Pietro Gibellini

Un cielo di carta
[paragrafo conclusivo di
Mattia Pirandello fu Pascal,
in “Critica letteraria”, n. 91- 92, 1996]

La rottura di una visione puramente meccanicistica e

immanentistica del mondo1, coincide con lo strappo del cielo di carta nel
teatrino delle marionette, di cui parla la pagina più celebre del romanzo:

– La tragedia d’Oreste in un teatrino di marionette! – venne ad annunziarmi il

signor Anselmo Paleari. – Marionette automatiche, di nuova invenzione.
Stasera, alle ore otto e mezzo, in via dei Prefetti, numero cinquantaquattro.
Sarebbe da andarci, signor Meis.
– La tragedia d’Oreste?
– Già! D’après Sophocle, dice il manifestino. Sarà l’Elettra. Ora senta un po’ che
bizzarria mi viene in mente! Se, nel momento culminante, proprio quando la
marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra
Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che
avverrebbe? Dica lei.
– Non saprei, – risposi, stringendomi ne le spalle.
– Ma è facilissimo, signor Meis! Oreste rimarrebbe terribilmente sconcertato
da quel buco nel cielo.
– E perché?
– Mi lasci dire. Oreste sentirebbe ancora gl’impulsi della vendetta, vorrebbe
seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì, a
quello strappo donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella
scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amleto.

1 Ovvero del suo pessimismo agnostico; rottura altrove latente (dimostra Gibellini, nel
precedente paragrafo), in diversi passaggi del Fu Mattia Pascal: «Nonostante [la sua]
inconsistenza morale, Mattia mostra a tratti un’apertura speculativa verso il mistero. Una
“voce” inspiegabile irrompe più volte nella sua vicenda. Egli coglie, senza giustificarli
razionalmente, capricci del caso o moti dell’inconscio che vengono decifrati come messaggi
di superiori e misteriose potenze».
 Tutta la differenza, signor Meis, fra la tragedia antica e la moderna consiste in
ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta.

È davvero una pagina densa e felice, che compendia in poche righe

un potenziale saggio critico sul teatro antico e moderno. È pur vero che,
a ogni colpo d’ala verso il sublime, Pirandello reagisce appiccicandovi
sùbito un correttivo da stil comico; nella fattispecie la dimessa e prosaica
uscita di scena del Paleari dopo il monologo solenne: «E se ne andò,
ciabattando». Ed è vero che Pirandello-Mattia si affretta a paragonare i
pensieri del prode Anselmo a «valanghe» precipitate «dalle vette
nuvolose delle sue astrazioni»: «La ragione, il nesso, l’opportunità di essi
rimanevano lassù, tra le nuvole, dimodoché difficilmente a chi lo
ascoltava riusciva di capirci qualche cosa». Ciò non impedisce che il
personaggio-narratore faccia un’ammissione importante: «L’immagine
della marionetta d’Oreste sconcertata dal buco nel cielo mi rimase
tuttavia un pezzo nella mente».
Gli resta in mente la tragedia: oggettivata sulla scena (sia pure una
scena congetturata e non vista), essa spingerà Mattia a instaurare un
paragone fra sé e le marionette, ad avvertire un moto d’invidia per le
marionette. Non ci pare casuale che la tragedia prescelta sia l’Elettra di
Sofocle e che venga riconosciuto nell’Amleto il suo corrispettivo
shakespeariano. Al centro dell’intreccio tragico vi è, ancora una volta, il
rapporto fra padre e figlio: Oreste deve vendicare la morte di
Agamennone, come Amleto quella del re di Danimarca. La certezza del
codice antico (la legge degli uomini e quella degli dei impongono,
concordi, la vendetta) dà alla mano di Oreste una fermezza negata a chi,
come il perplesso Amleto, sente modernamente confondersi diverse
leggi nella sua mente. Moderno eroe, o antieroe, Mattia reca in sé tutta la
perplessità di Amleto, ma svincolata dalla furia etica del principe danese:
egli, che ha affidato al cielo cartaceo della convenzione sociale i parametri
del dovere e dell’onore, potrebbe seguirli svogliatamente, o sottrarsene.
Egli non ha, come Amleto, la certezza di portare dentro di sé il sangue di
un re imperioso; egli non può dialogare con un fantasma che addita, ed
esige, il gesto giusto ancorché crudele. Di Amleto, però, Mattia mantiene
la tensione noetica: si trova disorientato, pensando che il cielo di carta
possa squarciarsi e rivelare un altro cielo. In questa pagina si stabilisce,
almeno per un attimo, la precisa connessione fra legge degli dei e legge
del cuore, fra teologia e morale, che era stata negata nella disquisizione
del cavalier Lenzi, condivisa da Mattia. L’esistenza di un “oltre”, il solo
sospetto di un Cielo superiore fa tremare la mano di Oreste e di Amleto,
e la mente di Mattia. Un Padre con la maiuscola potrebbe imporre altre
norme che quelle della vendetta: potrebbe chiedere di perdonare
l’uccisione di un padre terrestre.
Sono le marionette a portare alla massima chiarezza il dilemma e il
dramma di Mattia. Come stupirsi della centralità di questa figura nella
cultura moderna – osserva Alessandro Spina – dopo le pagine folgoranti
di Kleist? Il fascino delle marionette scaturisce dai loro movimenti
armoniosi, resi possibili dal fatto che possiedono un centro di gravità.
Ora, nelle marionette di Pirandello sentiamo vibrare fili antichi e
moderni: ci si ricorda del teatro dei pupi, dove i paladini sanno di battersi
per un paterno re, campione della vera fede; rivivono i tratti clowneschi
e tragici di compare Turiddu, anch’egli senza padre, anch’egli senza più
identità, estraniato com’è dal codice tribale del villaggio senza esser
approdato a un altro sistema di valori; e, potremmo aggiungere,
anch’egli beffato nei valori (il personaggio verghiano ha un destino
opposto a quello auspicato dal suo nome, diminutivo di Salvatore, così
come il «matto» Mattia, preda del caso, ribalta l’auspicio ìnsito nell’etimo
del suo nome, “dono di Dio”; l’onomastica dei due scrittori siciliani rivela
una sorta di comune e pessimistico rovesciamento profano del sacro). Ma
per le marionette, la mente corre anche alla magia infantile e fantastica di
Pinocchio, o dei giocattoli danzanti dello Schiaccianoci di Ciaikovskij, non
meno che ai loro antitetici e meccanici robot senz’anima. O non saranno
veicoli simbolici “aperti”, come i manichini della più tarda pittura
metafisica? Le implicanze metafisiche di questo teatro dei pupi a cielo
chiuso e/o aperto si ricavano dal testo stesso di Pirandello. I burattini
appartengono a un mondo infantile e fantasioso, in cui ogni miracolo è
possibile e dove gli dei inviano chiari messaggi, e sono ad un tempo
moderni automi, che obbediscono ciecamente e tranquillamente ai
comandi dei loro ingranaggi. Pirandello-Mattia mostra invidia per
entrambe le condizioni, sottratte al dramma del libero arbitrio, che per
altri poteva essere vanto e gloria dell’umana condizione, e per Pirandello
è solo «perplessità angosciosa»:
«A un certo punto: “Beate le marionette”, sospirai, “su le cui teste
di legno il finto cielo si conserva senza strappi! Non perplessità
angosciose, né ritegni, né intoppi, né ombre, né pietà: nulla! E possono
attendere bravamente e prender gusto alla loro commedia e amare e
tener se stesse in considerazione e in pregio, senza soffrir mai vertigini o
capogiri, poiché per la loro statura e per le loro azioni quel cielo è un tetto
proporzionato”».
Mattia vagheggia un cielo in miniatura, che gli risparmi vertigini e
capogiri; ma si sente esposto a un cielo sfondato verso l’infinito. È, a
pensarci bene, il cielo di Blaise Pascal, dove la presenza di un Padre
s’ipotizza per una scommessa piuttosto che per un calcolo (anche lui
aveva nutrito la febbre del gioco), e sotto il quale la fragilità umana si
vena di grandezza, nell’immagine del roseau pensant. Nell’Avvertenza
apologetica, stesa ripensando il romanzo diciassette anni dopo,
Pirandello avrebbe riconosciuto proprio nel raziocinio la qualità che
distingue il pur misero uomo dall’animale (scimmia, asino o pavone). Si
trattava, beninteso, di un raziocinio che ruota su se stesso senza uscire
dalla gabbia dell’illusione, che sembra destinato a perdere la
“scommessa”, il pari giocato dall’autore delle Pensées. Quel libro, Pascal
l’aveva concepito per un ideale lettore “libertino”, cioè per convincere gli
atei, ponendosi sul loro piano, con tolleranza, senza preclusioni.
Rovesciato di segno, ma parimenti tollerante e aperto all’ipotesi di un
cielo squarciato verso un oltre buio, il romanzo di Mattia Pascal sembra,
a distanza di secoli, la risposta di un “libertino” che non si rassegna, però,
ad essere marionetta sotto un cielo di carta.