CANOVA
Antonio Canova nacque a Possagno, nel 1757 .Fece il suo apprendistato a Venezia
dove aprì uno studio;A Roma seguì corsi di nudo all’Accademia di Francia, risiedette
quasi per tutta la vita. Da Parigi raggiunse poi Londra per esaminare i marmi fidiaci
del Partenone lì condotti dall’ambasciatore britannico. L’osservazione diretta di quei
marmi greci lo induceva a compiacersi perché aveva avuto conferma di quanto egli
stesso [Link] e ammirato dagli amici e dai potenti, ebbe numerosi incarichi
di lavoro dalla nobiltà veneta e romana, da Napoleone e dai membri della sua
famiglia, da aristocratici russi e dotti amici inglesi, dagli Asburgo d’Austria, dai
Borbone di Napoli, dalla corte pontificia. Dal 1802 fu Ispettore Generale delle Belle
Arti dello Stato Pontificio al quale fece dono della collezione di antichi cippi della
nobile famiglia Giustiniani, messa in vendita e acquistata a sue spese, mentre
cedeva il suo intero stipendio di Ispettore all’Accademia romana di San Luca.
Antonio Canova morì a Venezia il 13 ottobre 1822.
IL DISEGNO
Canova incarna i principi neoclassici di Winckelmann, sia nel disegno sia nella
[Link] i disegni, che non mostrano un’evoluzione nel tempo, ma un’attenzione
costante per il nudo maschile e femminile, molti sono gli studi dall’Antico risalenti al
primissimo periodo romano e ancor più le cosiddette accadèmie di [Link] gli studi
dall’Antico un posto privilegiato spetta ai rilievi del gruppo dei Dioscuri, Càstore e
Pollùce, le due statue di piazza del Quirinale, più volte copiate a partire dal
Quattrocento. Canova, che in uno dei suoi album conservati al Museo Civico di
Bassano del Grappa, su un complesso di 43 disegni, ne dedica ben 25 al solo
gruppo del Quirinale, riteneva che queste sculture fossero fonte di sommo
insegnamento per le perfette proporzioni del corpo umano. Il corpo del dioscuro è
percorso dalle linee lungo le quali sono riportate le dimensioni rilevate sull’originale.
Per Canova tale studio serviva a comprendere i rapporti proporzionali fra le singole
parti e il tutto. Alcune parti del corpo vengono studiate in modo particolarmente
dettagliato e risultano ombreggiate con un tenue e fitto tratteggio, così da definirne la
volumetria, accentuando in maniera scultorea la muscolatura, mentre altre parti
risultano suggerite dalla sola linea di contorno e un rado, parziale [Link]
singolare dolcezza e la delicatezza dei toni contraddistinguono il foglio con Due nudi
femminil, l’uno visto di tre quarti da dietro, l’altro di tre quarti di fronte. Si tratta
evidentemente della stessa modella ripresa in pose e atteggiamenti diversi. La figura
di destra, in particolare, è colta in atto di ridere con fare civettuolo. La matita ha
tracciato una linea di contorno leggera che quasi sparisce, mentre assieme al
carboncino ha ombreggiato i due corpi che sembrano addirittura senza peso. Questo
effetto è accentuato dalla qualità della carta, compatta e ruvida, che ha trasformato il
chiaroscuro in sfumato simile a quello riscontrabile sulla grana fine del marmo
levigato. Lo sfumato, a sua volta, contribuisce a dare la sensazione del corpo
femminile morbido, tornito, carezzevole e privo di asperità.Canova, tuttavia, fissa i
suoi primi pensieri in modo i sintetico, al fine di suggerire gli elementi che qualificano
l’opera finita. Un’analoga modalità dirige la mano dello scultore nelle tempere.
TESEO E IL MINOTAURO
La prima opera scultorea che Canova realizzò una volta arrivato a Roma fu Tèseo
sul Minotauro, su richiesta dell’ambasciatore Zuliàn.L’eroe, seduto sul corpo del
mostro che ha ucciso, è rappresentato dopo la lotta: il momento scelto dallo scultore,
quindi, è successivo all’azione. Ogni passione è spenta, la rabbia e la furia del
combattimento sono [Link] tranquillità della posizione di riposo Teseo mostra
la sua anima grande che è di nuovo in sintonia con il corpo – che non appare né
teso né contratto – perché non è più preda delle passioni violente. Il mitico eroe
ateniese, simbolo della vittoria della ragione sull’irrazionalità, siede sul Minotauro
come un cacciatore su una preda. L’essere semiumano è riverso sopra una roccia in
una posizione a «S» [Link], appoggiandosi sulla gamba sinistra del
mostro, è inclinato indietro, mentre osserva il nemico ucciso. La sua gamba destra è
piegata ad angolo acuto e ruota verso l’esterno, mentre quella sinistra, solo
lievemente flessa, è distesa; il braccio sinistro è piegato e la mano impugna una
clava. Il busto, incurvato, è spostato verso sinistra, mentre la testa è reclinata in
avanti. La postura di Teseo comporta, dunque, che cinque siano i suoi punti
d’appoggio.I due corpi che costituiscono il gruppo scultoreo ad andamento
piramidale sono perfetti secondo la concezione classica. Scopo di Canova è il
raggiungimento della bellezza ideale, a cui i Greci erano pervenuti e di cui avevano
scritto anche gli artisti e i trattatisti del Rinascimento, cioè quella derivante da un’idea
di “bello” che l’artista si forma nella mente dopo aver constatato l’impossibilità di
trovare un corpo perfetto in natura. A tale bellezza si può arrivare tramite la massima
padronanza della tecnica scultorea e solo imitando la scultura [Link] gruppo di
Teseo sul Minotauro è in marmo, unico materiale che Canova, al pari di
Michelangelo, riteneva adatto alla scultura in quanto poteva rendere al meglio la
morbidezza e l’elasticità della carne. Anzi, affinché tali caratteristiche fossero messe
adeguatamente in risalto, molte sculture di Canova erano totalmente o parzialmente
trattate con cera rosata o ambrata dall’artista stesso, cosicché il colore del marmo
finito fosse il più possibile simile a quello dell’incarnato.
LA TECNICA SCULTOREA
Nel realizzare il gruppo di Teseo sul Minotauro Canova lavorò da solo e modificò i
particolari durante l’[Link], però, egli organizzò la propria
bottega in modo da riservare a sé, oltre all’ideazione, solo la lavorazione finale della
superficie, cioè l’attività creativa, mentre lasciava che gli aiuti svolgessero le funzioni
meno importanti. L’artista, infatti, partendo dal disegno definitivo realizzava il modello
in creta; gli assistenti traevano da questo il calco in gesso. Nei punti significativi del
calco venivano infissi dei chiodini di bronzo, dei punti di riferimento (o repère, in
francese). Si accostava infine il calco al blocco di marmo e, servendosi di fili a
piombo che pendevano da una griglia collocata sopra il gesso, di un pantògrafo e
guidati dai punti di riferimento, si cominciava a sbozzare la pietra. Il lavoro degli
assistenti si arrestava quando solo pochi strati di materia separavano l’abbozzo dallo
stato definitivo. A questo punto interveniva di nuovo Canova che conduceva l’opera
a compimento secondo la propria sensibilità.Il modello in gesso con i repère e il
metodo di lavoro della bottega canoviana consentivano di replicare la scultura
quante volte lo si desiderava perché l’intervento iniziale e finale dello scultore
garantivano sempre l’originalità dell’opera. Tutte le sculture di Canova sono condotte
fino al sommo grado di finitura, levigate sino a che il marmo opaco non diventa
totalmente liscio, traslucido, cioè quasi trasparente. È in questa estrema finitura del
marmo che risiede la poetica di Canova, attento ai particolari oltre che alla resa
complessiva e agli effetti di grande luminosità e tenue ombreggiatura.
AMORE E PSICHE
Nel gruppo di Amore e Psìche che si abbracciano (commissionato nel 1787 dal
colonnello inglese John Campbell, ma trattenuto dallo scultore che, terminatolo nel
1793, lo vendette solo nel 1800) Canova ha ripreso la favola narrata nel romanzo
L’asino d’oro di Lucio Apuleio (libro VI). L’artista ha rappresentato un episodio della
favola, quello in cui Amore rianima Psiche che, contravvenendo agli ordini, aveva
aperto un vaso ricevuto negli Inferi da Proserpina e destinato a [Link] ha
fermato nel marmo un attimo che rimane sospeso: la tensione dei due giovani corpi
che non si stringono, ma si sfiorano appena con sottile erotismo, mentre il dio
contempla, ricambiato con la stessa dolce intensità, il volto della fanciulla amata,
ognuno rapito dalla bellezza dell’altro. È l’attimo che precede il bacio, un contatto
che sta per avvenire, che l’atteggiamento dei corpi e gli sguardi [Link]
la visione frontale permette di fermare un’immagine del gruppo statuario tale da
consentire di coglierne la geometria compositiva. Due archi infatti si intersecano
mettendo in gioco il corpo leggermente sollevato e in torsione di Psiche, la gamba
destra e le ali tese di Amore, che da dietro si piega verso la fanciulla e l’abbraccia
sfiorandole i seni e la guancia destra. Due cerchi intrecciati (le braccia dei giovani
amanti) sottolineano, infine, il punto d’intersezione degli [Link] la visione
frontale non esaurisce le possibilità di godimento dell’opera. Infatti i rapporti reciproci
fra i due corpi, pensati nello spazio, mutano continuamente girando attorno al gruppo
scultoreo. Solo così ci si accorge della complessità della creazione di Canova.
EBE
Di Ebe l’artista eseguì quattro esemplari un po’ diversi fra loro. Quello qui
considerato è il secondo in ordine di tempo, oggi conservato all’Ermitage di San
[Link] fanciulla divina, coppiera degli dei, si libra in volo sostenuta da una
nuvola. Il suo busto è nudo, mentre la parte inferiore del corpo è avvolta da una
veste leggera e sottile che, tenuta stretta in vita da una cintura annodata, mentre la
dea fende l’aria, aderisce alle giovani membra svelandone ogni [Link] chiaroscuro
più pronunciato si concentra lateralmente, nel mosso groviglio della veste che, dal
fianco destro, accompagna la gamba destra arretrata, in una superba dimostrazione
dello studio del panneggio da parte di Canova. Tutto in Ebe tende alla grazia: il suo
corpo giovane, l’ovale perfetto del volto incorniciato dai riccioli che sporgono dal
diadema incastonato nelle chiome raccolte la delicatezza con cui tiene la coppa e il
piccolo versatoio , l’atteggiamento del corpo appena proteso in avanti, ma con il
busto lievemente incurvato all’indietro, come se anch’esso fosse spinto dall’aria che
contrasta il corpo in [Link] l’esecuzione del primo esemplare, Canova fu
criticato da alcuni che rilevavano la mancanza di espressione nel volto della dea. A
essi lo scultore rispose che volutamente Ebe mancava di una forte espressione
perché altrimenti sarebbe sembrata una baccante e non una divinità, manifestando,
in tal modo, la sua convinta adesione agli esempi della statuaria classica (come
anche Winckelmann sosteneva).
LE TRE GRAZIE
Una consonante sensibilità conduce contemporaneamente Antonio Canova e il
poeta Ugo Foscolo a occuparsi del tema delle Grazie: il primo realizzandone un
gruppo statuario, il secondo innalzando loro un [Link] al 1812 i primi disegni
e un bozzetto in creta per Le tre Grazie, ma Canova ne eseguì una prima redazione
in marmo tra il 1812 e il 1816 su commissione di Giuseppina di Beauharnais, prima
moglie di Napoleone e una seconda per John Russell, sesto duca di Bedford, tra il
1814 e il [Link] seconda è in migliori condizioni di conservazione rispetto alla
prima e lo stesso Canova la riteneva forse superiore. D’altra parte le due opere
differiscono solo per pochi particolari. Eufròsine («la gioia» o «la letizia»), Aglàia («lo
splendore») e Talìa («la prosperità» o «la portatrice di fiori») sono stanti (quindi i loro
corpi si articolano lungo assi verticali) abbracciate l’una alle altre in modo
avvolgente, in una configurazione quasi a nicchia, disposte come attorno a una
superficie cilindrica. Lo scultore riesce così a mostrare tre diverse attitudini nel
gruppo, contrariamente alla tradizione classica e rinascimentale che vedeva disposti
i personaggi lungo una medesima superficie piana , tradizione da Canova stesso
seguita in un dipinto del 1799 (e in alcuni rilievi), che vede le tre dee teneramente
[Link] gruppo scultoreo inglese (e nel gemello russo), invece, una fanciulla
è vista frontalmente (quella al centro) un’altra quasi di spalle (quella di destra) una
terza, infine, di fianco (quella a sinistra). Le gambe delle tre divinità sono atteggiate
in maniera diversa, ma quasi a costituire, nel complesso, le simmetriche radici
allargate di un fusto tripartito, tanto i busti sono ravvicinati. L’insieme delle braccia
intrecciate circonda i corpi come un festone decorativo, tutt’uno con il drappo che,
dall’ansa centrale (che copre l’inguine della Grazia posta frontalmente), ricala poi in
due falde: l’una sfiora le cosce della fanciulla di destra, l’altra, allontanandosi dalla
verticale, copre il sesso di quella di sinistra. Questo secondo lembo di stoffa leggera,
appena catturato dal movimento della gamba sinistra portata a incrociarsi con la
destra, suggerisce l’attimo sospeso prima che, scivolando via, si disponga, per
gravità, verticalmente.I volti sono colti tutti di profilo: la Grazia di destra guarda le
altre due, le cui teste si sfiorano con lieve dolcezza. Il laccio di braccia che unisce le
fanciulle diventa ancor più evidente se il gruppo viene osservato da tergo dove,
peraltro, i profili si trasformano in calotte, tenere nuche, capigliature a riccioli e a
onde trattenute. È nelle chiome, appunto, il massimo chiaroscuro che conferisce alle
tre figure una superficie liscia e morbida al punto da consentire trapassi di luce e
ombra come in uno sfumato pittorico.