Il Pan di Bocklin

Il pifferaio tra le rovine: il dio

Pan nell'opera di Arnold Bocklin

Il pittore svizzero Arnold Bocklin (1827-1901), famoso nell'ultimo decennio del XIX
secolo, esercitò a notevole influenza sulla letteratura e l'arte contemporanea.
Apprezzato in Nord America principalmente per i suoi paesaggi malinconici, lo è
piuttosto noto in Europa per i suoi personaggi mitologici.
I suoi temi preferiti erano le creature con le gambe di capra, che chiamava Pan,
fauni o satiri.
Bocklin iniziò come paesaggista, nel tradizione di Caspar David Friedrich. Il suo
primo dipinto mitologico, Syrinx inseguito da Pan, dipinto in
Roma nel 1854, su ispirazione di Poussin (circa 1637), presente considerato Pan
come l'incarnazione brutale della lascivia.
In direzione 1855 si allontana gradualmente dai modelli barocchi e diventa più
attento alle descrizioni letterarie del Poema omerico Inno a Pan e poesia pastorale
di Teocrito.
La figura di Pan divenne per Bocklin il personificazione della natura e
incarnazione di a paura quasi religiosa del mondo naturale, terri
fiduciosa e straordinariamente bella allo stesso tempo, e sempre intriso di
assoluto.
Per Bocklin, nell'antica Grecia, l'uomo viveva in perfetta armonia con la natura.
Ha ereditato questa idea di Schiller, di cui aveva illustrato la poesia "Die
Gotter".
Griechenland”. Come Schiller, anche Bocklin non è un ap
poco apprezzava il mondo moderno e scelse di abitarci
L'Italia, volutamente voltando così le spalle al Nord
industrializzato. Il suo dipinto Idylle (1875) raffigura a
Pan invecchiando, dai capelli d'argento, suonando il flauto,
dimenticato e solo tra le rovine di un tempio abbandonato,
tema trattato anche dal poeta Paul Heyse. Con
sinceramente a Plutarco che aveva annunciato la morte di
Pan, Bocklin lo presenta semplicemente come una figura
caduto nell'oblio.
Bocklin costituisce un collegamento essenziale tra Romanticismo e Simbolismo. Le
sue raffigurazioni di Pan hanno
influenzato molti artisti simbolisti tedeschi,
come Franz von Stuck. Le pagine delle riviste d'epoca
che (Jugend, Simplicissimus') si incontrano con tale persona
nuoto. Nel 1895 venne fondata a Berlino un'elegante rivista
d'arte a cui, in omaggio a Bocklin, diamo il
nome Pan. Questa divinità è stata anche evocata da
poeti, come il tedesco Otto Julius Bierbaum e gli inglesi
Algernon, Charles Swinburne. La stima data
a Bocklin nel 1890 e la proliferazione di
Le pentole che ne sono derivate, testimoniano la sfiducia nei confronti del
modernità da parte di molti artisti e poeti di
la fine del sec.

Al momento della sua morte, il pittore di origine svizzera

Arnold Bocklin (1827-1901) fu uno dei più grandi
artisti famosi in Europa.1 Anche se è il migliore
noto in Nord America per i paesaggi lunatici
come L'isola dei morti (1880), che è nel
Metropolitan Museum of Art di New York e
uno dei pochi dipinti di Bocklin in qualsiasi nord
Collezione americana, è ricordato sul
dall'altra parte dell'Atlantico in gran parte per le sue raffigurazioni
di creature della mitologia classica. Lui ha dipinto
molti centauri dal corpo di cavallo, tritoni dalla coda di pesce,
sirene dalle ali d'uccello e altri ibridi immaginari;
i suoi soggetti preferiti erano gli esseri dai piedi di capra
che si riferiva in vari modi come Pans, Fauns, e
satiri.2 Bocklin fu il principale pittore di Pan in
il diciannovesimo secolo. Le sue rappresentazioni del
dio ungulato ripaga l'esame perché lo erano
originali e non convenzionali e perché loro
esercitò un'enorme influenza sull'arte e, soprattutto
cialmente, la letteratura negli anni novanta dell'Ottocento, quando era zoppo
il suo apice.
Bocklin ha iniziato la sua carriera, non come pittore di
mitologie, ma come paesaggista, creando
scene oscure e malinconiche nella tradizione di Caspar
David Federico. Dopo aver completato la sua educazione
al Ginnasio di Basilea e all'Accademia di
Düsseldorf, si recò a Roma nel 1850. Gioì del senso di libertà che trovò in il sud
e, nonostante la povertà, soffrì
lì, decise di fare dell'Italia la sua casa. Lui più tardi
osservò al suo studente Floerke: "Il sole no
brillare in Germania. Era sulle mie spalle ma io
non potevo sentirlo.”3
Il lavoro di Bôcklin cambiò subito dopo il suo arrivo
Italia. Invece di rimuginare nelle foreste del nord, lui
cominciò a dipingere vedute luminose della campagna. I suoi primi paesaggi romani a
volte hanno
figure in esse ma sono piccole, anzi quasi
impercettibili, e di solito sono rappresentazioni di
pastori o contadine o altri esempi di
colore locale. Queste opere seguirono nella tradizione
di artisti tedeschi in Italia come Joseph Anton
Koch, Karl Rottmann, Karl Blechen e Hein-
il ricco Franz-Dreber, che ha registrato la terra italiana-
scape senza rigo classico âge. Il graduale di Bôcklin
l'introduzione di figure mitologiche nei suoi paesaggi potrebbe essere stata su
suggerimento di
il suo amico, lo storico Jacob Burckhardt, che
è venuto a Roma per una visita prolungata a marzo
1853.4 A Roma, Burckhardt ha nutrito per tutta la vita
interesse per il passato classico che alla fine ha dato
ascensione al suo studio Griechische Kulturgeschichte, pub-
pubblicato postumo nel 1897.
Il primo dipinto di Bôcklin su un tema classico, il suo
Syrinx Inseguito da Pan del 1854 (Fig. 41), fu il suo primo
rappresentazione di Pan. Il soggetto, tratto da
un episodio nei Métamorphosés di Ovidio, era stato
spesso raffigurato da artisti nel XVII sec.
tu. Bôcklin qui ha scelto un soggetto tradizionale e
dipinse in uno stile piuttosto convenzionale basato su
Prototipi barocchi. La figura in fuga di Syrinx,
foglie che spuntano dalla punta delle dita, sembra
essere derivato da quello di Daphné nella scultura del Bernini
gruppo turale Apollo e Dafné nella Villa Borghese, mentre il quadro è simile nella
composizione
ad uno dello stesso soggetto dipinto da Poussin (Fig.
42). In entrambi i dipinti, la ninfa spaventata si precipita
lontano con le braccia tese dagli indesiderati
attenzioni dell'amoroso dio-capra. Come Poussin
e altri artisti del Seicento, Bôcklin
ha usato la scena come veicolo per l'erotismo bucolico.5
Tale erotismo era certamente uno degli originali
aspetti del dio come lo immaginavano i greci, come
può essere visto dall'itifallico Pan sul famoso
Vaso greco del “Pittore di Pan”. Tuttavia, al
antichi, Pan era molto più di un erotico
Immagine. Ridotto dal Rinascimento a figura
di brutale lussuria, Pan fu restaurato da Bôcklin, a
le sue successive versioni del tema, ad alcuni di
il significato simbolico che aveva perso. In classico
mitologia, Pan era un potente dio della natura, che
era noto per molte altre qualità oltre alle sue
abilità sessuale. Abitò in Arcadia, dormiva
mezzogiorno, era un musicista affermato, e poteva
superare i suoi nemici infettandoli, attraverso
un grido, con un terrore improvviso. Una volta o
un altro, Bôcklin rappresentava tutti questi caratteri
teristica nei suoi ritratti di Pan.
Nel 1855, quando dipinse WoodedLandscape con
Pan a riposo (fig. 43), Bôcklin aveva cominciato a farlo
sviluppare un approccio alla classicizzazione dell'argomento
che era meno dipendente dai modelli barocchi. Nel
questa immagine, non ha più tentato di illustrare a
spécifie testo classico e liberò Pan dal
connotazioni erotiche solitamente associate al
Dio. L'artista ritrae Pan da solo in una terra
scapo, disteso assonnato sull'erba. Lui
tiene in mano le sue pipe con negligenza; sembrano
sta per scivolargli dalle dita. Il dipinto
suggerisce il silenzio di mezzogiorno quando la brezza si spegne
giù e gli uccelli tacciono.6 Gli antichi associ
Pan con la quiete di mezzogiorno. Il poeta greco
Teocrito, che Bôcklin è noto per aver letto,7
menzionato quell'ora come l'ora in cui Pan dorme
(Idillii, i, 18). Bôcklin creò così un repré visivo
emissione di una delle qualità originali del
Dio. In una tale rappresentazione del Pan sdraiato come a
figura singola, da cui potrebbe essere stato influenzato
prototipi classici, come il Barberini Pan in
il Palazzo Barberini a Roma oi Barberini
Fauno nella Gliptoteca di Monaco, ma l'avrebbe fatto
ho trovato pochi modelli per figure Pan solitarie in
pittura europea.
Nel paesaggio boscoso con pan di appoggio, Bôcklin
ha usato l'immagine di Pan per suggerire il silenzio di
natura; nelle opere successive, il dio apparve come un
incarnazione dei suoi suoni.
Tuttavia, per gli antichi, Pan era molto più di un erotico
Immagine. Ridotto dal Rinascimento a figura
di brutale lussuria, Pan fu riportato da Bôcklin, nelle sue successive versioni del
tema, ad alcuni dei significati simbolici che aveva perso. Nella mitologia
classica, Pan era un potente dio della natura, che
era noto per molte altre qualità oltre alle sue
abilità sessuale. Abitava in Arcadia, dormiva a mezzogiorno, era un musicista
affermato e poteva
superare i suoi nemici infettandoli, attraverso
un grido, con un terrore improvviso. Una volta o
un altro, Bôcklin ha rappresentato tutte queste caratteristiche nei suoi ritratti
di Pan.
Nel 1855, quando dipinse WoodedLandscape con
Pan a riposo (fig. 43), Bôcklin aveva cominciato a farlo
sviluppare un approccio alla classicizzazione dell'argomento
che era meno dipendente dai modelli barocchi. In questa immagine, non ha più
tentato di illustrare un testo classico specifico e ha liberato Pan dal
connotazioni erotiche solitamente associate al
Dio. L'artista ritraeva Pan da solo in un paesaggio, disteso assonnato sull'erba.
Lui
tiene in mano le sue pipe con negligenza; sembrano
sta per scivolargli dalle dita. Il dipinto
suggerisce il silenzio di mezzogiorno quando la brezza si spegne
giù e gli uccelli tacciono.6 Gli antichi associavano Pan alla quiete di
mezzogiorno. Il poeta greco
Teocrito, che Bôcklin è noto per aver letto,7
menzionato quell'ora come l'ora in cui Pan dorme
(Idillii, i, 18). Bôcklin ha così creato una rappresentazione visiva di una delle
qualità originali del
Dio. In una tale rappresentazione del Pan sdraiato come a
figura singola, da cui potrebbe essere stato influenzato
prototipi classici, come il Barberini Pan in
il Palazzo Barberini a Roma oi Barberini
Fauno nella Gliptoteca di Monaco, ma l'avrebbe fatto
ho trovato pochi modelli per figure Pan solitarie in
pittura europea.
Nel paesaggio boscoso con pan di appoggio, Bôcklin
ha usato l'immagine di Pan per suggerire il silenzio di
natura; nelle opere successive, il dio apparve come un
incarnazione dei suoi suoni. L'artista spesso
lo dipinse mentre suonava uno strumento musicale. Questo
tema emerse nel 1856, quando iniziò Bôcklin
lavorare alla prima versione di Pan in the Reeds, raffigurante Pan seduto sulla
riva di un fiume, che suona
un pubblico di rane. Questa immagine potrebbe avere
stato ispirato dai giunchi alti e fitti che crescevano
lussureggiante sulla paludosa sponda settentrionale del
Tevere dove, secondo la moglie, piaceva all'artista
camminare e disegnare.8 Più tardi lo stesso anno, Bôcklin
iniziò a lavorare su una seconda versione del dipinto
(Fig. 44), più grande e più ambizioso del primo.
La figura di Pan è più dosata allo spettatore, dominando la composizione. Qui non
può più essere
considerato come personale, sussidiario al paesaggio
lo circonda; è diventato il soggetto principale dell'immagine. Pan qui non è
semplicemente un abitante della natura, ma una sua personificazione. Il
immagine del dio che soffia sulle sue pipe, ritagliata
le canne che crescono intorno a lui, suggerisce il sospiro
di quelle canne, fruscianti come raso al vento.9 Lo è
evidente come si è sviluppato il lavoro di Bôcklin: iniziando la sua carriera
dipingendo paesaggi puri, lui
poi cominciò a introdurvi delle figure. Di
1856, la figura era diventata una metafora del
paesaggio ed è stato spesso sostituito.

L'artista spesso
lo dipinse mentre suonava uno strumento musicale. Questo
tema emerse nel 1856, quando iniziò Bôcklin
lavorare sulla prima versione di Pan in the Reeds, por-
vassoio Pan seduto sulla riva di un fiume, a giocare
un pubblico di rane. Questa immagine potrebbe avere
stato ispirato dai giunchi alti e fitti che crescevano
lussureggiante sulla paludosa sponda settentrionale del
Tevere dove, secondo la moglie, piaceva all'artista
camminare e disegnare.8 Più tardi lo stesso anno, Bôcklin
iniziò a lavorare su una seconda versione del dipinto
(Fig. 44), più grande e più ambizioso del primo.
La figura di Pan è più dosatrice per lo spettatore, dominante
ing la composizione. Qui non può più essere
considerato come personale, sussidiario al paesaggio
lo circonda; è diventato il soggetto principale della foto. Pan qui non è
semplicemente un abitante della natura, ma una sua personificazione. Il
immagine del dio che soffia sulle sue pipe, ritagliato da
le canne che crescono intorno a lui, suggerisce il sospiro
di quelle canne, fruscianti come raso al vento.9 Lo è
evidente come si è sviluppato il lavoro di Bôcklin: iniziando la sua carriera
dipingendo paesaggi puri, lui
poi cominciò a introdurvi delle figure. Di
1856, la figura era diventata una metafora del
paesaggio ed è stato spesso sostituito.
Pan come musicista era uno dei preferiti di Bôcklin
soggetti e vi tornava ancora e ancora. Il
la connessione di Pan con la musica ci arriva
dalla mitologia classica. Il cosiddetto inno "omerico" a Pan lodava la dolcezza del
suo flauto
che “l'uccello non può eccellere”.10 Ovidio rese famoso il
racconto della competizione musicale tra Apollo
e Pan, con le sue sfortunate conseguenze per
Re Mida. Questa competizione era frequente
raffigurato nel XVII e XVIII sec
turies, ma Pan come suonatore di cornamusa solitario non divenne a
soggetto per artisti moderni fino a quando Bôcklin non si avvicinò al tema,
spogliando spécifie letterarie
riferimenti dalla figura del dio e rimuovendola dal contesto della pittura storica
al
regno dell'immaginazione.
Per gli antichi, Pan era un dio dei boschi e
monti, patrono dei pastori e dei cacciatori,
elogiato nell'inno omerico come il signore di
“ogni cresta innevata e picco di montagna e rocciosa
sentiero».11 La parola Pan, naturalmente, è anche greca
parola che significa "tutto". Bôcklin ha infuso l'immagine di
il dio con il suo sentimento quasi religioso di
timore reverenziale verso il mondo naturale. Anche se lo era
non un uomo pio nel senso convenzionale, lui
credeva in una specie di panteismo semiformato o
adorazione della natura, vedendo tutti i fenomeni naturali come
manifestazioni del divino ed emanazioni di a
potere al di là delle categorie morali. Un giovane amico,
Arnold von Salis, uno studente di divinità, ha registrato in
il suo diario una conversazione che ha avuto con l'artista in
1870:
Per [Bôcklin] ... tutte le cose esistenti sono qualità del
stesso principio che si può chiamare Dio, o Forza, o
Spirito. ... Nel caso dell'umile o dell'amorevole, il
il principio sottostante si rivela come amore; tramite la
ambizioso o tirannico si rivela potere, e così
su. Pertanto, non può esserci questione di moralità;
Bene e Male sono solo concetti che formiamo per il nostro-
sé. Tutto ciò che esiste è ugualmente buono, o meglio
dire: ugualmente esistente.12
Anche se ha negato di credere in qualsiasi convenzionale
Credo cristiano o Sistema morale, il rispetto di Bôcklin per la natura rasenta il
mistico. Parlò
amorevolmente di foglie, viti, fiori e uccelli, da allora
“Tutte le cose esistenti sono qualità dello stesso principio
ciple perché si possa chiamare Dio». La natura era una perseveranza
fonte di ispirazione per lui. Il suo allievo
Floerke ha osservato: “Colore. . . e tono. . . [e]
disegno . .. sono per lui in sé e per sé nient'altro che il puro mezzo di
espressione che
deve essere a portata di mano se vuole rappresentare l'abbondanza di
la sua gioia nella natura».13
Vedere il Bene e il Male come due aspetti della stessa cosa
principio di fondo, Bôcklin ha trovato il naturale
mondo una cosa complessa, bella e terribile
ble, e simboleggiava questa complessità nel suo lavoro.
Alcune delle creature mitologiche che ha dipinto
ha subito un sériés di métamorphosés in cui
rappresentavano varie qualità opposte di
natura. Il linguaggio delle forme che ha sviluppato era
per nulla coerente; un'immagine potrebbe variare nella sua
significato da un'immagine all'altra. La figura
di Pan, che aveva personificato il silenzio di mezzogiorno in
Paesaggio boscoso con pan a riposo e il gentile
musica frusciante delle canne in Pan in the Reeds,
divenne un simbolo di terrore irrazionale in Pan Fright-
ening a Shepherd, noto anche come Panic Fear. Bôcklin
dipinse due versioni di questo quadro intorno al 1860;
il secondo è stato acquisito dalla collezione d'arte di Monaco
ter Adolf Friedrich Graf von Schack (fig. 45). Nel
ciascuno, Pan appare in cima a una collina rocciosa ad an
sfortunato pastore che si gira e corre
paura, il suo gregge si disperdeva in tutte le direzioni. Il
dio incombe contro il cielo sulla cresta del pendio,
suggerendo la propensione di Pan a ispirare paura
(da cui la parola panico), in particolare in coloro che
disturbare il suo riposo pomeridiano. Di nuovo l'artista
preso da una qualità originaria del dio,14
descritto da scrittori classici come Teocrito,
che ha un'osservazione da capraio nel suo primo Idillio:
.... nel caldo del mezzogiorno d'estate
Non oso pipe; poiché in quell'ora Pan,
Stanchi di cacciare, riposati e lui
Ho paura. Selvaggio di umore è lui e Wrath
Siede feroce e cupo sopra le sue narici ever.15
L'artista qui ha raffigurato un Pan molto diverso da
il dio sereno e benevolo evocato nelle sue opere precedenti. In Pan in the Reeds,
Bôcklin ha posizionato il
figura in una lussureggiante palude lungo il fiume; in PanFrightening a Shepherd,
ha individuato il dio su un terreno accidentato
cima della montagna, l'habitat abituale di Pan secondo
all'inno omerico. Ce lo dice la moglie di Bôcklin
è stato spinto a dipingere questo quadro dalla scoscesa
paesaggio intorno a Palestrina, dove la coppia
aveva fatto la luna di miele nel 1853.16
Nella mitologia classica, Pan era un dio rurale, il
signore della Sicilia di Teocrito e dell'Arcadia di Virgilio.17
In molti dei suoi dipinti, Bôcklin, ispirato al
campagna italiana, ha creato l'immagine di un arcadico
campagna, un mondo tranquillo in cui le persone vivono
stretta vicinanza alla natura. Nel 1859 scelse di farlo
dipinge un paesaggio così idilliaco quando gli è stato commissionato di creare
un'illustrazione per Schiller
poesia “Die Gôtter Griechenlands” (17 88-89) per
l'edizione giubilare Cotta dell'opera del poeta. Il
Divinità greche (Fig. 46) fu giustiziato in grisaille e
copiato in woodeut per il libro.18 Anche se lo era
non un'interpretazione letterale del testo, quella di Bôcklin
la rappresentazione del passato classico era molto appropriata
priate alla poesia di Schiller.

Per gli antichi, Pan era un dio dei boschi e

monti, patrono dei pastori e dei cacciatori,
elogiato nell'inno omerico come il signore di
“ogni cresta innevata e picco di montagna e rocciosa
sentiero».11 La parola Pan, naturalmente, è anche greca
parola che significa "tutto". Bôcklin ha infuso l'immagine di
il dio con il suo sentimento quasi religioso di
timore reverenziale verso il mondo naturale. Anche se lo era
non un uomo pio nel senso convenzionale, lui
credeva in una specie di panteismo semiformato o
adorazione della natura, vedendo tutti i fenomeni naturali come
manifestazioni del divino ed emanazioni di a
potere al di là delle categorie morali. Un giovane amico,
Arnold von Salis, uno studente di divinità, ha registrato in
il suo diario una conversazione che ha avuto con l'artista in
1870:
Per [Bôcklin] ... tutte le cose esistenti sono qualità del
stesso principio che si può chiamare Dio, o Forza, o
Spirito. ... Nel caso dell'umile o dell'amorevole, il
il principio sottostante si rivela come amore; tramite la
ambizioso o tirannico si rivela potere, e così
su. Pertanto, non può esserci questione di moralità;
Bene e Male sono solo concetti che formiamo per il nostro-
sé. Tutto ciò che esiste è ugualmente buono, o meglio
dire: ugualmente esistente.12
Anche se ha negato di credere in qualsiasi convenzionale
Credo cristiano o Sistema morale, il rispetto di Bôcklin per la natura rasenta il
mistico. Parlò
amorevolmente di foglie, viti, fiori e uccelli, da allora
“Tutte le cose esistenti sono qualità dello stesso principio
ciple perché si possa chiamare Dio». La natura era una perseveranza
fonte di ispirazione per lui. Il suo allievo
Floerke ha osservato: “Colore. . . e tono. . . [e]
disegno . .. sono per lui in sé e per sé nient'altro che il puro mezzo di
espressione che
deve essere a portata di mano se vuole rappresentare l'abbondanza di
la sua gioia nella natura».13
Vedere il Bene e il Male come due aspetti della stessa cosa
principio di fondo, Bôcklin ha trovato il naturale
mondo una cosa complessa, bella e terribile
ble, e simboleggiava questa complessità nel suo lavoro.
Alcune delle creature mitologiche che ha dipinto
ha subito un sériés di métamorphosés in cui
rappresentavano varie qualità opposte di
natura. Il linguaggio delle forme che ha sviluppato era
per nulla coerente; un'immagine potrebbe variare nella sua
significato da un'immagine all'altra. La figura
di Pan, che aveva personificato il silenzio di mezzogiorno in
Paesaggio boscoso con pan a riposo e il gentile
musica frusciante delle canne in Pan in the Reeds,
divenne un simbolo di terrore irrazionale in Pan Fright-
ening a Shepherd, noto anche come Panic Fear. Bôcklin
dipinse due versioni di questo quadro intorno al 1860;
il secondo è stato acquisito dalla collezione d'arte di Monaco
ter Adolf Friedrich Graf von Schack (fig. 45). Nel
ciascuno, Pan appare in cima a una collina rocciosa a uno sfortunato pastore che si
gira e corre dentro
paura, il suo gregge si disperdeva in tutte le direzioni. Il
dio incombe contro il cielo sulla cresta del pendio,
suggerendo la propensione di Pan a ispirare paura
(da cui la parola panico), in particolare in coloro che
disturbare il suo riposo pomeridiano. Di nuovo l'artista
preso da una qualità originaria del dio,14
descritto da scrittori classici come Teocrito,
che ha un'osservazione da capraio nel suo primo Idillio:
.... nel caldo del mezzogiorno d'estate
Non oso pipe; poiché in quell'ora Pan,
Stanchi di cacciare, riposati e lui
Ho paura. Selvaggio di umore è lui e Wrath
Siede feroce e cupo sopra le sue narici ever.15
L'artista qui ha raffigurato un Pan molto diverso da
il dio sereno e benevolo evocato nel suo orecchio-
più opere. In Pan in the Reeds, Bôcklin ha posizionato il
figura in una lussureggiante palude lungo il fiume; in PanFright-
essendo un pastore, individuò il dio su un terreno accidentato
cima della montagna, l'habitat abituale di Pan secondo
all'inno omerico. Ce lo dice la moglie di Bôcklin
è stato spinto a dipingere questo quadro dalla scoscesa
paesaggio intorno a Palestrina, dove la coppia
aveva fatto la luna di miele nel 1853.16
Nella mitologia classica, Pan era un dio rurale, il
signore della Sicilia di Teocrito e dell'Arcadia di Virgilio.17
In molti dei suoi dipinti, Bôcklin, ispirato al
campagna italiana, ha creato l'immagine di un arcadico
campagna, un mondo tranquillo in cui le persone vivono
stretta vicinanza alla natura. Nel 1859 scelse di farlo
dipinge un paesaggio così idilliaco quando gli è stato commissionato di creare
un'illustrazione per Schiller
poesia "Die Gôtter Griechenlands" (1788-89) per
l'edizione giubilare Cotta dell'opera del poeta. Il
Divinità greche (Fig. 46) fu giustiziato in grisaille e
copiato in woodeut per il libro.18 Anche se lo era
non un'interpretazione letterale del testo, quella di Bôcklin
la rappresentazione del passato classico era molto appropriata alla poesia di
Schiller.

Ha dipinto un paesaggio
in cui evocava un senso di felicità
semplicità di vita nell'antichità classica come Schiller
immaginato che fosse stato.
Il poeta ha suscitato una visione della natura in cui ogni pietra, ogni albero,
ogni
ruscello balbettante era abitato dalla sua stessa divinità, la
dèi e dee che portarono vita, calore,
e bellezza al mondo antico:
Ebbene, il cuore potrebbe essere felice in quel giorno—
Perché gli Dei, i Felici, erano parenti dell'Uomo!
I Belli soli erano là santi!19
Schiller contrappone questo idillio al mondo moderno,
dove la fede negli dei è stata sostituita dalla fede
nella scienza senz'anima:
Sorda alle gioie che dona—
Cieca al fasto di cui è posseduta -
. . . Sordo all'Arte che colora o crea,
Come l'orologio morto, la natura senza Dio si insinua
Il suo arrancare, e con i pesi di piombo,
Il suo movimento servile mantiene.20
Schiller ha menzionato molti degli dei dell'Olimpo
e altri personaggi mitologici per nome, ma
Bôcklin era molto più interessato all'Arcadian
divinità rispetto a quelle olimpiche. In Gli dei greci,
creò un piacevole paesaggio pastorale abitato
da cifre, solo due delle quali possono essere facilmente identificate. Una figura
che suona la lira rappresenta indubbiamente
manda Apollo e sicuramente è una figura con un berretto alato
Ermete. Una naiade senza nome reclinata su un fresco,
ombrosa sporgenza di roccia.
Graf Schack è stato felice dell'inter di Bôcklin
pretazione del mondo magico di Schiller e commis-
chiese all'artista di dipingere una seconda versione a colori
il nostro.21 Bôcklin ha iniziato questa foto, ma a quanto pare
ne era insoddisfatto. È rimasto incompiuto
e non è mai stato presentato a Schack. In questo secondo
rappresentazione del tema (Fig. 46), Bôcklin realizzò il
impostazione classica dell'opera più esplicita con il
aggiunta di un tempio circolare nella parte più arretrata
terra, ricordando il Tempio di Vesta a Roma.
La ninfa della primavera è diventata più grande e
più importante nella seconda versione; lei si appoggia
su un'urna capovolta da cui sgorga l'acqua
benedica. Altre figure civettuolamente o ascoltano
La lira di Apollo nel paesaggio illuminato dal sole. Questo è un vi
sione del passato classico come un'età d'oro, un perduto
paradiso della musica, del divertimento e dell'amore. Esso
suggerisce le linee di Schiller:
Dove senza vita, riparato lontano
Viene data una ardente cauzione al nostro ottuso senso,
Febo Apollo, nella sua macchina d'oro,
Nella gloria silenziosa spazzato i campi del cielo!
Su quella collina era adorato l'Oread.
Laggiù l'albero la Driade la tenne a casa,
E dalla sua Urna versò la gentile Naiade
La schiuma d'argento di Wavelet.22
A Bôcklin, come a Schiller, il carattere
teristico dell'antichità classica risiedeva nell'armonioso
rapporto tra umanità e natura he
immaginato avesse prevalso in quel momento. Ha immaginato
quell'antichità era stata un periodo in cui l'uomo
esseri erano stati capaci di un gioioso apprezzamento
della bellezza della natura e che questa facoltà fosse stata
offuscato nell'era moderna. Il concetto di Bôcklin del
passato classico si riflette in alcune osservazioni
registrato dal suo allievo Floerke:
Essere greco! Noi? Cosa ha reso greci i greci?
Perché hanno fatto come meglio credevano, come sembrava giusto
loro. . . . Questo è ciò che dobbiamo fare anche oggi, senza
guardando indietro. Pieno di vita, come la vediamo e capiamo
esso. . . . Solo allora siamo greci, quando prendiamo la vita nel nostro
strada. Ma oggi tutti dormono o sono stitici. . . .
Non siamo stati sdraiati negli stessi ranuncoli dei greci
fece, e sognò sotto gli stessi meli contro
il blu? Non è lo stesso mondo, in cui hanno raccolto
il loro miele? Non è bella la vita? Forse la nostra natura,
con cui siamo nati, è diverso dal
Greci — ma forse è sempre lo stesso: diamogli una
prova! 23
È chiaro che per Bôcklin la grecità equivaleva a un ricco
apprezzamento della natura. Il piacevole primordiale
paesaggio che ha cercato di ricreare in molti dei suoi
le immagini possono essere interpretate! come rifiuto del
mondo moderno, con i suoi progressi nella scienza e la sua
tecnologia. Credeva che i greci l'avessero fatto
godevano di una sensualità sia nella loro arte che nelle loro vite
che è stato perso nell'era moderna. Egli ha detto:
Al momento attuale, un passaggio immediato a un livello superiore
concetto e un maggiore senso dell'arte non deve assolutamente esistere
pensato, nonostante ferrovie, telegrafi e altro
interrelazioni tra i popoli; ma, se un popolo o un
tempo è disposto ad esso, tali cose possono svilupparsi in un
tempo incredibilmente breve nelle circostanze più semplici
posizioni e condizioni di vita, come in Grecia.24
Bôcklin deplorava l'età moderna. Il suo senso di
si doveva trovare la disaffiliazione con la propria epoca
tra molti intellettuali dell'epoca. Giacobbe
Burckhardt ha condiviso il suo sgomento con l'hurly-
corpulento della vita moderna e, come il suo amico, amato
L'Italia proprio perché non era modem. Burck
difficile una volta ha scritto in una lettera,
Voi amici meteorologi gareggiate tra loro per ottenere
sempre più in profondità in questa miserabile età - io sul
dall'altra parte sono segretamente caduto completamente fuori con esso e
per questo ne scappo alla bella pigra
sud, dove la storia è morta e io, che sono così stanco
il presente, sarà rinfrescato dal brivido dell'antichità come
da qualche tomba meravigliosa e pacifica.25
Anche Bôcklin era “stanco del presente” e
ricercato nella sua pittura to ricreare l'Arcadia perduta
del passato classico. Durante il 1860, molti dei suoi
immagini trattate con temi arcadici. Ha dipinto un
sériés di giovani innamorati nel paesaggio e diversi
rappresentazioni di naiadi.
In queste opere, lui
ha creato una piacevolezza dal sapore classico, un
der giardino dove caprai, belle ninfe,
e le coppie innamorate vagano in mezzo a una profusione di
tu ma s o n è / Il Dio Pan nell'opera di Arnold Bôcklin
57
impianti. Sebbene le foto di Bôcklin di amanti di
Naturalmente hanno implicazioni erotiche, queste sono molto
trattenuto.26 L'artista sembra essere stato di più
interessato a creare un idillio di inno infantile
cente che nel celebrare apertamente le gioie di
Amore. Ha commemorato i piaceri più semplici
dei sensi: il profumo dei fiori, la musica
degli uccelli, il calore del sole sulla pelle nuda.
Nel 1869 si rivolse nuovamente ai commis
sione che aveva ricevuto da Graf Schack per dipingere a
opera basata sull'illustrazione a grisaglia per Schill-
la sua poesia. Finalmente, quasi un decennio dopo l'origi
nal commission, l'artista ha ideato una formulazione di
il tema che gli piaceva abbastanza da portare a
completamento. Ha inviato la foto a Schack ed è stato
amaramente deluso quando il collezionista si rifiutò di farlo
accettalo.27 Conosciuto in vari modi come SpringDance o The
Primavera nel prato (Fig. 47), questo dipinto era
successivamente acquisito dalla Gemàldegalerie in
Dresda. Raffigurava una sponda rocciosa cosparsa di
fiori, su cui siede una ninfa velata, un ruscello di
acqua che gocciola dalla sua urna rovesciata. Al di sopra
lei, in cima alla sponda, sta una folla di putti
ballando in un anello sull'erba. Queste cifre sono
geroglifici facilmente riconoscibili per le forme di
natura; la ninfa con l'urna è ovviamente a
personificazione dell'acqua sorgiva, mentre la
putti giocosi incarnano le nebbie che salgono dal
terreno umido o fiori di prato che ondeggiano nel
brezza. La composizione comprende anche un paio di
Pentole o fauni con zampe di capra. Queste creature dis
gioca poco interesse per la ninfa ma arrampicati giù
la sponda rocciosa in cerca di un drink. Un esile fauno
raccoglie l'acqua con le mani mentre il suo compagno
ion, un grasso fauno dalle guance rosse, sembra principalmente con-
preoccupato di scendere dalla banca senza acci
ammaccatura. Qui per la prima volta l'artista ha portato
insieme due temi che avevano precedentemente occupato
lui separatamente: il paesaggio arcadico in crescita
dalla sua illustrazione di Schiller era ora occupato
dall'immagine ungulata di Pan.
In questo periodo iniziò a suonare la caricatura
ruolo importante nel lavoro di Bôcklin. In Primavera a
il Prato, accentuò attraverso la caricatura il
attributi caprini dei due fauni, descrivendoli
ridendo a Schick come "puzzolente".28 Spiegò
la loro presenza nel dipinto ad un curioso visitatore:
“I Pan sono filistei che non si preoccupano
ail con le bellezze della natura o la bellezza del
ninfa, ma sono interessati solo alla soddisfazione
dei loro appetiti e pensare solo al momentaneo
piaceri del corpo».29 Questo sembra essere un dispregiativo
comment.30 Ma Bôcklin intendeva davvero lanciare il suo
fauni dalle zampe di capra in una luce dispregiativa? È stato
affezionato alle sue favolose creature. Se si riferiva
quello che chiamava "Pans" come "filistei", sicuramente lo faceva
non intendo il termine in senso puramente negativo. io
credo che intendesse solo che le creature erano
una parte non pensante della natura, semplice e ingenua,
come i semidei nel poema di Schiller su cui questo
la pittura aveva una base vaga.
Schiller ha espresso rammarico per la perdita del mito
ogia. Nel suo idillio perduto, ogni fenomeno della natura
è stato spiegato poeticamente piuttosto che scientificamente;
la mitologia ha dato ai greci un senso di connessione
alla natura che non doveva essere considerata, interrogarsi
tioned, o riaffermato. Quando è scomparso,
gli esseri umani hanno perso il conforto e il com
serie comprensibile di spiegazioni che ha dato il
mondo antico gran parte della sua ricchezza e bellezza.
Schiller si lamentò,
Casa! e con loro se ne sono andati
I colori su cui guardavano e i toni che udivano;
La bellezza della vita e la melodia della vita: da solo
Cova sul vuoto desolato il Verbo senza vita.31
Bôcklin si rammaricò allo stesso modo della moderna mania per
spiegazione scientifica, con la sua enfasi su “il
parola senza vita”. Familiarità com'era con quella di Schiller
poesia, aveva letto senza dubbio il famoso
saggio, “Uber naive und sentimentalische Dicht-
ung” (1795), in cui Schiller contrapponeva due tipi
della poesia e due modi di guardare il mondo.
I poeti ingenui erano quelli che erano inconsapevoli,
gioioso e pratico. Sono usciti nel
mondo, libero da demoni invisibili. Secondo Schiller,
i Greci erano un popolo “ingenuo”, tutt'uno con il
mondo che li circonda. I poeti “sentimentali” erano
quelli che non erano soddisfatti del reale, di tutti i giorni
mondo che li circonda, ma costantemente bramato
trascendere la realtà specifica individuale alla ricerca di
l'assoluto. I modem sono creature sentimentali
rispetto ai greci ingenui. Schiller
ha scritto:
Se si ricorda la bellissima natura che circondava il
antichi greci; se si riflette su quanto sia familiare questo popolo
ple potrebbe vivere con una natura libera al di sotto della loro fortuna
cieli, quanto più dosati il loro modo di concepire,
il loro modo di percepire, la loro morale, erano troppo semplici
natura, e che copia fedele di questa è la loro poesia,
allora [bisogna osservare]quello che si trova. . . piccola traccia
tra loro dell'interesse sentimentale con cui noi
i modem sono collegati alle scene e ai personaggi di
natura. . . . [Sebbene la natura greca riproduca in
fedele dettaglio nella sua arte,] non si aggrappa a lei con
fervore, con sentimentalismo, con dolce malinconia, come
noi modem facciamo.32
Schiller lo immaginava nonostante i Greci
vivevano in armonia con la natura, non celebravano
assaporarne la bellezza. L'apprezzamento estetico di
l'uomo moderno è "sentimentale", sorge proprio perché
è separato dalla natura piuttosto che uno con essa. Se
I Pans di Bôcklin sono "filistei", sicuramente lo sono
Filistei perché ingenui, da Schiller
senso della parola.
Si preoccupano poco delle bellezze
della natura perché ne sono parte inseparabile
natura. Suonano tra le canne, corrono nel
prati, bevono alle sorgenti. Essi rappresentano
si risentiva di un animale puro, irriflessivo, disinteressato
esistenza.
Era, credo, esattamente questo tipo di semplice esistenza
tence che Bôcklin ha cercato scegliendo di vivere
Italia. Ha parlato spesso della libertà in cui ha trovato
il sud, dove si rifugiò dal compagno tedesco
rialismo e modernità, scienza e scolarizzazione tedesca
nave. Nella sua vecchiaia scrisse allo storico dell'arte
H. A. Schmid, invitando l'uomo più giovane a corne
in Italia per una visita “se qualche volta ti stanchi della vita in
il nord e parlare di libertà spiritualmente
persone non libere».33 Condivideva il punto di vista, spesso sostenuto
dai tedeschi e dagli inglesi, che dagli italiani
conservava una sorta di gioia nella vita che era stata perduta
il nord moderno, progressivo, industrializzato,
con il suo carico di intellettualismo e di autoanalisi.
Bôcklin deplorò scienziati e studiosi, riservandosi
le sue parole più dure per i critici d'arte che hanno tentato di farlo
razionalizzare, formulare e classificare l'arte; qui-
attribuiti agli storici dell'arte come "asini" - e
peggio.34 Esortò i suoi studenti a dipingere
secondo il loro intuito e per evitare filo-
discussioni sofisticate sull'art. Ha detto loro,
Dipingi con forza e osserva da vicino. Molte critiche
e il filosofare sull'arte non ha valore per un pittore.
Dipingere, questo tira fuori la roba che c'è dentro.
Le immagini dovrebbero dire cosa si pensa e si sente-
ing, non l'artista.35
Bôcklin rimproverò altri artisti per essere troppo céré
bral, troppo interessato alla teoria piuttosto che al
semplice atto di fare art.36 Nonostante il suo Ginmasium
educazione e formazione accademica, lamentava il
enfasi posta sul pensiero a scapito di
sentimento e azione. Le figure di Pan in The Spring
nel Prato agisci piuttosto che pensare; loro così
esprimere gran parte dell'atteggiamento dell'artista nei confronti del
mondo. Bôcklin, che aveva iniziato nella tradizione
zione della pittura paesaggistica romantica tedesca, aveva
diventare un pittore di mitologie ancora fortemente
intriso del suo Romanticismo. Portò
insieme soggetti classici e una sensibilità romantica
ità-
Nel 1875, Bôcklin introdusse un'altra implicazione nella sua rappresentazione di
Pan in piccolo
immagine intitolata Idillio (Fig. 48). Raffigura il dio-capra
ancora una volta suonando il flauto tra le canne,
in piedi e di fronte agli spettatori del dipinto
e sembra essere consapevole di loro, piuttosto che
immerso nella sua musica come in Pan in the Reeds of
quasi 20 anni prima. Il precedente Pan, dipinto
La giovinezza di Bôcklin, è lui stesso giovane e bruno.
Quest'ultimo Pan è invecchiato e ha i capelli bianchi. Solleva il suo
pipe alle sue labbra con un lieve sorriso ironico
divertimento. L'artista ha posizionato questo Pan tra i
rovine di un tempietto classico. Le colonne sono
rotto e rovesciato, suggerendo la perdita del
passato classico. L'edificio è abbandonato e il
gli dei che erano adorati qui sono stati dimenticati-
dieci dall'umanità. Il marmo è ricoperto di vegetazione
edera, mentre papaveri e oleandri si fanno largo
attraverso le crepe del pavimento fatiscente. Invecchiato ma
imperterrito, rimane solo Pan a suonare le sue pipe
tra le rovine.
Qui Bôcklin rappresentava un Pan che è stato
influenzato dal passare del tempo. Questa immagine può
alludere a un aspetto del mito di Pan che andava bene
conosciuto nel diciannovesimo secolo. Secondo a
taie raccontata da Plutarco nei Moralia (De
defectu Oraculorum, xvn), diversi pescatori in a
barca una volta ha sentito una voce rimbombare sul mare che
annunciò: "Great Pan è morto!" Da quel momento
avanti, ci dice Plutarco, finché gli oracoli tacquero
e non parlò più. Patricia Merivale demone-
spiega come gli scrittori successivi si siano impadroniti della storia del
morte di Pan e lo trasformò in allegorie di
significato variabile. Come lei sottolinea, molti dei
Romantici, forse sotto l'influenza di Schill-
il lamento di er per il passato classico, associato al
morte di Pan con la perdita della mitologia.37 Il
l'immagine della morte di Pan è apparsa più volte
gli scritti del poeta di Monaco Paul Heyse, che
era un caro amico di Bôcklin oltre che un amico di
di Burckhardt. Bôcklin e Heyse si conoscevano
altri fin dalla giovinezza, incontrandosi per la prima volta a Roma nel
primi anni 1850. Nel 1888, Heyse scrisse un omaggio a
Goethe, trovando nella scomparsa di Goethe un'analogia con
la morte del dio-capra:
...un profondo brivido
Passato per il mondo. . .,
. .. e attraverso l'aria tremante
Si udì il lamento: “Il grande Pan è morto!”38
Tuttavia, in un'altra poesia, Heyse negò quella di Pan
mortalità. In "Der Dichter und der grosse Pan",
il poeta-narratore descrive una visione di mezzogiorno di
il dio, che gli appare mentre giace sotto il
ulivi “dove fiorisce il timo”. Mentre
godendosi la bellezza della natura, sembra di vedere a
figura misteriosa che si annuncia come Pan.
Il poeta esclama:
Quindi sei ancora vivo, esaltato!
Regni ancora nella benedetta quiete
Il mondo e le tue creature rachitiche
Chi, dimenticandoti, si crede saggio?39
pan risponde:
Nessuno degli eterni può scomparire,
Nessuno può perire.
Non hai occhi per vedere,
Orecchie per sentire?40
tu ma s o n è / Il Dio Pan nell'opera di Arnold Bôcklin
59
Pan di Heyse non è morto ma è un potere vitale nel
universo, che deve dormire a mezzogiorno perché di notte
quando gli altri dei riposano, infonde forza
ogni essere vivente. Sebbene sia ovunque, lui
può essere visto solo da quei pochi che veramente si rallegrano
la bellezza della natura e chi, senza traccia di
derisione nelle loro anime, “abbi devotamente fede nel
eterni”. Come Bôcklin, Heyse ha equiparato il
passato classico con rispetto per la natura. Là
non c'è dubbio che il poeta si ispirò al
concetto di Pan manifestato nella pittura del suo amico-
ing. In Idyll, Bôcklin ha creato l'immagine di un Pan
che, come il Pan nella poesia di Heyse, è dimenticato ma
molto vivo, ancora suonando la sua pipa tra i
colonne cadenti. Come la natura stessa, Pan ce l'ha
sopravvissuto al declino degli antichi cuits pagani.
Anche se la modernità non adora più
bellezza, non avere “occhi per vedere, orecchie per udire”, il
la bellezza della natura continua ad esistere, senza ostacoli
servito.

Tuttavia, in un'altra poesia, Heyse ha negato la mortalità di Pan. In "Der Dichter

und der grosse Pan",
il poeta-narratore descrive una visione di mezzogiorno di
il dio, che gli appare mentre giace sotto il
ulivi “dove fiorisce il timo”. Mentre
godendosi la bellezza della natura, sembra di vedere a
figura misteriosa che si annuncia come Pan.
Il poeta esclama:
Quindi sei ancora vivo, esaltato!
Regni ancora nella benedetta quiete
Il mondo e le tue creature rachitiche
Chi, dimenticandoti, si crede saggio?39
Pan risponde:
Nessuno degli eterni può scomparire,
Nessuno può perire.
Non hai occhi per vedere,
Orecchie per sentire?40

Nelle sue successive rappresentazioni di Pans o fauni,

Bôcklin più frequentemente li metteva in associazione
zione con musica o strumenti musicali, portando
sul significato che il tema aveva avuto nel suo
lavoro dal 1850. Nel 1879 ripeté il
motivo del Pan che suona la pipa nella sera primaverile
(Fig. 49). Pan sembra soffiare sulle sue canne
un affioramento di rocce incrostate di licheni mentre,
da un lato in un boschetto di alberi, due ninfe ascoltano
alla sua musica con rapita attenzione. In Bôcklin's dopo
opere, pentole e fauni erano spesso associati
pietre, mentre le ninfe erano associate agli alberi
e molle. Questa immagine chiarisce il démar
zione tra ciò che l'artista evidentemente
erano gli habitat appropriati di fauni e
ninfe.
Pentole, satiri e fauni erano raramente rappresentati
inviato da altri artisti del diciannovesimo secolo prima
il 1890. Quando apparivano, di solito lo erano
immagini convenzionali, basate su rappresentazioni precedenti
del tema. Questo diventa chiaro quando Bôcklin's
Spring Evening si confronta con l'artista francese
Il dipinto di William-Adolphe Bouguereau del 1873
Ninfe e Satiro (Fig. 50). Questa immagine mostra
quattro nudi voluttuosi che tentano giocosamente di farlo
trascina un satiro non troppo riluttante in una pozza di ninfee. Il
implicazioni della scena: una figura maschile assediata da a
stuolo di ninfette nubili - sono altamente erotici e
mettere in relazione l'immagine di Bouguereau con i prototipi precedenti
nell'arte francese, come Pan e Syrinx di Poussin (Fig.
42) o il famoso gruppo in terracotta del 1775 circa
di Clodion, Satiro e Bacco (Metropolitan
Museo d'Arte, New York). Contrasta fortemente
con il quadro di Bôcklin, dove non ci sono erotici
connotazioni; il Pan e le ninfe stanno in disparte
l'uno dall'altro, legati solo dalla musica che lui
créâtes e partecipano. L'immagine di Bôcklin è molto
meno tradizionale di Bouguereau ed exempli
rievoca il nuovo significato che ha portato ad assumere
il tema: Pan come simbolo di una profonda expéri
enza della bellezza della natura.
Quando il dipinto di Bouguereau è stato esposto a
al Salon, era accompagnata in catalogo da a
citazione del poeta romano Stazio: “Con-
consapevole della sua pelle ispida e della sua infanzia
ignorato a nuotare, non osa fidarsi di se stesso
acque profonde».41 A causa dell'enfasi posta su
pittura di storia dell'accademia, Bouguereau
avvertiva chiaramente la necessità di legittimare ciò che poteva essere
chiamato un dipinto di genere classico collegandolo a
un testo specifico. Anche in questo differiva da Bôck
lin, la cui immagine di Pan è stata profondamente influenzata da
letteratura classica ma che non sentiva il bisogno di illustrare
specificare i passaggi letterari. Questo imposta Bôcklin
raffigurazioni di Pan a parte le altre apparse
nell'arte del periodo.
Uno dei pochi artisti inglesi che dipinse il
il dio-capra era Edward Burne-Jones. In Pan e
Psyché, completata nel 1874 (Fig. 51), il dio con
suole la ninfa, che è stata abbandonata da lei
amante, e la dissuade dal tentare di farlo
annegarsi nella sua disperazione. La pittura di Burne-Jones
ing aderisce strettamente a una fonte letteraria. Il soggetto
ha avuto origine in The Golden Ass di Apuleius, però
l'artista ha basato la sua immagine non sulla storia latina
direttamente ma su una rivisitazione del taie di William
Morris in The Earthly ParadiseP2 Burne-Jones
la pittura non ha connotazioni erotiche convenzionali
ma non ha nemmeno una vitalità classica. Il suo Pan sembra
svogliato e snervato rispetto a Bôck
le vivaci e convincenti rappresentazioni del dio di lin.
Questa padella preraffaellita, concepita con quattro
cento delicatezza, si basava su un satiro in Piero di
La morte di Procri di Cosimo alla Galleria Nazionale di
Londra.43 Come il dipinto di Bouguereau,
Il lavoro di Burne-Jones è tradizionale in molti modi, come
illustra un testo letterario e si basa su precedenti
prototipi. Ail tre di queste immagini erano
dipinto negli anni '70 dell'Ottocento ma era evidente
quelli di Bouguereau e Burne-Jones sono molto
diverso dall'immagine molto più originale di
Padella creata da Bôcklin.
Nel 1880, dopo decenni di stenti e
negligenza, Bôcklin iniziò a ottenere il riconoscimento e
negli anni Novanta è diventato famoso. Aveva un
enorme effetto, oggi non del tutto riconosciuto, su
innumerevoli artisti. Della sua eredità a coloro che sono venuti
dopo di lui, la sua immagine di Pan era forse la più
importante. Sotto l'influenza di Bôcklin il dio
divenne uno dei soggetti più popolari per l'arte a
il Jahrhundertwende. Improvvisamente Pans si accalcò
le pareti delle mostre e convogliate a loro modo
attraverso le pagine dei numerosi periodici del
era. Basterà un solo esempio per dimostrare
60
RACAR/XVII, 1 / 1990
L'influenza di Bôcklin. Uno dei suoi più letterali
molti imitatori fu il pittore di Monaco Franz
von Stuck, che ebbe un enorme successo da
rielaborando soggetti bôcklineschi. Una superficiale sur-
vey di un catalogo del suo lavoro rivela dozzine di
immagini di centauri, tritoni, nereidi, ninfe,
fauni e Pans;44 tutte le rappresentazioni di Stuck di questi
le creature mitologiche sono strettamente legate all'orecchio
lier opere di Bôcklin. Stuck's At the Spring (Fig. 52)
del 1900 circa raffigura una naiade seduta da un gorgogliante
Fontana; ascolta incantata la musica di
Pan, che si appollaia lì vicino, suonando la sua pipa. Questo
l'immagine è chiaramente basata su opere come quella di Bôcklin
Serata di Primavera di 20 anni prima.
Negli anni Novanta dell'Ottocento le pagine di Jugend, Deutsche Kunst
und Dekoration, Simplicissimus e Kunst fur Aile
abbondava di pentole. Quando un nuovo diario sontuoso
è stata fondata a Berlino nel 1895, sembrava opportuno
priato di chiamarlo Pan. Il titolo era, almeno in parte,
un omaggio a Bôcklin; una riproduzione di uno dei suoi
dipinti è stato pubblicato nel primo numero. Incollato
ha disegnato un emblema per il nuovo periodico, a
vista a pieno volto della testa del dio, strettamente correlata a
Idillio e altri dipinti di Bôcklin. Nel
Nel mondo di lingua tedesca, Bôcklin è stato acclamato come
il più grande artista dell'âge, un artista dal carattere unico
sensibilità alla natura. Sotto la sua influenza, Pans
è apparso ovunque, non solo nelle arti visive di
il giorno, ma anche nella sua letteratura. Nel 1893, il poeta
Otto Julius Bierbaum pubblicò un ciclo di versi,
Aus biedern Lagern, dedicato all'arte a Monaco. Esso
includeva una poesia intitolata "Faunsflôtenlied", in-
ispirato dal Pan in the Reeds di Bôcklin, nel Bavar-
ian collezione statale:
Credo nel grande Pan,
Il gay santo spirito del divenire:
Il suo battito cardiaco è il ritmo del mondo,
Diventa e muore e muore e diventa,
Senza fine e senza inizio.
Flauto, canta la tua preghiera d'aria,
Questo è il senso della vita.45
Per Bierbaum, l'immagine di Pan di Bôcklin era un
incarnazione di una verità eterna e mistica; questo
l'immagine ha avuto una risonanza speciale per il simbolista
génération e molti scrittori degli anni Novanta
lo ha adottato. In nessun caso limitato a coloro che scrivono
tedesco, si manifestò il “Pan cuit letterario”46
anche nella letteratura inglese ed è esemplificato da
La poesia di Algernon Charles Swinburne del 1893 “The
Palazzo di Pan”:
Lo spirito fece tutt'uno con lo spirito il cui respiro
Rende sublime il mezzogiorno nel bosco
Dimora come estasiato in una presenza che dice
cose più alte della vita e più serene della morte,
Trionfante e silenziosa come il tempo.47
Chiaramente Swinburne, come Bierbaum, intendeva Pan
essere un simbolo di un'esperienza emozionante della natura
e della vita. Il dio è apparso in un'ampia varietà di
forme intorno al volgere del secolo. È stato
raffigurato come una sinistra figura satanica in Artù
La storia dell'orrore di Macken The Great God Pan (1894)
e come una persona gentile e benevola in Kenneth
L'idilliaco vento tra i salici di Grahame (1908). Nel
1902, EM Forster usò un'apparizione di Pan per
suggeriscono il risveglio spirituale nel suo “Storia di a
Panico." Ma col passare del tempo, Pan ha guadagnato di meno e
meno apparizioni. Nel 1910 Forster scrisse,
La Terra come cuit artistico ha fatto il suo tempo, e la
la letteratura del prossimo futuro probabilmente ignorerà il
paese e cercare ispirazione dalla città. Uno può
capire la reazione. Di Pan e l'elementale
forze, il pubblico ha sentito un po' troppo: loro
sembra vittoriano. .. e coloro che si prendono cura della terra con
la sincerità può aspettare a lungo prima che il pendolo ritorni
di nuovo lei.48
Forster aveva un senso della storia ed era certo
è assolutamente corretto supporre che entro il 1910 il cuit di
Pan era finita. Ma nel 1890 sembrava che Pan
era immortale. La maggior parte degli aspetti artistici e letterari
manifestazioni della figura di Pan in quel periodo
avevano lo scopo di suggerire la saggezza acquisita attraverso
la contemplazione della natura. Questo significato era
derivato dai dipinti di Bôcklin, che era di
fondamentale importanza come anello di congiunzione tra i Romani
tic del primo Ottocento e la Sim-
ribolle alla sua fine. Con il revival di Romande
idee negli anni Novanta, era l'immagine di Pan di Bôcklin
adottato da molti come un vivido simbolo della relazione
nave tra gli esseri umani e la natura che pre-
valeva nel mondo idilliaco dell'antichità classica come
Bôcklin e i suoi seguaci l'hanno immaginato. Nonostante
La storia di Plutarco, Bôcklin non immaginava Pan come
morto ma semplicemente come trascurato. Nell'età moderna,
credeva, l'emphasis sulla scienza sull'intuito
zione, sulla tecnologia sull'arte, sul pensiero sul sentimento-
ing, era uscito dall'umanità contemporanea da a
mistica, forse anche terrificante, esperienza di
natura ma che una tale esperienza era ancora possibile
ble. Bôcklin stesso, scegliendo di vivere in Italia
e voltando le spalle al moderno indus
processo nord, ha cercato la libertà personale e ricco
apprezzamento della vita e del mondo naturale lui
pensiero aveva caratterizzato l'età classica. a
Bôcklin, l'Italia era la cosa più vicina al moderno
mondo all'Arcadia. La grande stima in cui il
pittore si tenne negli anni Novanta e il conseguente
proliferazione di Pans sono la prova dell'ampia
diffondere un senso di disaffezione nei confronti dell'età moderna
che prevalse alla fin de siècle. L'immagine di Bôcklin di
Pan è stato adottato da molti artisti e scrittori
perché condividevano la sua riverenza per la natura e
la sua sfiducia nella modernità. C'erano molti che,
tu ma s o n è / Il Dio Pan nell'opera di Arnold Bôcklin
61
come Bocklin, non andò volentieri al ventesimo
secolo.
NOTA

Il Pan di Heyse non è morto ma è un potere vitale nell'universo, che deve dormire a
mezzogiorno perché di notte
quando gli altri dei riposano, infonde forza
ogni essere vivente. Sebbene sia ovunque, lui
può essere visto solo da quei pochi che veramente si rallegrano
la bellezza della natura e chi, senza traccia di
derisione nelle loro anime, “abbi devotamente fede nel
eterni”. Come Bôcklin, Heyse ha equiparato il
passato classico con rispetto per la natura. Là
non c'è dubbio che il poeta si ispirò al
concetto di Pan manifestato nei dipinti del suo amico. In Idyll, Bôcklin ha creato
l'immagine di un Pan
che, come il Pan nella poesia di Heyse, è dimenticato ma
molto vivo, ancora suonando la sua pipa tra i
colonne cadenti. Come la natura stessa, Pan ce l'ha
sopravvissuto al declino degli antichi culti pagani.
Anche se la modernità non adora più
bellezza, non avere “occhi per vedere, orecchie per udire”, il
la bellezza della natura continua ad esistere, senza ostacoli
servito.
Nelle sue successive rappresentazioni di Pans o fauni,
Bôcklin li collocava più frequentemente in associazione con musica o strumenti
musicali, portandoli
sul significato che il tema aveva avuto nel suo
lavoro dal 1850. Nel 1879 ripeté il
motivo del Pan che suona la pipa nella sera primaverile
(Fig. 49). Pan sembra soffiare sulle sue canne
un affioramento di rocce incrostate di licheni mentre,
da un lato in un boschetto di alberi, due ninfe ascoltano
alla sua musica con rapita attenzione. In Bôcklin's dopo
opere, pentole e fauni erano spesso associati
pietre, mentre le ninfe erano associate agli alberi
e molle. Questa immagine chiarisce la demarcazione tra quelli che l'artista
evidentemente considerava gli habitat propri dei fauni e
ninfe.
Pentole, satiri e fauni erano raramente rappresentati
inviato da altri artisti del diciannovesimo secolo prima
il 1890. Quando apparivano, di solito lo erano
immagini convenzionali, basate su rappresentazioni precedenti
del tema. Questo diventa chiaro quando Bôcklin's
Spring Evening si confronta con l'artista francese
Il dipinto di William-Adolphe Bouguereau del 1873
Ninfe e Satiro (Fig. 50). Questa immagine mostra
quattro nudi voluttuosi che tentano giocosamente di farlo
trascina un satiro non troppo riluttante in una pozza di ninfee. Il
implicazioni della scena: una figura maschile assediata da a
stuolo di ninfette nubili - sono altamente erotici e
mettere in relazione l'immagine di Bouguereau con i prototipi precedenti
nell'arte francese, come Pan e Syrinx di Poussin (Fig.
42) o il famoso gruppo in terracotta del 1775 circa
di Clodion, Satiro e Bacco (Metropolitan
Museo d'Arte, New York). Contrasta fortemente
con il quadro di Bôcklin, dove non ci sono erotici
connotazioni; il Pan e le ninfe stanno in disparte
l'uno dall'altro, legati solo dalla musica che lui
créâtes e partecipano. L'immagine di Bôcklin è molto
meno tradizionale di Bouguereau ed exempli
rievoca il nuovo significato che ha portato ad assumere
il tema: Pan come simbolo di una profonda expéri
enza della bellezza della natura.
Quando il dipinto di Bouguereau è stato esposto a
al Salon, era accompagnata in catalogo da a
citazione del poeta romano Stazio: “Consapevole della sua pelle ispida, e della sua
infanzia
ignorato a nuotare, non osa fidarsi di se stesso
acque profonde».41 A causa dell'enfasi posta su
pittura di storia dell'accademia, Bouguereau
avvertiva chiaramente la necessità di legittimare ciò che poteva essere
chiamato un dipinto di genere classico collegandolo a
un testo specifico. Anche in questo differiva da Bôck
lin, la cui immagine di Pan è stata profondamente influenzata da
letteratura classica ma che non sentiva il bisogno di illustrare
specificare i passaggi letterari. Questo imposta Bôcklin
raffigurazioni di Pan a parte le altre apparse
nell'arte del periodo.
Uno dei pochi artisti inglesi che dipinse il
il dio-capra era Edward Burne-Jones. In Pan e
Psyché, completata nel 1874 (Fig. 51), il dio con
suole la ninfa, che è stata abbandonata da lei
amante, e la dissuade dal tentare di farlo
annegarsi nella sua disperazione. La pittura di Burne-Jones
ing aderisce strettamente a una fonte letteraria. Il soggetto
ha avuto origine in The Golden Ass di Apuleius, però
l'artista ha basato la sua immagine non sulla storia latina
direttamente ma su una rivisitazione del taie di William
Morris in The Earthly ParadiseP2 Burne-Jones
la pittura non ha connotazioni erotiche convenzionali
ma non ha nemmeno una vitalità classica. Il suo Pan sembra
svogliato e snervato rispetto a Bôck
le vivaci e convincenti rappresentazioni del dio di lin.
Questa padella preraffaellita, concepita con quattro
cento delicatezza, si basava su un satiro in Piero di
La morte di Procri di Cosimo alla Galleria Nazionale di
Londra.43 Come il dipinto di Bouguereau,
Il lavoro di Burne-Jones è tradizionale in molti modi, come
illustra un testo letterario e si basa su precedenti
prototipi. Ail tre di queste immagini erano
dipinto negli anni '70 dell'Ottocento ma era evidente
quelli di Bouguereau e Burne-Jones sono molto
diverso dall'immagine molto più originale di
Padella creata da Bôcklin.
L'influenza di Bôcklin. Uno dei suoi più letterali
molti imitatori fu il pittore di Monaco Franz
von Stuck, che ebbe un enorme successo da
rielaborando soggetti bôcklineschi. Una rapida ricognizione di un catalogo delle
sue opere ne rivela dozzine
immagini di centauri, tritoni, nereidi, ninfe,
fauni e Pans;44 tutte le rappresentazioni di Stuck di questi
le creature mitologiche sono strettamente legate all'orecchio
lier opere di Bôcklin. Stuck's At the Spring (Fig. 52)
del 1900 circa raffigura una naiade seduta da un gorgogliante
Fontana; ascolta incantata la musica di
Pan, che si appollaia lì vicino, suonando la sua pipa. Questo
l'immagine è chiaramente basata su opere come quella di Bôcklin
Serata di Primavera di 20 anni prima.
Negli anni Novanta dell'Ottocento le pagine di Jugend, Deutsche Kunst
und Dekoration, Simplicissimus e Kunst fur Aile
abbondava di pentole. Quando un nuovo diario sontuoso
è stata fondata a Berlino nel 1895, sembrava opportuno
priato di chiamarlo Pan. Il titolo era, almeno in parte,
un omaggio a Bôcklin; una riproduzione di uno dei suoi
dipinti è stato pubblicato nel primo numero. Incollato
ha disegnato un emblema per il nuovo periodico, a
vista a pieno volto della testa del dio, strettamente correlata a
Idillio e altri dipinti di Bôcklin. Nel
Nel mondo di lingua tedesca, Bôcklin è stato acclamato come
il più grande artista dell'âge, un artista dal carattere unico
sensibilità alla natura. Sotto la sua influenza, Pans
è apparso ovunque, non solo nelle arti visive di
il giorno, ma anche nella sua letteratura. Nel 1893, il poeta
Otto Julius Bierbaum pubblicò un ciclo di versi,
Aus biedern Lagern, dedicato all'arte a Monaco. Esso
includeva una poesia intitolata "Faunsflôtenlied", in-
ispirato dal Pan in the Reeds di Bôcklin, nel Bavar-
ian collezione statale:
Credo nel grande Pan,
Il gay santo spirito del divenire:
Il suo battito cardiaco è il ritmo del mondo,
Diventa e muore e muore e diventa,
Senza fine e senza inizio.
Flauto, canta la tua preghiera d'aria,
Questo è il senso della vita.45
Per Bierbaum, l'immagine di Pan di Bôcklin era un
incarnazione di una verità eterna e mistica; questo
l'immagine ha avuto una risonanza speciale per il simbolista
génération e molti scrittori degli anni Novanta
lo ha adottato. In nessun caso limitato a coloro che scrivono
Tedesco, si manifestò il “culto Pan letterario”46
anche nella letteratura inglese ed è esemplificato da
La poesia di Algernon Charles Swinburne del 1893 “The
Palazzo di Pan”:
Lo spirito fece tutt'uno con lo spirito il cui respiro
Rende sublime il mezzogiorno nel bosco
Dimora come estasiato in una presenza che dice
cose più alte della vita e più serene della morte,
Trionfante e silenziosa come il tempo.47
Chiaramente Swinburne, come Bierbaum, intendeva Pan
essere un simbolo di un'esperienza emozionante della natura
e della vita. Il dio è apparso in un'ampia varietà di
forme intorno al volgere del secolo. È stato
raffigurato come una sinistra figura satanica in Artù
La storia dell'orrore di Macken The Great God Pan (1894)
e come una persona gentile e benevola in Kenneth
L'idilliaco vento tra i salici di Grahame (1908). Nel
1902, EM Forster usò un'apparizione di Pan per
suggeriscono il risveglio spirituale nel suo “Storia di a
Panico." Ma col passare del tempo, Pan ha guadagnato di meno e
meno apparizioni. Nel 1910 Forster scrisse,
La Terra come culto artistico ha fatto il suo tempo, e il
la letteratura del prossimo futuro probabilmente ignorerà il
paese e cercare ispirazione dalla città. Uno può
capire la reazione. Di Pan e l'elementale
forze, il pubblico ha sentito un po' troppo: loro
sembra vittoriano. .. e coloro che si prendono cura della terra con
la sincerità può aspettare a lungo prima che il pendolo ritorni
di nuovo lei.48
Forster aveva un senso della storia ed era certo
è assolutamente corretto supporre che entro il 1910 il cuit di
Pan era finita. Ma nel 1890 sembrava che Pan
era immortale. La maggior parte degli aspetti artistici e letterari
manifestazioni della figura di Pan in quel periodo
avevano lo scopo di suggerire la saggezza acquisita attraverso
la contemplazione della natura. Questo significato era
derivato dai dipinti di Bôcklin, che era di
importanza essenziale come anello di congiunzione tra i romantici del primo
Ottocento e i simbolisti della sua fine. Con il revival del Romanticismo
idee negli anni Novanta, era l'immagine di Pan di Bôcklin
adottato da molti come un vivido simbolo del rapporto tra l'essere umano e la
natura che pre-
valeva nel mondo idilliaco dell'antichità classica come
Bôcklin e i suoi seguaci l'hanno immaginato. Nonostante
La storia di Plutarco, Bôcklin non immaginava Pan come
morto ma semplicemente come trascurato. Nell'età moderna,
credeva che l'enfasi sulla scienza sull'intuizione, sulla tecnologia sull'arte, sul
pensiero sul sentimento, fosse uscita dall'umanità contemporanea da una
mistica, forse anche terrificante, esperienza di
natura ma che un'esperienza del genere era ancora possibile. Bôcklin stesso,
scegliendo di vivere in Italia
e voltando le spalle al moderno nord industriale, cercò la libertà personale e il
ricco apprezzamento della vita e del mondo naturale,
pensiero aveva caratterizzato l'età classica. a
Bôcklin, l'Italia era la cosa più vicina al moderno
mondo all'Arcadia. La grande stima in cui il
pittore si tenne negli anni Novanta e il conseguente
proliferazione di Pans sono la prova dell'ampia
diffondere un senso di disaffezione nei confronti dell'età moderna
che prevalse alla fin de siècle. L'immagine di Bôcklin di
Pan è stato adottato da molti artisti e scrittori
perché condividevano la sua riverenza per la natura e
la sua sfiducia nella modernità.
C'erano molti che, come Bocklin, non entrarono volentieri nel ventesimo secolo.

Il Palazzo Di Pan

Settembre, tutto glorioso d'oro, come un re

Nello splendore del trionfo vestito,
Illuminando l'estate, addolcendo la primavera,
nidiate nei boschi con ali illimitate,
Una presenza di tutti gli uomini desiderata.
Lontano a est ea ovest le terre color sole
Sorridi caldo mentre la luce su di loro sorride;
E più maestoso dei templi edificati con le mani,
Colonna dopo colonna, il santuario si erge
Delle infinite navate della pineta.
Muto culto, troppo fervente per la lode o per la preghiera,
Possiede lo spirito con pace,
Soddisfatto del respiro dell'aria luminosa,
Il profumo, il silenzio, le ombre come chiare
Come i raggi che si allontanano o aumentano.
Colonne increspate che arrossiscono in alto e in disparte,
senza mai un ramo per nido,
Sostieni il sublime tetto indivisibile,
Alla tempesta e al sole a prova di sua maestà,
E terribile come acque in quiete.
La mano dell'uomo non ne ha misurato l'altezza; pensiero
Potrebbe non misurare, potremmo non sapere;
Alla sua ombra sono lavorate le trame del bosco;
Come un uccello è preso il sole nelle sue fatiche,
E i suoi fiocchi si sparsero come neve.
Come i brandelli di un piumaggio d'oro per terra
I fiocchi di sole a moltitudini mentono,
Si sciolsero mentre i petali di rose si smarrivano
Sui pavimenti della foresta inghiottita e ricamata
E arrossato lontano e anigh.
Oscuri secoli con mani oscure e imperscrutabili
Hanno allevato e isolato il santuario
Per dèi che non conosciamo e accesi come marchi
Sull'altare gli anni che sono polvere e le loro sabbie
Il bicchiere del tempo ha dimenticato il segno.
Un tempio i cui transetti sono misurati da miglia,
il cui coro ha mattina per sacerdote,
il cui lavoro sul pavimento il piede di nessuno spoiler contamina,
il cui silenzio musicale nessuna musica seduce,
Nessun festival limita la sua festa.
Il servizio del mezzogiorno, della notte e dell'alba,
Non nasconde, non rivela per l'uomo,
Sulle pendici dei prati senza erbe e fioriti,
Qualche traccia di una ninfa o qualche traccia di un fauno
Al luogo del sonno di Pan.
Pensiero acceso e ravvivato dall'adorazione e dalla meraviglia
Per rapire troppo sacro per la paura
Sulle vie che li uniscono o li dividono in scissione,
Solo può discernere se su di loro o sotto
Sii segno o traccia di lui qui.
Con un timore reverenziale appassionato che è più profondo del panico
Lo spirito sottomesso e irremovibile
Presta attenzione alla divinità terrestre e al Titanic
Il cui passo si fa sentire sulla breccia del vulcanico
pendii taglienti che il loro fuoco ha abbandonato.
Per un incantesimo più sereno del fioco negromantico
Incantesimi morti del passato e della notte,
O il terrore che si nascondeva a mezzogiorno per rendere frenetico
Dove l'Etna prende forma dalle membra di giganteschi
Dei morti disunti dalla potenza,
Lo spirito fece tutt'uno con lo spirito il cui respiro
Rende sublime il mezzogiorno nel bosco
Dimora come estasiato in una presenza che dice
cose più alte della vita e più serene della morte,
Trionfante e silenziosa come il tempo.