FOSCOLO, ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS

Nel romanzo si individuano due componenti strutturali: la vicenda amorosa e quella politica. Le due
componenti narrative si fondono in una solida struttura unitaria che è data dal protagonista, il quale
desidera sia la patria sia Teresa, ed è invece costretto a una duplice perdita: la patria è perduta per il
tornaconto politico di Napoleone, Teresa viene destinata dal padre a un altro uomo. La sconfitta in Jacopo
rappresenta emblematicamente la crisi complessiva dell’intellettuale tra Settecento e Ottocento. Ogni
azione del protagonista risulta vana e inefficace, le sue parole sono inascoltate. Sul piano narrativo la forza
irrazionale si esprime negli stati d’animo eccessivi del protagonista, nella sua sensibilità irrequieta, nel
rapporto sentimentale e di esasperato turbamento che instaura con la natura. I paesaggi dell’Ortis sono
scenari improntati al Sublime, di natura selvaggia o di serenità idillica, spesso diretta proiezione dello stato
d’animo del personaggio principale, ma, soprattutto, della prospettiva materialistica ripresa da Lucrezio. Un
altro tema intrecciato ad alcuni dei tòpoi più importanti del romanzo è quello della redenzione. A partire
dal sacrificio dell’incipit dell’opera, anche la morte di Jacopo può essere letta in chiave cristologica, come
elemento di redenzione spirituale. Si noti che il 25 marzo, data del suicidio, corrisponde tradizionalmente,
alla Passione di Cristo. Anche le possibili illusioni presenti nel romanzo, risultano vane: l’immagine
neoclassica di Teresa, promessa di una vita armoniosa e felice, si scontra con il banale destino borghese cui
è costretta la fanciulla, sposa di un possidente terriero senza anima e senza passione. Il gesto del suicidio
dell’eroe è inscritto nell’opera sin dal titolo, Ultime lettere. È l’atto inevitabile di un protagonista
romanzesco che non ha più vie d’uscita e avverte come irrisolvibile il suo conflitto con la realtà circostante.

FOSCOLO, IL SACRIFICIO DELLA PATRIA

STRUTTURA E TEMI

La prima lettera inizia con un incipit divenuto memorabile per l’intensità del tema, l’amore per la patria. Il
«sacrificio» cui Jacopo allude in apertura di romanzo è la cessione della Repubblica di Venezia agli austriaci,
a seguito del Trattato di Campoformio. L’esito della guerra franco-austriaca getta il protagonista, fervente
bonapartista, di fronte a una situazione drammatica e sconfortante, aggravata dall’isolamento al quale si è
dovuto assoggettare per evitare le persecuzioni. Jacopo, infatti, ha abbandonato Venezia per rifugiarsi sui
colli Euganei, dove vive l’unico conforto di una «solitudine antica», pacificatrice. Si intuisce però che anche
da quei luoghi familiari Jacopo si trova a dover partire. Jacopo Ortis fa il suo ingresso da condannato a
morte, dichiara perentoriamente l’impossibilità di modificare il corso della Storia e si rassegna a una vita
segnata dal pianto per le sventure e per la vergogna, provocate dall’«infamia» degli italiani che non hanno
difeso l’indipendenza della Repubblica veneziana. Il romanzo si apre così sul tema politico, cui seguirà
anche il tema amoroso. Al tema della patria è strettamente legato quello del sepolcro, centrale in tutta
l’opera foscoliana, perché Jacopo preferisce «aspettare» la prigione e la morte nella sua terra, piuttosto che
rischiare di cadere «fra braccia straniere», dove non verrebbe nemmeno compianto.

LINGUA E STILE

Lo stile della prima lettera prefigura il tono di tutto il romanzo, a partire dall’inizio costruito sul modello
evangelico delle parole pronunciate da Cristo sulla croce prima di morire.
Il registro linguistico è alto, solenne e sentenzioso. Alla sintassi semplice, con periodi brevi e lapidari che
danno un ritmo “frantumato”, si accompagna una costruzione retorica che è invece complessa. Si notano in
particolare:
-le ripetizioni efficaci nel rendere il pathos e il dramma che si sta consumando;
- le esclamative e interrogative, anche retoriche e nella forma di antitesi che rendono più emotivo l’impatto
della scrittura;
- le allocuzioni dirette e insistite all’interlocutore;
- il passaggio da una prospettiva collettiva, contrassegnata da un “noi” e da un “nostro”, a una soggettiva
che ha ricadute nelle scelte stilistiche;
- la frequenza insistita degli aggettivi possessivi, che scandiscono l’intero brano.
Il periodo conclusivo è quello più disteso, meno concitato: non a caso si affaccia l’idea della sopravvivenza
nel ricordo dei vivi attraverso la funzione memoriale della tomba

FOSCOLO, LETTERA DA VENTIMIGLIA

STRUTTURA E TEMI

La lettera completa è una sorta di summa, di concentrato di molti dei principali temi dell’Ortis: dal motivo
politico della patria a quello amoroso, dai temi più autobiografici a quello sepolcrale, al binomio natura e
stato d’animo. Le riflessioni amare e pessimiste di queste pagine rimandano alla lettura del meccanicismo
materialista delle opere di Lucrezio e degli autori del pessimismo storico, Machiavelli e Thomas Hobbes:
secondo leggi comuni alla natura, anche gli uomini obbediscono a un ciclo perenne di nascita, morte e
trasformazione. Secondo Hobbes l’uomo allo stato di natura ha come fine l’autoconservazione e lotta
individualmente per la sopravvivenza contro tutti gli altri uomini. La fortuna, cieca e insensata, governa le
cose e l’uomo non vi ha parte se non come ingranaggio di un meccanismo preordinato. Foscolo stila un
elenco di exempla in cui l’uomo è, di volta in volta, schiavo e tiranno. Nella concezione ciclica delle fortune
degli Stati e dei popoli si riconosce così una connessione anche con lo storicismo degli studi di Giambattista
Vico. Il tema del sepolcro, ricorrente in tutto il testo della lettera, anticipa alcuni dei concetti fondamentali
che Foscolo svilupperà nel carme Dei Sepolcri. La descrizione di una natura «solitaria e minacciosa» è vicina
ai paesaggi dell’estetica del sublime.

LINGUA E STILE

In questa lettera i toni sono, nel complesso, meno enfatici e più aspri, venati, in alcuni momenti, di
malinconica rassegnazione. Il registro stilistico è alto come si conviene a un contenuto meditativo che
preannuncia la tragicità del finale dell’opera, interrotto soltanto da alcuni momenti più lirici e sentimentali,
soprattutto nel finale. La sintassi alterna frasi brevi, piane e coordinate ad altre più ampie e articolate,
caratterizzate da costruzioni ipotattiche.
La lunga digressione è interrotta, nella seconda parte del testo, da due apostrofi accorate, che imprimono
un’accelerazione declamatoria. La prima è nei confronti di Lorenzo Alderani. La seconda è nei confronti
della Natura, già raffigurata nella parte iniziale della lettera con la straordinaria immagine della Natura che
siede come su un trono, detentrice di un potere che le permette di cacciare dal «suo regno» tutti gli uomini.
L’estetica del sublime, nella visione di un paesaggio maestoso e spaventoso insieme, è visibile nella
descrizione del fiume Roia, che quando si sciolgono i ghiacci «precipita dalle viscere delle Alpi» e crea un
abisso, spaccando le immense montagne. Il lessico è aspro, anche nei tratti fonici.

FOSCOLO, LA MORTE DI JACOPO

STRUTTURA E TEMI

La cronaca di Lorenzo è inframmezzata da alcuni stralci di lettere scritte all’interlocutore stesso e a Teresa.
Seguendo la sequenza temporale dei fatti, Lorenzo descrive l’agonia di Jacopo, che si è suicidato
“piantandosi” un pugnale nel costato sinistro: dopo essersi ripreso per un attimo, aveva alzato gli occhi al
cielo ed era spirato. I dettagli del racconto consentono di dare alla ferita mortale e agli ultimi gesti di Jacopo
una lettura “cristologica”. Le analogie con il Cristo morente sulla croce accentuano il carattere sacrificale
che questa morte contempla, l’immagine dell’eroe che si immola in nome di una sacralizzazione
dell’esperienza politica.
LINGUA E STILE

Quello che leggiamo è l’intervento di un abile cronista che non si precipita a riferire semplicemente il finale,
ma descrive la successione degli eventi in modo ordinato e preciso, con una serie rapida di verbi al passato
remoto. Un intento di teatralizzazione, da melodramma, trapela dalla rappresentazione dell’agonia di
Jacopo, nell’indulgere sugli oggetti collocati sullo scrittoio (la «Bibbia chiusa») o nell’insistenza dei
particolari del sangue che «andava a rivi per la stanza». Lo spazio della scena e i personaggi sono disposti ad
arte in una specie di “istantanea” che si presenta a Lorenzo quando si getta «tremando nella stanza».
L’osservazione del narratore, per quanto direttamente coinvolto affettivamente, è comunque distaccata e
oggettiva. Contrariamente alla prosa di Jacopo, qui non troviamo interrogative ed esclamative ma una
sintassi paratattica di ricostruzione in presa diretta.

FOSCOLO, ALLA AMICA RISANATA

La lirica inizia con un’ampia similitudine: tra l’annuncio della luce del giorno dato dal sorgere dell’astro più
caro a Venere, Lucifero, e la ritrovata salute della donna che si rialza dal letto dove era stata malata; la
donna ritrova tutta la sua bellezza, per la quale gli uomini provano consolazione alle loro pene. L’ode si
struttura in tre parti di diversa ampiezza:
1 vv. 1-54: viene descritta la dedicataria del componimento, Antonietta Fagnani Arese. La donna viene
inserita in una cornice di ideale bellezza, come testimonia il contesto mitologico di riferimento: Venere, le
Ore, le Grazie. A conclusione del paragone, Foscolo pone in evidenza il tema della virtù, della funzione civile
dell’arte che riesce a sottrarre la bellezza all’azione corruttrice del tempo;
2 vv. 55-84: l’esaltazione della funzione esternatrice della poesia viene mostrata attraverso il racconto di tre
exempla di divinità classiche: Diana, Bellona, Venere, come rappresentanti dell’universo femminile, tre
bellissime donne mortali cantate e celebrate dalla poesia, che le ha così rese immortali;
3 vv. 85-96: parte finale autocelebrativa nella quale Foscolo sente di doversi consacrare al canto amoroso
per dare memoria alle future generazioni della bellezza della donna, fatta immortale e divina dalla
trasposizione letteraria.

In questa lirica, la connotazione salvifica della bellezza femminile e dell’arte che la rappresenta è introdotta
da una serie di immagini tipiche del serbatoio iconografico neoclassico (gioielli, seta, cammei) per essere
accentuata, nei versi seguenti, dall’eleganza della presenza mitologica delle Ore, personificazioni classiche
del tempo sotto forma di leggiadre fanciulle che diventano ancelle della donna risanata. Alle Ore si
associano le Grazie, che devono difendere l’immortalità della poesia contro la caducità della bellezza e
contro la morte (vv. 52-54). Da qui continua la divinizzazione della donna, rappresentata attraverso eleganti
traslati, parallelismi con le divinità greco-romane che furono donne e poi divennero dee: Diana, la dea della
caccia resa eterna dall’arte che ferma il tempo; Bellona, la dea della guerra dei Romani, amazzone e
guerriera divenuta dea attraverso i canti a lei dedicati; e infine Venere, dea dell’amore, di cui Antonietta è la
degna sacerdotessa. È da notare anche come Foscolo riesca a inserire un riferimento alla situazione politica
contingente. Ai versi 70-72 la poesia riporta l’intenzione di Napoleone di rompere la Pace di Amiens da
poco stipulata (1802) e muovere guerra all’Inghilterra.

FOSCOLO, ALLA SERA

L’incipit con l’avverbio dubitativo «Forse» da una parte è come se proseguisse un pensiero precedente di
cui non sappiamo dall’altra ci trascina in un processo meditativo già in atto, un dialogo interiore di cui
siamo fatti partecipi. Il tema, costruito sull’analogia delle età della vita come un giorno scandito dall’alba al
tramonto, è occupato dal richiamo alla sera come “immagine” della morte apportatrice di pace e quiete
perché la sola in grado di placare gli affanni del giorno. Il sonetto, incentrato su una serie di opposizioni
(vita/morte, luce/tenebre, alto/basso, interno/esterno) ha alla base l’equivalenza tra la sera e la morte. Con
l’avverbio iniziale Foscolo ci immette in una situazione privata e individuale, di una consuetudine tra l’io
poetico e la sera. Lo “scendere” della sera arriva gradito sia quando è accompagnato da nuvole estive e
venticelli piacevoli, sia quando un cielo carico di neve porta sulla terra notti invernali e tempestose. Tra le
quartine e le terzine si coglie una divaricazione segnata dalla posizione centrale dell’avverbio
«soavemente», il quale ribadisce e chiude nelle quartine la dolcezza dell’intimità individuale al calar della
sera, mentre nelle terzine i contenuti si fanno più aspri e concitati. Foscolo vuole superare con
determinazione un semplice sentimento di nostalgia per uno stato d’animo meno sfumato e consolatorio
che si rivolga, che precipiti quasi, in quel «nulla eterno» senza tempo, nel quale finalmente si pacifica ogni
tormento di una vita breve e affannosa. I pensieri del poeta sul fuggire del tempo e il fatto che Foscolo
fosse impegnato alla traduzione del De rerum natura di Lucrezio si staccano dalla prospettiva della
memoria, dal presente, dalla schiera delle preoccupazioni per le quali il tempo e l’uomo stesso si
consumano, per allargarsi, per salire a una riflessione più radicale e inappellabile su un destino comune a
tutti gli esseri viventi: l’identificazione della sera-morte con un nulla sempiterno, cosmico. A questo si
aggiunge l’opposizione nel movimento dall’alto verso il basso, quello della sera che dona riposo e
dimenticanza, e dal basso verso l’alto, quello dello spirito che reagisce, cerca di sollevarsi dalla coltre
pacificatrice della notte e di emergere per quell’urgenza del “ruggire”. È la chiusa del sonetto che si lega
circolarmente all’inizio dell’invocazione alla sera, la sola capace di placare uno stato d’animo inquieto.

LINGUA E STILE

La lirica è suddivisibile in due periodi sintattici che corrispondono, dal punto di vista metrico, esattamente
alle due quartine e alle due terzine. Dei quattordici verbi ben otto sono verbi di movimento che
contribuiscono, insieme all’insistito uso degli enjambements, a costruire il tono concitato delle terzine. La
prima quartina vede il ricorso molto frequente all’enjambement, dopo che già il «Forse» aveva creato una
sorta di allungamento dell’endecasillabo, quasi a voler rompere la rigidità della forma chiusa del sonetto.
Alcuni enjambements sono costruiti sulla separazione di aggettivo e sostantivo. Le due quartine
costituiscono un periodo unico e ampio, legato anche dalla figura di parallelismo «E quando…» «E
quando…», per l’opposizione delle due stagioni, estate e inverno. La forma meditativo-contemplativa delle
due quartine corrisponde a una costruzione sintattica distesa, quella della descrizione, dunque,
prevalentemente statica. Nelle terzine, invece, la sintassi è più spezzata, le frasi sono più brevi e i verbi di
movimento danno un ritmo meno pacato e più dinamico, il periodare è paratattico e costruito su
coordinate legate dalla congiunzione «e». Gli enjambements delle terzine sono realizzati sulla separazione
non di aggettivo e sostantivo (tipico in Tasso) ma addirittura fra predicato e soggetto, amplificato dalla
figura dell’inversione tra verbo e soggetto:

FOSCOLO, A ZACINTO

L’isola di Zante è il centro della lirica intorno al quale si aggregano alcuni dei motivi principali di tutta
l’opera foscoliana: il paesaggio mitico della dea Venere e della figura omerica di Ulisse, la patria lontana, la
vocazione alla poesia, la grecità, l’esilio. Il suo luogo natale diventa subito l’idea di una patria e di una
cultura (greca). Quindi l’esilio è al tempo stesso un esilio: -dai luoghi fisici della fanciullezza; -dall’idea di
patria; - dall’ideale di armonia e bellezza classica greca. Al tema del nostalgico vagheggiamento della terra
«materna» si lega il riferimento mitologico alla nascita di Venere, dea della bellezza, simbolo di ideale
armonioso e di civiltà. Zacinto riveste i connotati di una terra mitica, le cui sponde sono definite «sacre»,
ma è al tempo stesso la rappresentazione simbolica del grembo materno. L’isola si specchia nelle onde di
quel mare che vide nascere Venere, la dea che illuminò con il suo sorriso quei luoghi, tanto che Omero fu
spinto a cantare la sua bellezza e il viaggio per mare pieno di avventure di Ulisse che fece ritorno alla sua
«petrosa Itaca». La trama delle analogie parte da una geografia reale che vede insieme Itaca, l’isola di
Ulisse, e quella di Foscolo, Zante. Si delineano diversi paragoni: l’identificazione con Omero e
l’identificazione/opposizione con Ulisse. Li unisce e li divide il tema dell’esilio, da intendersi in questo
componimento e a questa altezza cronologica come lontananza dalla patria: all’eroe greco, infatti, non
verrà negata la possibilità di baciare di nuovo la sua Itaca, mentre quello di Foscolo si prefigura già da ora
come un esilio perpetuo. Il personaggio omerico incarna il tipos dell’eroe romantico, un modello di vita e
letterario a cui aspirano in molti, compreso Foscolo. Il poeta non si paragona però solo a Ulisse ma anche a
Omero, rappresentante e simbolo della poesia universale.

LINGUA E STILE

La forte negazione dell’incipit è costruita con tre negazioni – «Nè piú mai»: una successione di tre
monosillabi che tende a rallentare il ritmo e che dà il senso di un sonetto elaborato e complesso dal punto
di vista metrico-sintattico. Al punto che la suddivisione della forma-sonetto in due quartine e due terzine
viene di continuo “sabotata” per costruire un nuovo assetto che vede insieme le due quartine e la prima
terzina come un blocco sintattico unico ottenuto attraverso lo “scavallamento” del singolo verso tramite
enjambement. Una asimmetria di struttura che mantiene però una circolarità tematica costruita sul- la
nascita a Zacinto – terra natale e allegoria della patria negata – e la sepoltura lontana dalla patria.
L’articolazione del periodo sintattico di undici versi si caratterizza, inoltre, per la prevalenza di subordinate e
la presenza di anastrofi, iperbati e perifrasi che creano un senso di attesa e di tensione. Il ritmo è scandito e
dilatato dalla presenza di enjambements.

FOSCOLO, IN MORTE DEL FRATELLO GIOVANNI

La forma del sonetto permette di strutturare in un andamento circolare i temi della lirica, che si apre e si
chiude sul motivo, centrale in tutta l’opera di Foscolo, dell’esilio. L’attacco di quel “se” («s’io») e di quell’
«Un dì», seguito da una forte pausa per la presenza della virgola, richiama il tòpos foscoliano
dell’ineluttabilità del suo esilio, un esilio definitivo che non lascia speranza; «diverso» da quello di Ulisse
che torna nella sua Itaca. La sua condizione di esule diventa amara certezza nella terzina finale, nella quale
il tema è accompagnato dall’angosciosa immagine delle sue ossa in terra straniera, del morire lontano dalla
patria. Fin dal primo verso l’autore lamenta la sua condizione: il fuggire «di gente in gente», una vita
raminga che gli impedirà di piangere sulla tomba del fratello Giovanni. La Madre, nella poesia di Foscolo, è
simbolo totalizzante della terra, della patria, delle origini, dell’isola-culla Zacinto, e mantiene il legame di
una famiglia spezzata che almeno nella morte ritrova la sua unità: Ugo lontano, Giovanni morto, la madre
che parla al cenere muto di Giovanni dell’altro figlio assente. Secondo Foscolo solo con la morte si
ricompone l’unità affettiva della triade familiare e l’esilio di Foscolo solo alla poesia permetterà di rimanere
in eterno e di ricongiungersi con la sua terra.

LINGUA E STILE

L’incipit segna con una scelta stilistica forte il contenuto della lirica: la forma dubitativa e imprecisata
dell’indicazione temporale e di quella spaziale rende con drammatica efficacia la vita errabonda dell’esule.
Il lessico della poesia cimiteriale, antica e moderna, è molto presente, a partire dal cenere muto. Ricorrono
le figure retoriche di sostituzione (sineddoche e metonimia. Invece si attenuano, rispetto ad altri
componimenti, gli enjambements (presenti solo nella prima quartina), per un tono che si fa più pacato,
anche in accordo al registro meditativo,

FOSCOLO, SOLCATA HO FRONTE

Analoga a quella di Alfieri, questa autorappresentazione di sé si divide in due parti che occupano nelle
quartine la descrizione fisica, nelle terzine quella interiore, psicologica, senza che ci sia una cesura netta tra
i due aspetti. In effetti, si può notare una certa rispondenza tra le linee cupe e ribelli del volto e alcune
peculiarità caratteriali. Nel suo complesso l’autoritratto ha come obiettivo quello di fornire al lettore, ai
posteri, un profilo in chiave eroica, dai contorni romantici, nel suo sforzo di resistere alle sventure del
destino. Soltanto la morte può sanare questa scissione e porre fine alle pene di un esistere inquieto e
melanconico, e soltanto la morte può dare il meritato riposo e la giusta fama. Oltre al modello alfieriano,
Foscolo ha certamente presente il sonetto petrarchesco sulla figura del malinconico Solo e pensoso i più
deserti campi, dal quale mutua la coppia di «solo» e «pensoso» del verso 10.

LINGUA E STILE

Il sonetto così scandito in parti speculari ha anche un andamento incalzante dato da una sintassi spezzata e
rapida, fatta di frasi coincidenti con il verso (caso raro nella poesia foscoliana, non ci sono enjambements)
che per lo più elencano le varie connotazioni frantumando il verso. L’ossimoro è la figura retorica di
maggiore efficacia perché esalta il contrasto tra la passione e la ragione, tra vizi e virtù, tratto distintivo
dell’eroe romantico.

DEI SEPOLCRI

Valore memoriale del sepolcro e della poesia, tema civile e politico strettamente intrecciato con il tema
filosofico generale del carme

L’occasione dei Sepolcri è offerta a Foscolo dall’applicazione in Italia (1806) dell’Editto di Saint-Cloud: esso
proibiva la sepoltura dei cadaveri all’interno delle cinta murarie delle città e introduceva norme molto
severe riguardo alle iscrizioni tombali. Foscolo ebbe modo di discutere dell’editto con Ippolito Pindemonte,
a cui sarà dedicato il carme. Viene pubblicato nell’aprile del 1807. Foscolo fornisce il riassunto di tutta
l’opera in un “estratto”, sottolineando sia l’intento “politico” della sua argomentazione principale – onorare
la memoria dei grandi uomini come esempi di virtù – sia l’originalità “formale” del carme, che varia i registri
linguistici e stilistici, per cui si passa da un inizio «affettuoso» a un finale «veemente». (forte, impetuoso)

SRUTTURA

La dedica A Ippolito Pindemonte pone proprio in avvio del carme una importante questione, quella della
presenza di un interlocutore (destinatario), che dovrebbe suggerire una poesia di tono medio e colloquiale,
ma fin dall’interrogativa retorica dell’incipit si dimostra invece di tono molto più alto. L’apertura ampia è
infatti dedicata a persuadere il lettore che i monumenti funebri possono giovare ai vivi, perché destano in
loro «affetti virtuosi».

1. A dominare il carme sin dalla parte iniziale (vv. 1-90) è la funzione privata, intima ed emotiva dei
sepolcri che diventa il tema civile dell’illusione di sopravvivere nei posteri, ma anche il tema
primario di comprendere il significato della vita attraverso il sentimento della morte. Foscolo non
vuole privarsi della possibilità di convincere il lettore che l’uomo ha il potere di illudersi di poter
continuare a “sentire”, attraverso la tomba, la presenza dei defunti. Ma la «nuova legge» (l’Editto di
Saint-Cloud) vuole vietare tutto questo. L’esempio più commovente è quello dell’amato Giuseppe
Parini che giace indegnamente in una fossa comune. I versi dedicati all’abate sono particolarmente
densi e testimoniano della forza espressiva del carme. La tramatura è dantesca nei suoni aspri e nel
tono dell’invettiva contro una Milano immorale e ingrata verso un suo cittadino illustre, le cui ossa
potrebbero essere insanguinate dalla testa mozzata di un ladro.
2. Nella seconda parte (vv. 91-150), Foscolo passa in rassegna alcuni culti dei morti, per sottolineare
con forza il legame inscindibile tra la cura verso i defunti e la civiltà. La varietà degli usi funerari
viene rappresentata dall’autore con esempi contrapposti: i Campi elisi del paganesimo
simboleggiano questo processo di civilizzazione in cui il legame tra i vivi e i morti è garantito dalla
capacità degli antichi di instaurare un colloquio con i defunti. Più criticato da Foscolo è il modello
del cristianesimo medievale, che presenta la morte nel suo aspetto angoscioso e macabro,
lasciando nei vivi immagini terrorizzanti di scheletri che nella notte vanno a pretendere l’orrenda
pratica delle preghiere e delle messe a pagamento. Un equivalente moderno della serenità rituale
pagana rivive nei cimiteri inglesi, simili a giardini, presso i quali è confortevole piangere e ricordare i
propri cari scomparsi. Il culto delle tombe accende l’amor di patria e il desiderio di alte imprese. Ma
 nell’Italia contemporanea, napoleonica, torna la visione negativa e spaventosa della morte. Nei
versi finali di questa sezione del carme Foscolo raccoglie l’eredità di Parini facendosi interprete di
una poesia ispirata alla libertà, chiedendo per sé una tomba semplice ma che possa servire da
esempio per un poeta che vuole anche essere “educatore”. Il rapporto tra tomba, memoria e
funzione eternatrice della poesia sarà il tema portante della seconda metà dell’opera
3. La terza parte del carme (vv. 151-212) si apre con una seconda apostrofe a Pindemonte, con la
quale Foscolo annuncia il nuovo tema: la funzione civile del sepolcro dei grandi uomini. Nelle
tombe di Santa Croce a Firenze si raduna tutta l’eredità d’affetti dei grandi italiani del passato, i cui
scritti possono servire da stimolo al presente. È sulla base di questi versi che si fonderà la lettura
“risorgimentale” dei Sepolcri come opera di riscatto nazionale, sull’esempio degli uomini grandi:
Machiavelli, Michelangelo, Galilei. Il primo gruppo di tre grandi si chiude con un’apostrofe a
Firenze, «santa» perché raccoglie le tombe degli uomini valorosi. A questa città è legata anche la
memoria di Dante, presentato come «ghibellin fuggiasco», altro epiteto diventato
famoso(malgrado, in realtà, Dante parteggiasse per i guelfi bianchi) perché sottolinea l’esilio e una
posizione politica che voleva un impero forte; come anche quelle di Petrarca, modello di una poesia
intesa nel suo senso più classico, e di Vittorio Alfieri che a Santa Croce andava a ispirarsi e che
Foscolo sente vicino per quello sdegno e quell’impegno di poeta civile per amor di patria che lo fa
ora essere sepolto qui, grande fra i grandi. Nei versi conclusivi della sezione si stabilisce un parallelo
fra Santa Croce e quello che fu Maratona per i greci, il “Nume” dello spirito patriottico che parla a
un popolo con l’esempio della battaglia-simbolo della lotta per la libertà.
4. Nell’ultima sequenza (vv. 213-295) del carme compaiono gli eroi greci, Aiace, Ulisse, Ettore e il loro
cantore, Omero. È la poesia ora ad assumere la funzione di tramandare il ricordo, di eternare la
memoria dei grandi, delle nobili gesta che vengono sottratte alla forza distruttiva del tempo. È
svolto il motivo della poesia eternatrice. L’episodio leggendario delle armi di Achille, strappate a
Ulisse, ha una doppia funzione: trasferire il discorso da una dimensione storica a una mitica e
leggendaria e introdurre il tema della virtù sfortunata che trova compenso nella poesia. Il poeta,
invocando le muse affinchè lo aiutino a celebrare gli eroi troiani, si confronta e si identifica con il
poeta per eccellenza, Omero. L’immortalità del canto delle Muse che sopravvive ai sepolcri chiude
il carme. La funzione ultima della poesia è dedicata al ricordo di Ettore, l’eroe sfortunato e sconfitto
ma celebrato e reso immortale dalla poesia di Omero, come simbolo dell’amor di patria.

TEMI

Nell’impianto ideologico del carme, centrale è il pensiero materialistico e meccanicistico di matrice

settecentesca, che vede nella tomba, inizialmente, soltanto il simbolo del nulla eterno. Si afferma poi il
valore memoriale del sepolcro e della poesia. Alla tomba spetta il ruolo di stabilire quella «corrispondenza
d’amorosi sensi» che salva l’uomo dalla disperazione, attraverso l’illusione e spetta, anche, nel pubblico,
quella funzione etica e civile di riconoscimento dell’esempio degli uomini grandi del passato. In questa
valorizzazione dell’uomo e della sua storia la poesia ha il compito primario di attribuire un senso alle
vicende umane e di tramandarle nella memoria. Il classicismo foscoliano non serve solo a tramandare e
tenere vivi i valori del passato ma li attualizza creando, sul loro modello, nuovi valori nel presente. In
Foscolo il tema civile e politico è strettamente intrecciato con il tema filosofico generale del carme: se i
valori della civiltà umana si fondano sulla memoria, che a sua volta si concretizza nei luoghi simbolo delle
tombe, è proprio da questi luoghi che deve partire il riscatto nazionale. Così si spiega la contrarietà alle
direttive legislative francesi di Saint-Cloud sugli usi funerari, che riafferma l’innaturale subordinazione
italiana al regime napoleonico, contraddicendo il destino storico dell’Italia, come ci testimonia la memoria
della passata grandezza raccolta nelle tombe fiorentine di Santa Croce. Il tema del destino personale del
poeta percorre tutto il carme. La presenza dell’io del poeta è consistente sin dai primi versi: «per me», «a
me», «mi», «mia vita», «le mie» e così via. Foscolo, nella parte finale del carme, sottolinea la funzione civile
e politica della poesia: garantire l’identità nazionale dei Greci, per Omero; risvegliare il sentimento
patriottico e le virtù morali degli italiani, per Foscolo.

LINGUA E STILE

Il tono del carme si articola in tutti i registri espressivi necessari, mantenendosi solenne ed elevato. La
lingua è costruita su un lessico aulico e raro, già consolidato e connotato come “foscoliano”. Importante
l’uso di quello che si chiama lessico etimologico perché impiegato con il significato che aveva all’origine in
latino, e vi sono anche costrutti alla latina. Da evidenziare è l’uso quasi sistematico dell’inversione,
dell’iperbato che diventa strumento di ritmo per creare rallentamento; importanti e ricorrenti sono le
personificazioni, gli epiteti, le metafore e le perifrasi, l’uso dell’enjambement e delle variazioni ritmiche
giocate su accenti e cesure dell’endecasillabo. Il lessico di Foscolo attinge alla tradizione lirica italiana,
anche se sono presenti continui richiami ai testi della classicità greco-latina. Numerose le figure della
sintassi che tendono a elevare lo stile del discorso poetico. Foscolo ricorre spesso alle personificazioni, alle
perifrasi, alle metafore e agli enjambement, che gli permettono di seguire con maggiore libertà il filo delle
sue argomentazioni. L’aggettivo è al centro dell’attenzione foscoliana: frequente e ricercato, è posto molto
spesso in posizione invertita rispetto al sostantivo. Nella combinazione di aggettivo e sostantivo il ruolo
dell’aggettivo è quello di innalzare il tono.

FONTI E MODELLI

Dal punto di vista della riflessione filosofica le fonti sono certe e anche sempre indicate da Foscolo stesso: a
partire da Lucrezio, il cui influsso è fondamentale sul piano della concezione materialistica dell’intero
carme. Foscolo istituisce un rapporto proficuo e duraturo con i classici antichi. Essi sono ripresi come
modello di una poesia pura e originale, frutto della fantasia e dell’immaginazione. Foscolo individua una
serie di maestri antichi validi anche per il carme dei Sepolcri: oltre a Callimaco e Catullo, la produzione
virgiliana, Omero, e le odi di Pindaro. In tutto il carme si diffonde buona parte della tradizione lirica italiana
da Petrarca in poi, fino ai poeti contemporanei che rappresentano i modelli di riferimento esplicito
dell’opera: da Parini ad Alfieri, esempi di poesia civile.

LE GRAZIE

Gli inni di cui si compone il poema sulle Grazie sono incompleti e frammentari. Non esiste, infatti, un unico
poema ma vari tentativi, tanti progetti parzialmente elaborati. Malgrado ciò emerge con chiarezza una
struttura tripartita: tre inni dedicati a tre divinità femminili (Venere, Vesta e Pallade) che celebrano anche
tre donne mortali (Eleonora Nencini, Cornelia Martinetti e Maddalena Bignami), nella finzione poetica
elette al rango di sacerdotesse e rappresentanti delle tre arti (musica, poesia e danza). Nello specifico, i tre
inni sono così sviluppati:

1. Inno primo (dedicato a Venere): descrive la vittoria della civiltà contro la brutalità che era propria
dell’uomo primordiale, una vittoria riconducibile all’azione di Venere e delle tre Grazie, simboli
della bellezza e avversarie degli istinti distruttivi rappresentati dalle violente divinità maschili
(Marte, Vulcano e Giove).
2. Inno secondo (dedicato a Vesta): racconta gli auspici per il presente che lo stesso poeta favorisce
con un rito propiziatorio nei confronti delle Grazie, affinché assistano l’Italia nel difficile momento
storico e incoraggino gli uomini alla virtù, per non farli cedere agli istinti più bassi.
3. Inno terzo (dedicato a Pallade-Minerva): descrive le insidie portate alle Grazie, complici gli eventi
storici del presente. La virtù di queste viene messa a repentaglio da un mondo abbandonato alle
atrocità e alla volgarità. Le Grazie, minacciate da Amore (cioè dalle passioni più istintive), vengono
tratte in salvo da Pallade, che le conduce nell’isola di Atlantide. Qui altre divinità femminili tessono
un velo che raffigura gli aspetti più nobili dell’esistenza umana, i veri valori cui essa deve ispirarsi.
Protette da questo velo le Grazie proseguono la loro missione di pace e armonia.
Come si vede, il tema dell’impegno civile non è affatto assente, bensì sublimato e miticamente travestito
alla maniera tipica dello stile neoclassico. Esso riflette la concreta situazione storica che abbraccia il periodo
della disfatta dell’esercito napoleonico nella campagna di Russia (1812) fino alla Restaurazione sancita dal
Congresso di Vienna (1814-1815). La funzione del poema era quella di illustrare il percorso della civiltà
umana attraverso la presenza delle arti, servendosi di una descrizione parallela che dall’antichità classica e
mitologica si riflettesse nella realtà contemporanea. Obiettivo polemico di Foscolo è la bestialità dell’animo
umano, soggetto per natura a obbedire a un istinto animalesco. Questa passione involuta viene ingentilita
dall’azione della bellezza e delle arti. La loro azione civilizzatrice è fondamentale nel cammino dell’umanità,
così come fondamentale è il ruolo delle Arti che esse rappresentano. Si coglie anche il ruolo essenziale della
poesia, alla quale però non è destinata, come nei Sepolcri, una funzione civica ed esortativa, bensì estatica
e contemplativa. Poesia e Bellezza coincidono, entrambe collaborano allo scopo di armonizzare,
rasserenare e di contrastare le miserie quotidiane. Negli inni che compongono Le Grazie, rispetto al resto
della produzione foscoliana, si assiste anche a una trasformazione della figura femminile: essa incarna tutti
gli ideali di bellezza e di armonia, di arte e di pace, contrapponendosi alle figure maschili cui viene, invece,
riservato un ruolo violento e dissonante

MADAME DE STAEL

L’occasione per gli intellettuali italiani di dibattere le posizioni romantiche è la comparsa sulla “Biblioteca
italiana” del gennaio 1816 di un articolo di Madame de Staël, dal titolo Sulla maniera e l’utilità delle
traduzioni. L’articolo invita gli italiani a uscire dalle strettoie del classicismo rivolto al passato e al suo culto,
e ad aprirsi alle correnti più vive della letteratura europea moderna.

Le tesi della scrittrice suscitano violente reazioni da parte dei classicisti, che vedono intaccati il primato e i
princìpi dell’arte classica. Si segnalano quelle di Pietro Giordani, di Carlo Giuseppe Londonio e di Carlo Botta
che impostano la loro risposta in termini più meditati e approfonditi. Oltre a ribadire la qualità inarrivabile
dei modelli antichi, questi classicisti sono mossi da sinceri sentimenti patriottici e di esaltazione della nostra
tradizione culturale, timorosi di un suo possibile snaturamento a contatto con le tematiche e le forme delle
letterature straniere.

Ci sono, d’altra parte, anche intellettuali vicini alle posizioni di Madame de Staël che, nelle loro opere, non
solo rispondono alle accuse dei classicisti ma pubblicano quelli che in seguito saranno considerati dei veri e
propri “manifesti” del Romanticismo italiano.

Ludovico di Breme ricopre l’incarico di Consigliere di Stato del Regno d’Italia fino alla caduta di Napoleone.
Di idee liberali, è un acceso sostenitore della battaglia romantica in Italia. Nel suo scritto, pur senza
disconoscere la lezione dei classici, pone l’accento sulla necessità, da parte della poesia moderna, di
“spaziare grandiosamente e generosamente per l’immensità del cuore”. Egli si fa portavoce di quella
posizione culturale, propugnata nelle opere della sua amica Madame de Staël, che tentava di conciliare la
formazione razionalista dell’Illuminismo con le istanze della nuova cultura romantica. Per di Breme la
letteratura è l’insieme di opere nate dall’ingegno del singolo, che però viene sempre condizionato dalla
realtà sociale e culturale della nazione cui appartiene.

Pietro Borsieri, letterato e patriota italiano, è uno dei fondatori del “Conciliatore”. Nella sua opera con
dedica a Madame de Staël, Borsieri racconta una giornata in cui i vari momenti costituiscono uno spunto
per dare giudizi su opere, scrittori, princìpi estetici; l’autore afferma la missione sociale della letteratura e
auspica la formazione di un vasto pubblico di “lettori giudiziosi”, cioè moderni borghesi educati al gusto di
una letteratura pratica e sentimentale.

Giovanni Berchet, nella Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliolo, auspica la nascita di una letteratura
“popolare” che rifletta i problemi dell’uomo moderno e riesca a parlare al cuore dei lettori.
Da Recanati un ragazzo di appena diciotto anni nel 1816 scrive alla “Biblioteca italiana” per difendere la
poesia classica, in risposta a Madame de Staël; la lettera, firmata da Giacomo Leopardi, non sarà mai
pubblicata. Dei classici Leopardi ha un’idea del tutto personale: le favole mitologiche sono state nutrimento
per la sua fantasia e la sua sensibilità infantile. Rinnegare la mitologia quindi, vuol dire allontanarsi dal
sogno e dall’immaginazione; in questa direzione interpretativa il Romanticismo e la modernità significano,
per Leopardi, l’accettazione della deprimente e squallida realtà e la rinuncia alla bellezza della creazione
immaginativa.

Di Breme e Pietro Borsieri, insieme Silvio Pellico fondano nel 1818 un nuovo giornale, “Il Conciliatore”,
periodico bisettimanale, che diventa il luogo privilegiato di incontro e di elaborazione del Romanticismo
italiano. Il suo stile è fortemente innovativo: dalla veste grafica, riconoscibile dal colore azzurro delle
pagine, e dall’impaginazione moderna, ai suoi interessi culturali che spaziano dalla filosofia alle scienze,
dall’economia a temi più tradizionalmente letterari. Le posizioni filoliberali e antiaustriache del giornale
determineranno ben presto la sua chiusura.

Il dibattito favorito dal “Conciliatore” non si conclude con la sospensione della sua pubblicazione. Dietro ai
giovani collaboratori c’è la presenza discreta ma attiva di Alessandro Manzoni, che qualche anno più tardi
tirerà le conclusioni delle questioni teoriche e culturali.

Manzoni riassume e offre una panoramica interpretativa della sua attività letteraria. Al marchese Cesare
D’Azeglio, che sommessamente aveva indicato la mancanza di spinta propulsiva del movimento romantico,
lo scrittore milanese ribadisce la sua convinzione opposta motivandola così:

1. va segnalata innanzitutto la vastità e varietà di significato del termine “Romanticismo”, che si

diversifica, anche molto, nelle sue numerose esperienze europee;
2. il rifiuto della mitologia, che era stato il punto d’esordio della polemica romantica, è il frutto, non
esteriore e capriccioso, di una visione morale completamente diversa da quella antica, e sorretta
dallo spirito religioso cristiano, da cui deriva anche il rifiuto delle regole classicistiche;
3. alla parte “distruttiva” del dibattito romantico si affianca però una parte positiva, “costruttiva” che
non si limita alla sostituzione delle regole vecchie con le nuove. Per Manzoni il principio di fondo è
questo:“La letteratura deve proporsi l’utile per scopo, il vero per soggetto e l’interessante per
mezzo”.

SULLA MANIERA E L’UTILITÀ DELLE TRADUZIONI

L’articolo di Madame de Staël, partito dalle lodi alla traduzione dell’Iliade di Omero a opera di Vincenzo
Monti, e dunque da una riflessione sulla necessità di tradurre dalle lingue classiche, sviluppa poi l’idea
dell’utilità di realizzare anche traduzioni dalle lingue moderne. L’autrice esorta i letterati d’Italia a tradurre
la recente poesia inglese e tedesca, additando nella mancanza di una traduzione delle opere di Shakespeare
una grave lacuna della cultura italiana. Madame de Staël prosegue poi operando una distinzione tra un
gruppo di scrittori italiani che si rivolge al passato e un altro gruppo che, pur dotato e avvantaggiato dalla
bellezza della sua lingua letteraria, non sa riempirla di contenuti nuovi e ispirati. Bisogna quindi che
entrambi i gruppi traggano ispirazione dal “cuore” e pren-iudano esempio dal rinnovamento attuato nel
teatro da Shakespeare. Negli ultimi paragrafi l’autrice rivendica la possibilità, per l’Italia, di riscoprire la
propria dignità nazionale attraverso il rinnovamento della letteratura.

GIOVANNI BERCHET E LA LETTERA SEMISERIA

La Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliuolo è un opuscolo, pubblicato nel 1816 da Giovanni Berchet,
che accompagna le sue traduzioni di due delle più famose ballate della poesia romantica tedesca, scritte da
Gottfried Burger. Questo testo, che diventerà un punto di riferimento per il nascente movimento romantico
italiano, contribuirà inoltre a diffondere il gusto fantastico della letteratura del Nord Europa, visto fino ad
allora con grande ostilità dalla cultura italiana.

Nascondendosi sotto le spoglie di un precettore che scrive al figlio, e fingendo una seria preoccupazione per
l’attrazione che il fanciullo prova per le atmosfere misteriose e fantastiche di impronta romantica, Berchet
afferma che la vera novità della cultura romantica consiste nell’aver avvicinato la letteratura al suo
pubblico, un pubblico medio e borghese (popolare), appassionando, senza nulla togliere al suo valore
educativo.

STRUTTURA E TEMI

L’opuscolo si può suddividere in tre parti.

1. Nella prima parte l’autore affronta alcune questioni teoriche rilevanti del dibattito in corso fra
classicisti e romantici: differenza tra poesia classica e poesia romantica; primato da assegnare a
soggetti “cavati dalla storia” e non a “soggetti non verisimili”; questione del pubblico a cui deve
rivolgersi il poeta romantico.
2. Nella parte centrale riporta la traduzione delle due ballate del poeta tedesco Burger.
3. Nella terza parte mette in campo una strategia retorica con la quale, fingendo di ribaltare le tesi
sostenute fino a quel punto, si fa fintamente sostenitore delle idee classiciste.

Berchet non intende, facendosi teorico della nuova poetica, assumere un linguaggio nuovo; sostiene però
che la nuova poesia romantica deve osservare e riflettere sui problemi della modernità; sottolinea inoltre di
non avere nulla contro i classici, ma di essere romanticamente contro la sterile imitazione dei classicisti.
Nella finzione di Berchet, è un padre il quale invia al proprio figlio in collegio la traduzione delle due ballate
tedesche come esempio di una nuova poetica.

La Lettera rappresenta il manifesto del primo Romanticismo italiano e ne individua alcune specificità. Il
fatto letterario è sempre visto in rapporto:

- al contesto sociale;

-al pubblico, per il quale si deve tentare di rinnovare la produzione letteraria, adattandola ai temi e alle
forme della modernità.

LETTERA SEMISERIA

Il brano contiene alcuni punti essenziali del programma culturale del movimento romantico lombardo.
Secondo Berchet la poesia deve avere origine dal «cuore» e dalla «fantasia»: non basta praticare l’esercizio
retorico del classicismo, ma si deve dare espressione a qualcosa di autentico e intimo che possa interessare
e coinvolgere i lettori. Inoltre, la poesia deve esprimere lo spirito nazionale e le caratteristiche proprie della
cultura di un popolo; per questo l’autore offre un esempio della poesia dei romantici tedeschi. L’evidente
polemica è nei confronti sia del cosmopolitismo illuministico, che trascurava le culture e le tradizioni
nazionali, sia del classicismo che si ispirava solo alle tradizioni del passato.

Le parti centrale e finale del brano tentano di individuare il nuovo pubblico a cui è rivolta la nuova
letteratura: essa deve oltrepassare i confini della vecchia cultura aristocratica per indirizzarsi a un pubblico
più vasto, il «popolo». Il nuovo pubblico sarà identificabile con le classi medie, le sole a possedere fantasia,
cuore e spirito nazionale, indispensabili per intendere la nuova poesia.
 FOSCOLO, CHI E’ DIDIMO?

Foscolo non sceglie a caso il nome del suo protagonista. Lo chiama «Didimo di nome», come il grammatico
greco del I secolo a.C. che tramandò l’eredità delle lettere alessandrine al mondo romano, e «chierico di
cognome», perché da giovane era andato vicino ai voti ecclesiastici. La somma del nome sembra indicare
una dedizione sacerdotale nei confronti della cultura. Uomo di lettere ed esule, costretto a viaggi
ininterrotti, il personaggio palesa subito una personalità spiccata: siede alla mensa con chiunque ma è
pronto ad alzarsi da tavola se non gradisce la compagnia, è disposto a stringere amicizie ma tratta il
prossimo con moderazione, disdegna le fazioni e le accademie, preferisce la compagnia delle donne a
quella degli uomini, gradisce la buona conversazione ma è geloso della propria intimità. Il riserbo lo porta a
una misura comportamentale ispirata alla moderazione, a un distacco disincantato di chi «pareva calore di
fiamma lontana». È stato detto che Didimo è l’anti-Ortis, ma sarebbe più corretto dire che è una alternativa
all’Ortis, un Ortis trasformato dalla vita e dagli eventi, passato attraverso il disordine della Storia, che
nasconde qualunque traccia della passione e della spontaneità. Il personaggio ha affascinato e ispirato, tra
l’altro, anche il Leopardi delle Operette morali, come in quella intitolata Detti memorabili di Filippo
Ottonieri.

IL PENSIERO E LA POETICA DI UGO FOSCOLO

Foscolo si formò sulla base delle dottrine illuministiche, diffuse dalla rivoluzione proprio negli anni della sua
adolescenza, aderì quindi ai principi del materialismo scientifico, che individuava la verità nella ragione,
base indispensabile per la scienza. Tuttavia tali rigidi principi non potevano soddisfare completamente
Foscolo, nel quale esistevano sentimenti, passioni molto intense. Egli perciò si abbandonò, come egli stesso
dice, per sopravvivere alle illusioni, delle quali si creò una vera e propria religione (pur rendendosi conto di
quanto valga l'illusione). Si sente diverso dagli altri intellettuali suoi contemporanei e mostra una
particolare passione per i classici (per lui luogo di armonia) che lo aiutano a trovare quell'equilibrio di cui ha
tanto bisogno. Successivamente attraversa un periodo caratterizzato da un profondo pessimismo verso la
realtà circostante: gli ideali in cui crede diventano mano a mano illusioni perché non si realizzano. L'unica
soluzione, per il Foscolo, non rimane altro che il suicidio, ovvero il rifiuto del presente e della vita attuale. Il
Foscolo è infatti combattuto: da una parte c'è la ragione che gli dice che i suoi ideali non si realizzeranno,
dall'altra il cuore che lo esorta a continuare a credere in quello in cui ha sempre creduto. Pensiero di
Foscolo: 1) Vita come passione: per Foscolo l'importanza dell'uomo consiste nell'energia e vigore delle
passioni, queste, infatti, esaltano l'individuo e giovano a quelli che le contemplano. 2) Sensismo e
materialismo: perduta la fede cristiana Foscolo aderisce alle dottrine sensistiche e materialistiche; ritiene
valide e sicure solo le conoscenze che gli derivano dai sensi e dalla ragione sperimentale; crede solamente
che sia reale ciò che viene percepito dai sensi (materia): l'universo quindi è un ciclo perenne di nascita, di
morte, di trasformazione da parte di forze meccanicistiche. Perciò, Dio, l'anima, ogni piano provvidenziale,
sono esclusi da questa concezione: dopo il travaglio della vita, subentra "il nulla eterno". 3) La “religione”
delle illusioni (attraverso il volontarismo): tuttavia Foscolo sente una sete di ideali grandiosi, di verità,
giustizia, bellezza, libertà, amore, patria: essi solo gli appaiono capaci di dare un significato all'esistenza. La
ragione gli dice però che sono illusioni, ma il cuore non si rassegna a considerarli come tali, e nasce così la
nuova fede, la religione delle illusioni, il culto dei valori spirituali continuamente contraddetti dalla realtà e
tuttavia continuamente risorgenti nell'animo (essi soltanto danno vera dignità all'uomo). 4) Poesia come
espressione di questi valori di umanità e civiltà: la poesia diviene celebrazione dell’importanza delle illusioni
e lo strumento della loro permanenza nel tempo. Essa, infatti, le sottrae alla rovina del tempo, rendendo
eterni nei secoli gli spiriti grandiosi di eroi e poeti, che le hanno affermate.

Costretto fin da giovane ad allontanarsi dalla sua patria, (l’isola greca Zante) si sentì esule per tutta la vita,
strappato da quel mondo di ideali classici in cui era nato. Errando di terra in terra, privo di fede religiosa in
quanto intellettualmente formatosi alla scuola degli Illuministi, incapace di trovare felicità nell'amore di una
donna, avvertì sempre dentro di sé un infuriare di passioni, ma, come molti intellettuali della sua epoca, si
sentì attratto dalle splendide immagini del mondo classico, simbolo di armonia e di virtù. Come altri grandi
poeti dell'epoca, fra i quali Goethe, Foscolo avvertì la scissione profonda tra gli antichi (classicismo) e i
moderni (romanticismo). Dal classicismo illuminista Foscolo eredita il costante bisogno di trovare
un'armonia interiore, ma riesce a raggiungerla solo tramite la poesia; nella vita pratica invece Foscolo
risente sempre del Romanticismo, ossia l'abbandono agli impulsi del sentimento. Tuttavia egli fa sue le idee
materialiste e meccanicistiche: l'uomo nasce dalla materia e finisce nella materia. Non crede
nell'immortalità dell'anima, ma nel cosiddetto “nulla eterno”. Mentre per gli illuministi quest'ideologia era
causa delle loro serenità e liberazione dalle superstizioni delle religioni, Foscolo invece risente di un
profondo turbamento perché non trova una ragione nell'esistenza dell'uomo. Definisce l'uomo prigioniero
del mondo, dunque sarebbe meglio non nascere o, una volta nati, sarebbe bene troncare la vita con il
suicidio. Il suicidio non è considerato come atto di debolezza, anzi. Come affermava anche Alfieri, è un atto
eroico perché con la sua funzione catartica libera l'uomo dalle passioni e dal turbamento. Tuttavia Foscolo
individua nelle Illusioni una scappatoia a questo pessimismo, tanto che nel corso della sua vita fu sempre
fedele ad alcuni ideali, come l'amore per la patria, la libertà, la bellezza femminile, l'amicizia, le virtù, l'arte
e l'eroismo. Questi valori erano ritenuti dagli illuministi idee vane ed irreali, dando a questa parola il valore
non di inganno ma di vera esigenza dello spirito. Foscolo intendeva queste illusioni come reazione al
contesto caduco in cui l'essere umano era inserito considerandole virtù per le quali valesse la pena vivere. A
queste il poeta aggiunse la tomba lacrimata, cioè l’importanza della sepoltura (che lui stesso non potrà
ottenere, come si profetizza in A Zacinto, in quanto morirà in Inghilterra, lontano dalla sua terra natale) e
soprattutto la poesia che svolgeva una funzione eternatrice in quanto rendeva eterno e memorabile
qualsiasi soggetto o elemento celebrato. Culturalmente Foscolo è identificabile nel Preromanticismo nel
quale permangono le idee e la poetica del Neoclassicismo (rigore, ordine, gusto per il bello e per i classici)
ma già ci si proietta verso la poetica del Romanticismo (passione, prevalere del sentimento sulla razionalità,
eroismo, ecc..). Nella sua produzione pertanto troveremo opere più prettamente neoclassiche, come le Odi,
Le Grazie, altre più pregne di ideali Romantici (Le Ultime lettere di Jacopo Ortis), ma il più delle volte
saranno presenti caratteristiche e ispirazioni propri di un’età di passaggio ( i Sonetti, I Sepolcri)