Miriam Gammella ACM 2021/2022

MADELEINE VIONNET
Madeleine Vionnet nacque nel 1875 in Francia. Nonostante i brillanti risultati ottenuti a scuola,
la giovane Vionnet dovette abbandonare gli studi per imparare il mestiere di sarta, poiché in
quel periodo storico la carriera scolastica non veniva presa in considerazione per una donna.
Successivamente si sposò, ebbe una bambina e trovò lavoro nella maison Vincent nel 1893 a
Parigi, dove diventò premiere due anni dopi. Tuttavia, con il passare del tempo, Madeleine capì
che la vita da madre di famiglia con un lavoro sicuro non era al caso suo, così, dopo la morte
della figlia a causa di un incidente, divorziò il marito e partì per l’Inghilterra.
Proprio in Inghilterra, nel 1881 venne fondata la Rational Dress Society che venne
successivamente sostituita dalla Healthy and Artistic Dress Union nel 1890, la quale proponeva
una riforma dell’abbigliamento femminile. Grazie anche all’impatto della figura di Isadora
Duncan, ballerina che era solita danzare a piedi nudi indossando solo una tunica bianca, corpo
e abito diventarono il centro di un dibattito che provocò in Europa una grandissima
trasformazione. Tutto ciò ebbe un fortissimo impatto su Madeleine, la quale nel 1907 iniziò a
lavorare presso la Maison Doucet. Sotto richiesta del couturier, Madeleine realizzò una
collezione di abiti ispirati alle performance della ballerina Isadora Duncan. Questi abiti non
prevedevano l’uso del busto, riguardo il quale Madeline disse:
‘’io stessa non ero mai stata capace di sopportare i corsetti, quindi perché mai avrei dovuto
infliggerli ad altre donne? Il corsetto è una cosa ortopedica!’’.

Nonostante l’eliminazione del corsetto fosse un cambiamento già nell’aria da alcuni anni, ciò
comportava una profonda trasformazione dell’ideale di bellezza femminile, per il quale la
società del tempo non era ancora pronta.
Nel 1912, madeleine aprì il suo primo atelier, sostenuta inizialmente da Lantelme, cliente di
Doucet, e successivamente da Germaine Lillaz, che svolse il ruolo di investitrice e mise a
disposizione due terzi dei centomila franchi necessari. La novità rappresentata da Vionnet era
che lei fu protagonista di una storia di donne al servizio di altre donne, per valorizzarne le
capacità creative e la bellezza. In altre parole, una vera e propria storia di emancipazione,
riguardo la quale Vionnet in seguito afferma:
‘’In fondo, non ho avuto che una cosa da soddisfare nella vita, la mia indipendenza’’.
Madeleine creò un tipo di indumento scivolato sul corpo che non richiedeva l’utilizzo del busto.
L’ispirazione arrivava dal kimono, perché Madeleine era particolarmente interessata alla
semplicità della struttura sartoriale, nonché alla comodità dell’indumento. Infatti, Madeleine
disse:
‘’Comunque ho avuto paura all’inizio, ho creduto che a nessuno sarebbero piaciuti i miei
vestiti. Per me li facevo, li indossavo, ma dato che ero una mangiona, non ero una buona
mannequin. Non fa niente, mi piacevano e li mettevo per essere comoda’’.
Dopo la Prima guerra mondiale, Vionnet si presentò a Parigi con una innovazione: gli abiti in
sbieco. Questo modello era composto da quattro quadrati di tessuto utilizzati in diagonale e
sospesi alle spalle con uno spigolo per ciascuno. Quattro cuciture lo tenevano insieme e una
cintura annodata in vita era il massimo intervento di costrizione. Nonostante l’aspetto dei suoi
capi facesse pensare al tipico chitone greco, la chiave dei suoi modelli era la geometria:
lavorava su un abito concepito come piatto, che solo sul corpo sarebbe diventato tradizionale.
Era un processo tipicamente architettonico, riguardo il quale Madeleine dichiarò nel 1937:
‘’Mi sono impegnata, come per la donna, a liberare il tessuto dalle costrizioni che gli venivano
imposte. Entrambi mi sembravano vittime calunniate. Ho provato che una stoffa che cade
liberamente su un corpo era lo spettacolo armonioso per eccellenza. Ho cercato di dare al
tessuto un equilibrio tale che il movimento non sposti la linea, ma la magnifichi ancora di
più’’.
Le chiavi del nuovo abito diventarono la materia tessile e il corpo, che erano entrambi
‘’liberati’: il peso effettivo del tessuto e la sua elasticità dovevano essere valorizzati, affinché
creassero forme perfettamente armoniosa. Infatti, gli obiettivi del lavoro di Vionnet erano
proprio l’armonia e la proporzione. Ciò comportava che orli e cuciture dovevano essere studiati
in modo da non contrapporsi al naturale andamento della stoffa. A tal proposito, Madeleine
disse:
‘’A seconda della sua materia, ma anche del suo modo di tessitura, ogni tessuto ha un suo
modo di ‘cadere’ formando delle pieghe, dei godet, delle increspature con cui il couturier deve
fare i conti. Sia per ‘andare nel verso del tessuto’, sia, al contrario, per contrastarlo’’.
Contrastare il verso del tessuto, tuttavia, equivale a trovarsi di fronte a comportamenti della
materia molto diversi rispetto a quelli previsti in drittofilo. Inoltre, la lunghezza dei capi era
soggetta alle naturali dilatazioni della stoffa lungo la diagonale di caduta. Per questo motivo,
gli abiti realizzati con quadrati e rettangoli venivano appesi al manichino finché non avessero
raggiunto la loro massima lunghezza su cui regolare l’orlo. Il tessuto, una volta tagliato, veniva
appeso al muro lungo i raggi e sottoposto alla tensione di pesi calcolati lungo il quarto di
circonferenza, così che i fili subissero una deformazione omogenea che arrivava a disegnare la
catenaria.
Intorno al 1925, i modelli di Vionnet si semplificarono e scomparve tutto ciò che aumentava il
volume dell’abito. Sulle pagine di Vogue, Colette scriveva:
‘’Corto, piatto, geometrico, l'abito femminile si stabilisce su delle sagome che dipendono dal
parallelogramma virgola e il 1925 non saluterà il ritorno alla moda della curva soave del seno
arrogante dell'anca saporosa’’.
Nel corso del tempo le sue creazioni conquistarono un pubblico sempre più vasto, tanto che nel
1924, su ‘’la Gazette du Bon Ton’’ si leggeva:
‘’Lei è al di sopra della moda. E non pensate con questo che sia fuori moda, ma piuttosto che
annuncia la moda di domani’’.
Tuttavia, Madeleine non faceva nulla per essere un personaggio alla moda. Infatti, lei lavorava
isolata nel suo grande studio come sarta o come artista che si concentra solo ed esclusivamente
sul proprio processo creativo e il proprio obiettivo estetico
Il motivo per cui il metodo Vionnet diventò di moda fu perché esso era il sistema più adatto
per sottolineare il corpo ma senza costringerlo in forme precostituite dal taglio. Prendendo
come punto di riferimento Madeleine, quasi tutti si cimentarono con lo sbieco.
Contemporaneamente allo sviluppo del suo successo, Vionnet condusse un'altra battaglia
riuscendo a imporre una novità molto importante per il mondo dell'alta moda: il copyright.
Infatti, uno dei problemi dell'alta moda era la diffusione delle imitazioni al punto tale che si
creò una vera e propria industria della contraffazione organizzata. Vionett cercò di difendersi
pubblicando su ‘’L’Illustration’’ annunci di diffida, ma il problema era di matrice legale. La
legge, infatti, difendeva dai falsi la produzione artistica, ma le produzioni dei couturier non
venivano associate a produzione di tipo artistico Nel 1929 fu costituita l'Association de
protection des industrie artistiques saisonnieres che fino al 1943 si occupò di organizzare le
presentazioni dei suoi aderenti e facilitare il deposito dei brevetti, ma anche dirigere una lista
nera di acquirenti scorretti. Dopo questo atto la Maison fece pubblicare su Vogue e
L’Illustration un comunicato in cui spiegava il modo per riconoscere gli originali attraverso
un’etichetta che portava la firma e l'impronta digitale del couturier, oltre al numero d'ordine
che indicava il modello.

Dal 1934 in poi Madeleine si dedicò alla sperimentazione di nuove tecniche di decorazione,
l’utilizzo nuovi materiali come il merletto, nuovi tessuti come il velluto e nuovi volumi. Nel
1940 la Francia venne occupata dai tedeschi e il 4, 5 e 6 dicembre all'hotel fu venduto tutto
quello che l'atelier conteneva: pellicce, abiti e tessuti. Nel 1952 Vionnet donò all'Union
francaise des arts du costume quello che le era rimasto del suo lavoro, e successivamente morì
nel 1975 a 99 anni.
BIBLIOGRAFIA
Enrica Morini, Storia della moda XVII-XXI secolo
The collection of the Kyoto costume institute, Storia della moda, dal XVIII al XX secolo