Studi di Storia dello spettacolo

OMAGGIO A SIRO FERRONE

a cura di
Stefano Mazzoni

FIRENZE
Casa Editrice Le Lettere
2011
In copertina: Giusto Sustermans (?), Ritratto di Francesco Andreini in veste di Capitano,
inizio XVII secolo, olio su tela. Già Villandry, collezione Carvalho (Carvallo), ora
disperso.

Copyright © 2011 by Casa Editrice Le Lettere – Firenze

ISBN 978 88 6087 532 7
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 INDICE GENERALE

Tabula gratulatoria p. IX

Premessa » XIII

Abbreviazioni » XIV

Bibliografia degli scritti di Siro Ferrone, a cura di Leonardo Spinelli

e Gianluca Stefani » XV

Tesi di laurea dirette da Siro Ferrone » LI

Tesi di dottorato dirette da Siro Ferrone » LVII

STUDI

CESARE MOLINARI, Il nodo di Pronomos » 1

STEFANO MAZZONI, Teatri romani: immagini d’impero e d’attori e altre
questioni » 15
CARLA BINO, La scena della memoria. Il teatro sacro cristiano tra retorica
e rappresentazione nel Medioevo (IX-XII sec.) » 36
ANTONIO PINELLI, Napoli 1443: il trionfo meticcio di Alfonso d’Aragona » 57
PAOLA VENTRONE, La mise en abîme e il rilancio della sacra
rappresentazione nella Firenze post-savonaroliana » 74
RICCARDO BRUSCAGLI, Protomachiavellismo della ‘Rosmunda’ » 87
LIONELLO PUPPI, «Hiersera si recitò [...] una tragedia»: Palladio
e un insuccesso teatrale » 95
FRANCESCA SIMONCINI, Innamorate dell’Arte. Gli esordi teatrali
di Barbara Flaminia » 106
FABRIZIO FIASCHINI, «Ludus est necessarius»: Pier Maria Cecchini e
la ‘somma teologica’ dei comici dell’Arte » 115
TERESA MEGALE, Dalla cappa alla mantiglia: i confini del regno
di Pulcinella » 137
VI INDICE GENERALE

DANIELE SERAGNOLI, Ferrara, 1598 e oltre. Nel tempo e nello spazio:

tra storia e storiografia p. 149
ANNA MARIA TESTAVERDE, Michelangelo Buonarroti il Giovane
e le didascalie sceniche per il ‘Giudizio di Paride’ » 166
MARIA ALBERTI, Le parti ‘scannate’ per il ‘Solimano’ di Prospero
Bonarelli » 180
MARIA GRAZIA PROFETI, Metateatro nella commedia aurea » 190
SILVIA CARANDINI, «Innestando le rose più odorifere del Parnaso in sù
le spine del Calvario». L’audacia devota di Giulio Rospigliosi » 205
CLAUDIA CORTI, Eroi e Amazzoni sulle scene inglesi del Seicento » 220
RAIMONDO GUARINO, Scarron e la giovinezza di Molière » 233
FERDINANDO TAVIANI, Dalla scena al testo – conversazione aneddotica – » 244
JÉRÔME DE LA GORCE, Un projet retrouvé de Berain pour la Comédie
Italienne : la représentation du Parnasse dans le prologue des
‘Chinois’(1692) » 257
RENZO GUARDENTI, Thomassin: un nome, tre volti » 263
FRANCO PIPERNO, Attori e autori di intermezzi comici per musica nel
primo Settecento: la produzione di Giovanni Battista Pergolesi » 276
ANNA SCANNAPIECO, «...e per dir la verità sinora la mia Compagnia
trionfa». Sulle tracce dei comici goldoniani (teatro di san Luca,
1753-1762) » 292
MARZIA PIERI, L’autore in filigrana: Carlo Gozzi personaggio in scena
e in pagina » 302
PAOLO BOSISIO, Cineserie di cartapesta: la favola della donna crudele
sulle scene tra Sette e Novecento » 314
CARMELO ALBERTI, Maschere senza sorriso. Metamorfosi d’attore
a Venezia alla fine del Settecento tra libro e scena » 325
CLAUDIO VICENTINI, Tournon de la Chapelle e Stanislavskij. Il Settecento
e la storia del magico se » 340
ROBERTO TESSARI, Un teatro di periferia. Immaginario e meccanismi
dello spettacolo nelle ‘Nachtwachen von Bonaventura’ » 350
LAURA CARETTI, Viaggio di Ofelia in Italia » 367
ALBERTO BENTOGLIO, Luigi Domeniconi: l’ottimo artista (1788-1868) » 383
PAOLO GALLARATI, Semantica del testo e forma musicale in Verdi.
La prima aria di Amelia in un ‘Ballo in maschera’ » 393
FIAMMA NICOLODI, Tra «grande opera» e Verismo: rottura o continuità? » 401
FRANÇOISE DECROISETTE, Opera e cinema: ‘Diva’ di Jean-Jacques Beineix
(1981) e la morte del melodramma » 411
 INDICE GENERALE VII

FRANCO PERRELLI, Una tournée dei Meininger: Stoccolma 1889 p. 423

MARIA GRAZIA MESSINA, Un’esposizione come teatro.
La Künstlerkolonie in mostra a Darmstadt, 1901 » 454
FRANCO RUFFINI, Come un romanzo. Riflessioni su storiografia e racconto » 465
CRISTINA JANDELLI, La nascita del ruolo cinematografico in Italia » 478
MIRELLA SCHINO, La parola regia » 491
ALESSANDRO TINTERRI, Visconti incontra Miller: ‘Morte di un commesso
viaggiatore’ » 528
MARCO DE MARINIS, Drammaturgie del silenzio: l’arte dell’attore
fra disegno e scultura nel mimo corporeo di Decroux » 537
FEDERICO PIEROTTI, ‘Du soleil plein la tête’. Yves Montand tra cinema
e canzone » 552
ANNAMARIA CASCETTA, ‘Pilade’ di Pier Paolo Pasolini. Il teatro
e la transizione antropologica » 564
SANDRO BERNARDI, Pasolini: il film come progetto del film » 578
CLAUDIO LONGHI, Storia del ‘signor Puntila’ per Aldo Trionfo: note sul
varietà, sul nuovo ruolo della regia e sul teatro politico oggi » 589
GIOVANNI MORELLI, «– What’s in a name? – Everything. –» » 603
MONIQUE BORIE, La scène française et le défi du fantôme » 619
CESARE DE MICHELIS, Il teatro di Magris » 624
GEORGES BANU, Robert Wilson : de l’acteur sans ombre à l’ombre
de l’acteur » 631
ROBERTO ALONGE, Lettera a una disciplina mai nata » 637
FERRUCCIO MAROTTI, Mettere in scena il mondo/rappresentare l’uomo.
Dialogo immaginario, ma non troppo, fra un professore in pensione
e uno studente » 648
ANNA BARSOTTI, Sistole e diastole nel teatro di Enzo Moscato:
conversazione con l’attore-autore » 655
GERARDO GUCCINI, «Resistenza culturale» e richiamo dei morti. Un teatro
tra autobiografia e fine del comunismo. La terza fase di Matéï Visniec » 667
MAURIZIO AGAMENNONE, Ventidue loop di Richard Foreman, «in morte
del comunismo» » 683

INDICI, a cura di Emanuela Agostini e Lorena Vallieri

Indice dei luoghi » 697
Indice dei nomi » 705
 TEATRI ROMANI: IMMAGINI D’IMPERO
E D’ATTORI E ALTRE QUESTIONI

«Scaenis decora alta futuris»

«Hic portus alii effodiunt, hic alta theatri / fundamenta locant alii immanisque
columnas / rupibus excidunt, scaenis decora alta futuris», recita la romanizzan-
te descrizione virgiliana della Cartagine di Didone, in sintonia con l’idea augu-
stea di città.1 Il principe pacificatore mutò radicalmente significato simbolico,
valore estetico, architettura, assetto legislativo e funzione ideologica dei teatri.2
Avrà sorriso Augusto mentre leggeva le critiche di Orazio sui pletorici ‘effetti
speciali’ degli spettacoli visivi, sugli spettatori plebei rumoreggianti e inclini alle
zuffe in teatro con i cavalieri. Il poeta, si sa, prediligeva il teatro ‘alto’, di parola,
capace di ‘dislocarlo’, turbato e placato, a Tebe e ad Atene. Perciò nell’epistola
all’imperatore l’autore del Carmen saeculare si faceva beffe dell’esotismo in scena,
delle scenografie, dei costumi sfarzosi dell’attore e degli applausi fragorosi che
accoglievano costui nei teatri di Roma.3 Sorrideva Augusto, dicevo. Sapeva che
divenuti veicoli privilegiati dei valori di un’età nuova nel segno di Apollo quegli

1
VERG. Aen., I 427-429 (cito da VIRGILIO, Eneide, a cura di E. PARATORE, trad. di L. CANALI,
Milano, Mondadori, 19992, p. 32); e cfr. Georg., III 22-25: «[...] iam nunc sollemnis ducere pom-
pas / ad delubra iuvat caesosque videre iuvencos, / vel scaena ut versis discedat frontibus utque
/ purpurea intexti tollant aulaea Britanni» (in VIRGILIO, Opere minori, a cura di M. CAVALLI, A.
BARCHIESI, M.G. IODICE, Milano, Mondadori, 2007, p. 224).
2
Cfr. e.g. G. BEJOR, L’edificio teatrale nell’urbanizzazione augustea, in «Athenaeum», 1979,
57, pp. 126-138; P. GROS, La fonction symbolique des édifices théâtraux dans le paysage urbain
de la Rome augustéenne, in L’urbs. Espace urbain et histoire [...]. Atti del colloquio internazionale
(Roma, 8-12 maggio 1985), Rome, École française de Rome, 1987, pp. 319-346; G. SAURON, Quis
deum? L’espression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome à la fin de la république
et au début du principat, Roma, École française de Rome, 1994, in partic. pp. 536-565.
3
Cfr. HOR. Ep., II 1 182-213 (in QUINTO ORAZIO FLACCO, Tutte le opere, versione, introd. e
note di E. CETRANGOLO, con un saggio di A. LA PENNA, Firenze, Sansoni, 19702, pp. 504, 506).
16 STEFANO MAZZONI

spazi, affollati d’inedite immagini significanti e di cerimonie, di spettacoli e

pubblico, si sarebbero diffusi al centro come nelle periferie dell’impero, in Italia
come nelle province. Era in atto una rivoluzione teatrale che coinvolgeva anche
lo spettacolo scenico e «le théâtre fut exact au rendez-vous de l’histoire».4
Dal punto di vista del potere gli edifici teatrali furono in quel periodo di pace
e urbanizzazione testimoni di fedeltà politica, luoghi di gerarchico ordine civi-
co, comunicazione visiva e controllato divertimento, strumenti eccellenti di
prestigio, consenso e civilizzazione al servizio di un uomo carismatico che si
compiaceva di assimilare i cives Romani a una grande famiglia da lui guidata
saggiamente.5 Nel frattempo alle tradizionali feste degli dèi si erano aggiunte
nel calendario romano le feste degli uomini che mutavano governo, percezione,
rappresentazione e sentimento del tempo sociale.6

Regnum Apollinis: due teatri nuovi per i ludi saeculares

Non per caso Augusto finanziò un restauro globale del teatro di Pompeo Ma-
gno7 che al tramonto della repubblica aveva rivoluzionato la pianura del Campo
Marzio dando vita all’‘ottava collina di Roma’,8 ossia al più grande edificio teatrale
del mondo antico. Di più. Un complesso architettonico ambiziosissimo (teatro
con tempio di Venus Victrix, portici), ‘trionfale’, fondato sulla dilatazione dello
spazio e ricco di un programma iconografico caratterizzato da sculture colos-
sali (fig. 1). Una «città nella città» densa di simboli, incardinata sui ludi scaenici
e non lontana dal circo Flaminio.9 Scriveva Cicerone a proposito delle evergesie
urbane: «Theatra, porticus, nova templa verecundius reprehendo propter Pom-

4
F. DUPONT, L’acteur-roi, ou le théâtre dans la Rome antique, Paris, Les Belles Lettres, 1985,
p. 389.
5
Cfr. e.g. M. TORELLI, Il culto imperiale a Pompei, in I culti della Campania antica. Atti del
convegno internazionale di studi in ricordo di Nazarena Valenza Mele (Napoli, 15-17 maggio
1995), Roma, Giorgio Bretschneider, 1998, pp. 244-270: 248-249, 260.
6
Per la questione calendariale in rapporto al tempo della festa e dei ludi si vedano la parte I
(Il tempo) dell’importante vol. di A. FRASCHETTI, Roma e il principe, Roma-Bari, Laterza, 1990,
pp. 3-120, nonché A. BARCHIESI, Il poeta e il principe. Ovidio e il discorso augusteo, Roma-Bari,
Laterza, 1994, in partic. pp. 59-68.
7
Sul teatro di Pompeo: F. SEAR, Roman Theatres. An Architectural Study, New York, Oxford
University Press, 2006, pp. 12, 57-61, 133-135; e, soprattutto, il fondamentale A. MONTERROSO
CHECA, Theatrum Pompei. Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma, Madrid,
CSIC-Escuela española de historia y arqueología en Roma, 2010, in partic., per quanto qui in-
teressa, pp. 323-335 (Época de Augusto), 375-383 (Anexo C. La situación de las catorce ‘Natio-
nes’ de Coponio en el theatrum Pompei), con il quale concordo su molti punti.
8
Ivi, p. 387.
9
Cfr. e.g. P. GROS-M. TORELLI, Storia dell’urbanistica. Il mondo romano (1998), nuova ediz.
riveduta e aggiornata, Roma-Bari, Laterza, 2007, p. 210 (per la citazione; e ivi, pp. 153-155, per
ulteriori considerazioni).
 TEATRI ROMANI: IMMAGINI D’IMPERO E D’ ATTORI 17

peium, sed doctissimi non probant».10 Entro il 17 a.C.,11 anno degli ‘oraziani’
ludi saeculares, l’imperatore fece rivestire l’intera cavea del theatrum lapideum,
forse coronata dalle celebri statue delle Nationes,12 in niveo marmo di Luni,
ridisegnando la distribuzione del pubblico in conformità alla Lex Julia theatra-
lis.13 Ordinò di porre in opera un nuovo velum e di dislocare la statua eroica di
Pompeo, situata un tempo nella curia di costui, contra regiam theatri,14 vale a
dire, con ogni probabilità, nei pressi della porta regale della frons scaenae che in
quel tempo si andava rinnovando. Un gesto di riconciliazione e di recupero della
memoria di un grande di Roma.
Ascoltiamo Augusto: «Capitolium et Pompeium theatrum utrumque opus
impensa grandi refeci sine ulla inscriptione nominis mei»:15 lo spazio teatrale
elargito da Pompeo Magno alla popolazione dell’urbe16 veniva in tal guisa an-
noverato tra le imprese dell’optimus princeps. Sicché il restauro-ricostruzione
(fig. 2) di quel teatro ellenistico, «splendido» «celebre» «imponente» (così Plu-
tarco),17 intriso di valenze simboliche e fonte basilare dell’idea di teatro vitru-
viana, fu una tappa significativa dell’avventura edificatoria augustea votata alla
realizzazione nel caput mundi di un’apollinea publica magnificentia che, final-
mente, si lasciava alle spalle la tragedia delle guerre civili. A ragione, di recente,
dopo un’accurata indagine archeologica che ha arricchito sensibilmente le no-
stre conoscenze sul primo teatro permanente di Roma, Antonio Monterroso
Checa ha parlato di una «magna reforma» del theatrum Pompei dettata da ra-
gioni ideologiche e sociali.18
Si pensi, contestualmente, all’edificazione, nella zona in Circo Flaminio, del
teatro di Marcello, altro ‘seme’ forte del progetto di renovatio urbis. Asserisce
10
CIC. De officiis, II 17 (in CICERONE, Opere politiche, a cura di A. RESTA BARRILE e D. AR-
FELLI, Milano, Mondadori, 2007, p. 506).
11
Per tale basilare quinta cronologica: MONTERROSO CHECA, Theatrum Pompei, cit., pp. 324-326.
12
Una fondata ipotesi: cfr. ivi, pp. 375-383.
13
Cfr. E. RAWSON, Discrimina Ordinum: The ‘Lex Julia theatralis’, in «Papers of The British
School at Rome», 1987, LV, pp. 83-114. Echi di tale legge in SVET. Aug., XLIV (CAIO SVETONIO
TRANQUILLO, Vite dei Cesari, introd. e premessa al testo di S. LANCIOTTI, trad. di F. DESSÌ, testo
latino a fronte, Milano, Rizzoli, 1982, 2 voll., vol. I, pp. 222, 224).
14
SVET. Aug., XXXI (ed. cit., p. 204: «Pompei quoque statuam contra theatri eius regiam
marmoreo Iano superposuit traslatam e curia in qua C. Caesar fuerat occisus»). Sulla controver-
sa interpretazione del passo: J.C. ROLFE, Notes on Svetonius, in «Transactions and Proceedings
of the American Philological Association», 1914, 45, pp. 35-47: 35-38; MONTERROSO CHECA,
Theatrum Pompei, cit., pp. 325, 329-331.
15
AUG. Res gestae, XX 1 (OTTAVIANO AUGUSTO, Res gestae, a cura di L. CANALI, Milano,
Mondadori, 2010 [1a ed. 2002], p. 44).
16
Cfr. VELL. II 48 2 (Le storie di G. Velleio Patercolo, a cura di L. AGNES; Epitome e frammen-
ti di L. Anneo Floro, a cura di J. GIACONE DEANGELI, Torino, UTET, 1969, p. 162).
17
PLUT. Pomp., 40 9; 42 9-10 (PLUTARCO, Vite parallele. Agesilao, introd., trad. e note di E.
LUPPINO MANES; Pompeo, introd., trad. e note di A. MARCONE, testo greco a fronte, con contri-
buti di B. SCARDIGLI e M. MANFREDINI, Milano, Rizzoli, 20002, pp. 387, 393).
18
MONTERROSO CHECA, Theatrum Pompei, cit., pp. 326 (per la citazione) e 324 n. 5.
18 STEFANO MAZZONI

l’imperatore: «In privato solo Martis Ultoris templum forumque Augustum ex

manibiis feci. Theatrum ad aedem Apollinis in solo magna ex parte a privatis
empto feci, quod sub nomine M. Marcelli generi mei esset».19 Già Cesare «ur-
banista»20 aveva voluto un nuovo teatro permanente,21 emulando il Magno che
la notte prima della battaglia di Farsalo sognava di entrare trionfalmente nel
proprio.22 Nel fatidico 44 il futuro divus Julius fece gettare le fondamenta del-
l’edificio poi innalzato per volere del divi filius.23 Dopo la morte nel 23 del
ventenne Marcello, Cesare figlio ordinò che venissero condotte nel teatro che
aveva deciso di intitolare allo sfortunato primo héritier «un’immagine dorata
che rappresentava il defunto, una corona d’oroed una sella curule, per poi es-
sere collocate in mezzo ai magistrati preposti all’organizzazione dei giochi» (così
Cassio Dione).24 Un aureo teatro della memoria visiva che imprimeva nell’urbe,
al pari di altri monumenti nuovi, l’evergetismo della gens Iulia, armonizzandosi
sia alla porticus Octaviae, sia al tema del mimus vitae caro al principe e impal-
cato dalle maschere in marmo che ornavano le chiavi di volta delle arcate ester-
ne del theatrum alludendo al triste destino del giovane Marcello, scolpito altresì
in una statua eroica rivelatrice collocata in bella mostra nella valva regia della
frons.25 Naturale che nel 22 d.C. fosse piazzata «procul theatro Marcelli»26 una
statua dell’imperatore assunto al cielo (cognata sidera).27

19
AUG. Res gestae, XXI 1 (ed. cit., p. 46). Sul teatro di Marcello: G. TOSI, Gli edifici per spet-
tacoli nell’Italia romana, con contributi di L. BACCELLE SCUDELER et al., Roma, Quasar, 2003, 2
voll., vol. I, pp. 25-27; vol. II, tav. I, figg. 33-43; SEAR, Roman Theatres, cit., pp. 61-65, 135-136;
MONTERROSO CHECA, Theatrum Pompei, cit., in partic. pp. 370-373. Per le valenze simboliche
dell’edificio: GROS, La fonction symbolique des édifices théâtraux, cit.; B. POULLE, Le théâtre
de Marcellus et la sphère, in «Mélanges de l’École française de Rome. Antiquité», 1999, 111, 1,
pp. 257-272; A. MONTERROSO CHECA, «Via Triumphalis per Theatrum Marcelli». Símbolos de
arquitectura en la Forma Urbis marmorea, in «Revue archéologique», 2009, 1, pp. 3-51.
20
Si vedano le belle pagine di P. LIVERANI, Cesare urbanista, in Giulio Cesare: l’uomo, le
imprese, il mito, catalogo della mostra a cura di G. GENTILI (Roma, 23 ottobre 2008-3 maggio
2009), Cinisello Balsamo (Milano), Silvana, 2008, pp. 42-51.
21
Cfr. ivi, p. 49; MONTERROSO CHECA, «Via Triumphalis per Theatrum Marcelli», cit., pp. 35-
37; e vd. SVET. Caes., XLIV 1 (ed. cit., p. 106).
22
PLUT. Pomp., 68 2 (ed. cit., p. 454); e cfr. MONTERROSO CHECA, Theatrum Pompei, cit., p. 330.
23
Cfr. CASSIO DIONE XLIII 49 2; LIII 30 5 (rispettivamente in CASSIO DIONE, Storia romana,
vol. II [libri XXXIX-XLIII], introd. e bibliografia di C. CARSANA, trad. e note di G. NORCIO, testo
greco a fronte, Milano, Rizzoli, 20054, p. 423; e in CASSIO DIONE, Storia romana, vol. V [libri LII-
LVI], introd. di G. CRESCI MARRONE, trad. di A. STROPPA, note di F. ROHR VIO, testo greco a fronte,
Milano, Rizzoli, 20002, p. 251).
24
CASSIO DIONE LIII 30 5-6 (ed. cit., pp. 251, 253).
25
Cfr. GROS, La fonction symbolique des édifices théâtraux, cit., pp. 335-336; MONTERROSO
CHECA, «Via Triumphalis per Theatrum Marcelli», cit.,pp. 15, 42, 46-49 e n. 158.
26
TAC. Ann., III 64 2 (TACITO, Annali, libri I-VI, a cura di L. PIGHETTI, prefaz. di L. CANALI,
Milano, Mondadori, 1994, p. 328); e cfr. ancora GROS, La fonction symbolique des édifices
théâtraux, cit., pp. 330 e n. 51, 342 e n. 108.
27
Vd. M. LABATE, Passato remoto. Età mitiche e identità augustea in Ovidio, Pisa-Roma, Serra,
2010, pp. 175, 178.
 TEATRI ROMANI: IMMAGINI D’IMPERO E D’ ATTORI 19

À rebours. Augusto ordinò di riutilizzare nella monumentale ianua regia

dinastica le quattro colonne giganti che un tempo avevano abbellito la scena-
fronte di gusto ellenistico-palaziale28 del lussuoso teatro provvisorio appronta-
to dall’estimatore di marmi Marco Emilio Scauro durante la sua edilità (58 a.C.)
e accuratamente descritto da Plinio il Vecchio fastidiosamente moraleggiando.29
Colonne magnifiche in marmo luculleo, alte trentotto piedi (e il pensiero torna
alle citate immanes columnae virgiliane).30 Colonne eccezionali che il medesimo
Scauro aveva poi sottratto al popolo di Roma piazzandole nell’atrio della pro-
pria residenza palatina («in huius domus atrio fuerunt quattuor columnae mar-
moreae insigni magnitudine, quae nunc esse in regia theatri Marcelli dicuntur»).31
Magnificenza pubblica vs privata ellenistica luxuria.32
Utilizzato nel giugno del 17 per i già menzionati ludi saeculares,33 il secon-
do teatro di Roma fu dedicato nel 13 stando a Cassio Dione,34 o, se prestiamo
fede a Plinio, il 7 maggio dell’11 a.C.35 Nel 13 aveva avuto luogo in Campo
Marzio la dedicatio dell’elegante edificio teatrale del ricco gaditano Lucio
Cornelio Balbo il Giovane, dapprima seguace di Giulio Cesare e poi di Otta-
viano.36 L’urbs disponeva finalmente diun quartiere dei teatri consono all’idea
imperiale. Strabone aveva capito bene quando lodava l’armonico articolarsi di
quel ‘sistema’ teatrale.37

28
Cfr. P. GROS, L’architettura romana dagli inizi del III secolo a.C. alla fine dell’alto impero.
I monumenti pubblici (1996), trad. di M.P. GUIDOBALDI, Milano, Longanesi, 2001, p. 305.
29
PLIN. Nat., XXXVI 50 e 114-115 (GAIO PLINIO SECONDO, Storia naturale, V, Mineralogia e
storia dell’arte. Libri 33-37, trad. e note di A. CORSO, R. MUGELLESI, G. ROSATI, Torino, Einaudi,
1988, rispettivamente pp. 610, 664); e vd. M. MEDRI, Fonti letterarie e fonti archeologiche: un
confronto possibile su M. Emilio Scauro il Giovane, la sua domus «magnifica» e il theatrum «opus
maximum omnium», in «Mélanges de l’École française de Rome. Antiquité», 1997, 109, 1, pp. 83-
110; TOSI, Gli edifici per spettacoli, cit., vol. I, p. 21; ID., La carpenteria negli edifici per spettacoli,
ivi, pp. 687-708: 691-693.
30
Cfr. GROS, La fonction symbolique des édifices théâtraux, cit., pp. 338-339.
31
ASCON. in CIC. pro Scaur., 45 (23) (in ROLFE, Notes on Svetonius, cit., p. 47 n. 1); PLIN. Nat.,
XXXVI 6 (ed. cit., p. 518).
32
Cfr. e.g. P. ZANKER, Augusto e il potere delle immagini (1987), trad. di F. CUNIBERTO, To-
rino, Einaudi, 1989, pp. 147, 149.
33
Acta lud. saec. CIL VI 32323 lin. 157 e sgg; MONTERROSO CHECA, Theatrum Pompei, cit.,
pp. 228, 319 e n. 456, 331, 363; e vd. avanti n. 49.
34
CASSIO DIONE LIV 26 1 (ed. cit., p. 339).
35
PLIN. Nat., VIII 65 (GAIO PLINIO SECONDO, Storia naturale, II, Antropologia e zoologia.
Libri 7-11, trad. e note di A. BORGHINI, E. GIANNARELLI, A. MARCONE, G. RANUCCI, Torino,
Einaudi, 1983, p. 184); e vd. GROS, La fonction symbolique des édifices théâtraux, cit., p. 329
e n. 45.
36
Cfr. CASSIO DIONE LIV 25 2 (ed. cit., p. 337); e cfr. e.g. SEAR, Roman Theatres, cit., pp. 65-
67, 136-137.
37
Cfr. STRAB. V 3 8 (STRABONE, Geografia. L’Italia, libri V-VI, introd., trad. e note di A.M.
BIRASCHI, testo greco a fronte, Milano, Rizzoli, 19943, p. 142).
20 STEFANO MAZZONI

Nel marzo del 12 a.C. il nobilissimus38 era divenuto pontifex maximus.39 La

carica si assommava alle parti di divi filius, princeps, imperator e Augustus da lui
recitate con genio per governare il passaggio cruciale dalla senatoriale «accade-
mia politica»40 alla monocrazia. Un disegno che ambiva alla lunga durata e al
consenso. Un’ambigua concentrazione di potere politico e religioso, di presti-
gio e sacralità, coronata dall’auctoritas41 e dalla tribunicia potestas, che portò
all’avvento di un’aurea aetas miscelando, è noto, rispetto formale per le antiche
istituzioni repubblicane, comportamenti eversivi, meccanismi di controllo so-
ciale, ripristino della romana virtus, rinnovamento religioso (pietas), «potere delle
immagini»42 e della letteratura,43 misura del tempo e publica magnificentia: dico
le iniziative architettoniche di pubblica utilità che mutarono il volto della capi-
tale, le feste di regime, i ludi, gli agones. Un programma di cambiamento dello
stato e della mentalità collettiva perseguito tenacemente, mirato a innovare, si
è accennato, anche gli spettacoli. Si ponga mente al pantomimo considerato da
Augusto unificante linguaggio universale integrato «à la vision d’un empire
pacifié»44 costellato di capienti edifici teatrali.
Né si dimentichino i nessi simbolici tra il tempio di Apollo, paterno nume
tutelare di Ottaviano, e il contiguo teatro di Marcello.45 E, in più ampie cam-
piture, si rifletta sia sulla dimora-santuario di Augusto sul Palatino con al centro,
dominante, il tempio sontuoso del dio delfico (fig. 3),46 sia sul culto dinastico
di Apollo Aziaco,47 sia, infine, sulla metafora Augusto come Apollo declinata
dal principe con diversi accenti, talvolta persino inquietanti, privati. Alludo

38
Per tale titolo nel protocollo del principato augusteo: K.F. WERNER, Nascita della nobiltà.
Lo sviluppo delle élite politiche in Europa (1998), trad. di S. PICO e S. SANTAMATO, Torino, Einau-
di, 2000, p. 308.
39
AUG. Res gestae, VII 3 (ed. cit., p. 18); OV. Fasti, III 417-426 (PUBLIO OVIDIO NASONE, I
Fasti, introd. e trad. di L. CANALI, note di M. FUCECCHI, testo latino a fronte, Milano, Rizzoli
20013, p. 238); e vd. FRASCHETTI, Roma e il principe, cit., pp. 331-338.
40
P. VEYNE, Il pane e il circo. Sociologia storica e pluralismo politico (1976), Bologna, il Mulino,
1984, p. 555.
41
AUG. Res gestae, XXXIV 3 (ed. cit., p. 72).
42
Si veda il vol. di Zanker citato a n. 32.
43
Basti qui il rinvio, entro una bibliografia vastissima, ad A. LA PENNA, Orazio e la morale
mondana europea, in ORAZIO, Tutte le opere, cit., pp. IX-CLXXIX, in partic. CLXIX e sgg.(La poetica
del classicismo).
44
M.-H. GARELLI-FRANÇOIS, Néron et la pantomime, in Le statut de l’acteur dans l’antiquité
grecque et romaine. Atti del colloquio (Tours, 3-4 maggio 2002), a cura di CH. HUGONIOT, F.
HURLET e S. MILANEZI, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2004, pp. 353-368: 363.
45
Sull’argomento, e.g.: POULLE, Le théâtre de Marcellus et la sphère, cit.
46
Cfr. l’innovativo vol. di A. CARANDINI, con D. BRUNO, La casa di Augusto. Dai ‘Luperca-
lia’ al Natale, Roma-Bari, Laterza, 2008, nonché A. CARANDINI, con D. BRUNO e F. FRAIOLI, Le
case del potere nell’antica Roma, Roma-Bari, Laterza, 2010, pp. 151-226. Gilles Sauron (Quis
deum?, cit., pp. 542 e sgg.) sottolinea a ragione i nessi tra la frons scaenae d’età augustea e il
santuario d’Apollo sul Palatino.
47
Al riguardo, e.g.: TORELLI, Il culto imperiale a Pompei, cit., p. 250.
 TEATRI ROMANI: IMMAGINI D’IMPERO E D’ ATTORI 21

all’epifania conviviale dei dodici dèi, con Cesare figlio in veste di Apollo:

Cena quoque eius secretior in fabulis fuit, quae vulgo äùäåêÜèåïò vocabatur; in qua
deorum dearumque habitu discubuisse convivas et ipsum pro Apolline ornatum [...].
Auxit cenae rumorem summa tunc in civitate penuria ac fames adclamatunque est
postridie: «omne frumentum deos comedisse et Caesarem esse plane Apollinem, sed
Tortorem, [‘Scorticatore’]» quo cognomine is deus quadam in parte urbis colebatur.48

Riassumendo: il teatro di Marcello fu una marmorea drammaturgia famiglia-

re e dinastica ad alto valore simbolico che faceva ‘sistema’ con il tempio di Apollo
Sosiano e la porticus Octaviae e ‘dialogava’ a distanza con il teatro augusteo di
Pompeo. Due teatri magnifici,all’insegna dell’età dell’oro e del regnum Apol-
linis, pensati dall’imperatore per le celebrazioni spartiacque dei ludi saeculares
del 17 a.C.49 ‘Seme’ solare50 di Julia magnificenza come di pietas e di visiva
comunicazione, l’edificio, dedicato da Augusto al figlio di Ottavia, rinnovava la
coeva architettura teatrale, instaurava un legame a doppio filo con la processio-
ne trionfale sfilante nell’urbe che transitava nel teatro(fig. 4)51 e marcava con la
propria mole il panorama della nuova Roma: amata dal divi filius, lodata dal
fautore della urbana maiestas imperii Vitruvio52 e verseggiata nell’ovidiana «re-
torica della città» imperiale popolata di monumenti, animata da feste, cerimo-
nie, spettacoli: occasioni dei giochi d’amore.53 I teatri furono davvero sagome
salienti dello skyline dell’universale metropoli del principe: «Gentibus est aliis
tellus data limite certo; / Romanae spatium est Urbis et orbis idem», asserisce
compendiosamente Ovidio.54 Quel principe enigmatico che sulla lama della me-
tafora della vita come teatro recitò, a suo dire, il mimus vitae sulla scena del mondo.55

48
SVET. Aug., LXX (ed. cit., pp. 254, 256). Per precisazioni: C. COMPOSTELLA, Banchetti pub-
blici e banchetti privati nell’iconografia funeraria romana del I secolo d.C., in «Mélanges de l’École
française de Rome. Antiquité», 1992, 104, 2, pp. 659-689: 688 e n. 73; S. TOSO, Fabulae graecae.
Miti greci nelle gemme romane del I secolo a.C., Roma, «L’Erma» di Bretschneider, 2007, p. 224;
CARANDINI, con BRUNO e FRAIOLI, Le case del potere, cit., p. 170.
49
Sui ludi del 17, e.g.: B. VALLI, Domiziano i ludi saeculares e la città, in Divus Vespasianus.
Il bimillenario dei Flavi, catalogo della mostra a cura di F. COARELLI (Roma, 27 marzo 2009-10
gennaio 2010), Milano, Electa, 2009, pp. 308-311; MONTERROSO CHECA, Theatrum Pompei, cit.,
pp. 331, 370 e passim.
50
Cfr. POULLE, Le théâtre de Marcellus et la sphère, cit., p. 270.
51
Cfr. MONTERROSO CHECA, Theatrum Pompei, cit., pp. 370-371; ID., «Via Triumphalis per
Theatrum Marcelli», cit.
52
VITR. De arch., I praef. 2-3 (VITRUVIO, De architectura, a cura di P. GROS, trad. e commento
di A. CORSO e E. ROMANO, Torino, Einaudi, 1997, 2 voll., vol. I, pp. 10-13).
53
Cfr. M. LABATE, L’arte di farsi amare. Modelli culturali e progetto didascalico nell’elegia
ovidiana, Pisa, Giardini, 1984, pp. 48-64, 78-85. Ulteriori fruttuosi spunti di riflessione su Ovi-
dio e le forme dello spettacolo romano in età augustea si devono al medesimo studioso: cfr. ID.,
Passato remoto, cit., pp. 121-136, 180-184.
54
OV. Fasti, II 683-684 (ed. cit., p. 186).
55
SVET. Aug., XCIX (ed. cit., p. 296).
22 STEFANO MAZZONI

«M(arcus et) M(arcus) Holconii Rufus et Celer cryptam tribunalia theatrum s(ua)
p(ecunia)»

Mutiamo ‘scena’. Osserviamo il teatro grande di Pompei (figg. 5-6).56 L’origina-

rio assetto ellenistico e poi sillano di questo spazio teatrale della Campania allora
felix fu rivoluzionato in età augustea, tra il 3-2 a.C. e il 14 d.C. circa, grazie alla
munificenza della locale gens Holconia.57 Fu il primo Augusti sacerdos di Pom-
pei,58 il ricco e potente Marcus Holconius Rufus, il promotore principale della
messa a nuovo dell’edificio avviata mentre egli esercitava il suo ennesimo duo-
virato. La statua loricata di costui fu scolpita post 2 a.C. (fig. 7).59 La figura
marmorea in posa marziale, emula del Marte Ultore del foro di Augusto, si
innestava nel linguaggio assato dal principe sul potere di immagini, per dirla con
Paul Zanker,60 capaci di trasmettere significati comprensibili ai più: efficaci, incisivi
(e le tracce superstiti di pigmento rosso sulla statua ci dicono che in origine essa
era colorata e così la dobbiamo immaginare).61 La scultura onoraria62 era enfa-
tizzata da una studiata prossemica. Posta ai piedi del tetrastilo degli Holconi nei
pressi delle terme Stabiane, illustrava, al crocicchio degli assi urbani di via del-
l’Abbondanza e della via Stabiana, il prestigio acquisito da Rufus con il suo
munifico operare nel nome di chi nel 2 a.C. aveva assunto la solennità di pater
patriae.63 Inoltre, l’effige celebrava la politica e la gloria del principe mediante
l’immagine di un suo tribunus militum a populo.64

56
Per un profilo della città dal punto di vista della storia dello spettacolo: S. MAZZONI, Pa-
norama di Pompei: storia dello spettacolo e mondo antico, in «Annali» del Dipartimento di storia
delle arti e dello spettacolo dell’Università di Firenze, n.s., IX, 2008, pp. 9-76 (poi, in versione
elettronica, in «Annali online della facoltà di lettere e filosofia dell’Università degli studi di
Ferrara», 2008, 2, pp. 186-243; [Link]
57
Cfr. J.H. D’ARMS, Pompeii and Rome in the Augustan Age and Beyond. The Eminence
of the Gens Holconia, in Studia Pompeiana & Classica in Honor of Wilhelmina F. Jashemski,
a cura di R.I. CURTIS, New Rochelle (New York), Caratzas, 1988-1989, 2 voll., vol. I, pp. 51
e sgg.
58
CIL X 837; C. NICOLET, Tribuni militum a populo, in «Mélanges d’archéologie et d’histoire
de l’École française de Rome», LXXIX, 1967, 1, pp. 29-76: 40 doc. 15; TORELLI, Il culto imperiale
a Pompei, cit., pp. 249-250 e n. 30 (con trascrizione delle ulteriori epigrafi relative a Rufus sacer-
dos e flamen Augusti). Rufus rivestì tale carica dal 2 a.C. sino alla morte (13 d.C.).
59
Cfr. MAZZONI, Panorama di Pompei, cit., pp. 42-43; M. BEARD, Prima del fuoco. Pompei,
storie di ogni giorno (2008), trad. di T. CASINI, Roma-Bari, Laterza, 2011, pp. 139, 245-248, 388.
60
Si riveda n. 32.
61
Proficui riscontri in I colori del bianco. Policromia nella scultura antica, redazione scien-
tifica di P. LIVERANI, Roma-Citta del Vaticano, De Luca-Direzione dei musei dello stato della
Città del Vaticano, 2004.
62
Oggi al Museo archeologico nazionale di Napoli, inv. 6233.
63
SVET. Aug., LVIII 1 (ed. cit., p. 240).
64
Cfr. P. ZANKER, Pompei. Società, immagini urbane e forme dell’abitare, trad. di A. ZAMBRI-
NI, Torino, Einaudi, 1993, pp. 120, 122 fig. 62.
 TEATRI ROMANI: IMMAGINI D’IMPERO E D’ ATTORI 23

Status che consentiva a Marcus Holconius di sedere tra gli equites quando si
recava a teatro nella capitale.65 A Pompei, nel ‘suo’ teatro grande, ristrutturato
con l’aiuto del figlio (o fratello) Celer, a Rufus era riservato un eccellente punto
di visione in asse con la ianua regia: un bisellium (o una più prestigiosa sella
curulis?)66 ancorato al centro dell’ima cavea, ove il visitatore di oggi legge l’or-
ma di un’iscrizione in bronzo (fig. 8).67 Il posto d’onore differenziava costui dai
decurioni e dagli altri spettatori di riguardo assisi sui sottostanti bisellia situati
nei pressi dell’orchestra.68 Un’ubicazione rivelante i privilegi dovuti a un uomo
della sua tempra.
La ristrutturazione finanziata dagli Holconi Rufi aumentò la capienza del
teatro modificandone sostanzialmente l’assetto architettonico (fig. 9).69 A co-
storo si devono sia i tribunalia, rivestiti e decorati in marmo, sia la crypta, vale
a dire il robusto corridoio anulare con volta a botte su cui fu innalzata la summa
cavea destinata agli spettatori più umili (e forse alle femmine), a sottolineare le
ordinate gerarchie della società augustea.70 Si ripensi alla Lex Julia theatralis.
L’eccezionale evergesia è così laconicamente riassunta: «M(arcus et) M(arcus)
Holconii Rufus et Celer cryptam tribunalia theatrum s(ua) p(ecunia)».71 In
quell’occasione, infatti, la cavea venne consolidata e rifatta in marmo: l’edificio
teatrale già dei sanniti e dei coloni sillani si metamorfosò allora nello splendente
teatro imperiale che abbelliva Pompei ammodernandola nel segno unificante del
classicismo augusteo. Publica magnificentia.72
Uno spazio artificiale munito di uno schermo di vela (fig. 9), di cui soprav-
vivono alcuni sostegni, e dotato di un aulaeum meccanico,73 lentamente apparente

65
Cfr. ivi, p. 123.
66
Cfr. ivi, p. 121. Su bisellium e sella curulis: RAWSON, Discrimina Ordinum: The ‘Lex Julia
theatralis’, cit., pp. 107-111.
67
CIL X 838: «M. Holconio M. f. Rufo / II v. i. d. quinqiens, / iter. quinq., trib. mil. a. p. /,
flamini Aug., patr. colo. d. d.» (in NICOLET, Tribuni militum a populo, cit., p. 40 doc. 16): «A
Marco Holconio Rufo figlio di Marco, duoviro con potere giurisdizionale per la quinta volta e
quinquennale per la seconda, tribuno militare di nomina popolare, flamine di Augusto, patrono
della colonia, per decreto dei decurioni».
68
Cfr. A. VARONE, Pompei, i misteri di una città sepolta. Storia e segreti di un luogo in cui la
vita si è fermata duemila anni fa, Roma, Newton & Compton, 20002, pp. 158-159.
69
Una rifondazione scandita, pare, in «almeno tre tappe» (W. JOHANNOWSKI, Appunti sui teatri
di Pompei, Nuceria, Alfaterna, Ercolano, in «Rivista di studi pompeiani», XI, 2000, pp. 17-32: 20,
con analisi dei lavori compiuti nelle tre ipotetiche fasi; e vd. da ultimo la nitida sintesi di SEAR,
Roman Theatres, cit., pp. 130-132, nonché G.- IANNACE-L. MAFFEI-P. TREMATERRA, The Acoustic
Evolution of the Large Theatre of Pompeii, in The Acoustics of Ancient Theatres Conference [Pa-
tras, 18-11 settembre 2001], in corso di stampa, con utile ipotesi di ricostruzione: vd. qui fig. 9).
70
Cfr. ZANKER, Pompei, cit., p. 124.
71
CIL X 833-835: «Marco Olconio Rufo e Marco Olconio Rufo Celere [costruirono] a pro-
prie spese il sottopassaggio coperto, le tribune e tutta la cavea».
72
Come sottolinea ZANKER, Pompei, cit., p. 123.
73
A. NEPPI MODONA (Gli edifici teatrali greci e romani. Teatri-odei-anfiteatri-circhi, Firenze,
Olschki, 1961, p. 94) riconduce, con W. Bywanck, la messa in opera del sipario agli Holconi.
24 STEFANO MAZZONI

dal canale dell’hyposcaenium, il cui movimento era forse innescato dal battito
dello scabellum: «sic ubi tolluntur festis aulaea theatris, / surgere signa solent
primumque ostendere vultus, / cetera paulatim, placidoque educta tenore / tota
patent imoque pedes in margine ponunt».74 Un riscontro affidabile, un ispira-
to Ovidio.
Uno spazio ricco di significati, il teatro grande di Pompei in epoca augustea.
Spia di un nuovo gusto. Detector di una nuova ideologia, segno forte d’emula-
tiva imitatio urbis. E non è da escludere la messa in opera in summa cavea di
un’edicola con sculture votata al culto imperiale.75 Mentre è accertato, tra il 2
a.C. e il 14 d.C., sia il dispiegamento di statue dei due evergeti municipali (i citati
Holconi),76 sia di un Augusto dominante la ianua regia: topico sigillo di un
programma iconografico che trovò un approdo saliente, databile al 2-1 a.C.,
nell’inaugurazione della scenafronte marmorea scandita da due ordini di colon-
ne, animata da nicchie e, forse, da ritratti della famiglia imperiale:77 «columnis
et fastigiis et signis reliquisque regalibus rebus», giusta Vitruvio.78
Una città d’Italia e il suo recinto teatrale di gloria e memoria: un ricetto
mitopoietico affollato di statue. Se ciò corrisponde al vero, le sculture dei com-
mittenti rammentavano ai convenuti la generosità degli Holconi interloquendo
sia con le numinose effigi imperiali, sia con le autocontemplative iscrizioni in
onore dei benefattori locali,79 sia, infine, con gli Holconi stessi in carne e ossa.
Oltre le pietre, dunque, immaginando quei perduti orizzonti di vita, di spetta-
coli e cerimonie, di percezione e di gusto nel teatro di Pompei innervato in quel
giro di tempo dalle cifre visive di una maiestas sovrana che catturavano gli sguardi
degli spettatori d’ogni ceto nelle maglie fitte del simbolo, dell’immaginazione,
dell’immaginario.80

74
OV. Met., III 111-114 (PUBLIO OVIDIO NASONE, Le metamorfosi, vol. I [libri I-VIII], introd.
di G. ROSATI, trad. di G. FARANDA VILLA, note di R. CORTI, testo latino a fronte, Milano, Rizzoli,
20018, pp. 170, 172).
75
Cfr. JOHANNOWSKI, Appunti sui teatri di Pompei, cit., p. 22; P.G. GUZZO, Pompei. Storia e
paesaggi della città antica, fotografie di A. e P. FOGLIA, S. RICCIO, Milano, Electa, 2007, p. 168.
76
Cfr. ZANKER, Pompei, cit., p. 120; GUZZO, Pompei, cit., p. 168.
77
Per la congetturale data d’inaugurazione della nuova scenafronte e per l’ipotesi più che
economica circa l’ubicazione della statua di Augusto: TORELLI, Il culto imperiale a Pompei, cit.,
pp. 249, 268. Plausibile altresì che lo stato attuale della scenafronte con nicchie, di cui quella
centrale curvilinea, sia riconducibile non alla fase neroniana (post 62), come per lo più ritenuto,
bensì all’intervento degli Holconi: cfr. ancora JOHANNOWSKI, Appunti sui teatri di Pompei, cit.,
pp. 20-22. Contra, e.g., TOSI, Gli edifici per spettacoli, cit., vol. I, p. 169. Riflessioni condivisibili
sull’assetto conferito alla frons scaenae da Rufo e da Celere si leggono in ZANKER, Pompei, cit.,
pp. 119-120 e fig. 60, nonché in ID., Augusto e il potere delle immagini, cit., p. 345.
78
VITR. De arch., V 6 9 (ed. cit., p. 572).
79
CIL X 837, 839-840.
80
Cfr. MAZZONI, Panorama di Pompei, cit., p. 46.
 TEATRI ROMANI: IMMAGINI D’IMPERO E D’ ATTORI 25

Vs la sovranità del Logos

Torniamo a Roma. Si sa che il primo secolo dell’impero fu fertile di novità nel

campo degli spettacoli81 e che i ludi scaenici si fondavano in buona misura sulla
prassi del repertorio, cioè sulla drammaturgia dell’attore e sulle abilità dei per-
formers. Va ribadita la centralità del repertorio dei professionisti sulle scene
imperiali a fronte dell’ipercritica esercitata da quei filologi che, adottando un
sussiegoso punto di vista letterario (viziato dall’anacronistica divisione «ballet-
to/prosa»,82 come dalla presunta egemonia del teatro della parola e dell’autore),
hanno confuso le carte della storia del teatro romano, sottovalutando l’impor-
tanza di mimi, pantomimi e, appunto, del repertorio.83 Eppure sappiamo da
tempo, con Umberto Artioli, che «sostenere la sovranità del Logos – tanto più
pura quanto meno incrostata di materialità, tanto più appariscente quanto più
legata ad indici scritturali piuttosto che al corpo vivente dell’attore [...] – signi-
fica accreditare il teatro del vecchio apriori occidentale secondo cui lo Spirituale
sarebbe statutariamente superiore al Fisico, l’Anima al Corpo, il Concetto e l’Idea
all’apparato percettivo-sensoriale».84 Non si può che concordare.
Si aggiunga che nella capitale (ma non solo) l’orizzonte d’attesa del pubblico
era determinato in primis dalla passione per la danza come da una radicata cultura
musicale e della «percezione immediata».85 Si pensi alla fortuna delle tragedie-
concerto,86 nonché alle applauditissime abilità dell’attore-danzatore, protei-
forme star del pantomimo d’età augustea. Ricordiamo, con Macrobio, la gara
di maestosità regale, evocante Agamennone, che ebbe luogo nell’urbe ante 18
a.C. tra l’allievo Ila e il maestro suo Pilade, l’«“acteur-roi” du siècle», l’eccel-
so pantomimo, liberto di Augusto, consustanziale alla strategie teatrali del-
l’imperatore:87

81
Cfr. N. SAVARESE, Introduzione. Paradossi dei teatri romani, in Teatri romani. Gli spettacoli
nell’antica Roma, a cura di N. S., Bologna, il Mulino, 1996, pp. IX-LXXV: LXV; ID., A teatro con gli
antichi romani, in In scaena. Il teatro di Roma antica, catalogo della mostra a cura di N. SAVA-
RESE (Roma, 3 ottobre 2007-17 febbraio 2008), Milano, Electa, 2007, pp. 62-64.
82
N. SAVARESE, L’orazione di Libanio in difesa della pantomima, in «Dioniso», n.s., 2003, 2,
pp. 84-105: 88.
83
Cfr. e.g. E. PARATORE, Storia del teatro latino [1957], con un’Appendice di scritti sul teatro
latino arcaico e un inedito autobiografico, a cura di L. GAMBERALE-A. MARCHETTA,Venosa (Po-
tenza), Osanna, 2005, pp. 235-236.
84
U. ARTIOLI, Teatro e letteratura, in Enciclopedia Feltrinelli Fischer. Letteratura 2, a cura di
G. SCARAMUZZA, Milano, Feltrinelli, 1976, pp. 569-584: 570.
85
F. DUPONT, Teatro e società a Roma (1985), Roma-Bari, Laterza, 1991, p. 110.
86
Cfr. H.A. KELLY, Tragedia e rappresentazione della tragedia nella tarda antichità romana
(1979), ora in Teatri romani, cit., pp. 69-97.
87
Sul principe e il celebre danzatore-attore vd. soprattutto SAURON, Quis deum?, cit., pp.
553-565 (p. 553 per la citazione che riprende il titolo dell’ormai ‘classico’ volume di DUPONT,
L’acteur-roi, cit.; e rivedi n. 85).
26 STEFANO MAZZONI

non Pylades histrio nobis omittendus est, qui clarus in opere suo fuit temporibus
Augusti et Hylam discipulum usque ad aequalitatis contentionem eruditione provexit.
Populus deinde inter utriusque suffragia divisus est et cum canticum quoddam salta-
ret Hylas cuius clausula erat ôòí ìÝãáí ’ÁãáìÝìíïíá, sublimem ingentemque Hylas
velut metiebatur. Non tulit Pylades et exclamavit e cavea óÝ ìáêñÒí ïÙ ìÝãáí ðïéåáò.
Tunc eum populus coegit idem saltare canticum, cumque ad locum venisset quem re-
prehenderat, exspressit cogitantem nihil magis ratus magno duci convenire quam pro
omnibus cogitare.88

Muta poesia scenica. Un eloquente pensare: «saltatio frequenter sine voce

intellegitur», dichiara Quintiliano.89 Un raffinato meditabondo a solo, parrebbe
di capire, da non relegare, come è stato fatto, nella mera aneddotica. Un danza-
tore-attore, Pilade di Cilicia, autore di un perduto trattato composto in età
augustea dedicato alla danza,90 indispettito dai movimenti eccessivi dell’allievo.
E forse è opportuno osservare che il rimprovero a Ila, óÝ ìáêñÒí ïÙ ìÝãáí
ðïéåáò, non andrà tradotto alla lettera, come di consueto: «lo fai lungo [cioè alto,
sollevato sulle punte dei piedi], non grande»;91 bensì, meglio, in senso figurato:
«lo fai tronfio, non grande», in sintonia con ciò che precede: «sublimem ingen-

88
MACROB. Sat., II 7, 12 sgg.: «Non dobbiamo dimenticare di citare l’attore Pilade, che al
tempo di Augusto fu celebre nel suo campo, e con la sua dottrina innalzò il discepolo Ila fino al
punto di sforzarsi di eguagliarlo. Il pubblico quindi si è trovato a dividere tra i due il suo plauso,
e una volta che Ila danzava un certo cantico la cui clausola era “Il grande Agamennone”, Ila ne
dava [di Agamennone] una interpretazione maestosa e esagerata. Pilade non lo sopportò, e escla-
mò dalla cavea: “lo fai tronfio, non grande”. Il pubblico allora lo costrinse a danzare lo stesso
cantico; e [Pilade] giunto al punto in cui lo aveva criticato, interpretò [Agamennone] pensoso,
convinto che nulla si addica di più a un grande condottiero che pensare per tutti» (in M. BONA-
RIA, Romani mimi, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1965, p. 196 lemma 132). Miei il corsivo e la
traduzione; e vd. n. 91.
89
QUINT. Inst. Orat., XI 3 66 (QUINTILIANO, Istituzione oratoria, a cura di S. BETA-E. D’IN-
a
CERTI AMADIO, introd. di G. KENNEDY, Milano, Mondadori, 2007 [1 ed. 1997-2001], 2 voll., vol.
II, p. 646).
90
Sul perduto trattato: Suda s.v. Ôñ÷çóéò; SAURON, Quis deum?, cit., pp. 555-559; M.-H.
GARELLI-FRANÇOIS, La pantomime antique ou les mythes revisités: le répertoire de Lucien (‘Dan-
se’, 38-60), in «Dioniso», n.s., 2004, 3, pp. 110-119: 110 e n. 7, 116 e n. 41.
91
Per tale consolidata traduzione-interpretazione del rimprovero a Ila: V. ROTOLO, Il panto-
mimo. Studi e testi, Palermo, presso l’Accademia, 1957, p. 3; G.R. RICCI, Prefazione a V. REQUE-
NO, L’arte di gestire con le mani, a cura di G.R. R., Palermo, Sellerio, 1982, p. 20; G. PETRONE,
I romani, in U. ALBINI-G. PETRONE, Storia del teatro. I greci-I romani, Milano, Garzanti, 1992,
p. 512; e, infine, F. ROBERT, Χåñóˆí áÙôááò ëáëåáí (Luc., ‘Salt.’ 63): rhétorique et pantomime à
l’époque impériale, in Discorsi alla prova. Atti del quinto colloquio italo-francese [...], a cura di
G. ABBAMONTE-L. MILETTI-L. SPINA (Napoli-S. Maria di Castellabate [Salerno], 21-23 settembre
2006), Napoli, Giannini, 2009, pp. 225-257: 239. Corrette, pur non entrando nel merito della
questione, le sintetiche chiose sulla performance dovute a SAURON, Quis deum?, cit., p. 555, e a
G. TEDESCHI, Lo spettacolo in età ellenistica e tardo antica nella documentazione epigrafica e
papiracea, in «Papyrologica lupiensia», 2002, 11, pp. 88-187: 126 n. 177. Per il quadro di riferi-
mento: New Directions in Ancient Pantomime, a cura di E. HALL-R. WYLES, Oxford-New York,
Oxford University Press, 2008.
 TEATRI ROMANI: IMMAGINI D’IMPERO E D’ ATTORI 27

temque Hylas velut metiebatur», da intendere, stimo, in senso parimenti figu-

rato: «Ila ne dava una interpretazione maestosa e esagerata». Se l’ipotesi fun-
ziona si sposterebbe l’asse ermeneutico sul senso più tecnicamente complesso
dell’esibizione ‘argiva’ dei due danzatori-attori rivali. Si pensi per analogia, sul
versante della tragedia, alle critiche rivolte da Seneca all’attore che, interpretan-
do Atreo, «in scaena latus incedit et haec resupinus [...]».92
Comunque, pratiche performative frutto di un mestiere considerato infamante
e perciò talvolta nobilitato iconograficamente. Penso a quel Caius Norbanus
Sorex a testa alta di cui si conserva (fig. 10) un busto bronzeo dalla perdute pupille
in vetro e pietra diafana, illustrato da un’iscrizione e facente parte, forse, di una
pompeiana galleria di uomini illustri. Una gloria locale Norbanus Sorex, ma
ancora in attesa di un’identificazione certa, indiziato com’è tra l’omonimo ar-
chimimus amico di Silla a Pozzuoli e un suo omonimo discendente figlio d’arte,
attore di secundae partes 93 vissuto in epoca augustea, appartenente ai parasiti
Apollinis, giusta le informazioni trasmesse dal fusto di un’altra erma di Norba-
nus Sorex, ma proveniente da Nemi.94 Da Nemi proviene anche la statua in marmo
di un altro membro dei parasiti Apollinis (l’associazione di artisti teatrali attivis-
sima a Roma in età imperiale e impegnata nella diffusione del culto dei Cesari).95
Alludo a Caius Fundilius Doctus raffigurato nella prima metà del I secolo d.C.
in un commemorativo, memorabile ritratto d’attore dal volto severo (fig. 11).96
92
SEN. Epist., 80 7 (SENECA, Lettere morali a Lucilio, a cura di F. SOLINAS, prefaz. di C. CARENA,
Milano, Mondadori, 2007 [1a ed. 1995], p. 490). Corsivo mio.
93
In proposito: BONARIA, Romani mimi, cit., pp. 4, 195 lemma 129.
94
PLUT. Sull., 36 2 (PLUTARCO, Vite parallele. Lisandro, introd. di L. CANFORA, trad. e note
di F. MUCCIOLI; Silla, introd. di A. KEAVENEY, trad. e note di L. GHILLI, testo greco a fronte, con
contributi di B. SCARDIGLI e M. MANFREDINI, Milano, Rizzoli, 2001, p. 490) accenna all’archimi-
mus Sorix, beniamino di Silla. Il ritratto in questione è oggi conservato al Museo archeologico
nazionale di Napoli (inv. 4991). Si legge sul piastrino in marmo cipollino dell’erma (CIL X 814):
«C(ai) Norbani / Soricis / (actoris) secundarum (partium), / mag(istri) pagi / Aug(usti) Felicis /
Suburbani, / ex d(ecurionum) d(ecreto) / loc(o) d(ato)». Per l’effige, dalla datazione tormentata
– l’iscrizione è da riferirsi non alla creazione del ritratto bensì alla sua collocazione in età augu-
stea – cfr. BONARIA, Romani mimi, cit., p. 206 lemma 176; M.G. GRANINO CECERE, Nemi: l’erma
di C. Norbanus Sorex, in «Rendiconti della pontificia accademia romana di archeologia», s. III,
1988-1989, LXI, pp. 131-151; F. ZEVI, Personaggi della Pompei sillana, in «Papers of The British
School at Rome», 1995, LXIII, pp. 1-24: 5-10 (con preziose note); R. BONIFACIO, Ritratti romani
da Pompei, Roma, Giorgio Bretschneider, 1997, pp. 28-31 n. 1 e tav. I; TORELLI, Il culto imperiale
a Pompei, cit., pp. 257-259 e tav. LXXXIX 1; GUZZO, Pompei, cit., p. 135 (e fig. a p. 136).
95
Vd. E.J. JORY, Associazioni di attori in Roma (1970), ora in Teatri romani, cit., pp. 167-189:
180-184; S. QUERZOLI, Latrare immobili, danzare con eloquenza: imperatori e pantomima da
Augusto ai Severi, in Il corpo teatrale fra testi e messinscena. Dalla drammaturgia classica al-
l’esperienza laboratoriale contemporanea, a cura di A.M. ANDRISANO, Roma, Carocci, 2006, pp.
167-188: 180-182.
96
La statua (proveniente dal tempio di Diana in Nemi) è conservata a Copenhagen, Ny
Carlsberg Glyptotek (inv. 707); cfr. e.g. K. DUNBABIN, Problems in the Iconography of Roman
Mime, in Le statut de l’acteur, cit., pp.161-181: 175-176; S. MAZZONI, Maschera: storie di un oggetto
teatrale, in «Dioniso», n.s., 2005, 4, pp. 158-183: 160 e fig. 4 (con bibliografia); M. SCHINO, Copioni,
frammenti e attori, in In scaena, cit., pp. 108-109 (cfr. anche ivi, p. 74).
28 STEFANO MAZZONI

Egli non è scolpito in abiti di scena. Si presenta in toga, simbolo di cittadina di-
gnità. Una presa di distanza dal mestiere. Tuttavia la sua professione è svelata
sia dall’epigrafe97 sulla base e sullo scrinium della scultura, sia dal medesimo
contenitore. Quest’ultimo allude ai ferri del mestiere di Fundilius, al suo per-
sonale patrimonio papiraceo di rotoli di testi, copioni, parti, ecc. In breve, quella
cassetta cilindrica da viaggio evoca il fluido repertorio dell’attore pietrificato.
Norbanus e Fundilius: un ‘dittico’ da studiare più a fondo; nel contesto, forse,
di una ‘scuola’ di teatro acutamente ipotizzata da Fausto Zevi.98
Come da meglio indagare99 resta la sapienza scenica del vitale ultimo dei giulio-
claudii, citharoedus e tragoedus ‘professionista’ intriso di gusto greco. Da un
lato, dunque, il cantore di un’aria tragica che si accompagnava con la cithara,
dall’altro l’attore-cantante interprete di un personaggio tragico. «L’ho sentito
spesso cantare, fare gli annunci [in veste di araldo] e recitare in [...] tragedie»,
raccontava sprezzante il ribelle Vindice.100 Non si perda di vista, nella tournée
in Ellade del 66-67,101 Nero trepidante: «in tragico quodam actu, cum elapsum
baculum cito resumpsisset, pavidus et metuens ne ob delictum certamine sum-
moveretur». Panico da palcoscenico? Probabile. Tant’è che in gara l’imperatore,
ansioso, «vero ita legi oboediebat, ut numquam exscreare ausus sudorem quo-
que frontis brachio detergeret».102 Zelo performativo che trova riscontro in Tacito.
Roma, grecizzanti Neroneia del 65. L’apollineo principe-citaredo (fig. 12)
[...] ingreditur theatrum, cunctis citharae legibus obtemperans, ne fessus resideret, ne
sudorem nisi ea quam indutui gerebat veste detergeret, ut nulla oris aut narium excre-
menta viserentur. [...] Postremo, flexus genu et coetum illum manu veneratus, senten-
tias iudicum opporiebatur ficto pavore.103

97
CIL XIV 4723.
98
Cfr. ZEVI, Personaggi della Pompei sillana, cit., p. 6 n. 21.
99
Nonostante validi studi; cfr. e.g. KELLY, Tragedia e rappresentazione della tragedia, cit.,pp.
78-88; N.M. KENNEL, ÍÝñùí ðåñéïäïíßêçò, in «American Journal of Philology», 1988, 109, pp.
239-251; S. BARTSCH, Actors in the Audience: Theatricality and Doublespeak from Nero to Ha-
drian, London, Harvard University Press, 1994; nonché i saggi di P. ARNAUD, L’empereur, l’hi-
strion et la claque, un jeu réglé et ses dérèglements (in Le statut de l’acteur, cit., pp. 275-306) e
di GARELLI-FRANÇOIS, Néron et la pantomime, cit. Proficua per la storia dello spettacolo la
monografia di E. CHAMPLIN, Nerone (2003), trad. di M. CARPITELLA, Roma-Bari, Laterza, 2005.
Infine, in sintesi: A. GIARDINA, Nerone o dell’impossibile e R. REA, Nerone, le arti e i ludi, en-
trambi in Nerone, catalogo della mostra a cura di M.A. TOMEI e R. REA (Roma, 12 aprile-18
settembre 2011), Milano, Electa, 2011, rispettivamente pp. 10-25: 18-19; 202-217; nonché la mia
relazione Nero ‘tragicus cantor’ presentata il 7 ottobre 2011 al convegno Visioni dell’antico III
organizzato dal Dottorato di ricerca in storia dello spettacolo dell’Università di Firenze.
100
Cfr. CASSIO DIONE LXIII 22 5 (CASSIO DIONE, Storia romana, vol. VI [libri LVII-LXIII], in-
trod. di M. SORDI, trad. di A. STROPPA, note di A. GALIMBERTI, testo greco a fronte, Milano, Rizzoli,
20063, pp. 545, 547).
101
Al riguardo: KENNEL, ÍÝñùí ðåñéïäïíßêçò, cit.
102
SVET. Nero, XXIII 3, XXIV 1 (SVETONIUS, Nero, a cura di B.H. WARGMINTON, London, Bri-
stol Classical Press, 20032, p. 8).
103
TAC. Ann., XVI 4 3-4 (TACITO, Annali, libri XI-XVI, a cura di L. PIGHETTI, Milano, Monda-
dori, 1994, p. 436); e cfr. CHAMPLIN, Nerone, cit., p. 97.
 TEATRI ROMANI: IMMAGINI D’IMPERO E D’ ATTORI 29

Una tagliente caricatura. Tralascio di soffermarmi sul tono sprezzante nei

confronti della folla e sulla tacitiana denigratoria chiosa che il principe simulas-
se la paura sul proscenio del teatro di Pompeo,104 limitandomi a osservare che,
a ben vedere, Nerone, ansioso, si esibiva con impegno e rispettando il ‘galateo’
della scena.
E rammento che Nero aveva debuttato in pubblico nel 64 nel teatro affollato
dell’ellenissima Napoli cantando in greco al suono della sua amata cithara.105
«Non tamen Romae incipere ausus, Neapolim quasi graecam urbem delegit»,
chiosa Tacito.106 Svetonio parla di voce «exigua» e «fusca»,107 omettendo di dire
che la vox fusca – roca cupa velata – era efficace in pubblico (lo assicura Quin-
tiliano parlando, sulla scia di Cicerone, di Marc’Antonio).108 Del resto, nel de-
cennio precedente il figliastro di Claudio aveva preparato scrupolosamente la
performance napoletana:

[...] statim ut imperium adeptus est, Terpnum citharoedum vigentem tunc praeter alios
arcessiit diebusque continuis post cenam canenti in multam noctem assidens paulatim
et ipse meditari exercerique coepit neque eorum quicquam omittere, quae generis eius
artifices vel conservandae vocis causa vel augendae factitarent; sed et plumbeam char-
tam supinus pectore sustinere et clystere vomituque purgari et abstinere pomis cibi-
sque officientibus; donec blandiente profectu [...] prodire in scaenam concupiit [...].109

Frammenti performativi sui quali, per brevità, non indugio. Giova invece
insistere sul neroniano uso del teatro di Pompeo (e di Augusto) nella versione
configurata dai restauri di Tiberio e di Claudio.110 Roma, maggio del 66, ceri-
monie in onore di Tiridate d’Armenia. Annota Cassio Dione:

[...] si tenne anche una celebrazione in teatro: non solo il palcoscenico ma anche l’in-
tera area interna dell’edificio venne coperta d’oro, come del resto venivano adornate
d’oro tutte le strutture mobili che vi venivano introdotte, ragion per cui attribuisco-
no a quel giorno medesimo l’epiteto di «dorato». [...] I tendoni che erano stati stesi

104
Che si tratti del teatro del Magno mi pare ipotesi economica: cfr. e.g. PLIN. Nat., XXXVII
19 (ed. cit., p. 756). Si ricordi, a ulteriore conferma, l’uso neroniano del teatro di Pompeo nel 67
(vd. avanti).
105
Vd. TAC. Ann., XV 33 3 (ed. cit., pp. 370, 372); SVET. Nero, XX 2 (ed. cit., pp. 6-7); cfr. in
questo volume il contributo di A. PINELLI, Napoli 1443: il trionfo meticcio di Alfonso d’Aragona,
pp. 57-73: 72-73 e fig. 4.
106
TAC. Ann., XV 33 2 (ed. cit., p. 370).
107
SVET. Nero, XX 1 (ed. cit.,p. 6).
108
Cfr. QUINT. Inst. Orat., XI 3 171 (ed. cit., p. 688). Sulla voce di Nero si veda CHAMPLIN,
Nerone, cit., pp. 75, 319 n. 11 (con regesto delle fonti letterarie).
109
SVET. Nero, XX 1 (ed. cit., p. 6). Dissento su questo punto da GARELLI-FRANÇOIS (Néron
et la pantomime, cit., p. 357 e n. 17) che sottovaluta l’attendibilità della notizia svetoniana circa
il rapporto tra il principe e il citaredo Terpnus, giudicandolo mero topos.
110
Cfr. MONTERROSO CHECA, Theatrum Pompei, cit., pp. 333, 335.
30 STEFANO MAZZONI

per proteggere dai raggi solari erano di porpora e nel mezzo di essi vi era ricamata
un’immagine di Nerone che conduceva un cocchio e, intorno a lui, delle stelle d’oro
splendenti.111

Al centro dei vela di porpora del più grande dei teatri di Roma il più nobile
degli aurighi splendeva in pieno giorno sulla quadriga del Sole. Nero e Helios,112
come nel teatro di Cerveteri nel quale svettava una statua loricata dell’impera-
tore decorata con la medesima iconografia.113 Questa l’immagine di sé che Nerone
dava in quel periodo felice. Di lì a non molto le cose sarebbero cambiate, fatto
salvo l’anelito performativo che accompagnò il principe sino ai suoi ultimi giorni:

sub exitu quidem vitae palam voverat, si sibi incolumis status permansisset, proditu-
rum se partae victoriae ludis etiam hydraulam et choraulam et utricularium ac novis-
simo die histrionem saltaturumque Vergili Turnum.114

Un artista che continuava a progettare e riprogettare la sua arte confidando

in cuor suo nel consenso popolare. Un musicista-cantante, esperto di strumenti
musicali,115 che giurava di esibirsi pubblicamente all’organo idraulico e col flau-
to e con la zampogna. Mentre è privo di fondamento storico116 lo svetoniano
Nero-pantomimo che accarezzava il sogno, se fosse rimasto al potere, di dan-
zare la morte di Turno,il principe ucciso da Enea.

Suites dinastiche

Mutiamo, infine, ancora ‘scena’. Ognuno sa che a partire dall’età augustea nel
giro di qualche decennio si costruirono teatri pubblici permanenti in tutto l’oc-
cidente romano e poi in oriente. Inoltre, si restaurarono e abbellirono preesi-
stenti teatri. Con l’avvento dei teatri che fiorirono in Italia e nelle province,

111
CASSIO DIONE LXIII 6 (ed. cit., p. 517); e cfr. PLIN. Nat., XXXIII 54 (ed. cit., p. 42); SVET.
Nero, 2 (ed. cit., p. 5).
XIII
112
Cfr. anche POULLE, Le théâtre de Marcellus et la sphère, cit., pp. 266, 272; CHAMPLIN,
Nerone, cit., in partic. pp. 154, 292-293.
113
Cfr. M. FUCHS, Panzerstatue des Nero (?), in M. FUCHS-P. LIVERANI-P. SANTORO, Caere, II,
Il teatro e il ciclo statuario giulio-claudio, a cura di P. S., Roma, CNR, 1989, pp. 68-70 e figg. 49-
55; M. CADARIO, Nerone e il «potere delle immagini», in Nerone, cit., pp. 176-189: 176-177 (e fig.
1), 185, 188. La scultura è custodita nei Musei vaticani (inv. 9948).
114
SVET. Nero, LIV 1 (ed. cit., p. 20); e vd. CHAMPLIN, Nerone, cit., pp. 101, 104, 228-229, 327
n. 101, 351 n. 88, nonché U. PIZZANI, Il lessico musicale dal greco al latino, in Atti del II seminario
internazionale di studi sui lessici tecnici greci e latini (Messina, 14-16 dicembre 1995), a cura di
P. RADICI COLACE, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 1997, pp. 281 e sgg.: 292.
115
Cfr. SVET. Nero, XLI 2 (ed. cit., p. 16).
116
Come ha mostrato GARELLI-FRANÇOIS, Néron et la pantomime, cit., p. 355 (vd. anche ivi,
pp. 364, 366-367).
 TEATRI ROMANI: IMMAGINI D’IMPERO E D’ ATTORI 31

l’edificio teatrale divenne veicolo di romanizzazione anche in virtù delle sue

valenze simboliche dettate dal contesto politico.117 Si pensi agli spazi del teatro
edificati per iniziativa di Cesare figlio e dei suoi collaboratori, oppure da re
filoaugustei quali Erode il Grande o Giuba II. E si rammentino i molteplici riflessi
del teatro di Marcello nei teatri di Arles, Cartagena e Cordova. Si ricordino,
inoltre, gli osservati, decisivi apporti dei marmorari itineranti italici che in età
augustea affiancarono le maestranze locali nei cantieri dei due citati teatri delle
province ispaniche, impiantando officine specializzate nella ‘apollinea’ decora-
zione, marmorea appunto, della frons scaenae.118
Fu una fioritura teatrale impressionante. Ricca d’implicazioni urbanistiche e
iconografiche venne favorita da quei Cesari che finanziarono i ludi.119 La mito-
poiesi imperiale fu coltivata da numerose città romane e finanziata anche dagli
evergeti delle élites urbane a testimonianza di un’esibita fedeltà politica (si ri-
pensi a Pompei). Il nesso età imperiale-fioritura dei teatri stabili dà da pensare
sulla funzione esercitata all’epoca da tali edifici: «civici per antonomasia»,120
emblemi del potere, specchio dell’ordinamento sociale. Ribadiamo che il culto
dei Cesari, suggerito dal contatto con l’oriente121 ed espressione di una religio-
sità locale cittadina intrisa di lealismo, dominò le monumentali scene dell’impe-
ro dispiegandosi, soprattutto in occidente, in programmi statuari incentrati
sull’iconografia della famiglia di Augusto o sulle effigi giulio-claudie. Fu così
che molte scenafronti divennero ‘manifesti’ dinastici popolati di significanti suites
scultoree. Sorta di ritratti di famiglia in ‘condominio’ con muse, eroi, dèi, ever-
geti urbani.122

117
Ho già avuto modo di sottolinearlo: S. MAZZONI, Studiare i teatri: un atlante iconografico
per la storia dello spettacolo, in Storia e storiografia del teatro, oggi. Per Fabrizio Cruciani, «Culture
teatrali», autunno 2002-primavera 2003, 7-8, pp. 221-253: 237 e sgg.; e cfr. SEAR, Roman Thea-
tres, cit., in partic. pp. 12-14.
118
Cfr. P. PENSABENE, Roma e le capitali provinciali. Contributi per lo studio dell’architettura
e della decorazione architettonica in marmo nella Hispania romana, in Simulacra Romae. Roma
y las capitales provinciales del occidente europeo. Estudios arqueológicos. Atti della riunione svol-
tasi a Tarragona (12-14 dicembre 2002), a cura di J. RUIZ DE ARBULO, Tarragona, El Medol, 2004,
pp. 175-199: 180-183, 198.
119
Cfr. D. LANZA, L’attore, in Introduzione alle culture antiche, a cura di M. VEGETTI, vol. I,
Oralità scrittura spettacolo (1983), Torino, Bollati Boringhieri, 1992, pp. 127-139: 133.
120
GROS, L’architettura romana, cit., p. 322.
121
Si ricordi il culto ellenistico dei sovrani e l’imitatio Alexandri che, tra l’altro, portò Otta-
viano, Caligola, Settimio Severo e Caracalla a visitare la tomba del Macedone ad Alessandria.
122
Sull’apparato decorativo dei teatri romani un punto di riferimento è il vol. di M. FUCHS,
Untersuchungen zur Ausstattung römischer Theater in Italien und den Westprovinzen des Im-
perium Romanum, Mainz am Rhein, von Zabern, 1987. Sempre utile G. BEJOR, La decorazione
scultorea dei teatri romani nelle province africane, in «Prospettiva», 1979, 17, pp. 37-46. Per un
exemplum: ID., Hierapolis. Scavi e ricerche, vol. III, Le statue, Roma, Giorgio Bretschneider, 1991,
pp. 1-46 (cap. I, Le statue del teatro). Si veda inoltre la bibliografia registrata a n. 125.
32 STEFANO MAZZONI

Lungi dall’essere meramente esornative le statue dislocate sulla scena propo-

nevano agli spettatori i valori e i simboli della nuova era e delle sue parabole,
trasmettendo un messaggio politico e religioso inequivocabile, veicolato, anzi-
tutto, dicevo, dalla decorazione statuaria delle grandiose scaenae frontes, fulcri
visivi dei teatri romani. Una drammaturgia iconografica perenne, da mettere in
parallelo, si badi, sia alle periodiche adunanze di popolo e alle cerimonie che
avevano luogo nei teatri, sia alle visive pratiche performative, musicali coreiche
istrioniche, che animavano quegli spazi solenni, oppure alle pubbliche declama-
zioni poetiche. Non si dimentichi, a Roma, la lettura in teatro dei versi virgiliani
riferita da Tacito.123
Negli edifici teatrali la mitopoiesi imperialenon si celebrava solo sulla sce-
nafronte. Sono documentati spazi a essa riservati anche nella cavea e nel portico
dietro la scena. Significativi i casi di Augusta Emerita (Mérida) in Lusitania124 e
di Leptis Magna nell’Africa Proconsolare.125
La decorazione scultorea del capiente teatro della Nea Roma lusitana, nella
cui fondazione fu implicato Agrippa tra il 16 il 15 a.C.,126 ossia subito dopo i
citati ludi saeculares, impalcava una galleria imperiale dislocata nella esedra della
porticus post scaenam, nella frons e nel sacrarium dell’ima cavea. Economica
l’ipotesi che questo emblematico edificio ospitasse assemblee popolari.127 Tra i
reperti conservati al Museo nacional de arte romano di Mérida segnalo il devoto
Augusto capite velato in marmo di Carrara (fig. 13) ubicato un tempo nell’ese-
dra (fig. 14). Databile agli inizi del I d.C. e corrispondente al modello iconogra-
fico ufficiale approvato dal princeps,128 il ritratto poneva l’accento sulla pietas

123
TAC. Dialogus de oratoribus, 13 (TACITO, Dialogo sull’oratoria, introd. e commento di L.
LENAZ, trad. di F. DESSÌ, testo latino a fronte, Milano, Rizzoli, 20003, p. 86).
124
Cfr. e.g. la scheda di G. SESE ALEGRE, in Censimento analitico. Teatri greci e romani. Alle
origini del linguaggio rappresentato, a cura di P. CIANCIO ROSSETTO e G. PISANI SARTORIO, Roma,
Seat, 1994, 3 voll., vol. III, pp. 250-253; P. CIANCIO ROSSETTO-G. PISANI SARTORIO, Gli edifici per
lo spettacolo, in Hispania romana. Da terra di conquista a provincia dell’impero, catalogo della
mostra a cura di J. ARCE, S. ENSOLI, E. LA ROCCA (Roma, 22 settembre-23 novembre 1997), Mi-
lano, Electa, 1997, pp. 188-196: 188-191; GROS, L’architettura romana, cit., pp. 323-326 e fig.
345; W. TRILLMICH, Monumentalización del espacio público emeritense como reflejo de la evolu-
ción histórica colonial: el ejemplo del teatro emeritense y sus fases, in Augusta Emerita. Territo-
rios, espacios, imágenes y gentes en Lusitania romana, a cura di T. NOGALES BASARRATE, Mérida,
Ministerio de educación, cultura y deporte, Museo nacional de arte romano, Fundación de estu-
dios romanos, 2005, pp. 275-284; SEAR, Roman Theatres, cit., pp. 12, 86, 101-102, 264-265.
125
Cfr. G. CAPUTO-G. TRAVERSARI, Le sculture del teatro di Leptis Magna, Roma, «L’Erma»
di Bretschneider, 1976; G. CAPUTO, Il teatro augusteo di Leptis Magna. Scavo e restauro (1937-
1951), Roma, «L’Erma» di Bretschneider, 1987, 2 voll.; GROS, L’architettura romana, cit., pp. 323-
325, 327 fig. 346; SEAR, Roman Theatres, cit., pp. 14, 15-16, 104, 105, 281-282.
126
CIL II 474 (e vd. J.C. SAQUETE, Las élites sociales de Augusta Emerita, Mérida, Museo
nacional de arte romano, 1996, pp. 27, 65, 158-159, 165).
127
Cfr. ivi, p. 84.
128
Cfr. e.g. il catalogo del Museo nacional de arte romano, Mérida, Getafe (Madrid), Mini-
sterio de educación y cultura, 1997³, pp. 13-14; S. MAZZONI, Atlante iconografico. Spazi e forme
 TEATRI ROMANI: IMMAGINI D’IMPERO E D’ ATTORI 33

dell’imperatore e sottolineava il legame tra la città e la gens Iulia documentato

anche dall’onomastica emeritense fitta di Iulii.129 Notevoli, inoltre, il ritratto
dell’imperatrice Agrippina e il mutilo Cesare divinizzato o eroizzatoche, inve-
ce, facevano parte del décor della nuova scenafronte marmorea riconducibile alla
fase claudia dell’edificio, al pari di un altrettanto mutilo imperator con corazza
militare e paludamentum. All’epoca di Traiano, infine, si data il piccolo santua-
rio al centro dell’ima cavea dedicato al culto dei Lari e delle immagini della
famiglia imperiale.130
Fondato nel 1-2 d.C. dal benemerito «amator concordiae» Annibale Rufo,131
anche il teatro augusteo di Leptis fu uno spazio di culto e di lealismo imperiale
in progress. Penso all’assimilazione tra Livia «la politica»,132 associata nella teo-
logia augustea alla Magna Mater,133 e la colossale Cerere Augusta-Tyche in marmo
pentelico (fig. 15) scolpita, in epoca giulio-claudia, con corona turrita e collo-
cata nella cella del tempio di Cerere in summa cavea (fig. 16). Tempio, si badi,
è stato acutamente osservato, che è «el mejor ejemplo para comprender cómo
fue y cómo deriva el tipo del templo de la Venus Victrix de Pompeyo».134 Il
sacellum di Leptis, dedicato nel 35-36 d.C. dal proconsole C. Rubellius Blan-
dus, venne elargito da Suphunibal «ornatrix patriae».135 Poi, nel 42-43, nel qua-
driportico trapezoidale sul retro della scena fu consacrato il tempio degli augusti
divinizzati (Cesare, Augusto, ancora Livia) posto in asse al citato tempio di
Cerere. Ed è forse proficuo rammentare che l’olimpo imperiale e divino dalla
scenafronte dell’età dei Severi si è rivelato uno straordinario «museo di scultu-
re», tra le quali spicca la testa colossale del Cesare leptitano Settimio Severo
raffigurato come Ercole, il nume della colonia.136

dello spettacolo in occidente dal mondo antico a Wagner (2003), Corazzano (Pisa), Titivillus, 20084,
p. 129 tav. 58; PENSABENE, Roma e le capitali provinciali, cit., p. 183 e n. 43. Spunti interpretativi
offrono D. BOSCHUNG, L’esempio del ritratto imperiale, in Hispania romana, cit., pp. 239-243 e
P. LIVERANI, L’immagine della Hispania, ivi, pp. 93-97. Sull’iconografia di Augusto a capo coper-
to: ZANKER, Augusto e il potere delle immagini, cit., pp. 137-138 e fig. 104, 250, 317; ID., Arte ro-
mana, ed. it. a cura di D. LA MONICA, Roma-Bari, Laterza, 2008, pp. 69-70 fig. 41, 73, 78 fig. 46.
129
Vd. SAQUETE, Las élites sociales, cit., pp. 75, 78.
130
Si vedano il citato catalogo del Museo nacional de arte romano, a pp. 12, 14, nonché Hispania
romana, cit., pp. 385-386 schede 167 e 168 e TRILLMICH, Monumentalización del espacio público
emeritense, cit.
131
IRT 321 (in CAPUTO, Il teatro augusteo di Leptis Magna, cit., pp. 25-28 e tav. 147, 1).
132
Nella fitta bibliografia cfr. almeno A. FRASCHETTI, Livia, la politica, in Roma al femminile,
a cura di A. F., Roma-Bari, Laterza, 1994, pp. 123-151; A.A. BARRETT, Livia. La First Lady
dell’impero (2002), Roma, Altana, 2006.
133
Cfr. specialmente LABATE, Passato remoto, cit., pp. 230-242.
134
MONTERROSO CHECA, Theatrum Pompei, cit., p. 373.
135
IRT 269; in CAPUTO, Il teatro augusteo di Leptis Magna, cit., pp. 56-57; e cfr. ivi, pp. 61-
66 e tav. I; ZANKER, Augusto e il potere delle immagini, cit., pp. 250-252 e fig. 185, 346; MONTER-
ROSO CHECA, Theatrum Pompei, cit., pp. 284-286. La statua di Cerere è conservata al museo di
Tripoli e la guerra in corso fa temere per la sua sorte.
136
Cfr. CAPUTO, Il teatro augusteo di Leptis Magna, cit., pp. 57-59, 95 (per la citazione), 127,
133-134; BEJOR, La decorazione scultorea, cit., pp. 39, 40 fig. 4.
34 STEFANO MAZZONI

Si pensi inoltre, tornando in Campania, alla bronzea statua di Livia con il capo
velato (fig. 17) proveniente dal teatro di Ercolano. La donna che Augusto amò
con singolare perseveranza137 e che il pronipote Caligola sarcasticamente giudi-
cava un Ulisse travestito da donna,138 è ritratta in postura di Orante. È in posa
slanciata, nonostante l’età matura svelata dalle rughe profonde nei pressi del naso
e delle labbra. Un volto intenso, da immaginare con i grandi occhi completati
da sclere e da iridi forse in pasta vitrea.139
Non si trascurino, poi, a conclusione di questo specimen, le statue loricate di
Nerone nei teatri di Bologna e di Cerveteri. Quest’ultima, si è visto, presentava
sulla corazza l’auriga solare in bella mostra; la prima, invece (fig. 18), esibiva
sulla lorica Nereidi e draghi (o ippocampi) marini che rinviavano al culto di
Nettuno e al topos del dominio di Roma sul mare.140
Immagini d’impero.
Ricapitolando: lo studio dei programmi iconografici e decorativi dei teatri
romani d’età imperiale è importante per capire la funzione e il significato degli
edifici teatrali di quella civiltà fondata sulle evergesie,141 ché quegli spazi erano
permeati da temi iconici che, riconducendoci alla sfera del significato, inducono
a riflettere, entro determinati milieux culturali e in rapporto ai mutamenti delle
mentalità, delle ideologie e del gusto, sulla cultura dell’immagine, sui percorsi
dell’immaginazione a essa correlati, sui simboli e sui meccanismi di ricezione,
sulla retorica delle forme di rappresentazione in cui si esprime un’epoca, sulle
dinamiche tra creazione artistica e ricerca storica. Eppure si tratta di un argo-
mento trascurato da noi storici dello spettacolo, che potrà essere meglio inda-
gato praticando logiche di lavoro ‘aperte’ ad altre discipline e approntando un
organico repertorio informatizzato che, raccogliendo e ragionando le fonti let-
terarie sui ludi (intesi in specie quali immagini in movimento), consentirà raf-
fronti e riscontri d’ordine contestuale.142 Anche in rapporto alle ramificazioni
137
SVET. Aug., LXII (ed. cit., p. 244).
138
SVET. Cal., XXII (ed. cit., p. 434).
139
Cfr., da ultimo, Histrionica. Teatri, maschere e spettacoli nel mondo antico, catalogo della
mostra a cura di M.R. BORRIELLO et al. (Ravenna, 20 marzo-12 settembre 2010), Milano, Skira,
2010, p. 136 scheda III.2 (di V. SAMPAOLO) e ivi, p. 88. La statua, eseguita nella seconda metà del
I d.C., è custodita al Museo archeologico nazionale di Napoli (inv. 5589).
140
Per tutto: CADARIO, Nerone e il «potere delle immagini», cit., pp. 176-177 e fig. 1, 183, 187
fig. 12a., 188-189. La statua felsinea è conservata al Museo civico archeologico di Bologna (inv.
19020).
141
Per il fondamentale capitolo dell’evergetismo: VEYNE, Il pane e il circo, cit.
142
Segnalo che presso l’ateneo fiorentino ho avviato un progetto di ricerca (Fonti per lo spet-
tacolo romano) in collaborazione con i miei allievi. Tra gli esiti scientifici conseguiti si vedano
almeno le belle tesi di laurea di S. GIOVANNETTI, Notizie di storia del teatro e dello spettacolo nelle
‘Vite dei Cesari’ di Svetonio, Università degli studi di Firenze, Facoltà di lettere e filosofia, a.a.
2004-2005 e di C. VITI, Fonti per la storia del pantomimo in età augustea, ivi, a.a. 2009-2010. Tra
gli strumenti fontali on-line si consulti il database Theatrum: [Link] (ultimo
ril. compiuto il 27 luglio 2011).
 TEATRI ROMANI: IMMAGINI D’IMPERO E D’ ATTORI 35

della corporazione mondiale degli artisti di Dioniso che, a far tempo da Traia-
no, associò i Cesari al culto del dio della maschera;143 oppure agli artisti scenici
al diretto servizio della casa imperiale;144 o alle copiose testimonianze epigrafi-
che destinate ai contemporanei come ai posteri. Si legga la dedica incisa nel 147
d.C. nell’edificio scenico di un teatro dell’Asia Minore:

All’imperatore Cesare Tito Elio Adriano Antonino Augusto Pio [...]; ai divi Augusti
e agli dei patrii e alla dolcissima patria, la città diPatara metropoli della gente Licia.
Velia Procla di Patara, figlia di Quinto Velio Tiziano, ha dedicato e consacrato il
proscenio che suo padre costruì dalle fondamenta, e le decorazioni in esso e attorno
ad esso, e ha curato l’erezione di statue e di sculture, e la costruzione e il rivestimento
in marmo del logeion, che ella stessa ha costruito; inoltre l’undicesimo gradino del
secondo diazoma e i velari del teatro apprestati dal padre suo, sono stati da lei offerti
e dedicati in conformità ai decreti dell’eccellentissimo consiglio.145

Un’altra evergeta di provincia, la nobile Velia Procla. Suo padre, Quinto Velio.
Antonino Pio. La gente Licia e la «dolcissima patria». Le pietre dei teatri, i Cesari,
l’ordine del tempo.

Vale, carissimo Siro! Plus Ultra.

STEFANO MAZZONI

143
Vd. JORY, Associazioni di attori in Roma, cit., pp. 181-182.
144
Cfr. ivi, pp. 186-189; ARNAUD, L’empereur, l’histrion et la claque, cit., p. 288.
145
CIG 4283 (in D. DE BERNARDI FERRERO, Teatri classici in Asia Minore, IV, Deduzioni e
proposte. Con un capitolo epigrafico di M. GALLINA e contributi di K.T. ERIM, G.A. PUGNO, E.
POZZI, Roma, «L’Erma» di Bretschneider, 1974, pp. 193-237, Appendice II: 210).