovesciare il corpo all’indietro, come la testa in Anatomia (1930), che elimina
allora il volto per mostrare un tumido collo decisamente conturbante, grazie anche
all’illuminazione che sembra renderne la carne gelatinosa come quella di una rana o di qualche
rettile  paragone animale non del tutto forzato né fuori luogo, se si pensa ad un altro tema
ben radicato nel Surrealismo, quello appunto dell’animalità dell’uomo
 così Brassaï pubblica su Minotaure immagini come quella di un nudo femminile disteso che
getta la testa all’indietro proprio come in Anatomia di Ray e come là per produrre un rimando
animale, questa volta al toro, in ossequio al nome della rivista (i seni starebbero allora al posto
delle corna, il braccio piegato al posto dell’orecchio)
 variazione dello stesso tema e della stessa forma può essere considerato un altro nudo di
Ray, ironicamente ma esplicitamente intitolato Il primato della materia sul pensiero (1929), che
stavolta è rovesciato nella nostra, di spettatori, direzione  il corpo femminile si offre allora in
tutta la sua bellezza, ma mentre la parte superiore si staglia in bel contrasto sullo sfondo buio,
un effetto di solarizzazione interviene sulla parte inferiore come a legare il corpo al suolo su cui
è posato, creando una strana fusione di corpo e spazio, fusione quasi proprio come
liquefazione, trasformazione fisica di stato

 la tecnica nuova della solarizzazione intanto viene spesso applicata da fotografi vicini al
Surrealismo: la luce sembra intaccare e fondere le frontiere del corpo che paiono cedere
all’azione dello spazio

 un grande sperimentatore della solarizzazione è stato Ubac: basti pensare alla sua Ofelia o
al ciclo della Battaglia delle Pentesilee (1939), in cui i corpi moltiplicati (proprio nel senso della
stampa ripetuta della stessa immagine) sembrano apparizioni che emergono dal fondo, o che vi
sprofondano, come in una scultura o bassorilievo di luce
 interessante è anche il caso di Blumenfeld, che in una fotografia unisce solarizzazione e
rovesciamento dell’immagine cari a Ray: nel suo esempio tuttavia la solarizzazione sembra al
contrario meglio definire, annerendolo per intero, il contorno della figura, che pare allora come
levitare sulle lenzuola sopra cui è distesa

 il gioco dei rapporti tra spazio e corpo è un tema non secondario in queste immagini della
fotografia surrealista
 ancora Ray: ad esempio, Ritorno alla ragione (1923), in cui la proiezione delle vibrazioni e
dei giochi di luce sul corpo nudo, come fosse uno schermo, mostra un corpo posseduto dallo
spazio, invece che occuparlo, un corpo che cerca quasi di mimetizzarsi attraverso i fenomeni
luminosi dello spazio, uno spazio intanto diventato attivo invece che puro contenitore, curvo e
mosso, uno spazio ormai relativistico

 ancora più esplicitamente della solarizzazione, lo stesso effetto è ottenuto con altre tecniche
di manipolazione della stampa fotografia, la corrosione per esempio mediante acidi o solventi
diversi

 affascinante esempio ne è il ritratto in uno specchio realizzato da Ubac (1938): lo specchio

sembra consumare, corrodere l’immagine riflessa, e al tempo stesso mostra la propria
superficie, il luogo della riflessione, in questo modo rovesciando a tutti gli effetti la visione: è
lo specchio a vedere, vedere è essere visti
 specialità, quest’ultima, forse ancor più di un altro fotografo di ambiente surrealista,
Tabard, concentrato proprio sulle combinazioni di soggetti che guardano e soggetti che sono
visti, o nascosti o riflessi, così come di specchi e di rovesciamento, e di doppi e apparizioni e
fantasmi, di stampe in negativo mescolate a stampe positive, nonché di corpi e di mani, di
sguardo e di tatto, di vedere e di toccare, e infine di corpi (femminili) che si espongono e di
presenze (maschili) dagli atteggiamenti minacciosi
 è in questo stesso contesto che acquista ulteriore interesse il famoso ciclo delle Distorsioni
(1933) di Kertész: la distorsione mostra infatti l’effetto della superficie-supporto sul corpo che
vi si riflette, mostra la superficie insieme al corpo, dunque la visione nella reciprocità di vedere
ed essere visto; non a caso in una, e una sola, delle fotografie della serie appare anche il
fotografo riflesso, dietro il suo apparecchio fotografico, e la sua immagine allora è il rovescio di
quella della modella: il suo corpo è preciso e non distorto, mentre è la testa a deformarsi in una
voluta irriconoscibilità
ma le Distorisioni di Kertész sono interessanti anche per il tema centrale che illustrano, questa
elasticità-deformabilità del corpo (femminile) che si trasforma e cambia in modo inquietante:
in una delle Distorisioni il gesto pudico della modella che si copre il sesso con le mani, si
trasforma in un’apparizione inquietante delle mani tra le gambe, come un’escrescenza
mostruosa o un’appendice minacciosa, o forse un altro sesso, lo stesso anzi, duplicato

 questa sensazione ci porta ad un’altra tematica importante (di cui le Distorsioni forse sono
pure una versione voluta) in un ambito parallelo a quello del Surrealismo per così dire
convenzionale, ovvero il tema dell’informe, nel senso in cui Bataille l’ha intesto e cardine del
suo contrasto nei confronti appunto di Breton  l’informe non è, in Bataille, soltanto ciò che
non ha forma, ma ciò che si ribella, che rifiuta la forma

è allora qualcosa di più della distorsione, cui aggiunge un lato provocatorio che segnala la sua
volontà rivoltosa, trasgressiva, disgregatoria, è quel conturbante che resta irrisolto,
quell’inquietante che turba e disturba, ciò che arriva a provocare repulsione, avversione,
ripugnanza
i fotografi vi hanno trovato materia per le proprie immagini:
 dall’alluce mostruoso di Boiffard, alla sua bocca, colta in primissimo piano, che mostra
provocatoriamente una lingua nera e umida, quasi organo erettile e minaccioso
 il contrario del repellente brandello di non si sa cosa, che pende dalla bocca chiusa del volto
di Appendete le vostre poesie/Appendete le vostre immagini di Ubac
 il rovesciamento si fa allora ancora più esplicito e più audace, completo, assoluto: un’altra
donna rovesciata di Brassaï, per esempio, non nasconde allora soltanto il volto, né solo si
espone manifestamente al desiderio maschile, ma lo incarna e lo contrasta al tempo stesso,
assumendone la forma, corpo femminile che si trasforma in organo maschile

grande spazio ha il tema freudiano del perturbante

 che va dal doppio, dal sosia e dalla paura degli specchi
 al pensiero della morte e all’immagine dei defunti
 all’automa e all’inanimato che prende vita, versione psicanalitica dell’animismo primitivo
così come dei moderni temi della macchina e del manichino

2 esempi diversissimi possono illustrare questi temi:

 il primo chiama in causa un grandissimo fotografo che fa egli pure i suoi primi passi in
questo contesto, cioè Cartier-Bresson; in una sua immagine della serie presa ad Alicante nel
1933 si vedono 3 prostitute in un momento di pausa: le 3 prostitute sembrano di fatto una il
riflesso, il doppio, il sosia dell’altra, 3 versioni compresenti della stessa persona, come in quei
quadri o affreschi medievali dove il personaggio principale appare ripetuto più volte in
circostanze diverse o in un fotomontaggio
si affaccia del resto già qui la chiave interpretativa più cara a Cartier-Bresson, quella concezione
dell’istantanea come abilità visiva del fotografo nel cogliere l’attimo, del tutto particolare,
l’istante che blocca l’immagine, o meglio la coincidenza, unica in quel momento prelevato dal
flusso temporale, immortalato dalla fissazione spaziale in immagine (la coincidenza dei gesti
delle donne è una composizione che va colta nell’istante, né un momento prima né uno dopo)
 il secondo esempio è quello di un pittore, Bellmer, che ha realizzato una serie molto
particolare di fotografie (tra il 1933 ed il 1938) basate su una personale versione del manichino
composto da un assemblaggio scorretto delle sue parti, e non sempre di tutte; manichini
perturbanti che simulano corpi abbondanti, mutilati, assurdi, che ha chiamato Bambole a
sottolineare l’aspetto perversamente erotico di questi giocattoli mostruosi; li ha ambientati nei
luoghi più quotidiani della casa come presenze viventi o apparizioni incredibili: perturbante, nel
suo senso letterale di non-familiare; essi raffigurano inoltre quello che la psicanalisi ha
chiamato il cosiddetto corpo in frammenti, percezione del proprio corpo come assemblaggio di
zone-organi scollegati tra loro, senso della frammentazione del corpo la cui unità è demandata
all’immaginario: paura della castrazione, orrore della mutilazione, dolore della perdita

lo stesso argomento, specialità psicanalitica del corpo modernista in toto, del corpo
avanguardista in genere, grazie alla predilezione della Modernità per il dettaglio o per il taglio
che decontestualizza o astrattizza, che mostra l’inevitabile e insieme costitutiva parzialità
dell’immagine fotografia, corpo in frammenti della fotografia, si ritrova anche in altri autori
ruotanti intorno all’ambiente surrealista, di cui preme ricordare almeno il giovane Brandt 
egli gioca con le deformazioni create da effetti ottici derivanti appunto dall’esasperazione del
punto di vista prospettico: fotografate da vicino e da punti di vista particolari o con lenti
deformanti, le sue donne hanno membra smisuratamente lunghe o parti del corpo che
assumono dimensioni distorte e caratteri equivoci; privilegiando i dettagli finisce con l’attribuire
a queste parti, a questi frammenti, a questi organi, una completa autonomia

curiosa variazione ne sono poi alcune opere di Bayer, come il suo Autoritratto (1932), in cui la
frammentazione del corpo è innanzitutto effettuata su se stesso e vissuta inoltre come incubo
nel proprio riflesso nello specchio, coinvolgente dunque anche la variante del doppio: il
riflesso, l’altro, tiene in mano un pezzo della spalla estratto dal proprio corpo e guarda
sbigottito il vuoto corrispondente rimasto  il corpo trasformabile, manipolabile, costruibile,
clonabile è un corpo ancora ulteriormente diverso

dove la tematica sessuale devia verso le perversioni e i comportamenti particolari, le

immagini sapranno d’ora in poi un poco sempre di surrealtà, rimandando alle problematiche
inconsce e psicanalitiche  ad esempio, Outerbridge: egli infatti predilige scene di erotismo
deviato, feticismo o sado-masochismo, basato soprattutto sul forte contrasto tra oggetti,
strumenti di insidia, e integrità del corpo, della sua pelle lucente, che evidenzia spesso rasando
anche ostentamente (realmente o in fase di stampa o di ritocco) il pube della modella;
l’aggiunta, talvolta, del rimando all’antichità e al mito attraverso la presenza di frammenti di
statue greche completa lo scenario in stile propriamente freudiano

egli introduce peraltro il colore in fotografia, grazie ad un complesso procedimento di tripla

stampa a sovrimpressione da clichés esposti con 3 filtri diversi (il che non è di secondaria
importanza per i suoi nudi ora ancora più vivi e provocanti, come appunto devono essere nelle
sue intenzioni)

le punte delle unghie metalliche che minacciano sadicamente la pelle delle modelle di
Outerbridge, significativamente senza testa, fanno venire in mente altri graffi, uno in
particolare stavolta diretto, nel senso proprio non di rappresentato ma effettuato
direttamente e realmente sulla lastra, o sulla stampa  si tratta di un’altra immagine di
Brassaï, della serie delle Odalische (anni 1934-35): il corpo riverso, estatico, posseduto,
gaudente, dell’odalisca è ricoperto di interventi graffianti dell’autore, che ne riprendono, ne
sottolineano geometricamente le forme, non senza martoriarne sadicamente alcune parti

qui finalmente, trasportati fuori dalla rappresentazione-finzione, corpo e fotografia, immagine

e opera vengono identificati, sono un’unica e identica cosa e graffiare l’una è graffiare l’altra,
anzi è proprio il graffio stesso a metterlo in finale ed esplicita evidenza: corpo della fotografia,
trionfo (sadico) della forma

11. IL CORPO IDEOLOGICO.

tutt’altro corpo è quello illustrato al di fuori delle avanguardie, anche se le innovazioni dei
movimenti artistici si fanno sentire un po’ ovunque

il problema degli anni tra le 2 guerre resta comunque fortemente segnato dalle questioni
ideologiche, se non politiche semplicemente, anche quando, con il fiorire delle riviste illustrate
nelle democrazie occidentali, è l’immagine di un certo tipo di società e di uomo che si vuole con
determinazione diffondere e propagandare

tra riviste di moda e rotocalchi, ma anche propaganda fascista e nazista, è l’immagine di un

corpo sano, bello e prestante, immagine di gioia e di libertà che succede alle brutture della
guerra e incita all’ottimismo della ripresa e della ricostruzione, che si propone forse anche in
alternativa alle esasperazioni intellettualistiche delle avanguardie

è l’epoca del tempo libero e dello sport, e una gioventù piena di energia e di voglia di vivere ne
emerge, che vuole sentirsi più libera e spensierata; dimessi i vecchi costumi da bagno dell’800,
corpi nudi si esibiscono e prendono il sole sulle spiagge alla moda

le fotografie sono ormai fornite da agenzie organizzate al bisogno, che raccolgono i talentuosi
fotografi piegati alle esigenze della professionalità, del mercato, della domanda e del successo;
la fotografia ricercata si sposa all’effetto giornalistico, all’illustrazione richiesta
E
i risultati tuttavia non mancano spesso di una loro qualità e ricerca estetica:
 per esempio, un’immagine come quella di Boucher di un giovane con fionda: la bella
immagine di prestanza fisica e di esercizio sportivo è colta audacemente (il giovane ci volta
infatti le spalle) in modo che ad essere lanciato insieme al sasso sia, nella stessa direzione, il
nostro stesso sguardo
 oppure le ardite inquadrature dall’alto, perpendicolari, di Umbo, che gioca con le ombre e
con un punto di vista antiprospettico e indugia spesso sul tema dei bagnanti, o meglio dei corpi
che si abbronzano al sole, chiara metafora del processo chimico della fotografia stessa

emblematica di questo mondo e di questa estetica è naturalmente la fotografia di moda, che

vede in questo momento il suo fiorire splendido sulle riviste femminili e di settore: solitamente
descrittiva, in sostituzione dei disegni degli stilisti, e unicamente centrata sulla resa migliore
delle qualità degli abiti e della bellezza delle modelle, non di rado esce ora anch’essa dagli
schemi consolidati per sperimentare immagini e stili nuovi:
che sia per invitare al sogno, ridisegnando in termini di desiderio il mondo lussuoso di Vogue o
di Harper’s Bazar, come nel caso dei sofisticati modelli in ambientazioni ed atmosfere pervase
di mistero del barone De Meyer, con un ritorno quasi al simbolismo e al pittorialismo
o che sia invece puntando su un linguaggio più aggiornato di ricerca di corrispondenze
geometriche tra abito e posa della modella e ambientazione e inquadratura dell’immagine,
come in Hoyningen-Huené

ne viene peraltro anche un’immagine nuova di donna, sofisticata e sottile, quasi androgina, ma
forte di una nuova libertà e dimestichezza con il proprio corpo
Munkacsi introduce poi il movimento nella fotografia di moda, illuminando il corpo di una
bellezza sportiva e propriamente della nuova libertà di movimento che il corpo ha guadagnato
nei confronti dell’abito così come del comportamento: la sua modella che corre sorridente in
costume da bagno sulla spiaggia, vista di profilo, è un’immagine quasi mitica, fuori dal tempo e
dallo spazio

ma la libertà e la gioia caratteristici del periodo si manifestano anche e soprattutto attraverso

una visione sensuale ed erotica del corpo: frequente diventa l’accostamento del nudo a
frammenti di scultura greca, per idealizzare la bellezza del corpo o comunque avvicinare il
corpo del modello (e insieme la fotografia stessa) alla scultura

non di rado affiorano, espliciti o meno, un gusto ed una visione omosessuali: così
Hoyningen-Huené o Horst, già suo modello e assistente, o ancora List, che nel 1935 pubblica un
nudo maschile di giovane nero che si insapona, preludio ad un’erotica che diventerà di larga
diffusione, ma che di questa estetica finisce col dire il senso e anche l’ambiguità: cosa significa
infatti questo lavarsi del modello?? d’altro canto il gesto dell’insaponarsi è bellissimo e
significativo: come se il modello si scolpisse da sé e come se la fotografia uscisse da sé, in
bianco su nero, nel lavaggio chimico dell’immagine impressa sul negativo

il corpo è anche al centro dell’immagine del lavoro e di quella della propaganda: i 2 ambiti del
resto coincidono spesso per diversi aspetti, in preda come sono comunque a caratteristiche, se
non ad intenzioni, fortemente ideologiche

mentre nella nuova Russia sovietica si sta dando, in chiave avanguardista, un’immagine fiera e
tutta proiettata nelle speranze dell’avvenire, negli Stati Uniti una fotografia che si vuole più
radicata nel realismo, del lavoro industriale, dell’urbanismo e del mondo moderno tenta ora di
dare una visione di unione armonica, di accettazione eroica e di integrazione riuscita  gli
uomini al lavoro di Hine, per esempio, sono in perfetta armonia e sincronia con il loro utensile
così come con la geometria della composizione dell’immagine: l’uomo della Grande turbina è
risolutamente disposto al centro del cerchio della turbina, ma pare d’altra parte diventare a sua
volta un puro strumento, senza personalità propria né carattere psicologico, ingranaggio di una
macchina di cui conta il perfetto funzionamento e la funzione produttiva: ciò che ne viene
soprattutto esaltato è la potenza, non solo quella della macchina ma quella, comunque,
dell’uomo

così Hine sviluppa il suo programma fotografico tra la denuncia del lavoro infantile agli inizi del
900 e la serie degli Uomini al lavoro (1932), dedicata a documentare la costruzione dell’Empire
State Building, il più alto grattacielo del mondo, la più grande impresa e simbolo della nuova
metropoli, New York

anche nell’Europa occidentale si ritrova lo stesso impegno: fioccano le commissioni, le

inchieste o le ricerche personali sul tema del lavoro  nel 1931 la rivista Horizons de France
commissiona a Kollar un servizio sul mondo del lavoro: paragonato a Hine, l’uomo di Kollar
occupa più spazio nell’immagine, da cui scompare la macchina, lo strumento, l’ambientazione;
anche qui niente psicologia né individualità, anche qui largo spazio concesso alla composizione,
la cui geometria è tuttavia meno evidente, o comunque meno dominante, meno modernista

propaganda schiettamente ideologica dei nascenti e poi dominanti regimi fascista e nazista e,
dopo la parentesi dell’avanguardia costruttivista, sovietico: l’esempio più emblematico e
famoso è certamente quello della fotografa e regista cinematografica di regime Leni
Riefenstahl, delle sue immagini delle Olimpiadi di Berlino del 1936; l’autrice ha sempre preteso
di ignorare le atrocità del regime nazista e di averne voluto esaltare soltanto i lati migliori, quali
il culto della bellezza e della prestanza fisica  le sue immagini sono così seducenti dal punto di
vista estetico, anche nel suo caso fortemente segnate dall’influenza delle avanguardie, quanto
imbarazzanti per il contesto storico in cui di fatto si situano

inevitabile inoltre che ogni immagine di folla, fosse pure intenta a tutt’altro, rimandi alle folle
fanatiche delle manifestazioni del 3° Reich che la stessa Riefenstahl filma contemporaneamente

d’altro canto la Riefenstahl introduce delle novità originali e significative:

 è lei a leggere in fotografia, secondo un accostamento che diventa fondamentale
nell’estetica di ogni dittatura, il corpo di uno sportivo teso nello sforzo ginnico o agonistico
come un eroe dell’antica Grecia
 è lei che ha tolto lo studio formalistico del nudo, patrimonio della fotografia eseguita in
studio, alla contemplazione senza falsità della bellezza del corpo impegnato in un esercizio che
ne mette in evidenza i valori funzionali all’aperto, sotto il sole, in uno spazio praticamente
illimitato: un nudo, un corpo pubblico non per ricerca di un’autoaffermazione liberatoria ma
perché del tutto preso dalla proprio funzione collettiva

capitolo tanto interessante quanto spiacevole dello stesso periodo, quello dell’immagine del
capo, dell’autorità, del duce, del dittatore: essa ha una sua evoluzione, studiata e corretta a
seconda delle necessità o opportunità storiche (la figura e il corpo del capo non è mai una
figura personale, individuale, singolare, ma sempre un corpo d’apparenza, di finzione a
beneficio dell’immagine pubblica, un corpo simbolico):
 all’inizio il modello è quello dell’uomo di governo brillante, elegante, attivo lanciato da
Roosevelt e la fotografia che lo ritrae è quella del tipo giornalistico americano che insegue il
capo nelle sue apparizioni e cerca di coglierlo di sorpresa
 poi, con l’affermazione assoluta del regime, la figura prende un valore addirittura rituale,
nel senso dell’importanza che vi assume la sollecitazione ad un’identificazione eroica e ad uno
slancio mistico collettivo dai toni epici esasperati (spesso non manca anche una carica quasi
eroica che rischia di diventare talvolta ossessiva)
ma l’attività della famosa Unione cinematografica educatrice (Istituto Luce) è al tempo stesso
più ingenua e più maliziosa, su misura per il pubblico italiano ma anche nella scia di una certa
tradizione estetica nazionale:
 se infatti da un lato pare allarmante che nessun fotografo o regista cinematografico di
levatura emerga dall’attività dell’Istituto e brilli per innovatività o originalità
 dall’altro il carattere collettivo, al limite dell’anonimato, di questo gruppo di professionisti
ha radici profonde e suscettibili di una valenza estetica essa sì originale e fin qui non ancora
evocata (l’impersonalità è infatti una vera e propria bandiera estetica per tutto un filone
dell’arte moderna)

si sottolinea così un uso documentario insostituibile della fotografia, modello precisamente

dell’impersonalità e dell’esattezza della rappresentazione del reale

basterà poi ricordare pochi nomi di grande valore come Primoli e Morpurgo per ricostruire le
grandi linee degli sviluppi ulteriori:
il primo coglie nella rapidità dell’istantanea la possibilità di restituire del reale la parte più
occasionale, casuale, ma quasi anche confidenziale, solitamente non presa in considerazione,
magari il prima o il dopo della posa vera e propria, la conversazione tra amici, la lieve aria di
gioco o di vanità, quell’ironia che non è l’autore a mettere nelle cose, ma sono le situazioni
stesse e i comportamenti a possedere
il secondo aggiunge di suo una partecipazione umana ed estetica e la scelta di classe che ne
fanno già un precursore del neorealismo del dopoguerra

ma il nucleo centrale resta la quantità di fotografia anonima, impersonale, inidentificabile

(voluta come tale) che ha costituito il corpo principale della fotografia italiana alla Seconda
Guerra Mondiale: fotografia industriale o per l’industria, come viene chiamata, e che certo
non appartiene solo all’Italia ma qui trova una presa di posizione e un humus che la rendono
centro di una riflessione significativa  una fotografia che respinge per principio criteri estetici,
intendendo soltanto uniformarsi ad una tecnica impersonale, che consenta quasi
un’autorappresentazione delle cose

è qualcosa di diverso dalla fotografia delle origini: quella era la sola fotografia possibile,
questa è invece una scelta, il rifiuto degli altri stili possibili, la riconferma di una fotografia che
vale di per sé, senza altra preoccupazione che di essere se stessa, monumento di una perizia
tecnica, proiezione del reale

fotografia emblematica della nuova società americana che già si sta preparando e incombe in
tutta la sua presenza gaudente e ambigua: si tratta di un’immagine davvero strabiliante
dell’americano Weegee, intitolata Coney Island Beach, 28 luglio 1940, 4 del pomeriggio, titolo
che nella sua precisione spaziotemporale veste di oggettività e realismo un’immagine che
presenta in sé i caratteri delle più diverse avanguardie, dal taglio costruttivista e dall’apparenza
di fotomontaggio ad una certa atmosfera addirittura surreale, se non surrealista  raffigura
un’altra folla immensa (altra da quella delle manifestazioni di regime, ma in modo
preoccupante simile ad ogni folla, per cui si parlerà di qui a poco di società di massa), una folla
di bagnanti straordinariamente tutti in piedi e sorridenti, voltati, anche i più lontani, verso
l’obiettivo che li sta immortalando; vero e proprio campo di girasoli, offrono, in una perfetta
identificazione, i loro corpi alla macchina fotografica come al sole che li abbronza: miracoli della
luce, appunto; ma anche in questo caso, l’ombra dell’ideologia si rovescia a posteriori
sull’immagine: siamo nell’estate del 1940, all’alba dell’entrata degli Stati Uniti in quella
tremenda guerra che tanti corpi martorierà e ucciderà

12. IL CORPO TRAGICO.

non sempre del corpo viene comunque data un’immagine fiera, così come non sempre
all’estetica corrisponde ormai una scelta comunque tesa alla bellezza, ma qualcuno già
comincia ad orientarsi diversamente, a cogliere una diversa realtà e un modo diverso di
coglierla

esiste un’altra America, un’altra società, altri corpi, quotidiani, non curati, che si lasciano
andare, che debordano dalle regole e dai canoni

non sorprenderà l’esempio della bagnante di Lisette Model, la cui abbondanza riempie
l’inquadratura tanto quanto la sua gioia e il suo piacere: un corpo inequivocabile, fatto di carne
e di presenza, un corpo pesante e pieno, colto in un’inquadratura insolita, quasi rovesciata, per
farne sentire la caduta verso il basso con la mano che pare tenerlo appena in equilibrio, mentre
la testa, rovesciata indietro, sorride di un piacere che per noi può assumere un significato del
tutto diverso, quasi opposto  un corpo imbarazzante, che prelude alla società del benessere e
del consumo, ma che, per essere ancora una volta alla soglia della più grande tragedia del
secolo, la Seconda Guerra Mondiale, prelude anche ad atroci e tragici contrasti

la quotidianità è per molti fatta di violenza, di ingiustizia, di difficoltà, di sfruttamento e di

incidenti, comunque situa la persona, la figura, il corpo, al centro o all’interno di un ambiente e
di un conteso che acquistano più peso e importanza nell’immagine costringendo a ripensare
della figura umana il campo e il valore, il significato stesso

questo ambito è evidentemente la specialità del cosiddetto fotogiornalismo, già maturo alla
data cui siamo giunti e che ci costringe dunque ad un altro momentaneo ritorno all’indietro
nella cronologia, prima di approdare al corpo tragico della serie di guerre iniziata con la
Seconda Guerra Mondiale

precedente del fotogiornalismo è la fotografia di denuncia che vanta eminenti interpreti:

 Thomson, che negli anni 70 dell’800 realizza sia le Illustrazioni della Cina e del suo popolo
sia la Vita di strada a Londra, prime immagini della vita delle classi popolari rese non più in
studio, ricostruiti, ma sul posto, per strada, e secondo un’inquadratura ed una tecnica che sono
dati acquisiti dal realismo: tagli accidentali, flou, scene e costumi non preparati
 Riis, che realizza un reportage sulle condizioni degli immigrati nelle baracche dell’East Side
di New York, pubblicato nel 1890 con il significativo titolo di Come vive l’altra metà,
producendo una grande risonanza e perfino interventi effettivi di miglioramento dei luoghi
documentati, grazie al sostegno dell’allora commissario di polizia Roosevelt
 Zille, che documenta le condizioni delle classi popolari nella Berlino della fine dell’800:
famose sono le sue immagini delle donne degli operai che trasportano la legna per il
riscaldamento, portandola sulle spalle o trascinando con grande sforzo carretti a forza di
braccia
 Martin, meno sensazionalista di Thomson e più legato ad una vena che sarà tipica dei
francesi del 900, nutrita di simpatia per i soggetti ritratti mescolata ad un umorismo che riscatta
la condizione sociale attraverso quella umana
 Michetti, pittore, che usa prendere fotografie come modelli per i suoi quadri di vita
popolare napoletana, cogliendo talvolta manifestazioni particolari come processioni religiose,
scene di saltimbanchi o di pescatori, in modo diretto e spontaneo, senza le inquadrature e le
pose retoriche solite delle cartoline pittoresche destinate al grande pubblico

il cambio di secolo (800/900) vede poi nascere un vero e proprio interesse parascientifico per
questo mondo trascurato e minacciato di sparizione: come il caso dell’opera di un fotografo
archivista per modalità di lavoro, Atget, che non trascura nelle sue serie sui più diversi aspetti di
Parigi quella dei mestieri e soprattutto dei più particolari e curiosi, simile sarà quello di fotografi
che fondano vere e proprie società di fotografia documentaria:
 così sir Stone, che, dopo il Warwickshire Photographic Survey di carattere regionale, fonda
la National Photographic Record Association destinata a mostrare non soltanto gli edifici, ma la
vita di tutti i giorni, i modi di vivere e gli usi e costumi
 così il Musée des photographies documentaires, fondato a Parigi da Vidal e
Fleury-Hermagis, archivio in cui i documenti sono classificati per soggetto e messi a
disposizione per la consultazione

d’altro canto, mentre le esposizioni universali continuano a contrabbandare l’immagine di un

operaio felice o comunque soddisfatto grazie alla carità di una classe imprenditoriale illuminata,
o i pittorialisti illustrano una vita rurale altrettanto idillica, inizia una vera e propria fotografia
sociale, il cui campione è sicuramente Hine, che comincia nel 1906 un’importante opera sullo
sfruttamento del lavoro minorile

la sua concezione della fotografia non è puramente documentaria e naturalistica, ma, proprio
perché crede in essa come strumento pedagogico e di riscatto delle coscienze, egli la
concepisce come creazione di simboli e di racconti, di riflessione e di attenzione estetica 
l’immagine presa in una miniera nel 1911, per esempio, oltre ad essere emblematica della
posizione di Hine ne mostra anche la discrezione e l’atteggiamento: bastano i volti dei bambini
e la loro condizione, visi sporchi, abiti malandati, a testimoniare la gravità della situazione (il
risultato è poi ancora una volta rafforzato dal loro essere tutti voltati verso l’obiettivo)

al limite dell’enigmatico è il caso di un fotografo tedesco come Sander, che negli anni 20
intraprende un vero e proprio programma di ritrattistica inteso ad illustrare la società
attraverso le professioni, attività e condizioni sociali: Uomini del XX secolo era il titolo del
progetto generale e doveva comprendere centinaia di fotografie  i nazisti però non videro di
buon occhio l’impresa di Sander, considerata derisoria forse, comunque incompatibile con la
loro idea di società e di nazione, e distrussero le lastre

presentati per lo più in posa in piedi al centro dell’inquadratura, in un atteggiamento tipico e
con gli strumenti del proprio lavoro o gli oggetti del proprio contesto e ambiente, i personaggi
sono veramente al limite dell’inquietante: la perfetta riconoscibilità, al primo colpo d’occhio, di
ogni categoria sociale e professionale non mette infatti soltanto in rilievo lo studio positivistico
delle psicomorfologie, in cui uno sguardo indagatore e misuratore cerca i segni dell’influenza
della cause materiali su quelle psichiche, ma lo capovolge in un certo senso, in quanto sembra
piuttosto rendere evidente come inevitabilmente l’uomo di adatti al tipo cui corrisponde

negli anni 30, specie in seguito alle conseguenze della grande crisi del 1929, i cui effetti si
volevano appunto verificare e illustrare, il governo degli Stati Uniti, attraverso l’organismo per
la lotta contro la crisi agricola, commissionò un’articolata serie di reportage di sondaggio nelle
campagne e nelle comunità agricole; nella dozzina di fotografi incaricati figurano nomi
eccellenti quali Evans, Dorothea Lange, Mydans, Shahn, Rothstein, Lee e Parks  lo scopo era
quello di giustificare presso l’opinione pubblica la politica di rilancio dell’agricoltura e dunque
dal lavoro dei fotografi ci si aspettava anche l’immagine di una nazione unificata e unita nella
differenza, una sintesi di identità particolari e tipologie riconoscibili

diverse posizioni e diversi risultati si affrontano comunque in questa impresa, dal rigore
antipsicologico e modernista di Evans al coinvolgimento più appassionato della Lange:
 Evans inquadra i personaggi al centro del loro ambiente, in posa, senza gesti né messe in
scena aneddotiche, senza espressioni particolari, con la convinzione che l’immagine basti e parli
da sé, senza ulteriori sottolineature, senza inflessioni eroiche; le sue fotografie non mirano
neppure a suscitare compassione nello spettatore, ma ad illustrare le cose così come sono, in
una versione radicale e pura, modernista, del realismo, quasi che nell’intento del fotografo la
povertà e la dignità del contenuto richiedano altrettanto rigore e nobiltà di stile; poi, in un
dettaglio, con discrezione, di nuovo senza sottolineature, nell’impianto generale
geometricamente strutturato, il rimando, autoreferenziale, alla fotografia stessa come mezzo
specifico: così nella presenza di una fotografia alle spalle dei fotografati nella Famiglia di un
mezzadro, Hale Country, Alabama (1936), rinvio ad immagini diverse da quelle che le stanno
davanti e insieme mise en abyme (= immagine che contiene una piccola copia di se stessa) della
fotografia
 Dorothea Lange è più coinvolta e impegnata di Evans; le sue immagini, più espressive,
vogliono coinvolgere a loro volta lo spettatore; l’ambiente perde spazio e favore del gesto
significativo, del sentimento e della drammaticità; l’inquadratura spesso risente dell’influenza
delle avanguardie, quelle appunto dell’impegno ideologico, ma senza la radicalità che attira
troppo l’attenzione sulla composizione, bensì ferma, solo per circondare la figura umana di una
dignità marcata e affermata, perfino, se si vuole, sullo spettatore stesso, dominato dalla
personalità della persona ritratta
la sua immagine più nota, Madre emigrante (1936), è in altro modo significativa: la madre non
guarda in macchina e il suo sguardo è concentrato ma distante; i suoi 3 bambini sono
altrettante varianti del rifiuto dell’immagine; tutti riuniti attorno alla loro madre, centro,
sostegno e ragione, per tutti loro, centro assente, anche

quel che fotografa è l’atto, l’azione nell’agire; sostiene di aver fotografato, per quanto ha
potuto, la vita normale, il gesto, la postura, la normalità, come si è e si agisce nella condizione in
cui si è; ha questa discrezione del non accentuare, del cogliere il reale umano così com’è, come
parla da solo, silenzioso com’è l’immagine, inesorabilmente, ma così loquace com’è un corpo,
sempre, con poco: i suoi lavoratori sono colti mentre si fermano dal lavoro, si riposano, eppure
è quello il momento in cui il loro volto parla senza che gli si faccia dire qualcosa, parla da sé, per
come è, e lo stesso il corpo, per la posizione che ha e la forma che prende

la Lange era zoppa a causa di una poliomielite contratta da bambina e il suo rapporto con il
proprio corpo è modello di quello con gli altri, con gli altri corpi; raramente ha ritratto persone
affette da una vistosa invalidità; e se questa le era troppo intima per riuscire a raffigurarla,
utilizzò la propria esperienza dei limiti dolorosi del corpo per sottolineare gli effetti più
clamorosi della Depressione, rappresentando i corpi delle persone più duramente colpite dalla
crisi economica, le cui uniche risorse stavano ormai nelle sole capacità fisiche  e allora: corpi
chini che hanno bisogno di un sostegno; il chinarsi e l’incapacità di mantenersi eretti; corpi che
fanno fatica a reggersi in piedi, accovacciati, rattrappiti, ripiegati su se stessi o in pose
grottesche che sfidano la ricostruzione, a trovare le gambe; la figura che si piega, cade e si rialza
diventa perfino una sorta di filo coreografico che guida la selezione delle immagini come nel
caso di Un esodo americano: una testimonianza di erosione umana, il volume pubblicato nel
1939

a proposito delle sue figure stagliate sul cielo, così vicine ma così diverse dalle russe
costruttiviste, anch’esse frutto di una strategia di decontestualizzazione, di eliminazione dei
riferimenti ambientali riconoscibili, ma, all’interno dell’immagine del corpo come unica risorsa
rimasta all’uomo della Depressione, niente affatto per proiettarlo verso un futuro radioso e
libero, ma al contrario, schiacciato ed esaltato al tempo stesso nella sua solitudine, per
rappresentarlo in quell’individualità che per l’americano è stata l’immagine stessa dell’eroismo,
qui eroismo del dolore e della sua sopportazione

anche in Europa la crisi e i difficili anni 30 creano occasione per un approccio fotografico alle
questioni sociali, basti pensare a:
 The English at Home di Brandt (1936), o alle fotografie scattate l’anno seguente nel Nord
della Gran Bretagna, con persone schiacciate dalla fatica del loro lavoro e dalla povertà della
loro condizione sociale, come il Raccoglitore di carbone che rientra a casa a Jarrow, curvo sulla
bicicletta, sulla quale il sacco di carbone ha preso il suo posto e lo costringe a spingere con
sforzo
 Gisèle Freund, nei servizi commissionati nel 1936 dalla rivista Life, prima sugli scioperi in
Gran Bretagna e poi sul villaggio rurale di Tignes, in Savoia, in cui spiccano le immagini ripetute
degli interni in cui gli uomini vivono con gli animali in casa
 i giovani fotografi ungheresi raccolti intorno alla rivista Munka, in particolare Lengyel, le cui
immagini di contadini in fuga dalle campagne a causa della miseria possono
sorprendentemente essere accostate a quelle contemporanee della FSA (organismo per la lotta
contro la crisi agricola del 1929 in America)

caso particolare per la destinazione più esplicitamente artistica piuttosto che giornalistica è la
Parigi di notte di Brassaï, con la gente comune e le prostitute che popolano le notti
metropolitane, presi spesso in rivelatori giochi di specchi nei locali e nelle stanze d’albergo  la
verità (o la contraddizione, l’altra faccia, il dietro spesso) si rivela nell’immagine riflessa
inconsapevolmente, sorta di inconscio realista, del reale stesso invece che dell’individuo: una
scena di piacere mostra il suo risvolto tragico o penoso; l’unione e la distanza degli amanti
occasionali appaiono nello specchio dell’armadio un momento prima di uscire dalla stanza

il fotogiornalismo nasce evidentemente stimolato dalle aumentate tirature dei giornali di

informazione che intendono sempre più accompagnare le notizie con immagini appropriate e di
prima mano

sono periodici come il Berliner Illustrierte o la Münchner Illustrierte Presse a dare il la al

fenomeno, in Germania nel periodo della Repubblica di Weimar, e fotografi come:
 Salomon con le sue immagini brute di personaggi presi alla sprovvista, in momenti di
disattenzione, come titolerà la sua raccolta di ritratti di contemporanei famosi
 Man, che riuscì a fotografare l’inavvicinabile Toscanini infiltrandosi tra i musicisti
dell’orchestra e a realizzare il suo più famoso reportage, Una giornata della vita di Toscanini
(1931): una specialità, anzi specificità, anche questa della fotografia, dell’istantanea che non
mette in posa ma carpisce l’attimo significativo, coglie il reale senza preavviso, lo sorprende nel
suo accadere, nel suo apparire
a partire dagli anni 20 poi le immagini invadono i giornali e diventano non solo un richiamo ma
il veicolo più immediato, più efficace e infine privilegiato dell’informazione stessa; le fotografie
non sono più isolate ma sempre più spesso raccolte in forma di reportage che illustra un
soggetto

è naturalmente anche l’invenzione di macchine fotografiche sempre più maneggevoli come la

Ermanox e la Leica a favorire questo nuovo stile della presa istantanea in cui l’uomo fa parte di
un contesto o di una scena, di ambienti o accadimenti importanti o interessanti nel loro insieme

mentre l’immagine prende sempre più spazio, sui giornali il testo cambia esso pure di stile e di
funzione  la didascalia acquista un nuovo valore, che svolge un ruolo determinante
nell’interpretazione del contesto e dell’evento, allargandola o precisandola, indirizzando o
deviando, alludendo o indicando

fotografi di ogni stile e provenienza trovano impiego nei giornali e nei periodici di grande
tiratura che si moltiplicano ovunque:
 Vu e Regards in Francia
 Weekly Illustrated in Gran Bretagna
 Life negli Stati Uniti
le fotografie non appaiono solo come illustrazioni ma sempre più spesso sono valorizzate in sé
attraverso l’impaginazione e la stampa curata, vengono firmate e apprezzate per le loro qualità
anche estetiche

ma con il fotogiornalismo si apre soprattutto, o meglio riprende ora in tutta la sua pienezza ed
evidenza, un altro capitolo che avevamo abbandonato, quello della violenza e della guerra, che
tanta parte avrà nel dibattito generale  il corpo, ancora una volta, è al centro assoluto

non bisogna tenere nascosta, ignorare o perfino rimuovere la questione e l’immagine della
violenza, come nei regimi di ogni tipo; essa può anzi essere una vera e proprio sfida,
un’esperienza al limite, una verifica dei margini, una provocazione, intendiamo, non solo degli
animi alla sensibilizzazione e magari all’intervento, ma anche delle forme e delle peculiarità del
mezzo e dell’estetica

la parte violenta della società trova nuova rappresentazione nel fotogiornalismo: un caso
pionieristico è quello di Weegee, fotografo frequentatore assiduo dei bassifondi della città,
specie di notte; i suoi soggetti sono talvolta satirici, colti nei bar, all’uscita dai ristoranti, dai
club, dalle sale cinematografiche, ma più particolari sono appunto quelli della violenza
metropolitana  i contrasti luminosi creati con l’uso del flash diretto sono il segno del
contrasto sociale e della violenza registrata dal suo obiettivo

Weegee, fotografo di incidenti, incendi, arresti, stupri, assassini, suicidi, dev’essere il primo a
giungere sul posto, si tiene dunque in stretto contatto con la polizia stessa, fino ad ottenere
perfino, successivamente, l’autorizzazione ad installare una radio in macchina per ricevere le
notizie in diretta

la fotografia del cadavere con la pistola in primo piano è esemplare, ancora calda, come si usa
dire, impressionante per crudezza ed efficacia: la pistola per terra, rivolta verso il cadavere, è
come se l’avessimo potuta lasciare noi, che ora guardiamo il risultato della nostra malefatta 
tornano alla mente le macchine fotografiche chiamate poliziotto o detective, a forma di pistola
appunto, inventate nel 1871 da Maddox e usate per catturare in immagine il criminale o il
sospettato in fuga o in flagrante

viene in mente, inoltre, che il gesto del fotografare è un gesto di caccia, dove il fotografo e la
macchina fotografica si uniscono per diventare una singola, indivisibile funzione

la guerra di Spagna è forse la prima prova del genere fotogiornalismo e Capa il suo eroe: la
famosa Morte di un soldato repubblicano (su Vu nel 1936) ne è diventata il simbolo: essa è la
realizzazione perfetta del concetto di istantanea applicato alla morte e alla guerra: presa
nell’esatto momento in cui il proiettile colpisce e uccide il soldato, è di una precisione
inimmaginabile, la precisione del reale, della morte, e dell’arte, della fotografia; precisione
dell’arma, cui di nuovo la macchina fotografica in fondo manda l’oggetto ripreso nel regno del
non più, dell’assenza, delle tenebre: morto per essere stato visto, per essere stato fotografato
 colpo di fucile e sparo della macchina fotografica si identificano
ciò che impressiona inoltre (ancor più che in Weegee, dove il fatto è già accaduto) e che
sintetizza efficacemente tutta la problematica è la vicinanza del fotografo, spaziale oltre che
temporale, all’evento, ribadita dalla famosa dichiarazione: "se la fotografia non è buona, è
perché il fotografo non era abbastanza vicino"  che la frase non sia solo presupposto estetico
o suggerimento pratico, ma il vero bordo inattaccabile, esistenzialmente e ideologicamente,
risuona nella morte che Capa troverà di lì a poco, a 41 anni, saltando su una mina durante un
reportage in Indocina

la serie di guerre che segue è tanto impressionante quanto emblematica: la spirale della
violenza così come della sua rappresentazione è crescente, secondo un protocollo significativo
che porterà ad un culmine che, per ragioni diverse, verrà ritenuto invalicabile, fino a decidere di
ostacolare e proibire la ripresa fotografica delle operazioni, o comunque ad un cambio di
strategia mass-mediale (il che, ancora più significativamente, porterà alla percezione di un
salto, epocale, quando si arriverà alla guerra completamente teletrasmessa, dove realtà ed
interpretazione, o simulazione, secondo i termini canonici del cosiddetto Postmodernismo,
risulteranno di fatto inscindibili)

eppure la sequenza era cominciata con quello che era già stato percepito come un culmine
insopportabile e assoluto: la Seconda Guerra Mondiale infatti, oltre al vortice incontrollato
della violenza e dei mezzi per perpetrarla, aveva concepito e realizzato quello che è tutt’ora
considerato il crimine più spaventoso contro l’umanità, lo sterminio del popolo ebraico nei
campi di concentramento

di fronte a questo fatto tremendo, la percezione di aver toccato il fondo dell’inumanità fu

diffusa e condivisa a tutti i livelli: non è per intellettualizzare o estetizzare il problema che, a
titolo di sintesi, si ricorderà la tesi disperata e radicale formulata da Adorno, il quale si chiederà
se sia mai più possibile un’arte dopo i campi di sterminio

del resto ciò che la descrizione a parole aveva forse ancora lasciato scoperto, ciò a cui dalle
parole non si riesce del tutto a credere o immaginare, le immagini hanno reso in tutta la sua
insondabile evidenza: l’inimmaginabile era avvenuto, l’infigurabile era sotto gli occhi di tutti

quando Miller, allora corrispondente di guerra per Vogue, entrò nel 1945 nel campo di Dachau,
e poi in quello di Buchenwald, la sua prima reazione fu un’incredulità totale; le sue foto sono
sconcertanti: questi corpi sono come non sono mai stati rappresentati

tanti furono i fotografi che passarono per Buchenwald, Dachau e altri campi di sterminio,
portando immagini che sconvolsero gli animi dell’opinione pubblica di tutto il mondo; qualcuno,
di fronte ad un simile scempio, pensò realmente di essere giunto di fronte al limite di ciò che
può essere rappresentato in immagine e pensò, disgustato, di essere giunto al capolinea della
sua stessa professione: così Rodger, corrispondente di guerra per Life, che a Bergen-Belsen si
scoprì intento a cercare l’inquadratura giusta, la migliore, davanti ai mucchi di cadaveri
putrefatti: accortosene, non se lo perdonò e smise per 2 anni di scattare fotografie, finché,
insieme a Cartier-Bresson, Capa e Seymour, fondò, nel 1947, l’Agenzia Magnum

ma la trafila delle guerre e dei massacri era tutt’altro che destinata a finire e se
 da un lato il fotografo trova in esse una ragione del proprio impegno e una funzione sociale
del proprio mestiere
 dall’altro la ricerca della sempre maggiore efficacia rappresentativa porta l’esperienza del
reportage a toccare altri ed impressionanti limiti

così, negli anni che seguono, mentre da un lato crescono le figure di coloro che scelgono di
documentare momenti esemplari, morali, della guerra, altri ne condannano proprio gli eventi
più immorali, gli accadimenti più tragici, in senso rinnovato del termine, quello in cui sembrano
addirittura venir meno le ragioni e i significati umani

alcune immagini diventate proprio per questo famosissime basteranno a sintetizzare

l’escalation in questione:
 a cominciare dalla guerra del Vietnam e dalla fotografia di Adams che ritrae il generale
Loan, capo della polizia di Saigon, mentre spara alla testa di un vietcong  con questo sparo
fotografato, con questa morte in diretta, tutta la moralità del regime vietnamita sostenuto dagli
Stati Uniti è messa in discussione; le autorità militari, che avevano largamente facilitato il lavoro
dei fotografi sul campo, credendo in un effetto positivo della documentazione del conflitto, si
ritrovarono capovolto l’effetto sperato; questa fotografia è significativa anche come punto
culminante di una campagna fitta di immagini che a partire del 1967 riempirono tanti quotidiani
e riviste, che scossero l’America e che il governo non seppe più controllare; la guerra del
Vietnam fu infatti la prima guerra veramente mediatizzata: ogni giorni in ogni casa americana
entrarono immagini sconvolgenti di un conflitto sanguinoso, interminabile e diventato
incomprensibile, che rovesciarono di fatto l’atteggiamento dell’opinione pubblica rispetto alla
necessità e alle ragioni del conflitto
 altra immagine altrettanto famosa della stessa guerra è quella scattata da Ut, che mette a
sua volta in scandalosa evidenza come il conflitto non risparmiasse affatto le popolazioni civili:
la nudità della bambina in primo piano è lo scandalo fatto figura, lo strazio insopportabile di
tutta una guerra, e insieme, paradossalmente, l’affermazione stessa della vita, del corpo, che
non rinuncia, che fugge
 Burrows, da parte sua, fotoreporter di Life, preferì altre immagini, ma altrettanto scioccanti
per il pubblico americano; il corpo vi è al centro in un altro senso: ferito, sofferente, dilaniato;
mai più un fotografo si sarebbe potuto avvicinare tanto ai soldati, condividere la loro vita giorno
per giorno da presso; presa nel 1966, la fotografia più famosa, ora a colori, di quelle che
illustrarono all’America quanto fossero umiliati e colpiti i corpi dei suoi figli, mostra un soldato
nero ferito che si precipita verso un amico, bianco, che sta morendo  le immagini di guerra di
questo tipo si accostano più da vicino all’iconografia religiosa: c’è qualcosa di cristologico nelle
figure eroiche dei soldati morenti, c’è spesso un rimando insistito alla pietà
 un altro fotoreporter di guerra, McCullin, che ha documentato gli aspetti più tormentati e
tormentosi di diverse guerre, da quella civile di Cipro nel 64 a quella del Libano 20 anni dopo,
passando per il Biafra ed il Vietnam; nessuno più di lui ha saputo rendere il corpo che soffre:
"voglio essere il fotografo di guerra più duro, più brutale, più crudo, più diretto, più violento" ha
dichiarato, dando espressione a tutta la sua indignazione e umana vergogna; corpi scheletrici,
deformati dalla fame, rosi dalla miseria più atroce documentano il disastro inconcepibile del
Biafra e forzano lo spettatore a guardare ciò che non vorrebbe mai vedere, l’inguardabile, la
vergogna dello sguardo e della rappresentazione
un’immagine presa in Bangladesh nel 1971 mostra apertamente davanti a noi lo strazio di una
famiglia di fronte al cadavere della madre in una sistemazione o lutto contemporaneo:
l’incoscienza del più piccolo che guarda invece nell’obiettivo (sguardo conturbante quanto
significativo: chi guarda in macchina non vede quello che vediamo noi, guarda noi, ha insieme
meno coscienza del fatto rappresentato ma più consapevolezza della rappresentazione,
paradossale qui in un gesto ingenuo di un bambino troppo piccolo per entrambe le scene),
mostrando al tempo stesso, con il suo ventre dilaniato dalla fame, la vera ragione, la ragione
stessa della morte della madre

la parola scatto usata sia per un’arma sia per una macchina fotografica, rispecchia una
corrispondenza che non si limita al semplice aspetto meccanico; l’immagine fissata dalla
macchina è doppiamente violenta e questa duplice violenza rende più netto il contrasto: il
contrasto fra il momento fotografato e tutti gli altri momenti