ALMA MATER STUDIORUM – UNIVERSITA’ DI BOLOGNA

Corso di Laurea Magistrale in Scienze storiche e orientalistiche

Formazioni sociali contemporanee

Alessandra Cantagalli
Anno accademico: 2020-2021

L’INDUSTRIA DISCOGRAFICA IN ITALIA:

DAL VINILE AL DIGITALE

Cristina Perlotti
Matricola: 0000986271
 INDICE

INTRODUZIONE 4
I MERCATO E STORIA DEL DISCO 5
I.1 Storia del mercato discografico in Italia 5

I.1.1 Epoca pionieristica (1900-1950) 5

I.1.2 Età industriale (1950-1970) 6

I.1.3 Era dei gruppi di distribuzione (1970-1985) 7

I.1.4 Era delle multinazionali (1985-2000) 8

I.1.5 Era della smaterializzazione (dal 2000 a oggi) 9

I.2 Le etichette discografiche: major e indie 10

I.2.1 Le major 10

I.2.2 Le etichette indipendenti 12

I.3 La filiera dell’industria musicale 12

I.3.1 La produzione14

I.3.2 L’intermediazione 14

I.3.3 Il consumo 15

I.4 I diritti della musica 16

I.4.1 Il diritto d’autore in Italia 16

I.4.2 Le associazioni di categoria 17

II LE NUOVE FRONTIERE DELLA DISTRIBUZIONE DIGITALE 18

II.1 Crescita ed evoluzione delle tecnologie digitali 19

II.1.1 L’avvento del digitale: il Compact Disc 19

2
 II.1.2 Il download digitale: dalle piattaforme P2P a l’iTunes Music Store 19

II.1.3 La musica in streaming: da YouTube a Spotify 21

II.2 Il mercato dello streaming musicale 22

II.2.1 Le problematiche della digitalizzazione 23

II.2.2 Uno sguardo globale 23

II.2.3 La transizione digitale dell’industria musicale italiana 25

CONCLUSIONI 28
BIBLIOGRAFIA 30
III

3
INTRODUZIONE

A partire dalla fine degli anni Novanta il settore della discografia si è trovato a dover fronteggiare
un cambiamento radicale causato dal travolgente imporsi della tecnologia nella società di massa. Si
tratta di una svolta culturale che ha modificato la cultura propria della musica, ovvero del come
produrre e rendere fruibile il contenuto musicale. Questa trasformazione è evidente nel momento in
cui il passaggio alla conoscenza e all’utilizzo della tecnologia va di pari passo con la forte
competizione nella ricerca artistica. Nonostante qualche dubbio iniziale, il settore discografico è
stato il primo a comprendere la portata dei nuovi mezzi tecnologici e a confrontarsi con essi. Il
motore che ha guidato la trasformazione è stato la curiosità per il cambiamento unitamente alla
capacità di adattamento. Negli ultimi vent’anni si è progressivamente evoluta la fruizione da parte
del consumatore di musica in senso lato, non soltanto sulla base del prodotto musicale che è stato
digitalizzato, ma anche della music discovery, ossia l’informazione musicale. Quella che stiamo
vivendo è una fase totalmente socializzata dove l’utente non si rende più neanche conto del suo
impulso alla condivisione e alla pubblicazione. La musica in questo contesto ha subito un duro
colpo: nei negozi si vendono pochi dischi e il 90% di quelli esposti riguardano il catalogo e quindi
non le nuove uscite, mentre le major raramente investono su nuovi talenti, ma vanno a colpo sicuro
su artisti già conosciuti.
Questo elaborato si propone di analizzare il mercato discografico ponendo principalmente
l’attenzione sul passaggio dall’era analogica a quella digitale che ha modificato profondamente i
modelli di business. Nel corso di tutto il Novecento i supporti di riproduzione musicale hanno
seguito l’andamento evolutivo della tecnologia, adattandosi di volta in volta ai nuovi canali di
distribuzione e di comunicazione. Prima dell’avvento di internet il mercato musicale si basava in
larga parte sulla capacità di controllare la distribuzione fisica. Il modello di business si basava su un
unico prodotto, il disco, che arrivava al pubblico attraverso i negozi. I principali media erano
sostanzialmente tre: televisione, stampa e radio. Internet ha reso la distribuzione della musica fisica
sempre più irrilevante e le maggiori case discografiche sono state obbligate a ridefinire sé stesse per
sopravvivere. Il modello di business attuale è più articolato. Innanzitutto ci sono più prodotti: non si
vendono più soltanto dischi, ma anche file (audio e video) e soprattutto servizi di streaming. Di
conseguenza si sono ridimensionate anche le formule di marketing.
Per comprendere meglio l’impatto che il digitale ha apportato nel panorama musicale, il lavoro che
segue è strutturato in due parti. La prima, più descrittiva, è funzionale ad apprendere l’evoluzione
storica e la struttura di mercato dell’industria discografica; la seconda, più specificamente analitica,

4
è volta ad esaminare le problematiche e le innovazioni presentate dai nuovi mezzi tecnologici ai
businessmen del settore.

I MERCATO E STORIA DEL DISCO

La nascita dell’industria discografica moderna è attribuibile all’invenzione del grammofono nel

1887 da parte dell’inventore tedesco Emile Berliner. Già in precedenza si erano ravvisati tentativi di
registrazione del suono, come il fonografo brevettato da Thomas Edison nel 1977, ma nessuno di
questi segnò una vera svolta. Presentandosi come un perfezionamento del fonografo, il grammofono
era in grado di sfruttare le incisioni presenti su un disco (disco fonografico) ed era pensato
appositamente per l’intrattenimento di massa.
La produzione industriale di musica registrata decolla nei primi anni del XX secolo, trovando
terreno fertile durante i ruggenti anni Venti. La rapida crescita del settore è agevolata dall’iniziale
assenza di vincoli economici nei confronti dell’editoria, ossia dall’assenza dei diritti a tutela dello
sfruttamento commerciale dell’opera. La crisi del ’29 e la Seconda guerra mondiale ne
provocheranno un temporaneo arresto. Dal dopoguerra in poi il mercato del disco riprenderà la sua
espansione trovando nuove forme, nuovi canali e un nuovo pubblico, quello giovanile1.

I.1 STORIA DEL MERCATO DISCOGRAFICO IN ITALIA

La storia della discografia italiana si può suddividere sostanzialmente in cinque fasi:

1. Epoca pionieristica (1900-1950);

2. Età industriale (1950-1970);
3. Era dei gruppi di distribuzione (1970-1985);
4. Era delle multinazionali (1985-2000);
5. Era della smaterializzazione (dal 2000 a oggi)2.

I.1.1 Epoca pionieristica (1900-1950)

In Italia le origini della discografia risalgono alle prime esperienze di Milano e Napoli, città nelle
quali prende piede l’editoria musicale. Mentre a Milano la discografia nasce su emanazione di
aziende straniere che aprono le loro filiali in Italia, a Napoli è un’azienda autoctona a muovere i
primi passi nel settore, la Società Fonografica Napoletana, fondata nel 1901 da Raffaele Esposito
(dal 1911 Phonotype Records). In seguito vengono aperte molte altre case discografiche, sia

1
Francesco D’Amato, Musica e industria. Storia, processi, culture e scenari, Roma, Carocci, 2009, pp. 75-81.
2
Luca Stante, La discografia in Italia. Storia, struttura, marketing, distribuzione e new media, Arezzo, Editrice ZONA,
2007, p. 12.
5
nostrane che succursali di società estere, tra cui la Polyphon, la Disco Zonofono, la FONodisco e la
Favorite Record. Tuttavia, si tratta di esperienze pionieristiche e artigianali, la cui struttura è diversa
da quella attuale: la figura chiave non è la casa discografica, ma l’editore. Attorno ad un solo brano
vengono registrate diverse versioni, in modo tale che i ricavi derivanti siano spartiti tra più artisti e
case discografiche. Il supporto sonoro prodotto in quel periodo è il 78 giri che si aziona mediante
apparecchi a manovella. Dal punto di vista del gusto musicale, i generi più apprezzati sono la lirica
e la musica “leggera” di cui in particolar modo i brani appartenenti al repertorio napoletano.
Con lo scoppio della Prima guerra mondiale le aziende italiane dipendenti da quelle estere si
ritrovano a dover affrontare molti problemi, legati soprattutto alle difficoltà di comunicazione con i
Paesi nemici, come per esempio la Germania3.
La vera nascita di un’industria del disco si ha tra le due guerre. Lo sviluppo della radio, la
diffusione del jazz e la conseguente distribuzione in Italia di supporti fonografici provenienti
dall’estero favoriscono la comparsa di nuove aziende discografiche: la Cetra (organismo statale
fondato nel 1933 dall’EIAR); la Fonotecnica di Francesco Braga; la Pathé; la Odeon-Parlophon, la
VCM (Voce del Padrone-Columbia-Marconiphone); la Durium; e altre di minore rilievo.
Alla fine della Seconda guerra mondiale la crisi economica travolge anche l’industria discografica i
cui impianti vengono distrutti dai bombardamenti. Tuttavia, nel clima di ricostruzione generale,
quello del disco appare essere uno dei settori più vivaci e rapidi nella rinascita4.

I.1.2 Età industriale (1950-1970)

Il boom economico degli anni ’50 colpisce anche il mercato discografico. Una fase di forte crescita
modifica gli equilibri del settore che sposta la sua attenzione dalla produzione di un singolo brano
interpretato da più artisti, al lancio continuo di novità sul mercato. Questo implica il cambio della
figura chiave che dall’editore diventa la casa discografica. L’espansione economica, dovuta al
“miracolo italiano”, attira nuovi capitali. Gli investimenti non riguardano solo la nascita di nuove
etichette nazionali come la Saar o la G. Ricordi & Company, ma fanno il loro ingresso nel mercato
italiano anche le prime aziende multinazionali come la Philips e la RCA. Inoltre, una moltitudine di
etichette locali medio-piccole spingono per farsi spazio nel settore. Il boom economico è poi
rappresentato, in musica, dall’esplosione del 45 giri. Il periodo tra la fine degli anni Quaranta e i
primi anni Cinquanta è rappresentato dalla battaglia commerciale fra i due nuovi formati, il 33 e il
45 giri, che alla fine si conclude con una sempre più veloce affermazione di entrambi sul vecchio 78
giri. Sia i 33 che i 45 giri utilizzano come materiale il vinile che, essendo più resistente, permette di
effettuare un’incisione migliore con un solco più piccolo (da qui il termine microsolco) rispetto alla
3
Vito Vita, Musica solida. Storia dell'industria del vinile in Italia, Torino, Miraggi Edizioni, 2019, pp.21-29.
4
Ivi, pp. 33-45.
6
ceralacca del 78 giri. L’arrivo in Italia del rock’n’roll contribuisce alla diffusione del 45 giri,
strettamente correlato allo sviluppo dei juke-box e alla creazione di un nuovo target, quello
giovanile5.
Per quanto riguarda il marketing, l’avvento della televisione consente l’adozione di nuove tecniche
di promozione secondo le quali la cura dell’immagine dell’artista acquisisce sempre più rilevanza.
Nel 1951 si consacra anche la prima edizione del Festival di Sanremo, il cui successo porterà al
proliferare di manifestazioni simili.
Tra i problemi che l’industria discografica italiana si trova ad affrontare fin da subito vi è quello
relativo alla tassazione. I dischi sono classificati come generi voluttuari e di lusso e per questo
motivo sottoposti all’IGE (Imposta Generale sulle Entrate) che ammonta al 5%. Nel 1961 viene
applicata addirittura una tassa straordinaria del 10% che provoca un rilevante calo nelle vendite.
Nei primi anni ’60 nuovi generi fanno il loro ingresso: dapprima il twist, seguito dal folk revival e
dal beat. Saranno questi ultimi a dare vita al rock alla fine degli anni ’60. Nel frattempo continua
l’evoluzione tecnologica con l’invenzione del primo nastro preinciso nel 1962. Tuttavia, la
produzione di massa delle audiocassette sarà avviata solo nel 1965, coinvolgendo diverse fasce di
consumatori da un lato, ma dando vita al fenomeno della pirateria dall’altro6.

I.1.3 Era dei gruppi di distribuzione (1970-1985)

Nel 1968 ha inizio il dominio dei grandi gruppi di distribuzione sul mercato discografico italiano a
cui le etichette minori dovranno sottostare, se non soccombere, negli anni a venire. RCA,
Messaggerie Musicali, Ricordi, EMI, [Link]. raggiungono insieme il 56% del mercato.
Alla fine degli anni ’60 le due correnti musicali di maggior successo sono: il rock (e le sue fusioni)
in America e il new wave, capeggiato da Lucio Battisti, in Italia.
Negli anni ’70, tuttavia, l’espansione del settore subisce una battuta d’arresto dovuta a una serie di
concause: l’aumento dell’IGE all’8% porta il complessivo importo di tassazione sul disco al 18%
causandone un rincaro del prezzo di vendita; questo a sua volta favorisce la comparsa dei primi
bootlegs, ossia vendita di registrazioni effettuate abusivamente senza autorizzazioni da parte del
titolare dei diritti7. Tra il ’72 e il ’73 si avverte un rinnovato interesse per la musica che, con la
nascita di nuovi generi, riesce a riconquistarsi una buona fetta di pubblico. La nuova generazione
dei cantautori (De Gregori, Venditti) e il progressive rock in Italia, assieme alla disco-music negli
Usa, riescono a far riprendere fiato al settore. Nel 1975 viene aperta la prima radio privata che

5
Ivi, pp. 46-52.
6
L. Stante, La discografia in Italia, cit., p. 14.
7
Mario De Luigi, L’industria discografica in Italia, Roma, Lato Side, 1982, pp. 33-35.
7
avvierà un processo di moltiplicazione a catena delle emittenti private in tutta Italia8. Per quanto
riguarda i supporti, si ha la definitiva affermazione dell’Lp a 33 giri e la diffusione di una nuova
formula, quella del concept album (raccolta di canzoni unite dallo stesso tema), che sostituirà il
lancio del singolo brano. Nel corso degli anni ’70 i prezzi del prodotto musicale si stabilizzano
favorendo un aumento delle vendite9.
Questa ripresa non è destinata a durare, infatti nel 1980 si verifica una nuova crisi di vendita. La
reazione delle aziende alla crisi si manifesta nel cambio di molti vertici dirigenziali e nel lancio di
nuove idee, come la vendita dei vinili nelle edicole. Questo decennio, inoltre, vede la nascita dei
videoclip musicali che diventano un essenziale strumento di comunicazione.
Nel 1979 la Philips e la Sony uniscono le loro energie per progettare un nuovo tipo di disco audio
digitale, il cd, che tuttavia prenderà piede nel decennio successivo10.

I.1.4 Era delle multinazionali (1985-2000)

Il 17 agosto 1982 la Philips produce il primo compact disc per utilizzo commerciale. Essendo un
prodotto in fase di lancio i costi sono elevati, per cui il prezzo iniziale ammonta a quasi il doppio
del vinile. Per questo motivo nei primi tempi le case discografiche continuano a prediligere il vinile
come formato principale. Il cd si afferma sul mercato tra la fine del decennio e l’inizio di quello
successivo consentendo una buona ripresa del settore. Le ragioni alla base della rapida diffusione
del cd sono da ricercarsi nella sua maggior capienza, superiore qualità del suono e praticità d’uso
rispetto al vinile. Il cd domina incontrastato per oltre un decennio, sostituendo gradualmente ogni
altro supporto musicale e divenendo, pertanto, la principale fonte di guadagno per le case
discografiche. Questo periodo, favorevole almeno dal punto di vista del fatturato, è dovuto
soprattutto alla riconversione del catalogo, incentrato più che sulle novità, sulla ripubblicazione sul
nuovo supporto di titoli del passato11.
A partire dalla seconda metà degli anni Ottanta si avvia anche il processo di ristrutturazione
dell’industria discografica che si manifesta con la chiusura di molte etichette storiche e
l’acquisizione di altre da parte dei grandi gruppi multinazionali. Questo fenomeno modifica
radicalmente il mercato del disco che è costretto ad adattarsi a nuovi modelli di business basati su
un forte controllo dei mezzi di comunicazione. Fino agli inizi degli anni ’80 le imprese erano
prevalentemente orientate al prodotto, l’incertezza si affrontava con la sovrapproduzione e, essendo
la funzione commerciale limitata sostanzialmente ai rapporti con la clientela, non si percepiva

8
Ivi, pp. 38-40.
9
V. Vita, Musica solida, cit., p. 221.
10
Ivi, pp. 311-315.
11
V. Vita, Musica solida, cit., pp. 315-316.
8
l’esigenza di un’attenta pianificazione economica. In questo periodo il mercato mondiale della
musica continua ad espandersi, ma l’introduzione dei supporti digitali (i cd) comincia a causare una
compressione dei margini con un certo aumento delle etichette indipendenti. In effetti, il processo di
produzione dei cd è più semplice e richiede meno infrastrutture ed investimenti del disco in vinile.
Inoltre, l’abbassamento delle barriere all’ingresso determina un aumento della concorrenza nel
settore. Quindi, a causa di una competizione più accesa all’interno dei mercati, le imprese decidono
di indirizzare una maggiore attenzione alle quote di mercato, implementando di conseguenza gli
investimenti in marketing e comunicazione12.
Tuttavia, l’introduzione del formato audio mp3, unitamente all’esplosione di Internet a partire dagli
anni ’90, segna l’inizio del processo di disintermediazione della musica che caratterizza il passaggio
dalla fase analogica a quella digitale.

I.1.5 Era della smaterializzazione (dal 2000 a oggi)

Dal 2000 in poi si ha la vera e propria crisi del mercato discografico che si trova a dover affrontare
una profonda trasformazione dovuta all’invenzione della musica digitalizzata.
Il cd rappresenta il capostipite di questa trasformazione trattandosi di un contenitore di file mp3,
scaricabili su pc e condivisibili con più persone. Dal 1990 in poi si diffonde la duplicazione dei cd
digitali mediante programmi di masterizzazione su computer. Questo determina la creazione di un
mercato parallelo a quello legale che, vendendo i cd a prezzi molto più bassi, disincentiva gli utenti
ad acquistare il prodotto originale. Questo fenomeno, che prende il nome di pirateria, viene
osteggiato dalle major che, con il loro atteggiamento miope, peggiorano la situazione favorendo la
diffusione di servizi di download illegale. Ideata nel 1999, Napster è l’apripista di questa tendenza,
ovvero la prima piattaforma nata appositamente per lo scambio di file musicali digitali su base peer-
to-peer. Successivamente, le multinazionali comprendono che l’unico modo per osteggiare la
pirateria è muoversi nello stesso modo e ciò significa utilizzare internet a proprio vantaggio,
sfruttandone le opportunità. In questo senso, il trend degli ultimi venti anni, circa, mostra il crollo
delle vendite del formato fisico e la crescita della musica digitale, in particolar modo lo streaming in
abbonamento con servizi quali Spotify e Deezer.
Dal lato dell’offerta, la crisi del settore favorisce un processo di fortissima concentrazione del
mercato. Alla fine degli anni Novanta le major esistenti erano sei, ma nel corso del tempo si sono
ulteriormente assorbite tra di loro, fino a ridurre a tre il numero delle rimanenti sul mercato.
Attualmente, quindi, le “big three” sono Sony Music Entertainment, Universal Music Group e
Warner Music Group, ognuna delle quali comprende decine di label nel suo portafoglio. Se da un

12
L. Stante, La discografia in Italia, cit., pp. 106-107.
9
lato questo può apparire sfavorevole per il settore, dall’altro si sono invece aperti nuovi spazi per le
nuove etichette indipendenti13.

I.2 LE ETICHETTE DISCOGRAFICHE: MAJOR E INDIE

Il mercato discografico è un oligopolio fortemente concentrato caratterizzato dalla presenza di

poche imprese multinazionali, definite major, che nei diversi contesti geo-economici controllano
oltre il 70-80% dei mercati di musica registrata. La restante parte è invece detenuta da migliaia di
imprese minori, le cosiddette etichette indipendenti o indies, che operano localmente, con un
volume d’affari minimo e assolutamente non comparabile ai fatturati delle major.
In questo contesto è importante tenere in considerazione il contrasto tra la condizione di sostanziale
stabilità finanziaria delle major e quella di precarietà del settore indipendente che, seppur
densamente popolato, deve far fronte a barriere elevate di costo nelle fasi di distribuzione e di
comunicazione che spesso non riesce a sostenere. Nasce così la collaborazione (o subordinazione)
tra indie, radicate nel territorio, più creative e con il compito di scoprire talenti a livello locale, e
major con grandi mezzi promozionali e finanziari per agire in un mercato di massa. Si tratta di un
rapporto non puramente simbiotico, in quanto si evidenzia la tendenza delle grandi società ad
assorbire quelle piccole, quando queste godono di un significativo successo (e cominciano a
guadagnare profitti consistenti). Buona parte del lavoro di ricerca e sviluppo è svolto dalle etichette
indipendenti che rappresentano gli innovatori schumpeteriani del settore. Nel momento in cui le
novità di prodotto hanno successo le multinazionali le annettono al loro interno per svilupparle
commercialmente. In tal senso, quindi, la presenza delle indies non ostacola in nessun modo
l’operato delle major, ma anzi è indispensabile e funzionale all’andamento del mercato14.

I.2.1 Le major

Le major sono case discografiche internazionali di grandi dimensioni che operano su una pluralità
di generi o segmenti musicali e detengono quote di mercato elevate che oscillano tra il 70 e l’80 %.
Esse svolgono un lavoro di mediazione culturale che implica un costante monitoraggio del mercato
mirato a decidere quali generi e tendenze lanciare e quali arginare. Oggi, conseguentemente alla
ristrutturazione del settore che ha comportato fusioni ed acquisizioni, sono rimaste soltanto tre
major, chiamate anche le “big three”: Sony Music Entertainment, Universal Music Group, Warner

13
L. Stante, La discografia in Italia, cit., p. 18.
14
Francesco Silva, Giovanni Ramello (a cura di), Dal vinile a Internet. Economia della musica tra tecnologia e diritti,
Fondazione Giovanni Agnelli, Torino, 1999, pp. 42-46.
10
Music Group. Ciascuna di esse incorpora al suo interno marchi storici della discografia con i
rispettivi repertori musicali15.

Fonte: Music & Copyright

Fino al 2011 anche la EMI faceva parte delle “big”, ma a causa dei debiti accumulati con la crisi fu
costretta a fondersi con le altre. Le sue attività di musica registrata vennero acquistate
dall’Universal Music Group (UMG), mentre quelle di editoria musicale dal consorzio Sony/ATV
Music Publishing.
Il “caso EMI” è l’esempio più eclatante del processo di ristrutturazione dell’industria discografica
trattandosi dell’ultima delle major ad essere accorpata nelle rimanenti16.
Le major discografiche hanno solitamente una macrostruttura interna suddivisa in aree di repertorio,
ciascuna delle quali è formata da quattro reparti di lavoro sul prodotto musicale, a cui si aggiungono
i tradizionali organi di gestione amministrativa di una grande azienda.
Il primo reparto è quello dell’A&R (acronimo dell'inglese “Artists & Repertoire”) che in Italia è
definito artistico e si occupa di scovare nuovi artisti da mettere sotto contratto. Il suo compito è
quello di porsi da tramite tra l’artista e l’etichetta svolgendo tutte le attività gestionali e di sviluppo
del prodotto musicale. Il comparto delle edizioni o publishing si interessa della gestione dei diritti
d’autore connessi alle opere musicali e di quelli fonomeccanici, cioè relativi all’incisione, alla
riproduzione e alla vendita di un disco. Il settore che richiede maggiori investimenti è quello della
promozione e del marketing che provvede alla pianificazione e all’attuazione delle strategie
comunicative di un album e di un artista. L’ultima area di lavoro è quella inerente alla distribuzione
che si occupa di immettere i prodotti sul mercato garantendo il soddisfacimento della domanda
innescata dal marketing. Se fino a qualche tempo fa l’acquisto di musica avveniva nel negozio

15
Gianni Sibilla, L’industria musicale, Roma, Carocci, 2006, pp. 36-37.
16
Mark Sweney, Dan Sabbagh, EMI sold to biggest rivals for pounds 2.5bn as Universal and Sony win auction, in “The
Guardian”, 12 novembre 2011, p. 42.
11
fisico, negli ultimi anni si sono affacciati nuovi canali, tra cui la vendita online dei cd e la
distribuzione digitale17.

I.2.2 Le etichette indipendenti

Le etichette indipendenti o indies sono piccole case discografiche nazionali che operano in mercati
separati, sopportano un rischio di impresa molto più alto rispetto alle major e producono generi
musicali di nicchia meno noti al grande pubblico. Capita spesso che, arrivati all’apice del successo,
gli artisti appartenenti alle indies vengano acquisiti e sfruttati dalle major. Il maggior punto di
collaborazione tra indipendenti e major si trova nella fase distributiva. Infatti, non disponendo di
una loro struttura commerciale, le indies sono costrette a stipulare accordi con le major o con
distributori autonomi.
Il settore indipendente italiano vanta numerose etichette più o meno strutturate, tra le quali vanno
ricordate la Sugar e la Mescal. La prima, fondata da Caterina Caselli e dal marito Filippo Sugar,
rappresenta la più nota talent scout italiana in grado di unire una “filosofia indipendente” a
dimensioni e artisti da major del calibro di Andrea Bocelli, Elisa, Negramaro e Malika Ayane;
mentre la seconda nasce dalla collaborazione tra Luciano Ligabue e Valerio Soave18.
Tra le etichette indipendenti si distinguono le cosiddette vanity label, fondate e gestite da un artista,
spesso frutto del desiderio di svincolarsi nella produzione dei propri brani. Quelle più redditizie in
termini di fatturato sono Tattica e Gente, la prima di Renato Zero e la seconda di Laura Pausini. A
queste se ne aggiungono molte altre, tra cui Giamaica di Vasco Rossi, Oyà di Fiorella Mannoia,
Zedef di Fedez, Clan Celentano di Adriano Celentano, Soleluna di Jovanotti e Willy l’Orbo di J-
Ax19.

I.3 LA FILIERA DELL’INDUSTRIA MUSICALE

Il settore musicale può essere descritto come un sistema complesso formato da numerosi attori che
agiscono, spesso sovrapponendosi, lungo tutta la catena produttiva. È da sempre consuetudine
identificare il settore della musica con la sola discografia, la quale in realtà ne rispecchia solo una
parte. In tal senso è necessario considerare l’industria musicale in un contesto più ampio. Al giorno
d’oggi la musica si sta rivelando un ausilio insostituibile per molte attività commerciali e come tale
contribuisce a generare flussi monetari verso coloro che ne collaborano alla composizione. Allo
stesso modo la diffusione di internet permette una maggiore fruizione dei brani che attraverso
17
G. Sibilla, L’industria musicale, cit., pp. 39-51.
18
Ivi, pp. 51-55.
19
Antonella Ardizzone, Il settore della musica registrata, in “I settori dei media” (a cura di Luca Barbarito), Milano,
Franco Angeli, 2019, pp. 140-141.
12
piattaforme apposite compensano, anche se non pareggiano, il calo delle vendite del supporto fisico.
Anche i concerti dal vivo, prima considerati solo a fini promozionali, stanno acquistando una nuova
luce rappresentando la quota più rilevante delle entrate totali di artisti e case discografiche.
Per tutti questi motivi la filiera musicale va ben oltre la produzione e la vendita dei dischi,
comprendendo al suo interno un “piccolo settore” e un “grande settore”: il primo si occupa del
processo di creazione della musica in senso stretto; mentre il secondo, contenente il primo, include
anche alcune fasi complementari come i mercati della musica stampata, degli strumenti musicali e
della formazione, nonché il campo dell’elettronica per la fruizione audio20.

Fonte: Rapporto Economia della Musica in Italia 2010 (Fondazione Università dello IULM)

Essendo l’industria discografica l’oggetto d’interesse dell’elaborato, maggiore attenzione sarà

riposta al piccolo settore. La filiera della musica in senso stretto si compone di tre fasi principali:
produzione, intermediazione e consumo.

20
Luca Barbarito, Antonella Ardizzone, Economia della musica in Italia. Rapporto 2010, Milano, Edizioni Unicopli,
2012, pp. 6-7.

13
I.3.1 La produzione

La produzione rappresenta la fase creativa del piccolo settore in cui troviamo gli autori, i
compositori e gli interpreti (cantanti e musicisti). Gli autori e i compositori sono i creatori di un
brano, ovvero coloro che si occupano della scrittura dei testi e delle partiture musicali. Nella filiera
questi vanno ben distinti dagli interpreti che invece eseguono le canzoni, suonandole o cantandole,
ma non ne sono gli artefici. Ovviamente, nel caso di un cantautore la figura del creatore e
dell’interprete convivono in un’unica persona. La distinzione dei ruoli è opportuna e fondamentale
in quanto ciascuna categoria si appoggia a referenti diversi nei seguenti stadi della filiera. Gli autori
(inclusi i compositori) stringono rapporti con gli editori musicali, mentre gli interpreti sono legati
contrattualmente ai discografici21.

I.3.2 L’intermediazione

L’intermediazione è lo stadio centrale della filiera che funge da connessione tra la fase produttiva e
quella di consumo. Le figure che assumono la funzione di intermediari nel processo produttivo sono
tre: gli editori musicali, i discografici e le imprese di distribuzione. L’editore musicale si pone come
la figura basilare al fianco di autori ed editori, impegnandosi nella diffusione, valorizzazione e
tutela delle loro opere musicali. Il discografico affianca gli interpreti dei brani, occupandosi di
ottenere i permessi dalla SIAE per poter provvedere alla registrazione dei brani. Infine, le imprese
di distribuzione si prestano ad immettere sul mercato il prodotto musicale sfruttando i vari canali e
mezzi di comunicazione a loro disposizione: punti vendita, internet e promoter musicali22.
Nella fase di intermediazione operano anche le società di raccolta dei diritti: SIAE, SCF, Nuovo
IMAIE. Queste società, grazie allo sfruttamento e utilizzo delle opere, generano flussi di diritti che
vengono corrisposti ai titolari, creando valore economico. Si tratta dei compensi che gli artisti
ricevono, non solo per la vendita dei dischi e i concerti, ma anche per l’uso della loro musica negli
ambiti più disparati: cinematografia, pubblicità e fruizione mediante i nuovi media digitali messi a
disposizione da internet. Normalmente, i diritti e le royalties vengono suddivisi in determinate
percentuali tra l’artista e coloro i quali concorrono alla produzione e alla distribuzione23.

21
Ivi, p. 8.
22
Ivi, p. 8-9.
23
Antonella Ardizzone, Filiera dell’industria musicale e nuovi modelli di business in Italia, “Tafter Journal”, n. 51,
settembre 2012, [Link]
italia/.

14
I.3.3 Il consumo

Il consumo è l’ultimo stadio della filiera del piccolo settore musicale. Si possono distinguere otto
differenti modalità di fruizione della musica:

1. Musica su supporto fisico (cd, dischi in vinile, cassette e dvd);

2. Musica digitale (brani e suonerie);
3. Radio;
4. TV (diritti televisivi);
5. Discoteche;
6. Attività commerciali e pubblici esercizi;
7. Sincronizzazione (supporto a film, tv, pubblicità);
8. Musica dal vivo (teatri, concerti, eventi).

Ogni modalità di fruizione della musica può essere interpretata come un canale distributivo.
La prima forma di consumo è rappresentata dalla musica su supporto fisico, equivalente della
discografia tradizionale, i cui formati più diffusi sono cd, dvd e vinile.
Alla vendita del fisico si affianca la vendita della musica digitale, oggigiorno sempre più diffusa
grazie alle nuove tecnologie in continuo sviluppo.
Il consumo di “musica sparsa”, locuzione utilizzata per definire il valore generato da una fruizione
musicale non tradizionale, riguarda all’ascolto di brani durante attività ricreative e ludiche in luoghi
diversi dalle abitazioni o dalle sale da concerto. Nei casi di radio, televisione e discoteche la musica
è una componente più che rilevante per l’attività produttiva ed è per questo definita “musica sparsa
come attività principale”. Per quanto riguarda gli esercizi economici come negozi, palestre o centri
commerciali la musica è chiamata “musica sparsa come attività secondaria” perché non riveste un
ruolo particolarmente importante nel processo di vendita. Questo consumo, del quale fruiamo
gratuitamente, è collegato a flussi monetari che sono ridistribuiti a monte nella filiera.
Un altro canale di fruizione musicale è quello legato alla sincronizzazione, ovvero all’associazione
di un brano musicale ad un video che può essere un film, uno spot pubblicitario o un documentario.
Infine, l’ultima tipologia di consumo, ma non meno importante delle precedenti, è l’ascolto di
musica dal vivo. Le esibizioni live e i concerti costituiscono una parte essenziale del business della
musica, sia a livello di fatturato che di valore emozionale per il pubblico24.

24
Ibidem
15
I.4 I DIRITTI DELLA MUSICA

I diritti di proprietà intellettuale rappresentano un fattore fondamentale per lo sviluppo e il

mantenimento di un fiorente mercato discografico nella nuova era musicale. Essi hanno fatto da
collante istituzionale nel processo di trasformazione del settore rendendo possibile lo slittamento
dalla dimensione pubblica a quella privata della musica.
Il diritto d’autore è il regime legale che tutela la musica. Le opere dell’ingegno, di qualsiasi
tipologia esse siano, tendono a diffondersi in tutto il mondo per poi unirsi al patrimonio culturale
dell’umanità.
Tuttavia, la legislazione in merito al diritto d’autore cambia a seconda del Paese a cui l’opera è
destinata. Per questo motivo si è reso necessario provvedere a stilare una disciplina internazionale al
fine di garantire una maggiore protezione ad autori, artisti e produttori25.

I.4.1 Il diritto d’autore in Italia

Le opere e le composizioni musicali in Italia sono tutelate giuridicamente dalla legge n. 633 del 22
aprile 1941 sulla protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio.
Il diritto d’autore è il diritto di sfruttamento economico dell’opera dell’ingegno, intesa in senso
astratto, così come immaginata e composta (partitura musicale e/o testo letterario).
La tutela del diritto d’autore comprende sia i diritti morali relativi alla personalità dell’autore, sia
i diritti patrimoniali esclusivi di utilizzazione economica dell’opera. I primi sono diritti
inalienabili dell’autore, quindi irrinunciabili; mentre i secondi, comprendenti il diritto di
riproduzione, di esecuzione e di diffusione della musica attraverso i canali comunicativi, possono
essere ceduti ad altri soggetti, in genere rappresentati dagli editori musicali.
La stessa legge prevede anche i diritti connessi al diritto d’autore, ossia i diritti di sfruttamento
economico dell’opera registrata su supporto fisico o digitale, riconosciuti ad altri soggetti
collegati all’autore. Si tratta degli artisti (interpreti o esecutori) e dei produttori di supporti
fonografici che offrono l’opera alla fruizione del pubblico.
Nell’ordinamento italiano la raccolta e la ripartizione dei compensi economici per diritto d’autore e
il rilascio delle autorizzazioni per l’utilizzo delle opere protette è svolta dalla SIAE (Società Italiana
degli Autori ed Editori). L’attività di intermediazione dei diritti connessi è invece gestita da altre
società di gestione collettiva: attualmente, accanto allo storico Nuovo IMAIE, la più rappresentativa
è SCF (Società Consortile Fonografici).

25
Darrel Panethiere, La struttura legale del mercato della musica in Europa, in F. Silva, G. Ramello (a cura di), Dal
vinile a internet, cit., pp. 191-192.
16
In sintesi, secondo la normativa italiana sul diritto d’autore convivono due famiglie di diritti (diritto
d’autore e diritti connessi), quattro soggetti giuridici interessati e, in linea generale, almeno due enti
distinti per la raccolta dei compensi26.

Fonte: [Link]

I.4.2 Le associazioni di categoria

Un accenno alle associazioni di categoria del panorama musicale è doveroso. Si tratta di
associazioni che rappresentano e tutelano gli interessi collettivi degli associati sul piano nazionale,
comunitario e internazionale, promuovendo la salvaguardia del diritto d’autore e della proprietà
intellettuale in ogni sua forma e impegnandosi nella lotta alla pirateria audiovisiva, discografica,
editoriale e multimediale. Le associazioni di categoria più rappresentative presenti sul territorio
nazionale sono le seguenti:
- La FIMI (Federazione Industria Musicale Italiana), costituita nel 1992, riunisce 56 case
discografiche, tra le quali le filiali italiane delle principali società multinazionali;
- L’AFI (Associazione Fonografici Italiani), nata nel 1948, attualmente riunisce circa 200-250
case discografiche italiane di piccole e medie dimensioni, alla quale precedentemente
aderivano anche le major;
- PMI (Produttori Musicali Indipendenti) è l’associazione che raccoglie gli imprenditori
italiani della musica decisi a sostenere i diritti della produzione indipendente;
- Audiocoop, nata nel 2000 all’interno del MEI 27, è l’associazione che si rivolge a
discografici, editori, produttori, artisti, festival e videomaker italiani indipendenti.
Infine, va menzionata L'International Federation of the Phonographic Industry (IFPI), ossia
l’organizzazione che riunisce le principali case discografiche a livello mondiale, tra cui la FIMI,
rappresentandone gli interessi28.
26
A. Ardizzone, Il settore della musica registrata, cit., pp. 125-126.
27
Il Meeting delle Etichette Indipendenti (in sigla, MEI), o anche Meeting degli Indipendenti, è una manifestazione
musicale che si svolge ogni anno nell'ultimo fine settimana di settembre a Faenza e che raduna le principali produzioni
discografiche indipendenti ed emergenti italiane.
28
[Link]
17
II LE NUOVE FRONTIERE DELLA DISTRIBUZIONE DIGITALE

Prima dell'avvento del digitale l'industria musicale, sostenuta dalle vendite degli album fisici,
garantiva incassi sicuri sia per gli artisti che per le case discografiche. I grandi colossi dell'economia
musicale mondiale dominavano le scene e vendevano sul mercato milioni di album. Si comprende
quindi che, nel passato, incidere un album in studio fosse una fra le principali fonti di guadagno di
un artista. Nei primi anni Novanta, con l’introduzione dei primi masterizzatori, la musica ha
cominciato a viaggiare su file, consentendo a chiunque di copiare i brani e condividerli senza costi
aggiuntivi e con lo stesso livello di qualità. Con l’invenzione della musica digitalizzata, il settore
discografico è entrato in crisi, costringendo i suoi operatori a cercare nuove soluzioni e strategie per
rilanciare il mercato.
Le opportunità offerte dalle nuove tecnologie hanno aumentato l’elasticità della domanda al prezzo
dei supporti fisici e spostato le preferenze verso formati più aperti e fruibili. Questo ha provocato
l’insorgere dell’ostico problema della pirateria online, pratica culturale talmente diffusa da essere
difficilmente identificabile come un vero reato. Tuttavia, negli ultimi anni sembra si stiano
raggiungendo in molti Paesi delle misure in tal senso. È indiscutibile, dal lato dell’offerta, l’estremo
ritardo delle case discografiche nel reagire ai cambiamenti in atto.
Gli effetti finali, dal duemila in poi, sono stati il crollo dei fatturati derivanti dalla vendita di dischi,
la compressione dei margini e la ristrutturazione totale del settore, con la sparizione di quasi tutte le
etichette più prestigiose, assorbite via via dalle case discografiche rimaste. Al contrario si sono
aperti nuovi spazi per le etichette indipendenti29.

29
A. Ardizzone, Filiera dell’industria musicale e nuovi modelli di business in Italia, cit.,
[Link]

18
II.1 CRESCITA ED EVOLUZIONE DELLE TECNOLOGIE DIGITALI

II.1.1 L’avvento del digitale: il Compact Disc

L’aggettivo “digitale” inizia ad essere associato al suono e alla musica negli anni Settanta con
l’introduzione delle prime apparecchiature per la registrazione e la trasmissione di dati musicali.
I registratori digitali, introdotti per la prima volta in Giappone nel 1972, utilizzano come supporto
per lo più le cassette dei videoregistratori. Verso la fine degli anni Settanta si inizia a pensare,
grazie alla tecnologia di lettura laser, alla possibilità di realizzare un sistema di distribuzione di
registrazioni in formato digitale. Philips e Sony si mettono al lavoro e nel 1982 lanciano sul mercato
giapponese il primo compact disc, diffuso nel resto del mondo nel 1983. Fin da subito il nuovo
supporto pone delle domande alle quali l’industria discografica è assolutamente impreparata. Ad
eccezione del primo decennio durante il quale i costi di produzione risultano elevati, a partire dagli
anni Novanta il cd travolge l’intera industria musicale. Le ragioni dell’enorme successo del cd sono
da ricercarsi nella maggiore durata disponibile, migliore qualità del suono e dimensioni ridotte
rispetto al vinile. Per oltre un decennio il cd domina il mercato della musica e rappresenta la
principale fonte di guadagno per le case discografiche.
L’industria musicale vive, pertanto, una stagione prospera destinata però a esaurirsi con la comparsa
dei masterizzatori e dei sistemi di file sharing30.

II.1.2 Il download digitale: dalle piattaforme P2P a l’iTunes Music Store

Negli anni Novanta gli utenti di computer nel mondo diventano centinaia di milioni, di cui una
percentuale crescente con accesso a Internet. È in questo contesto che prende piede il fenomeno del
30
Franco Fabbri, La musica nell’era digitale, in Tullio Gregory (a cura di), XXI secolo. Comunicare e rappresentare,
Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2009, pp.625-627.
19
“sharing peer-to-peer” (P2P), ossia una rete informatica di condivisione paritaria tra più computer,
ciascuno dei quali avente accesso alle risorse comuni senza la presenza di un server principale. Il
primo modello di file sharing, basato in parte sulla tecnica del P2P, è Napster, software per la
condivisione di file mp3, nato nel 1999 dall’idea di uno studente della Northeastern University di
Boston di nome Shawn Fanning. Napster è al centro della più nota controversia fra l’industria
discografica e il nuovo mondo del web in quanto commette un reato nel momento in cui consente ai
suoi utenti di scambiarsi registrazioni coperte da copyright. A intervenire sulla questione ci pensa la
Recording Industry Association of America (RIAA)31 che si oppone legalmente contro la
piattaforma accusandola di violazione dei diritti d’autore. Il processo ha una durata di circa due anni
e si conclude con la condanna e la chiusura del servizio.
Nonostante l’infelice precedente di Napster, successivamente nascono altri servizi illegali come
Kazaa, Gnutella, eMule e BitTorrent. La diffusione dei sistemi di file sharing culmina con la
profonda recessione dell’industria musicale del 2001-2003 che conduce al fallimento diverse case
discografiche, al licenziamento di centinaia di dipendenti da parte di altre e alla chiusura di quasi
3000 negozi di musica. A questo punto diviene necessario per l’industria musicale mutare
atteggiamento nei confronti della trasformazione digitale in atto sfruttandone gli effetti a proprio
vantaggio. In tal senso la prima mossa dell’industria musicale è l’introduzione di servizi di
download legale a pagamento partendo dal lancio di iTunes nel 2003 da parte di Apple. Grazie alla
possibilità di scaricare legalmente e a prezzo contenuto i singoli brani, iTunes attira milioni di
utenti, determinando un’impennata nell’acquisto di musica digitale.
L’iTunes Store porta a compimento quel processo di smaterializzazione dell’oggetto già avviato dal
cd. Tuttavia, per quanto i negozi online offrano un’alternativa legale e a prezzi contenuti, il grande
pubblico continua a preferire la soluzione illegale, ma gratuita.
iTunes non è né il primo né l’unico negozio di musica online, ma sicuramente è il primo ad ottenere
un successo di massa. Non si può negare che il suo avvento abbia formato una generazione di utenti
ben diversa da quella del cd, con abitudini di acquisizione e consumo differenti. Eppure, nonostante
la sua portata rivoluzionaria, nel giro di qualche anno cederà il passo a una nuova “tecnologia”
emergente: lo streaming32.

31
La Recording Industry Association of America (RIAA) è un'organizzazione commerciale che sostiene e promuove
l’industria discografica negli Stati Uniti.
32
Daghini Ilaria, Gandolfi Claudia, Gattai Valeria, Musica e digitalizzazione: un’analisi empirica delle etichette
indipendenti italiane, in “L'industria, Rivista di economia e politica industriale”, fascicolo 3, 2019, pp. 565-567.
20
II.1.3 La musica in streaming: da YouTube a Spotify

Il termine streaming deriva dal verbo inglese to stream che significa letteralmente “fluire”. In effetti
all’interno dei siti di streaming accade proprio questo: flussi di dati audio/video vengono generati da
una sorgente e trasmessi a una o più destinazioni tramite una rete telematica. Fondato nel 2005 e
acquistato da Google nel 2006, inizialmente YouTube rappresenta il servizio più imponente di
condivisione e visualizzazione di contenuti multimediali. La notissima piattaforma web permette
agli utenti registrati di caricare filmati di vario tipo, rintracciabili dai fruitori tramite un motore di
ricerca. La musica su YouTube si presenta sotto forma di videoclip oppure attraverso riprese di
concerti o esibizioni33.
Nel corso degli ultimi anni il mercato della musica in streaming cresce in modo esponenziale, sia a
causa della sempre più capillare evoluzione dei dispositivi mobili (smartphone e tablet) che da
quella delle connessioni a Internet. Uno dei primi servizi di streaming musicale a debuttare sul
mercato è Spotify, fondato nel 2008 in Svezia e ora disponibile in 178 Paesi nel mondo. Tale
piattaforma conquista fin da subito popolarità: si dimostra accessibile da qualsiasi dispositivo (sia
fisso che mobile) e offre la possibilità agli utenti di scegliere tra una versione gratuita e una a
pagamento. Il piano di offerta gratuito è finanziato dalla pubblicità e, quindi, prevede interruzioni
commerciali durante l’ascolto dei brani. Il programma a pagamento, invece, consente di scegliere
tra diverse tipologie di abbonamento mensile con un periodo di prova gratuito.
Spotify offre ai propri utenti la possibilità di ascoltare numerosissime playlist che, oltre ad essere
suddivise per generi o artisti, vengono anche create appositamente per loro a seconda dei loro gusti
e delle loro abitudini musicali.
Il principale competitor di Spotify è Deezer, servizio di musica in streaming lanciato in Francia nel
2007. Ad oggi sul mercato sono presenti numerosissimi altri player, dei quali i più utilizzati sono
Amazon Music, Apple Music, Qobuz, TIMmusic, YouTube Music e Tidal.34.
Un cenno in conclusione meritano le Web radio, ossia emittenti radiofoniche che sfruttano la rete
Internet per trasmettere il proprio palinsesto. Uno dei servizi migliori di radio online è fornito dalla
statunitense Pandora che purtroppo non è accessibile al di fuori di Stati Uniti, Australia e Nuova
Zelanda. In Italia, oltre alle radio italiane più popolari da poter ascoltare in diretta online, sono
disponibili svariati servizi di streaming radiofonico e applicazioni scaricabili per dispositivi mobili,
tra cui [Link], 8Tracks, TuneIn, [Link] e Jango35.

33
F. Fabbri, La musica nell’era digitale, cit., p. 629.
34
Bonanomi Gianluigi, Zonin Renzo, Musica Liquida. Spotify, Deezer e la canzone nell'era dello streaming, Informant,
2014, cap. 11, Edizione Kindle.
35
Ivi, cap. 14.
21
 Fonte: Counterpoint Technology Market Research, [Link]

II.2 IL MERCATO DELLO STREAMING MUSICALE

La metamorfosi digitale dell’industria musicale raggiunge il suo apice con la diffusione degli
smartphone che assumono in modo concreto il ruolo di “distruzione creativa”, stravolgendo i
comportamenti di consumo degli utenti, sempre più interessati ad accedere ai contenuti anziché
possederli. Il concetto di distruzione creativa, formulato negli anni cinquanta dall'economista
austriaco Joseph Schumpeter, descrive il processo evolutivo attraverso il quale qualcosa di nuovo
entra prepotentemente nel mercato sostituendo completamente il vecchio. L’industria musicale ne è
uno degli esempi più notevoli, caratterizzata dal continuo affermarsi di nuovi device e supporti a
sfavore di quelli già esistenti. Il consolidarsi dello streaming on demand risponde a questa nuova
esigenza di consumo contribuendo a conciliare gli interessi di vari player: in primis le case
discografiche ricavano proventi dall’ascolto di file musicali, seppur più bassi rispetto alla vendita
tradizionale di dischi; gli utenti hanno accesso alle librerie musicali quando e dove vogliono in
modo legale e a prezzi contenuti; infine, gli artisti possono raggiungere un pubblico molto vasto in
modo semplice e sicuro36. I servizi di streaming hanno così contribuito alla “democratizzazione”
della musica, rendendola accessibile e sempre disponibile a tutti.

36
Vitale Francesco, La metamorfosi dell’industria musicale nell’era del digitale, “USiena Business & Economics
Society”, 2 febbraio 2018, [Link]
del-digitale/.
22
II.2.1 Le problematiche della digitalizzazione

Similmente a quanto accade in altri settori creativi dove la digitalizzazione ha modificato gli schemi
di fruizione, la corretta valorizzazione delle opere artistiche (veicolate tramite i nuovi intermediari
digitali) e il contrasto ai sistemi di distribuzione digitale illegali sono dei passaggi chiave per
riportare il mercato musicale al pieno del proprio potenziale.
A questo proposito le piattaforme di streaming stanno collaborando per mitigare il fenomeno della
pirateria che ha messo in crisi il mercato dei diritti e quello della vendita dei prodotti musicali in
formato fisico. La lotta alla pirateria, portata avanti per più di vent’anni dalle major, pare essersi
attenuata negli ultimi anni grazie alla ripresa dei profitti dovuta al nuovo orientamento dei consumi
musicali: la preferenza per l’accesso alla musica digitale (streaming), rispetto al possesso del file
(downloading)37.
A restare irrisolto è il problema del cosiddetto “value gap”, ovvero del divario tra la distribuzione
dei dividendi generati dagli ascolti in streaming destinati ad artisti, label e produttori e gli importi,
decisamente maggiori, trattenuti dalle piattaforme di streaming come Spotify e Deezer.
Il problema si aggrava di fronte a colossi come Amazon, Apple e Google (proprietario di
YouTube), i quali gestiscono enormi negozi virtuali che vendono di tutto, compresa la musica.
L’esempio più notevole è YouTube che, offrendo un servizio gratuito, versa una quota di diritti
notevolmente più bassa rispetto a quella delle piattaforme di streaming a pagamento. Inoltre, non
avendo una responsabilità giuridica sui contenuti che vengono pubblicati sul portale, YouTube si
occupa di rimuovere quelli che identifica come illeciti, senza però pagare il copyright agli aventi
diritto per la musica diffusa illegalmente38.

II.2.2 Uno sguardo globale

Dopo oltre vent’anni dalla sua nascita lo streaming musicale è divenuto il modello di business
principale dell’industria discografica. Dopo gli anni Duemila, durante i quali la pirateria ha
ostacolato il mercato con pesanti conseguenze su tutta la filiera creativa, i ricavi derivanti dal
segmento digitale sono diventati sempre più importanti, trainando la crescita e lo sviluppo del
settore.
Secondo la Federazione internazionale dell’industria fonografica (IFPI) nel 2020 il mercato

globale della musica registrata è aumentato del 7,4% rispetto al 2019, segnando il sesto

anno consecutivo di crescita con l’ammontare dei ricavi complessivi pari a 21,6
37
A. Ardizzone, Il settore della musica registrata, cit., p. 129.
38
Ivi, p. 127.
23
miliardi di dollari. La crescita, trainata dallo streaming, è legata in particolare ai ricavi

dagli abbonamenti premium: alla fine del 2020 si stimavano infatti 443 milioni di

utenti di account in abbonamento a pagamento. La digital music rappresenta ormai il 70 %

dei ricavi dell’intero settore discografico, di cui lo streaming ricopre il ben 62,1 %39.

Fonte: IFPI Global Music Report 2021

L’industria discografica, negli ultimi anni, è stata abile nell’investire su larga scala, assumendosi
ingenti rischi. Da sottolineare, in questa direzione, un significativo reinvestimento dei ricavi delle
case discografiche in A&R e in marketing.
Le case di produzione discografica, che sono i maggiori investitori diretti nelle carriere degli artisti,
ad oggi stanno puntando a sviluppare importanti e peculiari attività di monetizzazione come il
merchandising o la brand partnership, in cui si associano artisti e marchi. Questo giustifica la
crescita dei costi promozionali, divenuti oggi la principale voce di spesa che grava sugli artisti
emergenti. Unitamente le major hanno iniziato a ripensare i loro modelli di business alla luce dei
nuovi canali digitali. In primis, ricorrendo a campagne pubblicitarie social-media-oriented, volte a
promuovere i brani attraverso le piattaforme social come facebook e instagram. A riprova di ciò, si
è assistito ad un forte calo negli investimenti nel marketing tradizionale, con un ROI 40 medio di
39
IFPI, Global Music Report 2021.
40
L’indice di redditività del capitale investito è sintetizzabile con l’acronimo inglese ROI, che sta per Return on
Investment. Esso esprime la capacità dell’azienda di generare reddito da un capitale investito, segnalando l’efficienza
24
settore in forte discesa. In quest’ottica un generoso aumento è rintracciabile all’interno del budget
destinato a coprire i costi promozionali e quelli di produzione/distribuzione dei video.
Allo stesso tempo è cresciuta l’importanza della licenza di sincronizzazione come fonte di reddito
ed esposizione per l'artista. In innumerevoli occasioni la riproduzione di un’opera musicale viene
messa in relazione all’elemento visuale, come la colonna sonora di un film o la sigla di una
trasmissione televisiva. In questi contesti la filiera musicale trae una visibilità di massa con ritorni
in termini di promozione.
Infine, i correttivi al modello di business hanno interessato fortemente lo sfruttamento dei
talenti locali. L’infoltimento dei cataloghi nazionali da parte delle divisioni locali delle major incide
sempre più sui fatturati dei principali mercati mondiali41.

II.2.3 La transizione digitale dell’industria musicale italiana

Fonte: FIMI, [Link]

Gli ultimi dieci anni hanno rappresentato per la musica italiana non solo una rivoluzione
tecnologica, ma anche una trasformazione creativa e generazionale.
Il 2010 si è presentato come l’inizio di un lungo processo di transizione all’interno dell’industria
musicale durante il quale sono mutati i rapporti di forza tra i suoi stessi interpreti e protagonisti e si
sono fatte strada modalità di diffusione alternative. Sono stati ridisegnati prodotti e servizi mettendo
in crisi i modelli di business tradizionali: se da un lato il lavoro di ricerca e sviluppo ha garantito un
ricambio generazionale grazie agli investimenti destinati a talenti italiani emergenti, dall’altro ha
preso forma una nuova struttura di servizio per gli artisti. Le aziende si sono trovate costrette a

della gestione. È dato dal rapporto tra risultato operativo e capitale investito.
41
EY SpA, Italia Creativa. L’Italia che crea Valore. 2° studio sull’Industria della Cultura e della Creatività, Ernst &
Young Financial-Business Ad-visors S.p.A., 2016, pp. 127-130,
[Link]
25
ridefinire la propria identità e il proprio core business per mantenersi competitive sul mercato e
allinearsi ai nuovi trend di consumo. A tal proposito si sono impegnate a sviluppare nuove
competenze attraverso la creazione di nuovi team di lavoro finalizzati all’analisi dei dati e
all’elaborazione delle informazioni generate dai social media e dalle piattaforme di streaming.
All’interno di questo contesto in continua evoluzione il ruolo del marketing e della promozione si è
rivelato fondamentale nel definire strategie nel campo dei social network. I team delle etichette ora
analizzano migliaia di input globali: fan di Facebook, follower di Twitter, visualizzazioni di
YouTube, attività di Instagram e ricerche di Shazam al fine di sviluppare un agile piano di risposta
altamente personalizzato per l’uscita di ogni singola traccia di un artista42.
È ormai evidente che la promozione sui social network riveste una forte importanza in termini di
ricavi per le aziende. A riprova di ciò, il Report annuale pubblicato dall’IFPI sulla discografia
mondiale ha registrato nel 2020 una significativa affermazione dei consumi sulle piattaforme social,
dove i ricavi dai modelli sostenuti dalla pubblicità sono cresciuti del 31,59% raggiungendo
complessivamente 38,9 milioni di euro; il video streaming non è da meno, segnando + 24,97%43.
Questa continua ricerca di nuovi spazi in cui integrare il consumo di musica con le piattaforme più
innovative è ormai una costante nel settore della musica. Non è un caso che uno dei fenomeni più
interessanti del 2020 sia TikTok, la piattaforma di short-video che sta diventando centrale sia per la
promozione che per la scoperta di nuovi artisti.
D’altro canto, con la crescita dello streaming molte barriere presenti all’ingresso del mercato fisico
sono crollate e hanno favorito maggiori possibilità per gli artisti di raggiungere il grande pubblico,
tra cui l’opportunità di autoprodursi e pubblicare autonomamente la loro musica online.
I social media sono diventati uno degli strumenti più preziosi per il marketing musicale in quanto
forniscono la prima opportunità di feedback diretto, coerente e in tempo reale tra un artista e i suoi
fan.
Non c'è da meravigliarsi, quindi, se oggi le etichette concentrano così tanta attenzione allo
streaming dove scoperta, consumo e monetizzazione avvengono insieme.
Senza il vincolo dello spazio fisico sugli scaffali, le etichette possono ora trovare nuove opportunità
per il catalogo che ha di recente assunto un significato completamente nuovo attraverso campagne
promozionali mirate a riposizionare molte registrazioni storiche nei piani alti delle classifiche.
Nell'odierna economia della musica in streaming lo stesso sforzo di marketing che una volta era
dedicato a un album ora va nella commercializzazione di ogni singola traccia44.

42
Enzo Mazza, La trasformazione del mercato discografico italiano. In crescita tra streaming e nuovi talenti, in
"Economia della Cultura, Rivista trimestrale dell'Associazione per l'Economia della Cultura", fascicolo 2, pp. 303-304.
43
IFPI, Global Music Report 2021.
44
Mazza E., La trasformazione del mercato discografico italiano, cit. pp. 304-305.
26
 Fonte: FIMI, [Link]

Malgrado la pandemia, nel 2020 il mercato della musica registrata è cresciuto grazie al segmento
degli abbonamenti a servizi come Spotify, Amazon, Apple Music. I ricavi da abbonamenti premium
nel nostro Paese sono saliti infatti del 29,77%, superando i 104 milioni di euro e trascinando l’intero
mercato. La crescita dello streaming ha più che compensato il calo dei ricavi del

segmento fisico (-4,7%) e dei diritti connessi (-10,1%), diminuiti a causa della crisi

sanitaria che ha colpito tutti i principali mercati.  La quota di mercato del digitale

raggiunge così l’81% di tutti i ricavi dell’industria in Italia, contro il 72% del 2019.

Supporto liquido e supporto fisico non sono tuttavia in contrasto: da rilevare è

l’interessante performance del vinile che nel 2021 ha superato le vendite del cd in

Italia per la prima volta dopo trent’anni e che nel 2020 ha generato ricavi per oltre 15

milioni di euro.

27
Si può concludere affermando che tra fisico, digitale e diritti il mercato musicale

italiano ha generato nel 2020 oltre 258 milioni di euro, segnando + 1,44% sull’anno

precedente45.

CONCLUSIONI
Il presente lavoro si è proposto di analizzare il legame tra musica e digitalizzazione, fornendo un
esame del mercato discografico in un contesto di evoluzione tecnologica. L’avvento del digitale e,
nello specifico del più recente fenomeno dello streaming, ha comportato la messa a punto di radicali
cambiamenti strutturali all’interno delle aziende con l’obiettivo di adeguarsi ai nuovi modelli di
business e mantenersi competitive sul mercato. L’industria musicale è in continua trasformazione e
questo è evidente soprattutto per quanto concerne l’ambito della produzione e della distribuzione.
Se i ricavi delle case discografiche prima della trasformazione digitale provenivano per lo più dalla
vendita di cd, oggi discendono principalmente dallo sviluppo del prodotto musicale, da vendite sul
mercato virtuale e diritti di trasmissione. Seguendo l’evoluzione del settore musicale attraverso le
fasi analogica e digitale, la sopravvivenza delle case discografiche e la loro profittabilità negli anni
sono dipese dalla capacità delle stesse di sfruttare le opportunità offerte dalla trasformazione
digitale, piuttosto che temerne la minaccia. In questo senso sembra che le etichette italiane,
nonostante la resistenza iniziale, abbiano mostrato una buona capacità di adattamento ad uno
scenario economico e tecnologico in continuo divenire. D’altro canto, la crescente importanza dei
servizi di streaming non può che aprire ulteriori quesiti su come evolverà la filiera della musica nel
prossimo futuro, anche in relazione ad alcune recenti sviluppi in ambito legislativo. È, infatti, del 26
marzo 2019 l’approvazione, a livello europeo, della Direttiva sul Copyright (Direttiva 2019/790)
contenente le nuove regole sul diritto d’autore. Tra i temi toccati dalla direttiva spicca quello
inerente al value gap, regolamentato attraverso l’istituzione di un rigoroso controllo dei materiali
pubblicati online dai giganti del web per evitare la presenza in rete di contenuti non autorizzati. Il
mancato rispetto degli obblighi sarà sottoposto a pesanti sanzioni. Queste manovre, se correttamente
implementate, dovrebbero alleviare il problema del value gap senza scalfire il ruolo degli
intermediari nella filiera musicale46.
Sicuramente ciò che raccontano i dati sulla musica è la storia di un’evoluzione spinta che ha
finalmente sbloccato il mondo digitale italiano con effetti positivi su tanti comparti.

45
IFPI, Global Music Report 2021.

46
I. Daghini, C. Gandolfi, V. Gattai, Musica e digitalizzazione: un’analisi empirica delle etichette indipendenti italiane,
cit., pp. 584-586.
28
Lo scenario che si prospetta nei prossimi anni vedrà sicuramente la generazione Z assumere un
ruolo centrale. Si tratta di una generazione fluida, nata e cresciuta con il digitale e che utilizza social
network e smartphone come nuovi modi di comunicazione, socializzazione e fruizione dei
contenuti, musicali e non.
Il settore è costantemente in prima linea nello sfruttare le nuove opportunità

tecnologiche per amplificare i consumi e offrire nuove opportunità agli artisti per

generare redditività dall’utilizzo di contenuti musicali. Tra le nuove tendenze,

sicuramente il nuovo legame tra musica e videogiochi ha confermato l’interesse per i

concerti virtuali, ma l’innovazione sicuramente più dirompente risiede nell’esplosione

dello short form video, in particolare di TikTok. Tutto questo ha prodotto moltissime

start up che si muovono intorno all’industria musicale sviluppando innovazione per

integrare i consumi di musica nei modelli di business collaterali 47.

47
[Link]

29
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