GABRIELE D’ANNUNZIO

Gabriele D’annunzio è l’ultimo esteta, accanto a Wilde e Huysman. La vita di d'Annunzio può essere
considerata “inimitabile” sia dal punto di vista delle scelte politiche e personali ma anche per quanto
riguarda lo stile di vita. In politica lui passa dalla destra alla sinistra, fu un interventista nella Prima Guerra
Mondiale. Facendosi interprete dell’estetismo, D’annunzio concepisce la sua vita come un’opera d’arte. Ogni
sua azione e ogni suo componimento devono essere votati al criterio di bellezza. L’autore vive con
l’ossessione dell’esibizione di sé e, con la sua condotta, riesce ad attrarre l’attenzione del pubblico. Nelle
opere traspone ogni impresa che vive. La sua vita è una vita ‘sempre in scena’, lui era sempre sotto i riflettori,
un po’ come gli influencer di oggi, perché una volta che lui diventa conosciuto, tutto quello che lui fa diventa
modello da seguire, conferendogli grande fama. L’adesione all’estetismo fa si che il concetto di vita che
D’Annunzio ha, ovvero “fare della propria vita un opera d’arte”, lo si vede da come si vestiva, dai cani che
aveva, dagli oggetti che aveva in casa.

DA PESCARA A ROMA
• le origini e la formazione
Nasce a Pescara nel 1863 da famiglia borghese, con un cognome poco nobile, il suo vero cognome infatti era
Rapagnetta, che non va bene per la sua persona pubblica; infatti, deciderà di cambiare il suo nome in
Gabriele, riprendendo poi il cognome di un suo bisnonno D’Annunzio. Studiò in una delle scuole più
aristocratiche dell'Italia del tempo, il collegio Cicognini di Prato. Scopre la sua vocazione poetica leggendo
le Odi barbarie di Carducci. Carducci è un autore importante per l’Italia: le Odi barbare sono chiamate così
perché, sebbene la parola “odi” faccia pensare a qualcosa di classico, in realtà sono scritte in italiano,
mantenendo comunque una metrica classica. Precocissimo, esordì nel 1879, sedicenne, con un libretto di
versi, Primo vere (primavera), che incontra il favore del pubblico anche grazie alla sua intuizione di
accompagnare la pubblicazione con un "lancio pubblicitario" in cui fa circolare la notizia della sua morte
(notizia fittizia).

• la vita mondana
Nel 1881 torna a Pescara e stringe amicizia con un gruppo di artisti legati a Francesco Paolo Michetti.
Raggiunta la licenza liceale, a diciotto anni, si trasferì a Roma per frequentare l'università. In realtà
abbandonò presto gli studi, preferendo vivere tra salotti mondani, feste e redazioni di giornali. Si trasforma
in un perfetto esempio di dandy, immerso nel lusso, corteggiato dalle donne e dai giornali. Pubblica i
versi Canto novo (1882), le novelle di Terra vergine (1882), le novelle della Pescara (raccolta di storie scritte
alla maniera di Verga con ambientazioni popolari, con un linguaggio ad influsso dialettale MA D’Annunzio è
un imitatore, lui seppe imitare il modo di scrivere di molti scrittori, inclusi Carducci e Dostoyevsky; tuttavia
manca l’amore di Verga nei confronti dei suoi personaggi, lui ama i suoi vinti, D’Annunzio invece si sofferma
su descrizioni negative, scene truci ecc…) e la raccolta Intermezzo di rime(1883). Per alcuni anni esercitò la
professione di giornalista, collaborando a vari giornali, soprattutto "La Tribuna" di Roma, con articoli di
cronaca mondana ma anche di letteratura, arte, costume.

• gli amori
Nel 1883 organizza una fuga d'amore con la contessina Maria Hardouin di Gallese, una sedicenne, che sfocia
inevitabilmente con il matrimonio, osteggiato dal padre della donna. Nel 1884 diventa padre di Mario, poi
di Gabriellino e Veniero. Nel 1890 si separa dalla moglie, anche se in realtà molti sostengono che, a discapito
delle tante relazioni extraconiugali che lui ebbe, non ci fu mai una separazione a livello legale. Nel 1886
pubblica Isaotta Guttadauro. Tra le relazioni extraconiugali la più intensa è quella con Barbara Leoni.

• il successo
Nel 1889 dà alle stampe IL PIACERE, che riscontra un enorme successo. Continua a scrivere in versi e in prosa
(si ispira a Verga); continua a collaborare con numerose riviste, tra cui "Cronaca bizantina", che propone un
seduttivo rimando all'Oriente, e "Il Convito”, che ospiterà la prima puntata del romanzo Le vergini delle
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rocce, opera che ha scritto quando si era avvicinato a Nietzsche, che contribuisce alla diffusione del pensiero
del filosofo in Italia (anche se D’Annunzio non interpreta correttamente il superuomo di Nietzsche).

DA NAPOLI ALLA GRECIA

• la fase della bontà
Nel 1891 raggiunge Napoli e inizia una relazione con la principessa Maria Gravina, ancora sposata. Ciò gli
costa un processo per adulterio. A Napoli frequenta un ambiente vivace, aperto alle correnti europee. È la
fase produttiva della "bontà", caratterizzata da contenuti intimistici. Pubblica i romanzi Giovanni
Episcopo, L'innocente e l’opera in versi Poema paradisiaco. Stringe amicizia con Matilde Serao, una delle
prime donne giornaliste.

• il superuomo
Rientra in Abruzzo, porta a compimento il Trionfo della morte e pubblica Le vergini delle rocce (1895). Viene
influenzato dagli scritti di Nietzsche ed elabora una nuova figura di intellettuale: quello dell’individuo che si
atterma attraverso l'azione. Nel 1897 si presenta alle elezioni come candidato alle forze di destra; al termine
del mandato, che dura pochi anni passa clamorosamente alle forze di sinistra. Dopo inizia la sua attività di
oratore pubblico.

• il teatro e la relazione con la duse

Nel 1895 compie una crociera in Grecia, da cui scaturirà la composizione della tragedia La città morta. Inizia
la relazione con Eleonora Duse, per la quale compone Francesca da Rimini e La figlia di Iorio. Si trasferisce
nella villa della Capponcina, vicino alla proprietà della Duse. La loro relazione è molto chiacchierata. Nel 1903
compone Maia, Elettra e Alcyone, primi tre libri del ciclo delle Laudi.

AZIONE POLITICA E LA FINE DELLA VITA

• a Parigi
A seguito della morte di Carducci, si proclama suo erede. Per gli ingenti problemi economici, nel 1910 si
trasferisce a Parigi. Qui sperimenta le "faville”, prose brevi e di carattere autobiografico, e si misura con
nuove forme, come quella librettistica o cinematografica.

• il rientro in Italia
Nel 1915 rientra in Italia e inizia un’accesa campagna a favore dell’intervento in guerra. Sorvola, gettando
volta fini di propaganda, Trieste, Trento e Vienna. Compie incursioni aeree e per mare, partecipa a
bombardamenti e combattimenti. Nel 1916 subisce un grave trauma all’occhio destro, che comporterà la
perdita parziale della vista. Scrive uno dei suoi libri più innovativi, il Notturno.

• l’impresa di Fiume
Nel 1919 conquista la città di Fiume e ne assume il controllo. L’impresa si conclude con il “Natale di sangue”:
la città viene bombardata dal mare. Si stabilisce sul Lago di Garda, nella villa che trasforma nel Vittoriale
degli Italiani. Riprende a scrivere, senza abbandonare la politica. Ogni iniziativa è però bloccata dalla marcia
su Roma.

• il rapporto con il fascismo

Stringe rapporti ambigui col fascismo, che, di fatto, lo sorveglia: da un lato ne sfrutta la celebrità, dall’altro
contiene la sua esuberanza, isolandolo. Chiuso nei confini del personaggio che ha creato, trascorre gli ultimi
anni della sua vita nel Vittoriale, isolandosi dalla realtà esterna. Nel 1935 si schiera a favore della Guerra
d’Etiopia. Muore nel 1938.

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L’ESTETISMO E LA SUA CRISI
• esordio
L'esordio letterario di d'Annunzio avviene sotto il segno dei due scrittori che in Italia, a cavallo degli anni
Ottanta, suscitano maggior eco, Carducci e Verga. Le prime due raccolte liriche, Primo vere e Canto novo si
rifanno al Carducci delle Odi barbare; la prima opera narrativa, la raccolta di novelle Terra vergine, guarda al
Verga di Vita dei campi (1880). Oltre alla metrica barbara, d'Annunzio ricava da Carducci il senso tutto
"pagano" delle cose sane e forti, della comunione con una natura solare e vitale. Ma questi temi sono portati
al limite estremo e toccano i vertici di una fusione tra io e natura che fa già presentire il futuro mito
superomistico. Non mancano però spunti diversi, momenti di stanchezza, visioni cupe e mortuarie, che, già
nel giovane d'Annunzio, fanno intuire come il vitalismo sfrenato celi sempre in sé il fascino ambiguo della
morte. E, curiosamente, sono presenti anche spunti "sociali" provenienti dal contemporaneo Verismo,
l'indugio su figure di reietti al limite del subumano.

Terra vergine è il corrispettivo in prosa del Canto novo. Il modello è il Verga rusticano di Vita dei campi (opera
uscita solo due anni prima): anche d'Annunzio presenta figure e paesaggi della sua terra, l'Abruzzo. Ma nel
libro non vi è nulla della lucida indagine condotta da Verga sui meccanismi della lotta per la vita nelle «basse
sfere», e soprattutto nulla dell'impersonalità verghiana, risultante dall'"eclisse" dell'autore. Il mondo di Terra
vergine è sostanzialmente idillico, non problematico: in una natura rigogliosa e sensuale esplodono passioni
primordiali, soprattutto sotto forma di un erotismo irrefrenabile. Sul piano delle tecniche narrative, la
soggettività del narratore si contrappone all’impersonalità verista. Se dunque esteriormente le novelle di
d'Annunzio si richiamano al regionalismo veristico, la loro sostanza profonda si collega alla matrice
irrazionalistica del Decadentismo.

• i versi degli anni 80 e l’estetismo

I versi degli anni Ottanta rivelano l'influenza profonda dei poeti decadenti francesi ed inglesi. L'Intermezzo
di rime è giocato sulla confessione della stanchezza sensuale, della sazietà della carne viziosa. Isaotta
Guttadauro è un esercizio raffinato ed estetizzante di recupero delle forme poetiche quattrocentesche.
Queste opere poetiche sono il frutto della fase dell'estetismo dannunziano, che si esprime nella formula «il
Verso è tutto». L'arte è il valore supremo, e ad essa devono essere subordinati tutti gli altri valori. La vita si
sottrae alle leggi del bene e del male e si sottopone solo alla legge del bello, trasformandosi in opera d'arte.
Sul piano letterario, tutto ciò dà origine ad un vero e proprio culto religioso dell'arte e della bellezza. La
poesia non sembra nascere dall'esperienza vissuta, ma da altra letteratura. I versi dannunziani pertanto sono
fitti di echi letterari, che provengono dai poeti classici, da quelli della tradizione italiana, dai contemporanei
poeti francesi ed inglesi.

Questo personaggio dell'esteta, che si isola dalla realtà meschina della società borghese contemporanea in
un mondo rarefatto e sublimato di pura arte e bellezza, e la cui maschera d'Annunzio indossa nella vita come
nella produzione letteraria, è a ben vedere una risposta ideologica ai processi sociali in atto nell'Italia
postunitaria, i quali, in conseguenza dello sviluppo capitalistico in senso moderno, tendevano a declassare e
ad emarginare l'artista, togliendogli quella posizione privilegiata e di grande prestigio di cui aveva goduto
nelle epoche precedenti, oppure lo costringevano a subordinarsi alle esigenze della produzione e del
mercato (perdita dell’aureola). Il giovane d'Annunzio non si rassegna, vuole il successo e la fama, vuole
condurre la vita di lusso aristocratico dei ceti privilegiati. Il personaggio dell'esteta, costruito nell'opera
letteraria, è una forma di risarcimento immaginario da una condizione reale di degradazione dell'artista.
Però d'Annunzio non si accontenta di sognare, rifugiandosi nella letteratura: vuole vivere quel personaggio
anche nella realtà. Perciò si preoccupa di produrre libri di successo, che vendano bene sul mercato, e sa
utilizzare economicamente la pubblicità (finge la morte). Sfruttando abilmente i meccanismi della
produzione capitalistica, propone un'immagine nuova di intellettuale, che si pone fuori della società
borghese, e fa rivivere una condizione di privilegio dell'artista che era propria di epoche passate, e che
sembrava definitivamente tramontata.
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 • il piacere e la crisi dell’estetismo
Ben presto però d'Annunzio si rende conto che l'esteta non ha la forza di opporsi realmente alla borghesia
in ascesa. Egli avverte tutta la fragilità dell'esteta in un mondo lacerato da forze e conflitti così brutali: il suo
isolamento sdegnoso non può che divenire sterilità ed impotenza, il culto della bellezza si trasforma in
menzogna. La costruzione dell'estetismo entra allora in crisi. Il primo romanzo scritto da d'Annunzio, Il
piacere, in cui confluisce tutta l'esperienza mondana e letteraria da lui vissuta sino a quel momento, ne è la
testimonianza più esplicita.

IL PIACERE
Il primo romanzo di D'Annunzio è Il piacere, pubblicato nel 1889 e poi riunito, con L'innocente e Trionfo della
morte, nel ciclo I romanzi della rosa (il fiore simboleggia l'amore sensuale). Nella struttura, Il piacere si
mantiene fedele alla tradizione realistica, ma lo studio dei personaggi rivela un'analisi delle loro personalità
ambigue, delle loro pulsioni e manie. Di fatto, ciò denota un abbandono di Verga e un'adesione
al Simbolismo europeo, a cui si aggiungono le influenze di Wilde, Huysmans, Péladan.

• trama
Al centro del romanzo si pone la figura di un esteta, Andrea Sperelli, il quale non è che un "doppio" di
d'Annunzio stesso, in cui l'autore obiettiva la sua crisi e la sua insoddisfazione. Andrea Sperelli è un dandy
raffinato, elegante, circondato dal lusso e amante del bello. Tuttavia, è un uomo debole: manca di una
personalità marcata ed è incapace di prendere decisioni. Si tratta di un personaggio "malato", che porta in
sé i segni della decadenza. Prova attrazione per due donne, che rappresentano le due caratteristiche
opposte, ma inscindibili, dell'amore:
• Elena Muti, incarnazione della donna fatale, sensuale e voluttuosa, simbolo dell'erotismo che porta
alla perdizione; Elena rappresenta l’alterego di Andre, è come lui, che ricerca un piacere solo erotico;
• Maria Ferres, donna innocente e casta, simbolo di un sentimento puro che può salvare.
L'opposizione, però, è solo apparente, in quanto il protagonista prova per entrambe le donne solo un
sentimento di profonda seduzione sensuale. Maria decide di concedersi ad Andrea, ma nel momento più
intimo, lui la chiama Elena. Lei comprende le intenzioni del protagonista e lo abbandona. Aveva capito di
essere stata solo un “oggetto” per lui e che aveva solo proiettato in lei l’amore per un altra donna (Elena).

Andrea non è un uomo mosso da ideali, è mosso solo dal sui istinto; lui ricevette un’educazione particolare
dal padre, che si sintetizza in Habere non Haberi (possedere, non essere posseduto). Quindi è questo il
pensiero di Andrea, anche a livello sentimentale = Andrea non a caso non ha forti sentimenti nei confronti
di Elena, lui vorrebbe possederla, ma lei è come lui, non vuole essere posseduta. Maria, invece, è vittima
della tecnica del possedere di Andrea. Il romanzo di conclude con il trasferimento di Maria, in seguito al
quale Andrea la va a cercare, senza trovare più nulla, è allora un perdente.

• Andrea Sperelli —> il fallimento dell’esteta

Il protagonista del romanzo rappresenta il fallimento della figura dell'intellettuale-esteta, inadeguato
rispetto al mondo moderno. Nei suoi confronti, l'autore mantiene un atteggiamento ambivalente: lo
giudica, condannandone debolezza, lussuria, eccessiva sensibilità; contemporaneamente, però, ne rimane
affascinato, identificandosi nella sua sensualità, o nella sua lotta contro una donna "nemica". Quindi, pur
segnando un punto di crisi e di consapevolezza, Il piacere non rappresenta il definitivo distacco di d'Annunzio
dalla figura dell'esteta.

Quale messaggio porta la figura di Andrea Sperelli all’interno della cultura? Inserisce un filone artistico
nuovo, che già era presente in Europa con Oscar Wilde e Huysmans. Nel 1889 Verga pubblica il Mastro Don
Gesualdo, siamo in un periodo ancora segnato dal Naturalismo francese. D'Annunzio introduce degli spunti,
delle descrizioni che hanno lo scopo di suscitare delle sensazioni che avvicinino il lettore alla bellezza. Lo
scopo non è quello di scrivere per creare uno spaccato realistico, MA quello di immedesimare il protagonista
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nella stessa esperienza di bellezza che fa Andrea Sperelli. Questo personaggio è un personaggio verso cui
D'Annunzio si riconosce in parte. Sperelli domina la realtà circostante, si impone sulle figure femminili però
è anche un perdente perché alla fine il suo rincorrere il piacere e la sensualità lo mette all'angolo, vive
l'esperienza del duello da cui esce ferito e la malattia per la quale dovrà spostarsi. Il personaggio sarà poi
abbandonato, l’esteticismo va in crisi e sarà poi sostituito dal MITO DEL SUPERUOMO.

• stile
Nel suo impianto narrativo il romanzo risente ancora della lezione del realismo ottocentesco e del Verismo,
che conservava in quegli anni piena vitalità (nello stesso 1889 esce il Mastro-don Gesualdo di Verga). Sono
evidenti le ambizioni a costruire un quadro sociale, di costume, popolato di figure tipiche di aristocratici
oziosi e corrotti. Però, subendo l'influenza di tendenze francesi, d'Annunzio mira soprattutto a creare
un romanzo psicologico, in cui, più che gli eventi esteriori dell'intreccio, contano i processi interiori del
personaggio, complessi e tortuosi, indagati con sottile indugio analitico, sul modello proposto dal capofila di
quella tendenza, Paul Bourget (Il piacere riprende spunti da un suo romanzo del 1886, Un delitto d'amore).
Le vicende di Sperelli sono narrate con una lirica preziosa, con parole ricercate, immagini evocative,
descrizioni suggestive.

INCIPIT da Il piacere
Il brano è emblematico dal punto di vista dell’estetismo, suscita da subito delle sensazioni forti. Le sensazioni
hanno grande importanza, ci sono molti dati visivi. Inizia con una descrizione dettagliata dell'atmosfera a
Roma nella giornata di San Silvestro, che è il 31 dicembre, l'ultimo giorno dell'anno. L'autore fa riferimento
alla temperatura mite e dorata del sole, che dà l'impressione di una giornata primaverile e anziché invernale.
Le strade sono piene di gente e di veicoli che passano in fretta, creando un rumore confuso che risuona
ovunque, ma che si attenua man mano che ci si allontana dalle piazze principali. Nel palazzo Zuccari, le stanze
si riempiono di fiori freschi e il profumo si diffonde nell'aria. Si vede un realismo esagerato (rose folte e
larghe, immerse in certe coppe, come quelle che si vedono in galleria borghese = riferimento artistico).
L'autore usa un linguaggio molto descrittivo e dettagliato, che fa sentire al lettore di essere lì con lui, nel bel
mezzo dell'azione. Il passaggio descrive l'attesa di Andrea Sperelli, il protagonista, per la sua amante nelle
sue eleganti stanze, dove ogni dettaglio è curato con amore e attenzione ai dettagli.
La coppa di fiori descritta all'inizio del brano rappresenta una offerta d'amore quasi sacra, mentre la tavola
del tè e le tazze di maiolica di Castel Durante ornate con immagini mitologiche rappresentano un'arte di
grande eleganza. Le tende di broccatello rosso a melagrane d'argento riccio e le tendine di pizzo fiorite
creano un'atmosfera di lusso e raffinatezza.

L'orologio della Trinità de' Monti suona le tre e mezza e Andrea Sperelli è preso dall'ansia per l'attesa della
sua amante dalla quale vuole ricevere una “cura d’amore”, ovvero la soddisfazione di un
piacere esclusivamentesensuale. Cerca di distrarsi con atti materiali come ravvivare il fuoco nel caminetto,
ma la sua ansia interiore continua a tormentarlo. Prosegue nella descrizione dell'attesa di Andrea Sperelli
per la sua amante Elena, attraverso un ricordo del loro passato insieme. La scena si sposta dal caminetto,
dove Sperelli sta ravvivando il fuoco, al ricordo di Elena che accumulava pezzi di legno sul fuoco con molta
abilità. La descrizione di Elena è caratterizzata da un'immagine sensuale e raffinata, che richiama la Danae
di Correggio, una famosa opera d'arte rinascimentale. Anche le sue estremità, le mani e i piedi, vengono
descritti come "arborei", facendo riferimento alla mitologia greca e alla figura di Dafne, la ninfa che fu
trasformata in un albero per sfuggire alle attenzioni di Apollo.

Il passaggio continua con la descrizione del momento in cui Elena accendeva il fuoco con successo, creando
un bagliore improvviso. La scena si concentra sulla sensualità del ricordo, creando un'atmosfera
di intimità e passione. Anche in questo passaggio si possono notare i tratti distintivi della letteratura della
Belle Époque, come la descrizione accurata delle sensazioni e delle emozioni dei personaggi, la ricerca
dell'eleganza e della raffinatezza, e la fusione tra l'arte e la vita quotidiana. Andrea Sperelli era preso dai suoi
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pensieri, immerso nella nostalgia del passato e nell'ansia dell'attesa. Il tempo sembrava non passare mai, ma
infine il suono dei passi nella scala annunciò l'arrivo di Elena.

Andrea si alzò di scatto, sospinto da un impulso irresistibile. La porta si aprì ed Elena entrò, splendida come
sempre, con un sorriso sulle labbra e lo sguardo intenso. Andrea non riuscì a trattenersi e le corse incontro,
stringendola fra le braccia con tutta la passione di cui era capace. Elena rispose con lo stesso fervore, e per
un momento i due amanti si scambiarono baci e carezze senza ritegno. Poi si sedettero insieme, vicini come
sempre, e iniziarono a parlare. Il tempo sembrò fermarsi di nuovo, ma stavolta era diverso. Andrea e Elena
erano insieme, e nulla poteva separarli. Le parole si susseguivano, veloci e intense, come un fiume che scorre
in piena primaverile. La luce della stanza si fece più tenue, ma Andrea e Elena non se ne accorsero neanche.
Erano immersi l'uno nell'altro, e nulla poteva interrompere la magia di quel momento.

Quando la notte cominciò a cadere sulle strade della città, i due amanti si guardarono negli occhi e sorridero.
Era giunto il momento di separarsi, ma sapevano che si sarebbero ritrovati ancora. Andrea accompagnò
Elena alla porta, e le diede un ultimo bacio. Poi la vide allontanarsi, scomparendo nel buio della sera.
Andrea tornò nella sua stanza, ancora pervaso dall'euforia dell'incontro. La stanza era come la lasciata poco
prima, ma ora era diversa. C'era ancora l'odore del ginepro arso, ma adesso era associato a un ricordo felice.
La piccola tavola del tè, le tazze di maiolica, le tende di broccatello rosso a melagrane d'argento, tutto
sembrava più bello adesso.

Descrive l'atmosfera di una stanza dove la protagonista, Elena, si prepara per incontrare il suo amante. La
stanza è illuminata da una luce rossastro-giallastra e l'odore del ginepro arso dà al capo uno stordimento
leggero. Elena ha l'abitudine di sfogliare tutti i fiori dei vasi alla fine di ogni incontro d'amore e torna nella
stanza sorridendo, anche se trova tutti i fiori a terra. Quando l'amante si china per legare i nastri delle scarpe
di Elena, lei solleva un po' la gonna ed avanzando un piede e poi l'altro. La stanza è rimasta immutata nel
tempo e ogni cosa fa rivivere i ricordi del passato nella mente di Elena. Lei è in procinto di tornare in quella
stanza, dove si siederà nella poltrona e parlerà con il suo amante.

IL RITRATTO DELL’ESTETA dal capitolo 1

Le pagine iniziali del romanzo "Il piacere" presentano il ritratto del protagonista: D'Annunzio è attento a
fornire una descrizione più psicologica che fisica di Andrea Sperelli che, partendo dall'educazione all'arte
fornitagli dal padre, approda alla magnificazione di Roma, basata sulla sua esperienza giornalistica di cronista
«mondano». Andrea Sperelli, l’esteta, era un uomo amato dalle donne, versatile, con una duplice strategia:
poteva essere un uomo fortemente passionale, ma anche un amante timido; era un dongiovanni, amava
stare fra le donne. Non era mai ipocrita o finto, lui sapeva quel che faceva, le sue azioni erano tutte volute,
mai casuali. Nella sua descrizione c’è la frase “bisogna fare della propria vita un’opera d’arte”, accanto
all’insegnamento del padre Habere non Haberi. Lui non era un uomo mosso da valori puri e morali,
perseguiva solo la bellezza (si giustifica così quando si scopava tutte le altre donne).

Questo passaggio descrive la scomparsa della nobiltà italiana che aveva una cultura raffinata, eleganza e
arte che avevano raggiunto il loro massimo splendore nel XVIII secolo. In questa classe c'era la famiglia degli
Sperelli, in particolare il conte Andrea Sperelli Fieschi d'Ugenta, che era l’ideale giovane signore italiano nel
XIX secolo e l'ultimo discendente di una razza intellettuale. La sua adolescenza fu nutrita di studi vari e
profondi, e poté completare la sua educazione estetica sotto la cura paterna, senza restrizioni e costrizioni
di pedagoghi. Il padre gli trasmise il gusto per le cose d'arte, il culto appassionato della bellezza e l'avidità
del piacere. Il padre stesso aveva una scienza profonda della vita voluttuaria e una certa inclinazione
byroniana al romanticismo fantastico. Il matrimonio del padre era avvenuto in circostanze quasi tragiche,
infatti, si era diviso dalla moglie e aveva sempre tenuto con sé il figlio, viaggiando con lui per tutta l'Europa.
L'educazione di Andrea era quindi fatta non tanto sui libri quanto in cospetto delle realtà umane.

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Il padre lo ha incoraggiato a vivere la vita come un'opera d'arte e a perseguire la propria libertà a ogni costo.
Andrea sembra essere una persona con un forte interesse per la cultura e per l'esperimento, ma la sua
curiosità lo porta anche alla rovina, poiché la sua forza morale viene gradualmente distrutta. Dopo la morte
del padre, il personaggio si ritrova solo, con una considerevole fortuna, e decide di trasferirsi a Roma, che è
il suo grande amore. Il personaggio aspira a possedere un palazzo decorato con opere d'arte di grandi
maestri, come Michelangelo e i Carracci, una galleria piena di opere di Raffaello, Tiziano e Domenichino, e
una villa che combini elementi di diverse epoche e stili per creare un incanto intorno al suo superbo amore.
Il personaggio sembra desiderare di essere visto come un principe romano e di vivere una vita di lusso e
bellezza.

• il disprezzo dei valori democratici

L'estetismo decadente di Andrea Sperelli si basa sulla valorizzazione estrema della bellezza e dell'arte, che
egli considera come unico fine della vita. La sua educazione aristocratica e la sua posizione sociale privilegiata
lo hanno portato a rifiutare il sistema borghese e democratico, che egli vede come ostacolo alla coltivazione
della sensibilità artistica.

• l’educazione raffinata
Il suo culto della bellezza e del piacere lo rendono egoista e insaziabile, e il suo disprezzo per la morale
comune lo porta ad essere esasperato e poco costruttivo. La sua visione dell'arte come oggetto di culto lo
porta a ignorare il significato sociale e politico dell'arte stessa, e a relegarla a una sfera elitaria e distaccata
dalla realtà. In sintesi, l'estetismo decadente di Andrea Sperelli si basa sulla valorizzazione eccessiva della
bellezza e dell'arte, che lo porta a rifiutare la morale comune e il sistema borghese, ma lo rende anche egoista
e poco costruttivo.

• la vita come opera d’arte

Si potrebbe dire che per Andrea Sperelli l'estetismo diventa una sorta di fuga dalla realtà, una forma di
evasione che lo porta a vivere solo nel mondo dell'arte e della bellezza, trascurando gli aspetti etici e morali
della vita. Questo atteggiamento lo rende incapace di agire e di prendere decisioni importanti nella vita,
come dimostra il suo atteggiamento passivo e indeciso nei confronti della sua relazione con Elena Muti, la
donna che ama ma che non è in grado di scegliere come compagna di vita.
Inoltre, la sua ossessione per la bellezza e il piacere lo porta a considerare gli altri come strumenti per il
suo godimento personale, senza preoccuparsi delle conseguenze delle sue azioni sulla vita degli altri. In
questo senso, l'estetismo decadente di Andrea Sperelli può essere visto come una forma di egoismo
estremo che lo porta ad alienarsi dalla realtà e dal mondo reale. Nel finale si vede la caduta del personaggio
che fa della sua vita un'opera d'arte. Infatti questa filosofia lo accompagna solo per un breve tratto, perché
poi sarà sostituito dall'idea del superuomo.

• Andrea Sperelli alter ego dell'autore

Anche se D'Annunzio prende le distanze dal protagonista, sottolineandone il carattere debole, l'autore
trasferisce molto di sè nel personaggio.
1. La contaminazione tra arte e vita traduce simbolicamente il programma dannunziano di una "vita
inimitabile".
2. La Roma tardorinascimentale e barocca che Andrea Sperelli predilige evoca un'epoca di ricchezza e
decadenza, simbolo del piacere di vivere ma anche della corruzione spirituale. Roma è la città
dell'arte, quella che gli piace è quella con le sue piazze e fontane maestose adatta la sua personalità
artificiosa. È la stessa Roma, arisocratica e corrotta, frequentata da D'Annunzio e da lui descritta in
vari articoli giornalistici, a conferma della sua vicinanza all'estetismo e della sua distanza dal
classicismo.

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 • Linguaggio arcaico e raffinato
Il linguaggio è elegante. I titoli nobiliari, le varie forme grafiche antiquate (ebrezza, ruinata, realità, cospetto),
le citazioni d'arte della Roma barocca contribuiscono a nobilitare il personaggio e impreziosire la situazione
narrativa, caricando la parola di una notevole forza sensitiva.

INCIPIT CAPITOLO 2
Ci troviamo nell’Italia in via industriale, lo sviluppo industriale è un’età che si connota per la sua democrazia
e per la sua inarrestabilità (diluvio) e negatività (grigia). Questa democrazia è vista abbastanza male, perché
distrugge la tradizione di eletta cultura delle famiglie aristocratiche; il narratore ha quest’idea
dell’industrializzazione che colpisce l’aristocrazia portatrice dei valori più alti della cultura. Infatti, il
NARRATORE non è in prima persona, ma esterno e onnisciente: racconta la vita di Andrea, è un romanzo
che gioca molto sulla descrizione anche psicologica; l’opera parla un po’ da sé, per questo adotta molto
il discorso indiretto libero (come già fece Verga) che lascia fluire la soggettività del personaggio e i suoi
pensieri tortuosi.

UN RITRATTO ALLO SPECCHIO: ANDREA SPERELLI ED ELENA MUTTI p. 437

La donna amata dall'eroe tronca all'improvviso la relazione e scompare. Quando ritorna, Andrea apprende
che, per evitare il disastro economico, ha dovuto sposare un ricco inglese, Lord Heath-field, individuo vizioso
e ripugnante. Andrea è disgustato nello scoprire che «una passione altissima, inestinguibile, veniva a essere
interrotta da un affar di denaro», ed è assalito dall'orrore al pensiero che Elena è toccata dalle mani
immonde, «improntate di vizio», del marito. Per giungere a comprendere il comportamento della donna
esercita su di lei tutte le sue acutissime facoltà analitiche; e, nel tracciare un ritratto crudele di Elena, ne
costruisce uno altrettanto impietoso di se stesso.

Andrea capisce che Elena si è sposata con un ricco inglese per problemi di denaro, per interessi economici.
Spesso questi punti, nei racconti, sono censurati, non si parla dei problemi legati ai soldi, deve solo emergere
la passione e l’integrità.
I due si incontrano e, nel loro incontro, lei si lascia al pianto, alla disperazione, anche se in realtà dietro questa
maschera si nasconde una curiosità: voleva vedere come Andrea, uomo da lei ‘amato’, avrebbe reagito alla
notizia del matrimonio.
Andrea capisce che le lacrime di Elena non sono sincere, lei vuole la sua sensualità, lo vuole ingannare e lo
nasconde con il pianto (cala, allora, il piacere nei suoi confronti, si vede bene la sua perversione nei confronti
della sensualità = Andrea non potrebbe più provare piacere con una donna che, come lui, lo vuole rendere
oggetto, lo vuole ingannare; per lui il piacere sarà quello con Maria, dove riuscirà a dominare i sentimenti di
una donna sincera e ignara del suo inganno).
Andrea, ora, è disgustato dal fatto che Elena sarà toccata dalle mani di un altro uomo ed è adirato con la
donna per essersi sposata soltanto per motivi di denaro: adesso, infatti, descrive come vede Elena, ai suoi
occhi, rendendosi conto, però, che Elena è il suo specchio. Elena è l’alterego di Andrea e viceversa: nella
descrizione si capisce che anche Elena era avida di piacere (come Andrea), a fondamento del suo modo di
vivere c’è molto egoismo (come Andrea) e c’è anche una ricerca (per la cultura ricevuta, per l’ambiente
frequentato ecc…) alla bellezza, che però è nascosta da un velo di valori sani, che in realtà sono solo finzione
(come Andrea). Queste descrizioni sembrano quasi una commedia umana, un grande palco in cui ognuno
gioca un ruolo, recita una parte. Elena non si presenta come una prostitua, anche se effettivamente era una
donna dai facili costumi, sapeva godere, sapeva trasformare questo ‘basso appetito’ (piacere sensuale) in un
alta e sublime libagione. Andrea, dal suo canto, la giudica come un attrice mai sincera fino in fondo, mossa
dalla viltà e dall’erotismo (in realtà Andrea è identico a lei). Da questo disprezzoperò, lui capisce di star
disprezzando anche se stesso, capisce di star criticando anche quello che lui fa.
Dal punto di vista formale questo è un discorso diretto libero.

8
 • I procedimenti narrativi
Nella prima parte viene presentato un discorso indiretto libero del personaggio. Successivamente, da linea
18 il narratore esprime forti giudizi sul personaggio (“con questa ferocia”, “cinico sorriso interiore”). Il
narratore agisce cose se volesse allontanarsi dalla figura di Andrea Sperelli. Si manifesta questo
atteggiamento critico dell’autore verso il suo eroe che si riprende nel corso del romanzo. Al tempo stesso,
anche Andrea è spietato e molto critico verso se stesso.

• La critica all’estetismo
All’inizio del romanzo, Andrea Sperelli viene presentato nell’atto di sovrapporre alla vita le sue costruzioni
estetiche: ogni cosa richiama particolari dell’arte. Ora, invece, il protagonista arriva a mettere a nudo la
menzogna che si cela dietro questi elementi estetizzanti: in lui, come in Elena, le “fiamme eteree”
mascherano i “bisogni erotici”, gli impulsi sensuali più forti e volgari. Questa é la chiave migliore per riuscire
a interpretare al meglio il romanzo. Qua, si nota con chiarezza come l’immagine dell’esteta entra in crisi, e
d’Annunzio, vuole prenderne le distanze criticandone le debolezze. In realtà, l’estetismo rappresenta ancora
qualcosa di importante per lo scrittore, per cui alla durezza della critica si mescola un certo vagheggiamento
verso l’eroe.

UNA FANTASIA “IN BIANCO MAGGIORE” p. 440

Elena, con un biglietto, ha invitato Andrea ad attenderla in carrozza tra le undici e mezzanotte dinanzi al
palazzo Barberini dove abita. Nella lunga e vana attesa, Andrea si abbandona a una fantasia intorno all'altra
donna che egli desidera, Maria Ferres, la donna pura e angelicata, antitesi esatta della sensuale Elena. La
fantasia è suggerita per analogia dal biancore della neve sotto il plenilunio.

I simbolisti, per esempio Baudelaire, ma anche Pascoli, ricercano nella natura dei simboli che
richiamino sentimentiumani. Questa cosa la si vede in questo passaggio.
Elena, con un biglietto, ha invitato Andrea ad aspettarla in carrozza una sera, davanti al palazzo Barberini
dove abita. Andrea allora attende, abbandonandosi alle sue fantasie su un’altra donna che gli desidera:
Maria, la donna pura e angelicata, esatto opposto di Elena.
Il brano presenta due donne: Elena (che ricorda donna mitologica, moglie di paride) e Maria (che ricorda la
vergine, la purezza e l’innocenza). C’è una descrizione veramente ricca di colori e riferimenti culturali,
probabilmente il romanzo non è indirizzato ad un pubblico vasto, ma solo ad una classe medio alta. C’è una
descrizione del paesaggio, puro, bianco, innevato nel quale Andrea attende la donna amata: c’è una donna
vestita di rosso, Elena (la passionalità) mentre c’è ne un’altra vestita di bianco ermellino, Maria (la purezza).
C’è il rumore del rintocco dell’orologio (la musica è importante nel romanzo, ci sono molti suoni). Andrea
aspetta la donna, aspetta Elena, ma nella sua mente c’è Maria. Questo passaggio trasfigura, trasforma
l’attesa di una donna per consumare un rapporto sensuale in qualcosa di diverso. L’incontro che Andrea
immagina con Maria pare qualcosa di sacro, di religioso, quando effettivamente ha come scopo solo la
carnalità. Sembra quasi una preghiera, il paesaggio sparisce sotto la neve, richiamando la stessa Maria,
esempio della purezza, che non conosce i giochetti sensuali di Elena e si mostra con tutta la sua onestà. Ci
sono dei veri e propri periodi ripresi da testi biblici, un po’ modificati chiaramente.

• Menzogna estetica e complicità dell’autore

In questo monologo-sogno di Andrea Sperelli si vede chiaramente come le “fiamme eteree” coprono i
“bisogni erotici” della carne, di cui D’Annunzio parlava nel passo precedente: la creazione di immagini
“poetiche” maschera i volgari desideri carnali, per cui viene messo in luce la menzogna dell’estetismo. Vi è
l’alternativa di due prospettive, quella del narratore che descrive dall’esterno il personaggio e un intervento
giudicante del narratore: è in sintonia con il personaggio e da credito alle sue menzogne. Si nota una certa
sintonia tra il narratore e il personaggio e prova di ciò è anche la lirica descrizione iniziale della città sotto la
neve, che appartiene al narratore, ma è dello stesso tipo di fantasia di Andrea Sperelli: ricorrono stesse
immagini e linguaggio.
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 • I simboli
In questo passo si può osservare ancora una particolarità importante della narrazione dannunziana, che
diventerà dominante nei romanzi successivi, a partire dal Trionfo della morte: il trasfiguransi di oggetti,
eventi in simboli. In più, si vede il contrasto dei colori, il rosso della porpora (colore della passionalità
carnale), il bianco dell’ermellino (colore della purezza): il bianco evoca l’immagine dei gigli, luna, neve, il
pallore di Maria che vince il biancore della neve. I nomi delle due donne sono altrettanto simbolici: Maria è
la donna angelicata, mentre Elena rimanda a Elena di Troia, la donna fatale che ha rapito gli uomini con la
sua bellezza. Inoltre, è importante osservare l’immagine dei capelli bruni di Maria in opposizione al biancore
dominante che rivela la presenza della donna angelicata ed evoca l’idea del peccato in opposizione alla
purezza. D’Annunzio parla delle esperienze sensuali e amorose utilizzando termini religiosi e sacrali. Il cedere
ai desideri sensuali è per Maria un’immolazione, un sacrificio rituale. Ad un intreccio di fatti oggettivi, si nota
sempre di più l’interiorità del personaggio; la vicenda si svolge dentro la sua psiche, in più, alla trama di
eventi e oggetti, si sovrappone una trama simbolica.

D'ANNUNZIO E NIETZSCHE
D'Annunzio coglie alcuni aspetti del pensiero di Nietzsche, formando un proprio sistema di concezioni:
innanzitutto il rifiuto del conformismo borghese, dei principi egualitari che schiacciano la personalità;
l'esaltazione dello spirito «dionisiaco» (Dioniso era il dio greco dell’ebbrezza), cioè di un vitalismo libero dalla
morale comune; il rifiuto dell'etica della pietà, dell'altruismo, eredità della tradizione cristiana, che
mascherano solo l'incapacità di godere la gioia dionisiaca del vivere; l'esaltazione della «volontà di potenza»,
dello spirito della lotta e dell'affermazione di sé; il mito del superuomo, un nuovo tipo di umanità.
D'Annunzio da a questi motivi una coloritura antiborghese: egli si scaglia violentemente contro la realtà
borghese del nuovo Stato unitario, in cui il trionfo dei principi democratici ed egualitari, lo spirito affaristico
e speculativo contaminano il senso della bellezza, il gusto dell'azione eroica e del dominio, che erano propri
delle passate élites dominanti. Vagheggia perciò l'affermazione di una nuova aristocrazia, che sappia tenere
schiava la moltitudine degli esseri comuni ed elevarsi a superiori forme di vita attraverso il culto del bello e
l'esercizio della vita eroica. Il motivo nietzschiano del superuomo è quindi interpretato da d'Annunzio nel
senso del diritto di pochi esseri eccezionali ad affermare se stessi, sprezzando le leggi comuni del bene e del
male. Il dominio di questi esseri privilegiati al di sopra della massa deve tendere ad una nuova politica
aggressiva dello Stato italiano, che strappi la nazione alla sua mediocrità e la avvii verso il dominio sul mondo,
come l'antica Roma. È un uomo che vuole dominare la realtá: il romanzo che contiene quest'ideale del
superuomo é la "Vergine delle rocce".

IL SUPERUOMO E L'ESTETA
Il nuovo personaggio del superuomo creato da d'Annunzio, aggressivo, energico, non nega la precedente
immagine dell'esteta, ma la ingloba in sé, conferendole una diversa funzione. Il culto della bellezza è
essenziale nel processo di elevazione della stirpe nelle persone di pochi eletti: in tal modo l'estetismo non
sarà più rifiuto sdegnoso della realtà, ma strumento di una volontà di dominio sulla realtà. L'eroe
dannunziano non si accontenta più di vagheggiare la bellezza in una dimensione appartata, rifuggendo dalla
vita sociale, ma si adopera per imporre, attraverso di essa, il dominio di un'élite, violenta e raffinata insieme,
su un mondo meschino e vile come quello borghese. Il mito del superuomo è sempre un tentativo di reagire
alle tendenze in atto nella società capitalistica, MA è un tentativo che va in direzione opposta rispetto a
quella che proponeva il mito dell'esteta, poiché affida all'artista-superuomo una funzione di "vate", di guida
con compiti più pratici. E mentre la figura dell'esteta era in netta opposizione rispetto alla realtà dominante,
la figura del superuomo offre soluzioni che possono accordarsi con le tendenze profonde dell'età
dell'imperialismo e del colonialismo.
D'Annunzio non si piega ad accettare la sorte comune, ambisce a rovesciarla, a ritrovare un ruolo sociale. E
poiché l'offerta non gli viene dalla società stessa, egli si autodelega tale ruolo, attribuendosi il compito
di profeta di un ordine nuovo: l'artista deve aprire la strada al dominio delle nuove élites. Il risarcimento

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della declassazione attraverso la letteratura non è più soltanto immaginario come nella fase dell'estetismo,
ma pretende di calarsi nella realtà, di trasformarsi in azione.

IL PROGETTO DELLE LAUDI

L'approdo all'ideologia superomistica coincide con la progettazione di vaste costruzioni letterarie, che siano
commisurate al compito di diffondere il verbo del "vate". D'Annunzio disegna cicli di romanzi (della «rosa»,
del «giglio», del «melograno»), che però spesso non porta a termine; con intenti del genere affronta la
produzione drammatica; nel campo della lirica vuole scrivere i sette libri di Laudi del cielo del mare della
terra e degli eroi: un progetto di celebrazione totale, che esaurisca tutto il reale. Nel 1903 erano terminati e
pubblicati i primi tre, Maia, Elettra, Alcyone (i titoli derivano dai nomi delle Pleiadi, sette sorelle nella
mitologia greca, ma è anche una costellazione). Ma anche questa collezione rimane incompiuta. Un quarto
libro, Merope, viene messo insieme nel 1912. Postumo fu poi aggiunto un quinto libro, Asterope, che
comprende le poesie ispirate alla Prima guerra mondiale. Gli ultimi due libri (Celeno e Taigete) non vennero
mai scritti.

ALCYONE
• struttura, contenuti e forma
Il terzo libro delle Laudi, Alcyone, è apparentemente molto lontano dagli altri due. Al discorso politico, si
sostituisce il tema lirico della fusione con la natura; al motivo dell'azione energica, un atteggiamento di
evasione e contemplazione. Il libro, comprendente 88 componimenti, è come il diario ideale di una vacanza
estiva in Toscana: le liriche, scritte fra il 1899 e il 1903, sono state successivamente ordinate in un disegno
organico, che segue il trascorrer delle stagioni, dalla primavera al lento declino di settembre. La stagione
estiva è vista come la più propizia ad eccitare il godimento sensuale, a consentire la pienezza vitalistica: l'io
del poeta si fonde con la natura, con il Tutto (PANSISMO = si ricordi che in greco pán significava "tutto", ed
era anche il nome di una divinità agreste, in cui si incarnava la potenza della natura), si identifica con le varie
presenze naturali, trasfigurandosi e attingendo ad una condizione divina. Alcyone è stata vista quale poesia
"pura", libera dall'ideologia superomistica e dalle sue finalità pratiche, immune dalla retorica e dall'artificio,
il nucleo più genuino dell'ispirazione del poeta, il rapporto sensuale con la natura.

• il significato dell’opera
In realtà Alcyone si inserisce perfettamente nel disegno ideologico complessivo delle Laudi. L'esperienza
cantata dal poeta, lungi dall'essere "pura" di ideologia, non è che una manifestazione del superomismo: solo
al superuomo è concesso di «transumanare», di avvicinarsi alla natura, attingendo ad una vita superiore, al
di là di ogni limite umano; ed il gioco straordinario delle immagini, la trasfigurazione musicale della parola
sono resi possibili, nella visione di d'Annunzio, solo da una sensibilità privilegiata, più che umana. Solo la
parola magica del poeta-superuomo può cogliere ed esprimere l'armonia segreta della natura (La pioggia
nel pineto), raggiungere e rivelare l'essenza misteriosa delle cose.

Né manca in Alcyone la ripresa dell'esaltazione di una violenta vitalità «dionisiaca», la prefigurazione di una
rinata romanità imperiale, l'«ulissismo», cioè la febbre di vivere tutte le esperienze, al di la di ogni limite, che
prende corpo nel mito di Icaro, il primo che abbia osato l'impresa del volo, D’Annunzio ne parla nel Ditirambo
IV (nell'antica Grecia i ditirambi erano canti corali in onore di Dioniso, il dio dell'ebbrezza e dell'entusiasmo,
e d'Annunzio cerca di riprodurli in forme moderne). Effettivamente, però, il peso di queste scorie è molto
meno sensibile che nei due precedenti libri delle Laudi. Il peso dell'ideologia superomistica, pur presente,
non arriva a guastare interamente il libro, che offre alcuni dei risultati più alti della poesia dannunziana:
soluzioni musicali, magia verbale, gioco analogico. Alcyone di D’annunzio, accanto alla poesia pascoliana, si
pone così, nei suoi risultati migliori, come capostipite della poesia italiana del Novecento, con un'analoga
funzione di prefigurare soluzioni formali a venire.

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LA PIOGGIA NEL PINETO p. 482
La poesia racconta di una passeggiata del poeta in un giorno di pioggia nella pineta, in Toscana,
accompagnato dalla donna amata che lui chiama Ermione (Eleonora Duse). Il poeta si rivolge alla donna
invitandola al silenzio: invita ad ascoltare la musica dell’acqua che cade sulla natura circostante, il cui rumore
cambia in base al tipo di foglia su cui cade. La pioggia favorisce la fusione con il paesaggio dando inizio ad
una metamorfosi che porta il poeta ed Ermione a iniziare a perdere le sembianze umane per assimilarsi alla
vita vegetale, rigenerando e purificando il loro amore e i loro pensieri.

Adesso il poeta pone la domanda Odi? (Prima era un ordine=Taci); la seconda strofa è una strofa sinfonica
perché il poeta ci fa sentire attraverso la scelta delle parole e delle immagini come ci sia questo crepitio che
si diffonde nell’aria nelle fronde; tutte le piante, attraverso la pioggia, sono personificate, hanno dita che
suonano musiche diverse che si diffondono. Il rumore costante della pioggia diventa come una musica che
cambia di intensità in base al fatto che le gocce d’acqua vanno a colpire un fogliame più o meno rigido. A
questi suoni si uniscono il gracidare delle rane ed il frinire delle cicale come se tutta la natura fosse
un’orchestra in cui ogni elemento naturale rappresenta un diverso strumento che le dita della pioggia
suonano. La metamorfosi panica fa sì che il poeta e la donna, non più umani, abbiano una vita vegetale, dove
il volto e i capelli di Ermione, bagnati dalla pioggia, non si distinguano più dagli altri elementi del bosco.

I due amanti sono immersi nel bosco, e sono vivi, non tanto di una vita umana, ma di una vita arborea, stanno
diventando come piante, il volto di Ermione si intride di pioggia e diventa tutt’uno con la natura. Il concetto
è sempre quello, di una musica che varia dalle piante e dalle gocce di pioggia, ma c’è anche il suono delle
cicale che, aumentando la pioggia, si fa via via silenzioso e fa contrasto con il canto della rana, il suo gracidare
si sparpaglia in questa dimensione aurea. La pioggia pulisce le piante del bosco e rigenera l’anima del poeta
e della donna.

C’è il trionfo della trasformazione, della metamorfosi dei due personaggi che diventano parte integrante
della natura: Ermione è avvolta dal piacere che l’acqua causa sulla sua pelle; sembra che stia piangendo, non
è un pianto di dolore ma di gioia. Si sta per compiere la metamorfosi vegetale e l’aspetto della donna ora
ha perso ogni sembianza umana: il viso non è più bianco ma è verdeggiante ed ella, come una ninfea, sembra
uscire dalla corteccia di un albero. La metamorfosi trasforma le varie parti del corpo in forme della natura: il
cuore è come una pesca non ancora colta, gli occhi sono come fonti d’acqua ed i denti sono come mandorle
acerbe. Gli amanti corrono nel bosco mentre la vegetazione li circonda e li ingloba. Il poeta risalta come la
natura li abbia rapiti. L’autore, infine, esprime come l’immedesimazione nella natura, detta panismo, non è
data a tutti, ma solo al superuomo.

La poesia è in versi liberi, non c’è metrica precisa, esempio del fatto che la traduzione metrica a cui eravamo
abituati con Leopardi, Carducci e Pascoli, comincia a essere superata dalla volontà di unire versi di lunghezze
diverse e di musicalità diverse. Le rime e le sonorità sono interne al verso, a volte date da assonanze
(uguaglianza di vocali) o consonanze (uguaglianza di consonanti). A D’Annunzio piace utilizzare forme
linguistiche antiche(“fulgenti”, “aulenti” ecc….).

• la struttura musicale
Il poeta d'Annunzio utilizza una struttura musicale nella sua poesia, organizzando le strofe come i movimenti
di una sinfonia. Nella sua lirica "La pioggia", il poeta distingue i diversi suoni della pioggia, come il rumore
delle gocce che cadono sulle foglie e il canto degli insetti, utilizzando un virtuosismo verbale per trasformare
le parole in musica. Questo richiama la poetica decadente, in cui la parola poetica è in rispondenza profonda
con la realtà oggettiva e può svelarne l'essenza misteriosa. In altre liriche di d'Annunzio, come "Lungo
l'Affrico" e "Sera fiesolana", la parola poetica è simile al suono della musica o del fruscio delle foglie,
evidenziando ancora una volta la connessione tra parola e realtà oggettiva nella poetica decadente.

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 • il tema panico
Al centro di tutto il discorso si pone il tema panico dell'identificazione del soggetto umano con la vita
vegetale, che torna insistente, sviluppato con numerose variazioni. Il poeta e la donna sono viventi
«d'arborea vita», il volto della donna è «molle di pioggia / come una foglia», i capelli profumano come
ginestre, Ermione è una creatura «terrestre», che scaturisce dalla terra come la vegetazione, oppure sembra
uscire dalla scorza degli alberi, come le ninfe della mitologia antica. L’identificazione culmina nell’ultima
strofa: il cuore delle due creature umane è «come pèsca / intatta», gli occhi sono «come polle tra l’erbe», i
denti «come mandorle acerbe». Gli appelli alla destinataria del discorso suonano poi come un invito a
partecipare mistero iniziatico, il mistero della fusione panica con la natura vegetale, officiato dalla pioggia
che «monda», purifica.

• gli strumenti formali

La partitura musicale della poesia di d'Annunzio è costruita con strumenti formali sofisticati, tra cui la
metrica estremamente libera che utilizza versi di lunghezze diverse, persino trisillabi composti da una sola
parola. Questa frammentazione dei versi riproduce la molteplicità di voci presenti nella scena descritta nella
poesia. Le rime sono utilizzate liberamente senza uno schema fisso, e la modulazione fonica è data dalla
variazione di timbri tra vocali chiare e scure in sillabe accentate. D'Annunzio utilizza la predominanza di vocali
specifiche per creare un effetto sonoro per descrivere il canto delle cicale e delle rane nella poesia (uso delle
vocali a per le cicale e delle vocali o e u per le rane). Utilizza anche una serie di tecniche retoriche, tra cui
l'anafora, l'epifora e l'allitterazione; inoltre, ritarda il nome della donna, sempre collocato alla fine della
strofa, per creare un effetto ritornello simile a quello delle canzoni popolari. Il virtuosismo metrico, timbrico
e retorico si unisce per creare un'esperienza poetica suggestiva.
Si può notare infine la serie di mosse interlocutorie verso la destinataria del discorso, simili a un invito a
partecipare ad un mistero della fusione panica con la natura vegetale. Non si tratta di poesia “pura”, come
si ama spesso affermare, ma è una poesia ricca di ideologia. Essa si manifesta sia nella volontà di cogliere il
messaggio di una vita ultraumana (attraverso le parole della pioggia), sia nella convinzione che la propria
parola sia uno strumento per afferrare e restituire tale linguaggio arcano, sia nell’invito ad
una trasfigurazione attraverso la fusione con la natura.

LA SERA FIESOLANA p. 470

Fiesole è un paese vicino a Firenze. Si compone di tre strofe con 14 versi (come quelli del sonetto, ma la
struttura è lontana da quella del sonetto). Poi ci sono tre versi che costituiscono il ritornello (vengono ripetuti
3 volte, però non con le stesse parole). La poesia è un esempio di come il poeta utilizzi il gioco di parole e di
immagini per comunicare e descrivere la sera, che è personificata.

Nella prima strofa si vede che l'interlocutore è la Luna, la prima strofa è la teofania. La luna preannuncia
l'arrivo della sera. Non c’è nemmeno un segno di punteggiatura (come faranno i futuristi) = D’annunzio aveva
già capito che la punteggiatura imponeva un’interpretazione al lettore e quindi la elimina. “Parole fresche”
è una sinestesia, perché l’aggettivo riguarda il tatto e il gusto (nella seconda dice “parole dolci”). Il poeta si
rivolge ad un “tu”, lasciato volutamente nell’indefinito, ma in cui si può identificare la donna amata, con la
quale sta contemplando il paesaggio che trascolora alla fine della giornata quando giunge la sera. Egli si
augura che il suono delle sue parole sia fresco come il fruscio delle foglie del gelso, che un contadino
silenzioso raccoglie alla luce della sera. Il tronco del gelso, ormai privo di foglie, risalta di un colore argenteo
nel vago riflesso della Luna che sta per spuntare; su di esso spicca la scala del contadino, scura nella sera. La
Luna è prossima non è ancora arrivata alle "soglie cerule" (enjambement forte), ossia azzurre. La luna, non
ancora rivelatasi, distende dinanzi a sé un velo luminoso (oggetto che le donne nell'800 usavano) e già in
esso la campagna si sente come sommersa dal gelo notturno, prima ancora che la luna compaia. La Luna è
personificata. Sul velo giace il sogno estatico dei due amanti, che stanno contemplando ciò che avviene.
Simmetricamente rispetto all'inizio, anche nell'ultima parte della strofa si crea una rete di segrete analogie,
fondate sulla sinestesia. Il velo argenteo irradiato dalla luna, quindi una realtà visiva, è assimilato al
13
«notturno gelo», dunque a sensazioni tattili. Al gelo si associa anche un'idea di liquidita: la campagna «beve»
la pace, la luce argentea è come un liquido fresco che dà refrigerio alla campagna, riarsa dal sole e assetata.

Ora c’è il ritornello “Laudata sii” che fa riferimento al Cantico delle creature di San Francesco (D'Annunzio
era stato ad Assisi con la sua amata). L’invocazione, qui, non é un elemento sacro come per San francesco.
La sera porta il biancore quindi il "viso di perla" —> ricalca Dante stilnovista. La poesia deve evocare una
sensualità nuova. D'Annunzio ama molto queste commistioni di sacro e profano, di sensualità e liturgia, ed
ha un senso tutto estetizzante della religiosità cattolica. La sera deve essere lodata per il suo viso perlaceo e
per i suoi occhi umidi che raccolgono l’acqua del cielo (la pioggia) = METAFORA.

La seconda strofa ha come protagonista la pioggia. La pioggia é l'ultimo saluto lacrimoso della primavera.
"Bruiva" è una parola che si é inventato il poeta, riprendendola dal francese, e indica il crepitio della pioggia
che scende "tepida e fuggitiva" quindi veloce (il doppio aggettivo arriva dal periodo di Petrarca). Non dice
"nella sera" o "sui gelsi", ma stacca le parole, "ne la sera" e "su i gelsi" —> questo perché gli piace l'antico. I
pini sembra che abbiano dita rosee, le pigne vengono mosse dall'aria che passa. La pioggia cade sugli alberi,
sul grano ancora biondo e sull’erba, che è già stato tagliata dalla falce. Il taglio dell'erba é una sofferenza
infatti é personificata. Cade anche sugli olivi, sui fratelli olivi = l'uso della religione in D'Annunzio non è mai
legato a un vero misticismo. Gli olivi sono il simbolo della pace, della proclamazione della santità di Cristo.
La santità che troviamo qui non c'entra niente con la santità reale dell'unione religiosa tra uomo e natura. Il
vento muove gli olivi che rendono le colline pallide e “sorridenti" perché la santità riempie così tanto le
anime che anche le piante sembrano sorridere. I legame tra le due sfere di immagini è dato dal "pallore",
che da un lato è un dato materiale, riferito al colore, dall'altro si collega metaforicamente all'idea di santità.

Ora c’è il secondo ritornello, dove troviamo la parola “aulenti” che vuol dire profumate. La sera porta molti
profumi, é personificata e avanza nel cielo. La sera dev'essere lodata per le sue vesti profumate, per il "cinto"
ossia l'orizzonte, che la lega come il salice che cinge il fieno che profuma.

Nella terza strofa il poeta dice alla sua donna che le racconterà verso quali regni li invita il fiume, le cui
sorgenti sono sempre all’ombra. Sono regni dove l’amore trionfa. Il poeta le racconterà i segreti di
quest'acqua, che anche le colline nascondono. Le colline sono come labbra che non possono parlare, però
vorrebbero = questa lotta interiore le rende ancora più belle più di qualunque desiderio umano. Nonostante
non possano parlare sono comunque consolatrici, per questo ogni sera l'anima le ama di un amore sempre
più forte. La natura trabocca d'amore e di sensi.

La poesia si chiude con l'immagine della morte. La Sera deve essere lodata per la sua “pura morte” e perché
dopo di essa arrivano le stelle. La morte è "pura" perché il cielo è sereno. In questa poesia vediamo la natura
umanizzata ≠ ne La Pioggia nel Pineto dove l’uomo viene naturalizzato.

• la teofania della luna

Ogni strofa, svolgendo un suo motivo, è autonoma dalle altre e forma quasi una lirica a sé. Nella prima
pubblicazione ogni strofa aveva un titolo: quello della prima era La natività della luna: infatti l'immagine
centrale è il sorgere della luna che assume il valore arcano di una teofania, cioè di un'apparizione della
divinità. La luna è sempre stata vista come una divinità nelle religioni primitive ed in quelle antiche, e
d'Annunzio nelle sue opere si compiace di ricuperare queste figurazioni mitiche del passato. Se la luna che
nasce ha qualcosa di divino, solo la parola del poeta può evocarla: le sue parole, che risuonano «fresche»
nel silenzio della sera, sono come la formula magico-liturgica che propizia l'apparizione della divinità. Ma
non viene descritto il sorgere effettivo della luna: sarebbe un evento troppo concreto e preciso, che
dissiperebbe l'aura di sospensione magica e arcana. È uno di quei momenti indefiniti, ambigui, che sono
prediletti da d'Annunzio.

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 • la personificazione della sera
Nel primo ritornello vi è una figurazione mitica, affine alla luna, la sera personificata in una divinità
femminile. E numerosi sono i legami tematici con la strofa precedente. Il «viso di perla» della sera si presenta
come ripresa in chiave metaforica del motivo della luce lunare e si armonizza con la tonalità cromatica che
ne scaturiva, il colore argenteo. Come la luna porta il refrigerio così anche la sera con la sua pioggia
(anticipando così anche il tema della strofa successiva).

• la seconda strofa: partitura musicale e linguaggio analogico

La seconda strofa è costruita su procedimenti apparentemente più semplici e lineari ma in realtà molto
elaborati. In primo luogo prevale la partitura musicale: la parola tende a divenire puro suono, a dissolversi
in musica, grazie alla modulazione degli accenti e delle rime. Il gioco delle immagini ripropone la metafora
dell'acqua già presente nella precedente "ripresa", la pioggia tiepida di giugno, con cui la primavera prende
commiato (il titolo della strofa nella prima pubblicazione era appunto La pioggia di giugno). La strofa si
chiude con un'immagine ancora di sapore religioso, quella degli olivi, francescanamente chiamati «fratelli»:
si istituisce quindi di nuovo un legame con la trama mitico-religiosa che percorre la prima strofa e la
"ripresa".

• la terza strofa: una sensualità panica

La seconda "ripresa" segna il passaggio ad una tematica diversa, si può dir quasi contrastante, che dominerà
poi nell'ultima strofa. Il nucleo centrale è il profumo della sera, un'immagine quindi più sensuale e
voluttuosa. La tematica della terza strofa, infatti, ha il suo centro nel motivo amoroso. La poesia trapassa dal
senso di sacralità arcana della prima strofa (la teofania della luna), alla musicalità languida e misticheggiante
della seconda (gli olivi "francescani") ad una sensualità panica e naturalistica, con un voluto contrasto di toni.
Anche qui non manca una sospensione mitico-religiosa. Le fonti «eterne» dei fiumi parlano nel «mistero
sacro» dei monti, all'ombra degli «antichi» rami: c'è come un'eco del culto antico per le fonti e i boschi,
abitati dalle divinità. Ma il messaggio arcano delle fonti allude a «reami / d'amor», quindi ad una forza
erotica. Sensuale è anche la trasfigurazione delle colline in labbra, chiuse da un divieto ma ansiose di rivelare
il loro segreto, che sarà un segreto, come si può intuire dai versi precedenti, di vita piena e gioiosa, di
esperienze amorose sublimi, di bellezza ineffabile e oltreumana.

I PASTORI pag. 495

Fa parte della sezione intitolata Sogni di terre lontane. È una poesia di nostalgia, è settembre e la vacanza
del poeta con Eleonora Duse sta per concludersi, è tempo di tornare a casa. Il tornare alla vita quotidiana é
l'occasione per collegare il rientro che facevano i pastori d'Abruzzo.

Parla della transumanza = viaggio dalla montagna all’Adriatico, migrazione. È tempo di migrare, ora in terra
d’Abruzzo i suoi pastori (suoi —> è affezionato alla terra) vanno verso il mare selvaggio (con la fine della
stagione estiva è un mare solitario e abbandonato). Il mare è verde come i pascoli dei monti (l’acqua è più
scura perché inizia la stagione più fredda e nuvolosa). I pastori han bevuto alle fonti ("ai fonti", perché in
latino é maschile) delle montagne, perché vogliono che quel sapore rimanga nei loro cuori esuli, vogliono
che esso illuda la loro sete durante il viaggio che devono fare. I pastori sono visti come degli esiliati dalle
montagne. Hanno pulito il bastone con il quale percorreranno i sentieri (bastone = verga d’avellano).
Vanno per i sentieri antichi, poiché battuti dai romani. Si nota la costruzione di versi che imitano linguaggi
presi da altre poesie —> “colui che conosce il tremolar della marina” riprende il Purgatorio di Dante, indica
il pastore che vede per primo il mare e urla quando lo avvista. Lungo questo sentiero che costeggia il mare
cammina il gregge, l'aria è ferma e non c’è vento, il sole brilla sulla lana delle pecore. Non si vede la differenza
tra il colore delle pecore e quello della sabbia. Alla fine ci sono tre aggettivi onomatopeici “isciaquio,
calpestio, dolci rumori” = i pastori che camminano. Si chiude con un sentimento di nostalgia che si prova nel
ricordare una pratica a cui forse ha assistito da piccolo D'Annunzio. Il poeta vorrebbe essere con loro.

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 • il sogno e la memoria
Con la fine della grande estate ardente il vitalismo panico diventa malinconico. Dopo l'esaltazione sensuale
il poeta si rifugia in se stesso e si abbandona al sogno e alla memoria. L'arrivo dell'autunno suscita in lui la
fantasia di mutare paese, di essere altrove, e risveglia il ricordo della sua terra, da cui si sente come esule
ed a cui guarda con nostalgia, rimpianto e desiderio. Ai suoi occhi il paese natale rappresenta un mondo
semplice, austero, depositario di valori antichi che si esprimono in gesti rituali sempre identici nei secoli
(rinnovare le verghe d'avellano, scendere al piano sulle orme degli antichi padri).

• una serie di nitidi quadri

Il pensiero del poeta segue idealmente il cammino dei pastori nelle sue varie tappe, che danno luogo ad una
serie di quadri nitidi nell'immaginazione e nella memoria: il bere alle fonti alpestri, il lasciare gli stazzi, la
discesa per il tratturo erboso, il grido del primo che intravede il mare, le greggi che inondano la spiaggia. La
descrizione è densa di notazioni visive, coloristiche (il verde dei pascoli e del tratturo, il «tremolar della
marina», il sole che colora di biondo la lana delle pecore) e di impressioni uditive (lo sciacquio e il calpestio
delle greggi). I quadri sono disegnati con grande sobrietà descrittiva, con un lessico sostanzialmente
semplice, alieno da eccessive preziosità. Ma dietro alla semplicità del dettato sono riconoscibili le
reminiscenze letterarie dantesche, che non segnano uno stacco dal tono generale.

IL PERIODO NOTTURNO
Dopo il 1910 D'Annunzio non scrive più romanzi. L'abbandono delle ampie architetture romanzesche non è
un fenomeno che investa solo l'opera dannunziana: erano anni in cui in generale entrava in crisi il romanzo
ottocentesco. A partire dal primo decennio del Novecento la tendenza della cultura italiana è di sperimentare
nuove forme di prosa, una prosa lirica, evocativa, di memoria, frammentaria. Anche d'Annunzio, dal 1913 in
avanti, pubblicherà solo opere di questo genere. Si tratta di opere diverse tra loro, ma accomunate dal taglio
autobiografico, memoriale e dal registro stilistico più misurato, meno proteso verso i culmini del sublime e
meno pervaso da tensione oratoria. È l’ultima fase dannunziana, che ha anticipato la poesia del Novecento.
La scrittura diventa essenziale e intima —> il poeta si è isolato dagli altri, si guarda dentro, è una prosa
introspettiva. Effettivamente queste prose presentano una materia nuova, ricordi d'infanzia, sensazioni
fuggevoli, confessioni soggettive, un ripiegamento ad esplorare la propria interiorità pervasa da inquietudini
e perplessità, e soprattutto dal pensiero della morte, affrontato direttamente, non più dissimulato dietro un
velleitario vitalismo «dionisiaco». Anche la struttura di queste opere è nuova: non più costruzioni complesse
ed artificiose, ma il FRAMMENTO.

Quest'ultima stagione della produzione dannunziana viene comunemente definita "notturna", dal titolo
della più significativa di queste prose, il Notturno, composto nel 1916, in un periodo in cui lo scrittore era
costretto ad un'assoluta immobilità e al buio totale per un problema agli occhi. A causa della provvisoria
cecità (che divenne definitiva per l'occhio destro), tutta l'esperienza vitale si concentra sugli altri sensi o sulla
propria interiorità. Impressioni, visioni, ricordi vengono annotati rapidamente su lunghe strisce di carta. La
redazione definitiva, pubblicata poi nel 1921, conserva questo carattere di annotazione casuale, di
abbandono ai liberi movimenti della mente. Anche lo stile diviene secco, nervoso, fatto di brevi proposizioni,
spesso in forma nominale, cioè senza verbi.

D’ANNUNZIO E IL LINGUAGGIO POETICO DEL NOVECENTO

• la presenza di D’Annunzio
Scriveva Montale nel 1956: «D'Annunzio nella recente tradizione italiana [...] è presente in tutti perché ha
sperimentato o sfiorato tutte le possibilità linguistiche e prosodiche del nostro tempo. In questo senso non
aver appreso nulla da lui sarebbe un pessimo segno». Il poeta sottolineava così l'importanza di d'Annunzio
nella poesia del Novecento. Nonostante egli sia partito dall’essere "vate" cambiando strada diverse volte, ha
effettivamente introdotto nel linguaggio poetico essenziali innovazioni. Le tracce della sua presenza vanno
dunque cercate soprattutto sul piano formale: nel lessico, nella sintassi, nella metrica e nel ritmo prosodico.
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Esistono molte ricerche parziali, ma il contributo più importante è quello dell’autore Pier Vincenzo
Mengaldo. Egli pubblicò nel 1972 il saggio D'Annunzio e la lingua poetica del Novecento.

• gli aspetti formali

Si può partire dal lessico. Di derivazione dannunziana (ma ad essa si associa
spesso quella pascoliana) è l'uso frequente, nei poeti novecenteschi, di sostantivi frequentativi,
provenienti da verbi, con il suffisso -io o -ia, come "sciacquio", "balenio", "chiaria", di verbi con il
prefisso -in ("ingrigirsi") o -eggiare ("lingueggiare"), con i sostantivi derivati come "remeggio"; di sostantivi
in -mento ("scintillamento", "ripullulamento"), in -ame ("bulicame", "vetrame"), in -ura ("bassura"), in -udine
("amaritudine"); di aggettivi composti di colore come "verdegiallo", "grigioroseo". Quanto al livello
sintattico, d'Annunzio crea frasi prive di verbi, che poggiano solo sui sostantivi (ad esempio, in Montale: «il
sole, in alto, e un secco greto»), oppure una sintassi fatta di enumerazioni. Quanto al livello retorico,
d'Annunzio è poi sicuramente all'origine della fortuna del linguaggio novecentesco, anche se non da solo. Un
esempio famoso è costituito da «Millumino / d'immenso» di Ungaretti, con la fusione di sensazioni di
luminosità e di spazio infinito che si opera nel soggetto.

• la metrica
Per quanto concerne la metrica numerosi aspetti della poesia novecentesca sono chiaramente di ascendenza
dannunziana. In primo luogo, l'uso di assonanze e rime imperfette. Il più abile autore di questa tecnica è
Montale. Caratteristico della poesia dannunziana è poi l'uso di versi brevi, dal vario numero di sillabe, ed al
tempo stesso di versi che consentono una doppia lettura metrica attraverso la scomposizione e la
ricomposizione in unità diverse. Un esempio è dato da Pioggia nel pineto, dove si alternano versi di tre,
cinque, sei, sette, nove sillabe; i novenari, a loro volta, possono spezzarsi in misure minori, di sei sillabe più
tre e viceversa. Fenomeni del genere compaiono anche in altri poeti. I versicoli dell'Allegria di Ungaretti
possono spesso essere ricomposti in versi più lunghi.

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