ARIOSTO

STEFANO JOSSA
CAPITOLO 1: 1494. LE ARMI E LE LETTERE

[Link] GUERRE D’ITALIA

Le “lettere violentate” dalle armi sono lo sfondo in cui si sviluppa l’esperienza esistenziale e culturale di
Ludovico Ariosto. Era il 1494, quando Carlo VIII, re di Francia, arrivava in Italia e il conte Matteo Maria
Boiardo, residente a Ferrara, interrompeva il suo poema, L’innamoramento di Orlando. Al 1494 risalgono,
sia la scelta di Ariosto di passare agli studi letterari, sia il suo primo componimento, un’elagia latina
intitolata A Filirone.

Alla violenza della storia la letteratura oppone non un rifugio, ma un progetto alternativo, una soluzione
che si configura come impegno politico anziché attività ludica.

Il ruolo giocato dal duca di Ferrara nel perturbamento delle cose in Italia non fu certo secondario, visto che
egli fu tra i principali responsabili della chiamata di Carlo VIII da parte di Ludovico Sforza detto il Moro, duca
di Milano: Ercole d’Este, suocero del moro, volendo recuperare dei territori che gli erano stati portati via
dai veneziani, pensava fosse l’unico modo per poterne entrare nuovamente in possesso.

[Link] FORMAZIONE UMANISTICA E CORTIGIANA

Ariosto era nato l’8 settembre 1474 a Reggio Emilia. A Ferrara inizia gli studi di grammatica sotto la guida di
vari precettori privati, fino all’iscrizione alla facoltà di legge presso lo studio di Ferrara. Impara il latino ma
non il greco.

La frequentazione di un ambiente umanistico lo porta a confrontarsi con la scrittura lirica, prima in latino e
poi in volgare. L’universo poetico costituisce un gioco di società che fa di Ariosto un uomo di corte al
servizio del duca Ercole d’Este fin dal 1497. I suoi componimenti latini sono infatti per lo più indirizzati ai
suoi amici di corte o nascono da occasioni celebrative. Negli altri componimenti ili tema principale è quasi
sempre l’amore.

Ispirandosi ai grandi poeti latini, Ariosto si rivela un umanista di corte dotato di grande sensibilità per le
cose quotidiane, perizia tecnica e gusto per i giochi letterari. L’autore è in grado di dispiegare una varietà
straordinaria di temi e motivi, inserendosi a pieno nel raffinato gioco di corre umanistico, soprattutto grazie
alla lirica volgare. L’incontro con Bembo fu probabilmente decisivo al riguardo. Il passaggio dal latino al
volgare è sintomo di una precoce consapevolezza del bisogno di passare dalla vecchia aristocrazia
umanistica a una nuova aristocrazia di corte, che con la lingua costruisce una comunità intellettuale capace
di resistere, attraverso la letteratura, alle violenze della politica e della storia: mentre gli umanisti avevano
puntato a una comunità ad ampio raggio, fondata sulla circolazione e sullo scambio, gli intellettuali delle
corti cercano di costruire una cultura dell’apparenza e dell’identità.

Negli Asolani, Bembo prescrive un discorso d’amore fondato sul modello petrarchesco, capace di garantire
un gioco in cui potessero riconoscersi tutte le corti d’Italia e creare una comunità più larga delle singole
appartenenze comunali. Mentre per tutti la prigione d’amore è fonte di tristezza, per Ariosto è fonte di
gioia: la metafora che designa la condizione dell’innamorato, “prigioniero d’amore”, viene così capovolta e
parodiata. L’ironia di Ariosto non si rivolge solo al tema ma anche alle forme che quel tema storicamente ha
assunto.
Il canzoniere ariostesco non fu pubblicato che dopo la sua morte, ma è certamente il risultato di una
sistemazione che si può far risalire o all’autore stesso o all’ambiente dell’autore. In esso è riconoscibile un
percorso interno scandito da numerosi raccordi intertestuali.

La produzione lirica ariostesca segue gli eventi più significativi della storia contemporanea, a partire da una
prospettiva ferrarese: poesia cortigiana a tutto campo, in cui il tema amoroso e quello celebrativo si
configurano come i due aspetti di uno stesso discorso di partecipazione, intervento e confronto.

La maggior parte dei componimenti sono dedicati all’amore per Alessandra Benucci, la donna amata dal
poeta a partire dal 1512. La poesia ariostesca non va però interpretata in chiave biografica, perché la sua
lirica è prima di tutto un gioco di società, finalizzato alla partecipazione e allo scambio.

La tensione della lirica ariostesca (che presenta un ampio raggio di forme metriche: 41 sonetti, 12 madrigali,
5 canzoni e 2 ecloghe) è ancora fondamentalmente sperimentale. Il petrarchismo ariostesco è dunque in
sintonia con le proposte bembiane di inizio Cinquecento, ma è senza dubbio un petrarchismo aperto,
disponibile all’incrocio con la tradizione latina, capace di dialogare con altri testi volgari.

Il poeta Ariosto nasce sul tronco della cultura umanistica e si innesta all’interno della cultura cortigiana,
nella prospettiva di una ribellione alle armi attraverso le lettere. Le lettere contro le armi e l’Italia contro la
Francia. La gloria viene affidata alle lettere anziché alle armi. La poesia ariostesca è interamente dentro
questa logica. La sua operazione è quella degli umanisti di corte del suo tempo: costruire una rete di
relazioni poetiche in modo da definire un’appartenenza e un radicamento.

CAPITOLO 2: ALLA CORTE DEGLI ESTE

[Link] POETA DINASTICO: DALL’OBIZZEIDE AL FURIOSO

La morte del padre segna una svolta decisiva nell’esistenza di Ludovico Ariosto. Primo di 10 figli, egli avrà la
responsabilità di sostenere la famiglia. Dopo aver tentato la carriera militare, nel 1503 Ariosto prende gli
ordini minori e l’anno successivo entra al servizio del cardinale Ippolito d’Este. In questi anni nascono i due
figli. Da poeta per gioco, che scrive per un pubblico di corte con l’intento di partecipare alla vita mondana, a
poeta di professione, che affida alla poesia la propria immagine pubblica e il proprio destino storico. Benché
la poesia non gli consenta di vivere, essa è il legame che lo unisce ai suoi Signori, il cardinale Ippolito e il
duca Alfonso. A loro sono dedicati alcuni dei componimenti giovanili in latino. Con il passare del tempo il
legame tra il poeta e il potere si fa più forte grazie al capitolo in terzine Canterò l’arme, canterò gli affanni,
noto come l’Obizzeide, e all’ecloga I, anch’essa in terzine.

Il primo è l’inizio di un poema sulle imprese di Obizzo d’Este, primo signore di Ferrara. Lo sfondo è quello
della difesa delle identità delle nazioni europee: Ariosto celebrando la figura di Obizzo, pone nelle mani
degli Este il compito di rappresentare l’onore di tutta l’Italia.

L’ecloga I è invece una celebrazione della vittoria di Ippolito e Alfonso contro i fratelli Giulio e Ferrante, che
avevano organizzato una congiura.

Entrambe le opere presentano una forte continuità con la tradizione politica della letteratura ferrarese
quattrocentesca. In più presentano in apertura, un’evidente connotazione virgiliana.

Allo stesso periodo risale l’inizio del poema in ottave che verrà pubblicato nel 1516 con il titolo dell’Orlando
furioso. La scelta di dedicarsi a un “romanzo” (poema cavalleresco) è sembrata spesso strana alla critica ma
l’approdo al poema estense è lo sbocco naturale di un poeta che si era avvicinato alla letteratura nella
ricerca di una socialità che potesse costruire un’alternativa alla politica della forza e delle armi. Il poema gli
consentiva di rimarcare il suo radicamento nella corte estense, visto che l’Innamoramento di Orlando era
stato anche un omaggio ai signori di Ferrara.

Ariosto, giunto ai 30 anni, si trova davanti un bivio: scegliere tra l’erudizione umanistica che garantisce la
serietà ma ostacola la diffusione, e la tradizione cavalleresca, che implica il successo ma alla condizione di
un tradimento. Ariosto sceglie la seconda opzione.

[Link] PRIME COMMEDIE: LA CASSARIA E I SUPPOSITI

L’attività di Ariosto come poeta di corte assume una veste pubblica nel 1508, quando, durante il carnevale
viene presentata la commedia La Cassaria. L’autore diveniva il vero depositario della politica culturale del
suo signore. L’opera è scritta in prosa, in 5 atti. La scena si svolge sull’isola di Lesbo. Due giovani, Erofilo e
Caridoro, sono innamorati di due prostitute, Eulalia e Corisca; il loro proprietario vuole portarle via; il servo
suggerisce allora ad E. di procurarsi Eulalia con l’inganno. Organizzano un piano: darà a un mediatore
vestito da mercante, il Trappola, una cassa piena d’oro appartenente al padre per comprare Eulalia; per
recuperare la cassa ne denunceranno in seguito il furto. I servi del padre di E., vedendo Eulalia con il
Trappola, per ingraziarsi E., gliela sottraggono a forza. Nel frattempo il padre di E. ritorna e gli viene detto
che la cassa è stata rubata dal ruffiano. Scoppia una lite fra i due che per evitare l’arresto giungono a un
compromesso. I due giovani così possono riavere le loro ragazze.

Il teatro di Ariosto è basato su astuzie, inganni, accidenti e moralità e con la lingua volgare voleva
dimostrare che essa era in grado di competere sul piano letterario.

Nel 1509 fu rappresentata la seconda commedia di Ariosto: I Suppositi, recitata dall’autore in persona.

Fin dall’inizio della sua attività pubblica, Ariosto pone il problema del rapporto tra antichi e moderni, da un
lato rivendicando la propria novità, dall’altro sottolineando una continuità che è insieme imitazione e sfida.

L’arte di Ariosto comico è un’arte della trama, da un lato, e della battuta, dall’altro. La costruzione
dell’intreccio si fonda sui meccanismi classici dell’inganno, degli imprevisti e della soluzione. I personaggi
prevedono sempre un giovane innamorato, un vecchio antagonista, un consigliere furbo, un padre all’inizio
ostile ma infine accondiscendente, secondo una tipologia che discende dal teatro latino.

Sul piano linguistico la comicità discende dai meccanismi del rovesciamento, del fraintendimento, del
malinteso e dell’equivoco.

[Link] DI GUERRA

Gli anni dell’inizio dell’impegno letterario sono anche gli anni della responsabilità pubblica, perché il lavoro
al servizio del cardinale gli impone continue missioni diplomatiche. Ariosto si troverà perciò continuamente
coinvolto in difficili missioni diplomatiche alla corte di Giulio II.

Nel 1513 l’elezione di Giovanni de’ Medici come papa, con il nome di Leone X suscitava nuove speranze e
nuovi progetti. A Roma però non c’era posto per lui, nonostante le sue speranze. Il radicamento ferrarese si
fece allora più forte, portandolo a sfogare nell’impegno intellettuale anche l’impossibilità di dialogo,
partecipazione e complicità con una comunità più affermata e riconoscibile.

Già nel 1515, Ariosto è riconosciuto come parte del canone dei grandi poeti di corte. Poeta lirico, epico e
comico a un tempo, dunque, Ariosto sembra riconosciuto da una comunità intellettuale di ampio respiro,
all’interno della quale assume un ruolo emergente, dato che nessuna delle sue opere era ancora comparsa
in stampa.
CAPITOLO 3: 1516. L’ORLANDO FURIOSO

[Link] GENESI

Il 20 giugno 1515 arrivava, su richiesta di Ariosto, il privilegio di stampa di papa Leone X che concedeva il
permesso di pubblicazione dell’opera. Il privilegio non dovette piacere all’autore, che non lo fece includere
nell’includere nell’edizione a stampa dell’opera, ma fu pubblicata molto dopo nel 1535 da Bembo nella sua
edizione delle lettere da lui scritte a nome di Leone X.

Il 25 ottobre 1515 Ariosto chiede comunque il permesso di stampa al doge di Venezia. Ariosto seguì
personalmente la stampa.

Il 22 aprile 1516 usciva in 1.300 copie circa l’Orlando furioso. Il successo fu immediato. Il poema arriva a
Firenze nell’arco di un anno e Machiavelli lamenta di non essere stato inserito nella rassegna delle
personalità di corte dell’ultimo canto. Per 16 anni sarà questo sarà il testo su cui Ariosto costruì la sua fama
e a cui guardarono i lettori contemporanei come a un nuovo capolavoro letterario.

La critica più recente ha proposto di considerare il primo Furioso come superiore al terze, nel nome della
spontaneità e della vivacità narrativa.

[Link] STORIA

Il poema racconta di donne e cavalieri, amori, cortesie e audaci imprese, sullo sfondo della guerra tra i
mori, guidati da Agramante, e i cristiani, guidati da Carlo Magno. Definita la materia a sfondo mitico, ma
non privo di fondamento storico, Ariosto provvede a designare l’oggetto del poema: prima la pazzia di
Orlando che fu il progenitore degli Estensi. I nuclei narrativi sono: la guerra di religione, la vicenda erotica di
Orlando e le gesta eroiche di Ruggero.

Tutto comincia dove Boiardo si era interrotto. Nel primo verso dell’ottava che dà inizio alla narrazione, la
quinta dopo il proemio, si può riconoscere un omaggio al grande predecessore, visto che le prime due
parole “Orlando Innamorato”, rimandano al titolo dell’opera boiardesca.

Non da subito Ariosto si allontana dall’opera di Boiardo: per motivare alla guerra i suoi paladini, troppo
spesso afflitti dalle pene d’amore, Carlo Magno aveva bandito una gara, che prevedeva che Angelica fosse
data in premio a chi avesse ucciso in battaglia il maggior numero di nemici. Le cose andarono diversamente
da come previsto. I cristiani furono sconfitti e Angelica scappò. Fin dall’inizio Ariosto fa presente che le cose
non vanno come ce le si aspetta: questo sarà il principio narrativo di tutto il poema: l’inseguimento, che è la
tradizionale Quête (ricerca) dei cavalieri erranti. I cavalieri ariosteschi inseguono l’oggetto del desiderio che
nasce da una mancanza. Il loro movimento è sempre interrotto da un incontro, che rimanda e allontana
l’obiettivo.

La trama del poema può essere raggruppata attorno a sei storie principali:

1. La storia di Angelica, che fugge sistematicamente dai suoi pretendenti fino all’incontro con un
cavaliere saraceno ferito, Medoro, che ella cura e di cui si innamora
2. La storia di Bradamante, che cerca invano l’amato Ruggero, mussulmano e poco fedele, il quale
viene prima imprigionato dal mago Atlante nel suo palazzo incantato, poi irretito dalla seduzione
della maga Alcina, in seguito attratto da Angelica, fino a diventare un eroe esemplare solo molto
più tardi, quando la gelosia di Bradamante verso la sua nuova amica Marfisa viene placata da un
ennesimo intervento magico di Atlante che rivela che Ruggero e Marfisa sono fratelli. Ruggero
assolve finalmente al suo dovere di guerriero, si converte al cristianesimo e sposa Bradamante.
Durante le nozze però un ultimo imprevisto interviene a sospendere la narrazione.
3. La storia di Orlando, che parte all’inseguimento di Angelica, finisce nel castello incantato di Atlante,
scopre che A. è stata con Medoro, impazzisce e compie imprese tanto sovraumane quanto
 demenziali, fino a rinsavire grazie all’aiuto di Astolfo e guidare i cristiani alla vittoria nel duello
risolutore nell’isola di Lipadusa.
4. La storia di Astolfo, che, già prigioniero sull’isola di Alcina e da lei trasformato in mirto, una volta
liberato e dopo varie avventure diventa lo strumento risolutore del poema, perché, appropriatisi
dell’ippogrifo, prima distrugge il castello di Atlante, poi caccia le arpie nell’inferno, infine, salito al
paradiso terrestre, con l’aiuto di san Giovanni si reca sulla luna e recupera il senno di Orlando.
5. La storia dei campioni pagani Rodomonte e Mandricardo, le cui vicende sono inestricabilmente
legate. Mentre il primo compie imprese straordinarie durante l’assedio di Parigi, il secondo,
partendo all’inseguimento di Orlando, di cui vuole le armi, gli sottrare la donna amata, Doralice;
mentre Rodomonte si dispera e lo insegue, Madricardo gli procura la possibilità di un nuovo
innamoramento, uccidendo Zerbino, di cui è innamorata Isabella; dopo una lite tra i campioni
pagani, mentre Madricardo è ucciso da Ruggero, Rodomonte incontra proprio Isabella e se ne
innamora, ma la donna è talmente fedele all’amato morto da fari uccidere dal nuovo pretendente
con un inganno. Rodomonte le erige allora un monumento, davanti al quale viene sconfitto
Bradamante, ma rientra in scena nell’ultimo canto per sfidare a duello Ruggero.
6. La storia di Rinaldo, che è il primo ad incontrare Angelica mentre va alla ricerca del suo cavallo
Baiardo, finisce poi a Parigi, da dove Carlo Magno lo manda in Inghilterra a chiedere rinforzi, e
ritorna a Parigi, dove sostiene la resistenza cristiana contro l’assedio nemico, fino a diventare l’eroe
del superamento dell’amore e della gelosia nelle sue ultime avventure

A complicare ulteriormente il piano ci sono delle storie secondarie, novelle raccontate da un personaggio a
un altro. Queste instaurano legami con le altre azioni del poema, sia sul piano narrativo sia su quello
simbolico, complicando l’intreccio e invitando alla riflessione. Le storie sono intrecciate a tal punto che un
riassunto del Furioso sarebbe al quanto complicato.

Il meccanismo che presiede al movimento narrativo del poema è tuttavia semplicissimo: l’inseguimento
dell’oggetto amato. A tutti manca qualcosa, di cui vanno disperatamente alla ricerca: Orlando insegue
Angelica, Rinaldo insegue il suo cavallo Baiardo, Bradamante cerca Ruggero, Ferraù vuole l’elmo di Orlando,
Mandricardo vuole Durindana, la spada di Orlando, Gradasso vuole Durindana e Baiardo… la ricerca non si
compie perché viene continuamente interrotta da una ventura, che dipende da un nuovo incontro. Questa
tecnica discende certamente da quella dell’Entrelacement con cui sono costruiti i romanzi cavallereschi
medievali, ma l’universo narrativo ariostesco è molto più articolato, perché non prevede solo il meccanismo
inchiesta→ interruzione dell’inchiesta a causa della ventura→ ripresa dell’inchiesta, ma anche quello più
complesso, dell’interruzione e della ripresa dei fili narrativi.

[Link] STRUTTURA NARRATIVA

Il fascino della narrazione ariostesca sta proprio in questo meccanismo di interruzione e ripresa, che gli
consente di seguire, fili narrativi diversi in modo da esprimere la complessità delle vicende umane. Tutto
sembra regolato dal caso, ma dietro al caso c’è la calibratissima regia dell’autore.

Il principio costruttivo del poema è dunque la varietà, che non sarà solo la molteplicità dei fili narrativi, ma
proprio la diversità dei casi e della sorte: ogni cosa, situazione, persona, è diversa dall’altra, ma tutte si
intrecciano in maniera misteriosa e inspiegabile.

La ripresa di una storia interrotta consente sempre di ritornare indietro a recuperare il filo perduto. Ariosto
programmaticamente interrompe il racconto per evitare la noia del lettore, da un lato, ma anche per
impedire che le singole storie siano unità a sé stanti. Questa tecnica è anche utile per gestire il tempo della
narrazione: se la varietà è indispensabile per garantire la curiosità e l’interesse, allo stesso modo le cose
devono succedere a tempo debito, per evitare di perdere il senso della durata. La modalità costruttiva del
racconto viene riassunta da Ariosto esattamente ai tre quarti del poema, in apertura del canto XXX.

Il ritmo del racconto è affidato da un lato alla memoria dell’autore, dall’altro all’urgenza dei personaggi:
ecco quindi promesse mancate e recuperate, intermissioni di nuove storie, ritorni e rinvii, fino all’ennesima
interruzione. La parola chiave è differire, cioè rinviare, rimandare: attraverso il sistema del differimento
Ariosto invita all’attesa e suscita la suspense. La consapevolezza ariostesca delle strategie narrative gli
consente tuttavia di giocare ancora una volta con la sua funzione di regia, svelandosi come autore e
mettendo in scena la finzione. La sospensione dei fili narrativi è finalizzata soprattutto a rendere conto della
molteplicità e dell’imprevedibilità dell’esperienza, che non può essere ridotta né a vicende autonome né a
racconti unilineari: tutto è legato e tutto è complicato.

[Link] RUOLO DEL POETA

Ariosto non è solo il narratore ma anche l’io poetico che è personalmente coinvolto nella vicenda. Fin
dall’inizio l’autore è come Orlando, pazzo d’amore, al punto che il destino del poema dipende dagli eventi
esterni. Il poema è fin dall’inizio una sfida contro la morte, cioè contro la possibilità di un evento esterno
che gli impedisca di arrivare alla fine. Più volte Ariosto si esibisce infatti come “poeta”, costretto a
confrontarsi con l’impossibilità della materia ma soprattutto legato indissolubilmente ai suoi personaggi,
come quando si sente chiamare da Astolfo che teme di essere stato dimenticato (XIII 9,5-8= CXV 9, 5-8).

Si instaura in tal modo, tra l’autore e i personaggi, non solo un gioco di specchi, ma soprattutto una
complicità narrativa, che è stata di volta in volta interpretata come demolizione della credibilità dell’opera
o come esibizione del poeta creatore. Ciò che conta è che Ariosto è dentro il poema molto di più di tutti i
suoi predecessori.

Il luogo nel quale l’autore più esplicitamente si esibisce come tale, da un lato svelando la macchina
costruttiva del poema, dall’altro fornendo un controcanto alla sua narrazione, in forma di commento, sono i
proemi ai singoli canti.

Tra l’autore e il lettore si genera uno spazio, che è lo spazio dell’ascolto e della fruizione del poema, nel
quale la storia narrata è riportata al mondo di colui che narra e coloro che ascoltano. Ci sono, insomma, un
mondo narrato e un mondo vissuto/agito nello spazio tra i quali si afferma la logica dell’interpretazione,
cioè la possibilità della discussione e del confronto.

[Link] GUERRA E L’AMORE

I temi centrali del poema sono essenzialmente due: la guerra e l’amore. Il primo fa da sfondo a tutto il
poema, costituendone l’ambientazione: tutti i personaggi stanno combattendo la guerra tra i cristiani di
Carlo e i mori di Agramante. Benché la guerra sia aspra e crudele, il conflitto religioso non è sentito come
principio di separazione, visto che fin dall’inizio un cristiano, Rinaldo, e un pagano, Ferraù, possono
interrompere il loro duello ed accordarsi nel nome di un interesse comune, la ricerca di Angelica. Il
commento ariostesco non è nostalgico o ironico, ma volto a rimarcare la distanza attuale da un tempo in cui
la religione non intaccava la solidarietà umana.

Pagani e cristiani del resto si incontrano continuamente nel poema senza alcun odio. I cavalieri hanno
ancora in comune il gusto dell’avventura e dell’impresa, senza divisioni religiose, ma il loro mondo sa
entrando in crisi di fronte all’esigenza di un’appartenenza di fede. La guerra è quindi un fatto collettivo, che
non ha nulla a che vedere con la tradizione del duello cavalleresco. Essa entra in scena prepotentemente
solo nel canto XII. Il poema non celebra solo la virtù cavalleresca, ma riconosce anche l’orrore e la crudeltà
dei fatti d’armi.

Se all’inizio la guerra è ancora un’occasione di gioco e di scherzo, essa diventa sempre di più fonte di
tragedia e violenza.

Prima dell’uscita del Furioso, a Ferrara era fiorita una ricca produzione di poemetti bellici in ottave sulle
guerre contemporanee. La guerra del poema è travolta dalla guerra della storia, concepita come un segno
della volontà divina per punire i peccati degli uomini.

Al mondo della guerra fa riscontro il mondo dell’amore, in un nesso inscindibile che è fatto non solo di
intrecci narrativi, ma anche di rimandi reciproci: caratterizzati entrambi dall’instabilità e dalla confusione, la
guerra e l’amore sono due facce dello stesso universo. Fin dall’inizio l’amore è caratterizzato dall’inganno e
dall’errore. A fondamento della costruzione narrativa ci sarà l’intreccio tra amore ed errore, perché l’errore
rimanda da un lato allo sbaglio, in senso morale, dall’altro all’andare in giro, in senso fisico: errore è errore
d’amore ma anche l’errare dei cavalieri erranti. Il secondo canto si apre con una riflessione sull’ingiustizia
dell’amore non corrisposto, che rivela il legame tra piano tematico e piano narrativo.

L’amore allontana dal vero, sia sul pino conoscitivo sia su quello etico, perché è una potenza che tutto
travolge e tutto confonde. All’amore si associa ben presto la gelosia: Orlando impazzisce perché scopre che
Angelica è stata con Medoro.

Boccaccio era visto da Ariosto come un precedente indispensabile del genere, in particolare per i poemi in
ottave del Teseida e del Filostrato.

[Link]’ E GELOSIA

Fin dall’inizio l’innamoramento di Orlando è un tradimento della fede, sia sul piano etico, l’ubbidienza
promessa al signore, che sul piano religioso.

Alla mancanza di fede da parte di Angelica Orlando attribuirà la sua pazzia. Ennesima follia questa
considerazione dato che Angelica non aveva mai fatto alcuna promessa a Orlando. Da questo momento in
poi la tematica principale non sarà più l’irrazionalità dell’amore ma la gravità dell’infedeltà e le pene della
gelosia.

Alla pazzia di Orlando fa da riscontro, nel canto XXV, la gelosia di Rodomonte dopo che l’amata Doralice gli
ha preferito Mandricardo. Furibondo, Rodomonte propone poi un’invettiva contro le donne.

Nel canto successivo, il XXVI, Rodomonte, in fuga dal campo saraceno, ascolta da un oste la storia di
Astolfo, Iocondo e Fiammetta: i due uomini più belli del mondo, traditi dalle rispettive mogli, decidono di
condividere la stessa donna, Fiammetta, la quale è però innamorata di un servo con il quale giace. Un
vecchio che ha ascoltato la storia afferma che sono infedeli gli uomini quanto le donne. La mutevolezza
umana da sì che Rodomonte si innamori allora di Isabella, una donna che intendeva rimanere fedele al
marito morto, Zerbino, a tal punto da farsi uccidere dallo stesso Rodomonte con un inganno.

Gelosa è anche Bradamante che prima è in pena per la lontananza i Ruggero e poi teme che questi si sia
invaghito di Marfisa.

Il superamento della gelosia è affidato al fratello di Bradamante, Rinaldo, che nei canti XXXVIII e XXXIX,
prima si libera dell’amore di Angelica e poi rifiuta la prova del nappo. Questa consiste nel bere del vino da
una coppa d’oro. Se il vino gli si sarebbe rovesciato addosso, allora la sua donna sarebbe risultata infedele.
[Link] D’AMORE

Il titolo, l’Orlando Furioso è certo una fondamentale chiave introduttiva all’interpretazione del poema. Il
titolo discende probabilmente dall’Hercules Furens di Seneca, ma è soprattutto un invito a riflette sulla
pazzia di Orlando, che è al centro del poema. Orlando impazzisce perché scopre che Angelica, da lui
inseguita da tempo, è stata con Medoro. Pazzia per gelosia, dunque, più che per amore; eppure da qui
Ariosto parte per una riflessione sulla condizione folle dell’innamorato, che non pensa più a se stesso
perché pensa solo a un’altra persona: condizione che accomuna autore e personaggio, all’insegna
dell’insania universale. Fin dall’inizio, Ariosto si confronta con Orlando, visto che come lui è preda di un
amore che gli offusca la ragione e gli impedisce di agire. L’autore è come il suo personaggio, al punto che il
male prevale sul bene con una confusione tra i due poli che potrebbe essere la chiave interpretativa del
motto pro bono malum che si legge in coda al poema. Il male è sempre lo stesso: l’amore come forza
irrazionale e inaffidabile. Attraverso la pazzia d’amore Ariosto mette in scena l’imprevedibilità degli eventi e
l’irrazionalità del comportamento. L’autore interviene a difesa delle donne contro il discorso di Rodomonte,
ma non può astenersi da una riflessione personale che si traduce in un’ennesima lamentela verso la propria
sfortuna con le donne. Rodomonte ha torto ma non tanto: l’esperienza è sempre aperta fino a provare il
contrario, ma certo chi ha esperienza d’amore sarà più portato a dare ragione al saraceno tradito.

Il commento ariostesco sull’instabilità della natura umana sembra fare da controcanto all’apertura del
monologo di Rodomonte sulle donne. Il canto racconta la vicenda di Rodomonte e Isabella ma si conclude
con la scena di Orlando matto che strazia la cavalla di Angelica. Il commento del narratore sembra una
dichiarazione di impotenza nei confronti del destino dei suoi personaggi. L’amore è irresistibile, Orlando e
tutti gli innamorati sono invendicabili, perché c’è qualcosa di più forte della volontà dell’autore a
determinare il loro destino, qualcosa che non è né letteralmente la magia, né letteralmente la tradizione,
ma proprio l’amore in se e per se, in quanto forza che agisce dentro e fuori il poema. Se Ariosto è come
Orlando, è perché la pazzia d’amore è la chiave di lettura dell’intero poema, all’insegna della possibilità di
dare una spiegazione alla natura della natura umana. L’ultima equazione tra il poeta e il personaggio è una
rinuncia, perché Orlando ha potuto riavere il suo senno grazie al viaggio di Astolfo sulla luna, ma per il
poeta l’unica risposta all’amore è l’amore stesso, che si appaga solo di se, in un gioco senza fine di
compensazione e rilancio.

[Link], MENZOGNA E INGANNO

Nel canto IX Orlando sente la voce di una donzella rapita da un cavaliere che gli chiede aiuto. Il narratore ci
avvisa subito che stiamo entrando in un territorio particolare. Orlando sta finendo nel territorio della
magia. Entra infatti in un castello, dove non trova Angelica, ma incontra tanti altri cavalieri. Qui Ariosto
mette in scena il meccanismo su cui è fondato l’intero poema, quello dell’inseguimento di ciò che è stato
rubato, sottratto o perduto.

Tutto nasce da un inganno, che determina da un lato il movimento narrativo, dall’altro l’identità stessa del
poema. Come il palazzo è un incanto, così il poema è il regno della finzione e dell’apparenza.

La verità dell’opera è autonoma, non dipende dal reale, ma dall’invenzione poetica. Ciò che la poesia fa è
alludere, suggerire e invitare alla riflessione e al capovolgimento. Che la riflessione ariostesca contenga un
principio di eresia (discorso San Giovanni) è da escludere; che costituisca, però, un luogo che consentiva di
aprire una riflessione sullo statuto di verità sia del discorso ipotetico sia di quello religioso è indubitabile.

La pazzia di Orlando è una messa in discussione della fiducia umanistica nella cultura. Orlando viene a
sapere dell’amore di Angelica e Medoro attraverso delle incisioni sugli alberi. Si sforza inizialmente di non
credere a ciò che vede pensando si potesse trattare di un’altra Angelica o che lei abbia usato il nome
Medoro per riferirsi a lui. Alla fine però è costretto a credere all’evidenza.

[Link] SEGNO DI VIRGILIO (E DI DANTE)

La grande novità del poema rispetto ai suoi predecessori sta nella cura letteraria. Ariosto è un umanista,
che amava certamente più scrivere che leggere. Dedicò al suo poema un’attenzione che non aveva
precedenti nella storia del genere, fino a determinare un vero e proprio innalzamento dello statuto
letterario del poema cavalleresco. Ariosto vuole proporsi in una chiave diversa dai suoi predecessori e
contemporanei: non solo come poeta dinastico, ma come interprete di un’esigenza storica di superamento.
Ariosto si ispira principalmente all’Eneide di Virgilio. Fin dall’inizio della sua attività letteraria egli si presenta
come il Virgilio estense. Dal poema virgiliano discendono: l’episodio di Astolfo trasformato in mirto, quello
della sortita notturna di Cloridano e Medoro, quello delle arpie, il duello finale tra Ruggero e Rodomonte.

Con Virgilio, Ariosto ha messo in atto a una competizione poetica che ha messo in luce la lingua volgare.
Certo, numerosi altri modelli classici e volgari sono presenti nella memoria poetica ariostesca, da Ovidio
fino a Boiardo. Essi però agiscono su altri piani, tra intertestualità e ironia.

La coniugazione di Virgilio e Dante all’inizio e alla fine del poema consente di sintetizzare antico e moderno
all’insegna di una continuità.

[Link] POEMAPER LA CORTE

Il primo furioso è caratterizzato fin dall’inizio da un obiettivo politico: costruire il legame tra il poeta e il
signore, all’insegna dell’omaggio e della gratitudine. Ariosto vuole inserirsi nella corte estense.

La gloria della casa d’Este è affidata prima di tutto a Bradamante, che già da tradizione era progenitrice
degli Estensi. Ariosto però inserisce nella scena della preparazione alle nozze tra Ruggero e Bradamante
un’ulteriore profezia della grandezza della casa d’Este. Ben 15 ottave sono dedicate alla gloria di Ippolito,
che compare come colui che unificherà l’Italia sotto il suo comando.

[Link] MONDO IN CRISI

Il XII canto si apre con un paragone tra la vittoria dei saraceni sui cristiani nella battaglia di Parigi e la vittoria
dei Ferraresi sui veneziani nel 1512.

Lo sfondo dell’Orlando furioso è uno sfondo di guerra e di morte, cui la letteratura può fare da controcanto,
ma non fornire risposte o soluzioni. È notevole che i ferraresi siano paragonati ai saraceni, non solo per
l’ovvia ed evidente omogeneità della situazione, ma anche forse perché sono i perdenti, i nemici della
storia. Più che rispecchiare la storia il poema le dà soprattutto voce e rappresentazione: è il poema di una
crisi in atto

[Link] BONO MALUM

Fin dalla prima edizione il poema era accompagnato da un’impresa raffigurante delle api che volano via da
un tronco in fiamme con il motto pro bono malum. Si è più volte affidata a questo motto una chiave
interpretativa: un poema sugli opposti, ora uniti armoniosamente, ora esiti di un drammatico conflitto, ora
alternati in dialettica combinazione. Tutto si reggerebbe, in tal modo, sul doppio.
Si tratta di un tema diffusissimo nella riflessione etica e politica del primo Cinquecento.

CAPITOLO 4: LA SCELTA DELLA POESIA

[Link] LIBERTA’ ALLA MISSIONE IN GARFAGNA

Dopo la pubblicazione dell’Orlando furioso Ariosto è a una svolta della sua vita, indeciso se essere cardinale
o poeta di corte. L’alternativa è descritta nella prima Satira, indirizzata al fratello: l’autore rifiuta di seguire il
cardinale in Ungheria, scegliendo la poesia contro il successo mondano ed economico. Lo stesso tema lo si
trova nella seconda satira, il poeta non vuole i benefici ecclesiastici perché la libertà vale di più di qualsiasi
privilegio economico. La curia romana dopotutto è un luogo di corruzione, così come si dice nella terza
satira.

Dal 1517 al 1521, il lavoro al servizio del duca Alfonso gli consente infatti di proporsi come il vero
protagonista della scena culturale cittadina grazie al poema ma anche grazie al ritorno della sua attività
teatrale.

Il ritorno di Ariosto alla commedia avviene con la rappresentazione dei Suppositi in Vaticano, alla corte di
Leone X.

Nel 1520 Ariosto scrive a Leone X per dedicargli una nuova commedia il Negromante. L’anno successivo
usciva la seconda edizione del Furioso.

Il lavoro al servizio del duca perde gran parte della sua gioia quando Ariosto viene inviato in Garfagnana
come governatore. Di tale esperienza sono testimoni barie lettere e la quarta satira.

La corruzione ecclesiastica è ciò che più crea difficoltà ad Ariosto, dal momento che considera i preti i
peggiori di questo paese.

[Link] SATIRE

Le Satire sono un’opera letteraria cui Ariosto affidava un’organica riflessione sulla società del suo tempo. In
totale sono 7: la quinta sul matrimonio è indirizzata ad Annibale Malaguzzi; la sesta è indirizzata a Pietro
Bembo e riguarda l’educazione; la settima si basa ancora sul rifiuto della vita ecclesiastica ed è indirizzata a
Buonaventura Pistofolo.

Il loro ordine non è cronologico, ma segnato da una complessa logica interna all’insegna dell’alternanza tra
politico e personale.

La prima satira si apre con una richiesta al destinatario di sapere se alla corte di Ippolito si parla ancora di
lui. Ariosto intende infatti motivare la sua scelta di non seguire il cardinale in Ungheria, contrapponendo al
servilismo cortigiano la propria libera scelta. D’altra parte il cardinale non apprezza la sua attività letteraria.
La satira si conclude con l’apologo dell’asino e del topolino.

La seconda satira fu scritta poco prima del viaggio a Roma del 1517, quando Ariosto fu costretto a recarsi di
persona da papa Leone X per evitare che gli venissero sottratti i benefici ecclesiastici. Va a rivendicare i suoi
diritti ma afferma che non intende farsi prete o sposarsi, perché il suo animo è mutevole e proprio perché
non è prete, l’arciprete di Sant’Agata in Faenza gli ha destinato i suoi benefici.

La terza satira si apre con la considerazione che passare dal servizio di Ippolito a quello di Alfonso non ha
avuto grandi vantaggi. Il problema è che Ariosto non è figlio unico e deve occuparsi di fratelli e sorelle. La
cosa che più gli sta a cuore è restare a Ferrara, per dedicarsi agli studi e all’amore. Avrebbe certo potuto
fare carriera a Roma, ma Ariosto non sapeva cosa farsene degli onori ecclesiastici.

La quarta satira racconta il primo anno di commissariato in Garfagnana. Ariosto torna alla poesia dopo un
anno di silenzio. Ha dovuto accettare la missione in quanto ricevere lo stipendio non gli veniva sempre
pagato a causa della guerra con Leone X. L’incarico è prestigioso, ma l’autore non lo apprezza.

La quinta satira è una riflessione sul matrimonio. Esso va fatto da giovani, altrimenti si rischia di venire
traditi. Allo stesso modo i figli possono costituire un problema, ma vanno fatti all’interno di un matrimonio.
A questo punto l’autore elenca le caratteristiche della moglie ideale.

La sesta satira è dedicata all’educazione. Rivolgendosi a Bembo perché trovi un precettore per il figlio.
Ariosto procede poi a una critica nei confronti degli umanisti, derisi per la loro abitudine a mascherare tutti
i vizi con la passione per la letteratura. Vi è poi una celebrazione della funzione civile della poesia, perciò un
falso poeta è peggio di qualsiasi altro imbroglione.

La settima satira torna agli argomenti delle prime tre, chiudendo circolarmente l’opera: il poeta rifiuta
l’invito del cancelliere ducale Bonaventura Pistofilo di assumere l’incarico di ambasciatore estense presso
Clemente VII. Ritorna l’opposizione onore-libertà.

Le satire sono state lette per lo più su tre fonti: come testimonianza biografica, come documento storico e
come riflessione filosofica. Tutte e tre le letture si rivelano però insufficienti a rendere conto di un progetto
letterario che intreccia tutti i vari livelli. I valori dominanti (ricchezza, successo, vita mondana) sono
sottoposti a una critica serrata ma al tempo stesso accettati come necessità della vita.

L’ultima satira mette in scena la comunità letteraria cui il poeta ambisce ad appartenere, da un lato, e che
invita a entrare in dialogo con lui, dall’altro lato: l’edificazione della poesia come arte civile e della corte
come luogo della poesia è dunque il vero filo conduttore delle Satire.

La scelta metrica, la terza rima dantesca, rivela una volontà di andamento discorsivo e narrativo che crea un
ritmo di inclusione, come se la comunità ideale vagheggiata dal poeta evocasse a sé il lettore attraverso la
struttura e il metro.

[Link] E POLITICA

Sul piano politico, dopo il rientro dalla Garfagnana, sembrava aprirsi un’epoca di prosperità e felicità, che
veniva festeggiata con la ripresa delle rappresentazioni teatrali, interrotte da ormai quasi 20 anni.

Il ritorno di Ariosto al teatro si configura soprattutto come una nuova ricerca letteraria, che lo porta a
riscrivere o arricchire tutti i suoi testi.

Ariosto comico è un poeta che dialoga con il suo pubblico. Il definitivo riconoscimento pubblico dell’Ariosto
comico si trova in una lettera di Isabella d’Este, la qual afferma al tempo nessuno sarebbe stato meglio di
Ariosto.

Insistere sulla separazione tra il poeta comico e quello epico significherebbe perdere di vista l’articolazione
dell’esperienza letteraria ariostesca.

CAPITOLO 5: 1532. ANCORA L’ORLANDO FURIOSO

1.I CINQUE CANTI

La composizione dell’Orlando furioso non si era fermata con la stampa del poema. Già il 15 ottobre 1519
Ariosto sta lavorando a delle aggiunte. Con queste si intende solitamente i cinque canti conservati tra le
carte dell’autore e pubblicati solo 12 anni dopo la sua morte. La collocazione dei 5 canti è sempre stato un
problema per la critica in quanto sono così diversi dal punto di vista tematico, strutturale e stilistico da
sembrare un’opera diversa dal furioso.

I 5 canti si aprono con un concilio delle fate: Alcina propone di vendica54 gli affronti subiti dalla sorella
Morgana da parte di Orlando, con l’intenzione di vendicarsi anche e soprattutto dell’abbandono da parte di
Ruggero.

Lo strumento della vendetta sarà Gano di Maganza, traditore e bugiardo per eccellenza. Egli promette il suo
aiuto ad Alcina, che li mette a disposizione un anello con un folletto capace di prendere tutte le forme
possibili. Gano va allora in Egitto per mobilitare gli infedeli contro Carlo. La fata, intanto, invoca il Sospetto,
che spinge Desiderio, re dei Longobardi, ad attaccare i Franchi. Carlo allora invia Orlando in Italia, Rinaldo in
Guascogna, Ruggero e Bradamante a Marsiglia, mentre lui stesso guida l’esercito all’assedio di Praga. Il
rientro di Gano causa però nuovo scompiglio per imprigionare Bradamante, che viene però subito liberata
da Orlando e con l’aiuto di Marfisa imprigiona lo stesso Gano. Tutto adesso converge a Praga e dopo varie
incomprensioni tra i personaggi, si apre la battaglia che vede i cristiani subire una pesante sconfitta.

Al centro del poema vi è una riflessione sul rapporto tra signore e popolo. Il progetto di introdurre varie
discordie in campo cristiano lo si può trovare anche nell’ultima edizione.

[Link] CORREZIONI DEL 1521

L’edizione del 1521 presenta solo piccoli cambiamenti rispetto, per lo più sul piano linguistico, nella
direzione di una maggiore adesione al petrarchismo cortigiano; compaiono 11 nuove ottave e ne
scompaiono altre, oltre allo spostamento di due coppie. La letteratura si muove in un tempo che non è solo
il passato mitico della narrazione, ma è di per sé un tempo altro da quello della realtà, facendo in modo che
l’autore possa essere bugiardo.

Mutata situazione storica, esemplarità di Ruggero e significato della poesia sono dunque i tre oggetti delle
principali correzioni del secondo furioso. È proprio alla luce di questi cambiamenti che si comprendono
meglio le giunte dell’ultima edizione del poema. A partire dal 1521 cominciano i primi poemi esplicitamente
legati alla materia ariostesca. A partire dal 1524, il furioso conosceva una serie di ristampe che dimostrano
come la seconda edizione segni un passaggio decisivo nella storia della fortuna e diffusione del poema.

3.L’EDIZIONE DEL 1532

Il 19 giugno 1531 Ariosto esprimeva la volontà di stampare una nuova edizione del furioso. Quello che
Ariosto si accinge a compiere con questa è un progetto di correzione e di ampliamento, sottomesso al
giudizio del pubblico.

L’ultima edizione dell’Orlando furioso compare in 3.000 copie il 1 ottobre del1532 a Ferrara. Questa
propone prima di tutto un ampliamento considerevole del poema, che passa da 40 a 46 canti. Ariosto
aggiunge quattro grandi inserti narrativi: la storia di Olimpia, la storia della roccaforte di Tristano, la storia
di Marganorre e la storia di Leone. La trama non è cambiata. Nei primi canti si alternano le vicende di
Angelica, Rinaldo Bradamante e Ruggero, ma l’aggiunta dell’episodio di Olimpia dà nuovo spessore al ruolo
di Orlando in confronto a quello di Ruggero. Mentre Ruggero procede dall’amore lussurioso a un amore
stabile, Orlando compie il percorso inverso, da salvatore di eroine a pazzo per gelosia. Ciò consentirebbe di
leggere il poema come vero e proprio processo di iniziazione dell’amore irrazionale all’amore stabile. Il
resto delle avventure dei cavalieri non muta.

Un nuovo legame si istituisce tra identità sessuale e progetto politico, spostando la strategia narrativa e
interpretativa del poema. Si spiega meglio attraverso il conflitto tra amore e onore, perché la storia di
Bradamante e Ruggero non possa compiersi. Il poema si configura come un’opera aperta, disponibile alla
revisione e all’accrescimento.

[Link] QUATTRO GIUNTE

(Leggere dal libro. P. 107)

Le giunte non vanno lette come unità a sé stanti: esse costituiscono da un lato una relazione narrativa con
ciò che precede e ciò che segue, dall’altro, un insieme di rapporti interni al poema che ne complicano e
arricchiscono tanto la struttura quanto l’interpretazione.

La giunta di Olimpia interviene a sospendere l’inchiesta amorosa di Orlando e a inserire la liberazione di

Angelica da parte di Ruggero tra le due liberazioni di Olimpia da parte di Orlando, instituendo una
duplicazione dell’episodio che modifica non solo i rapporti tra i due eroi del poema, ma anche le strategie
interpretative del discorso amoroso. Le giunte della rocca di Tristano e di Marganorre si legano sul piano
narrativo, alla vicenda di Bradamante, Ruggero e Marfisa, arricchendo la riflessione sui rapporti tra uomini
e donne, mentre sul piano tematico, istituiscono una sorta di controcanto all’episodio delle femmine
omicide. L’ultima giunta sul piano narrativo interviene a complicare e differire il destino matrimoniale di
Bradamante e Ruggero, mentre su quello tematico istituisce una relazione che racconta la storia di Filandro
e Gabrina. L’ultimo furioso ingloba e incorpora il primo, rendendo più precisi ed evidenti alcuni fili narrativi.

[Link] GUERRE E LE ARMI

Il tema principale sembra essere la nostalgia dell’antica cavalleria ma in realtà Ariosto sta rappresentando
lo stravolgimento di un mondo in cui i valori non sono più naturale: ciò cui si assist è la fine di un mondo e
l’inizio di un altro. I valori del vecchio mondo vengono meno, ma il nuovo non promette nulla di buono: il
tema della guerra si arricchisce di una connotazione attuale che non sta più nel confronto tra l’antico e il
moderno, ma nella consapevolezza del fatto che la storia è una forza travolgente e ineluttabile, cui l’uomo
può solo arrendersi nell’attesa di nuove stabilità e nuove garanzie.

6.L’AMORE E LE DONNE

La prima di queste garanzie è l’eterna speranza d’amore. Il narratore sembra arrendersi all’onnipotenza
dell’amore in un’ottava ce viene, nell’ultima edizione, ad arricchire e completare il suo discorso (XXVII 124)

L’amore lascia aperto lo spazio alla possibilità e alla fiducia, venendo a costituire quella sfida alla morte che
il poeta aveva annunciato fin dall’inizio.

Il terzo furioso viene a costituire una risposta al primo: Ariosto è ancora immerso nella pazzia d’amore, ma
una fiducia nuova si sta affacciando, fiducia che sta che il discorso è sempre aperto, sempre reversibile e
rinnovabile. Le ultime tre giunte vengono a costituire un rilancio del tema amoroso nella chiave della
riforma del rapporto tra i sessi. L’usanza della roca di Tristano e la legge di Marganorre nascono entrambi
da una distorsione dell’amore. L’amore non scusa più, come avveniva nel primo furioso.
Il tema dell’identità femminile consente ora di aprire lo spazio a una riflessione politica, in cui la diffusione
fra i sessi diventa principio di una nuova regola sociale: le vicende di Marganorre e Ruggero, Bradamante e
Leone portano all’istituzione di un nuovo ordine. Gli episodi sono segnai dall’androginia.

Il canto XXXVII si apre con un lungo proemio a favore della capacità femminile di farsi onore da sé, in
polemica con gli uomini antichi, intenti solo ad autocelebrarsi.

Il terzo furioso sta superando le aporie del primo all’insegna di nuovi equilibri, fondati sul giudizio, la legge e
la fedeltà.

[Link] POEMA DELLA FEDE

Le quattro giunte dell’ultima edizione sono legate fra loro dai temi della lotta all’autorità e del rispetto della
fede.

Mentre nel primo furioso la conclusione era preceduta dalla storia di Rinaldo, ora la vicenda di Bradamante,
Leone e Ruggero valorizza da un lato il tema della fede, dall’altro la proiezione verso l’epos. Tutte le giunte
dell’ultima edizione sembrano puntare a un nuovo ordine, che non sta tanto in una realtà antitetica a
quella presente, ma in una possibilità alternativa. Se il primo furioso era il poema di una crisi in atto, il terzo
furioso si propone di dare una risposta a quella crisi.

8.” FUOR DEL VOLGARE USO TETRO”: LA LINGUA E LO STILE

Nell’ultima edizione del furioso compare un elogio a Pietro Bembo che mancava nelle due precedenti
edizioni. Alla lingua, dunque, Ariosto affida un’importanza decisiva nell’elaborazione della terza edizione
del poema. Le novità linguistiche sono molte e significative: sul piano lessicale vengono eliminati vocaboli
dal suono troppo popolare, vengono rifiutati i passati remoti e viene introdotta la dittongazione di tipo
toscano. L’ultima forma del poema potrebbe essere addirittura il risultato di una correzione collettiva.

La lingua del terzo furioso è allora ciò che davvero fa del poema quel prodotto cortigiano cui Ariosto ambiva
fin dall’inizio: un poema capace di dialogare con le corti di tutta Italia. È grazie alla lingua che il furioso potrà
imporsi come poema italiano, capace di andare al di là dell’orbita di corte a favore di un orizzonte più largo
nello spazio e più duraturo nel tempo.

Se le correzioni si adeguano alla correzione bembiana, e se il Canzoniere è presente un po’ ovunque nel
poema, è vero anche che il terzo furioso sta guardando oltre l’orbita della corte e verso una
rappresentazione della storia.

[Link] CORTE ALLE CORTI

Nato come poema estense, ma rivolto alle corti d’Italia, l’Orlando Furioso rivelava la sua appartenenza al
mondo cortigiano, fin dalla prima edizione, sia con gli omaggi encomiastici alla dinastia estense, sia con gli
elogi dei poeti. Nell’ultima edizione l’appartenenza cortigiana si arricchisce di nuovi segni. Il poeta
arricchisce e allarga il lungo elenco dei destinatari cui il suo poema è rivolto: prima di tutto le donne alle
corti di Ferrara, Urbino e Mantova, di Lombardia e Toscana, poi i grandi poeti cortigiani, tra i quali spiccano
i nomi di Bembo e Sannazzaro.

Ariosto sta costruendo la sua comunità di lettori ideali e, allo stesso tempo, si sta iscrivendo a una
preesistente comunità letteraria.
Nell’ultima edizione però, la corte è sempre meno una realtà sociale e sempre più un progetto politico: non
si tratta più della corte estense o di una corte reale, ma di un luogo ideale cui Ariosto affida il superamento
della storia.

[Link] LA CRISI

Colui cui Ariosto affida questo compito di superamento della storia è Carlo V. Il terzo furioso nasce da
un’apertura politica a un diverso sogno, quello dell’Impero universale.

Se il primo furioso era il poema dell’infinita incertezza, della crisi dei valori, il terzo furioso è il poema della
risposta, non tanto alla crisi in sé e per sé, ma proprio del primo Furioso e alla sua crisi interna.

Il terzo furioso si rivela un poema che cerca una diversa dimensione istituzionale, sia sul piano poetico che
su quello politico. Poema della corte e dell’Impero, quindi, alla ricerca di una nuova stabilità sociale e
politica: di fronte alla molteplicità e alla mutevolezza Ariosto elabora una risposta letteraria, che viene a
costituire la possibilità di una costruzione comunitaria fondata sullo scambio, sul dialogo e sul divertimento.

[Link] O MIGLIORAMENTO

La rinuncia alla vitalità e alla spontaneità è il prezzo che Ariosto ha dovuto pagare al suo progetto di
costruzione di un poema capace di superare la fruizione immediata della corte e l’immersione nei linguaggi
naturali: per uno sguardo capace di andare oltre, superare lo spazio e il tempo di un mondo chiuso,
proiettarsi verso la storia per osservarla e oltrepassarla.

L’Orlando furioso non esprime né un sentimento di rinuncia, né un’esigenza di universalità. Con la crisi
storica del suo tempo il poema si confronta nei termini della denuncia e del progetto, tra nostalgia e utopia:
un mondo è finito e un altro sta nascendo, senza rimpianti e illusioni. Ciò che conta è rappresentare
l’esperienza nella sua pluralità.

CAPITOLO 6: IL CASO ARIOSTO

[Link] E TASSO

La discussione sull’Orlando furioso comincia presissimo. Il primo luogo di considerazione del dibattito
intorno al poema ariostesco è tuttavia l’Apologia contro ai detrattori dell’Ariosto di Lodovico Dolce. I lettori
rimproveravano ad Ariosto l’incongruenza del titolo, la dispersione narrativa e l’eccesso di licenziosità
morale.

L’Orlando furioso veniva immesso fin dall’inizio in un dibattito caratterizzato da due prospettive
fondamentali: una morale e una poetica. Se la prima rimanda alla funzione didattica della letteratura,
piegata ai fini ad essa esterni, la seconda riguarda piuttosto i meccanismi di funzionamento della
letteratura.

Dal momento che in sintonia con la riscoperta della Poetica aristotelica avvenuta intorno al terzo decennio
del Cinquecento, all’Orlando furioso viene ben presto richiesta un’appartenenza di genere.

Le critiche che seguono si risolvono con l’affermazione che Ariosto si è del tutto scostato dalla poetica
aristotelica.
Alla critica rispondono i letterati ferraresi, con un allargamento dei campi dei generi al romanzo. La
collocazione in una prospettiva di genere, del tutto estranea alla poetica ariostesca, consentiva di inserire il
furioso all’interno di criteri di lettura univoci e stabili.

Il poema si presentava, più che irregolare, soprattutto pericoloso, dal momento che implicava forme
narrative e criteri interpretativi orientati a valorizzare la pluralità e il dubbio.

La polemica sul poema ariostesco raggiunge il culmine con la pubblicazione della Gerusalemme liberata di
Torquato Tasso. L’opposizione tra i due poeti è basata su un dibattito sul genere epico. La legittimità e la
supremazia si definiscono in un orizzonte di genere, che sposta la lettura del poema ariostesco da un piano
interno alla tradizione romanzesca a un piano di confronto con l’epica classica.

Ariosto plurale vs Tasso monolitico ma anche Tasso regolare vs Ariosto sconnesso.

Alfieri afferma che fu costretto ad abbandonare la lettura del furioso a causa delle continue interruzioni che
gli rendevano impossibile seguire la trama.

[Link] E ROMANTICISMO

Il superamento della questione Ariosto-Tasso avviene nel momento in cui si fa più urgente il confronto dei
due poemi nella loro individualità. Il primo a interrogarsi sul ruolo storico dell’uno e dell’altro fu Voltaire
che riconosce al furioso le potenzialità in termini di “poesia naturale”, capace di rappresentare la
straordinaria varietà dell’esperienza umana. Sulla stessa linea si muove il parere di Ugo Foscolo il quale di
Ariosto mette in rilievo la maestria del dipingere, l’esperienza delle passioni e delle inclinazioni dell’umana
natura. Ariosto è il campione della sintesi tra tragico e comico.

Leopardi riconosceva ad Ariosto il fatto di essere il poeta del sogno e dell’illusione, ma lo relegava in un
passato ormai superato.

L’esclusione di Ariosto dall’orizzonte della poesia moderna avviene a causa di Hegel. Egli segnalava nel
mondo del furioso la lontananza tra il mondo dei personaggi, che prendono tutto sul serio, e il mondo
dell’autore, che gioca con la sua materia e punta a un riso beffardo e divertito. Hegel fa di Ariosto l’ultimo
dei poeti medievali, ma non il primo di quelli moderni. L’Orlando furioso diventa il poema di una fine
anziché di un inizio.

Secondo Cervantes, Ariosto non seppe cautelarsi contro le lusinghe delle lettere antiche. Ariosto incarna
due difetti: il classicismo sul piano letterario e la decadenza sul piano storico.

Ariosto è il maggiore espositore della decadenza che l’Italia stava vivendo in quegli anni. Il giudizio di De
Sanctis, esclude sostanzialmente Ariosto dal canone della letteratura della nuova Italia. Egli non sarà più
l’autore dell’Orlando furioso, delle satire e delle commedie, ma il campione del classicismo e della
decadenza. A De Sanctis replicava Carducci nel tentativo di ristabilire il corretto apprezzamento dell’arte
classicista, fondata sull’ordine e sulla proporzione, capace di trasformare i materiali della tradizione con il
suo ingegno. Il classicismo e la tradizione non sono un male, ma Carducci alla fine difende comunque il
valore dell’invenzione.

Croce considerava la formula desanctisiana dell’ironia come sintesi tra contenuto e forma: il solo contenuto
possibile era però un narcisistico compiacimento del sé. Il mondo poetico ariostesco è sintesi suprema tra
soggetto poetante e l’oggettivazione poetica, cioè tra il sentimento dell’autore e la materia del libro.

Pirandello esclude Ariosto dal canone dell’umorismo ma gli riconosce il diritto di esserne l’unico vero
precursore. Ariosto non sviluppa il senso del contrario, la capacità della riflessione e del capovolgimento,
perché mostra ancora il comico nel tragico anziché il tragico nel comico, senza riuscire a credere davvero al
suo mondo poetico. Ariosto non riesce a far stridere il mondo poetico col mondo reale, perché per lui esiste
solo quest’ultimo. Eppure Ariosto è colui che ha mostrato la potenzialità del doppio prima della modernità,
al punto che proprio alla sua “bizzarra fantasia” Pirandello chiederà l’ispirazione per i Sei personaggi in
cerca di autore. Croce però condanna le riflessioni di Pirandello, facendo sì che Ariosto sparisse dal canone
della poesia nazionale.

[Link] CROCE

Jorge Luis Borges definisce il furioso come sogno che unisce gli opposti. Molti cercarono di riportare alla
luce l’opera di Ariosto, ma ciò dava risultati solo dal punto di vista filologico ma non spostavano
l’interpretazione generale che restava ancorata alla celebrazione dell’artista straordinariamente musicale e
padrone del verso e all’ammirazione per il poeta umanissimo.

Durling e Saccone tentarono di reagire alle considerazioni canoniche sul furioso, leggendo l’opera nelle sue
dinamiche interne e nelle sue relazioni con la cultura del tempo. I risultati furono notevolissimi, fino alla
costruzione di una nuova linea critica ariostesca, prevalentemente americana, che ha spiegato i meccanismi
narrativi e i filoni tematici del furioso.

L’Orlando furioso viene progressivamente spostato verso il moderno e considerato precursore di Cervantes
e del novel. Il punto di partenza di ciò risale a Walter Scotto che in una delle sue opere definisce Ariosto
come il modello di una tecnica narrativa capace di coniugare il tempo della storia e quello dei personaggi.
Scott afferma che Ariosto era costretto, ai fini della narrazione, a interrompere le vicende di un personaggio
per passare a quelle di un altro. Questo lavoro lo qualifica come grande scrittore. Da questo momento in
poi molti critici americani cercano di svincolare Ariosto dal suo tempo per farne un paradigma della nostra
modernità.