INTRODUZIONE ello scrivere questo Metodo intendo parlare solamente delle regole che le mie riflessioni e l’esperienza mi hanno portato a fissare per met. tere a punto il mio modo di suonare, Se alcuni preceti sono in contra sto con 'uso sinora adottato dai chitarristi ~ che a causa di una cieca sottomissione e di un rispetto religioso per i loro maestri, hanno segui to le massime di questi ultimi senza esaminarne i fondamenti ~ non sarebbe giusto ipotizzare in me uno spirito di contraddizione. Io non ho eretto alcuna massima a principio se non dopo una giusta valutazione dei motivi di tale azione; nor stabili sco nulla per autorita né per capriccio, limitandomi a indicare la strada che io ho seguito per ottenere dalla chitarra i risultati che mi hanno valso le lodi delle persone pitt difficli da accontentare e da sbalordite in fatto di musica: gli armonisti. Jo non credo che le mie composizioni per questo strumento possano essere eseguite basan. dosi su principi diversi [dai miei]; serivo dunque soltanto per coloro che, eredendo che sia quasi impossibile riuscirci [a suonare le mie composizioni], hanno la bonta di considerarmi un fenomeno, mentre io non possiedo pitt doti di qualunque altra persona, La Musica, il ragionamento, la mia predilezione per i risultati complessivi piuttosto che per lo sfoggio delle difficolta, ecco tutto il mio segreto, La meraviglia di quelle persone deriva soltanto dal modo in cui considerano la chitarra: mentre sostengono che questo strumento @ principalmente destinato all'aecompagnamento. classificandolo quindi tra gli strumenti armonici, essi iniziano sempre a trattarlo come strumento melodico; infatt, le loro prime lezioni consistono sempre in scale alle quali adattano la diteggiatura, Tale diteggiatura, li abitua subito ad impiegare turte le possibilita della mano sinistra per la melodia, e causa loro grandi difficolta quando si tratta di aggiungere un basso corretto, a meno che esso si trovi nelle corde a vuoto:* devono poi compiere sforzi ben maggiori se occorre aggiungere una © due parti intermedie. In questo caso, la diteggiatura non @ per costoro che un Alcuni hanno pensato di imediare a questo in- _Aggiungete isorse ad uno strumento quando avete convenieneagungendo aleune corde gravi alla chi--_sfrutato quelle che ore per teare ogni vantaggio turra ma non sarebbe pi semplice imparare a serir- posible: ma non attribute allo strumento quello che sidelle sei ovresteimputare avo tesMetodo per chitarra allontanamento continuo dalle regole che la consuetudine ha stabilito come legge aggiungiamo a cid Pinconveniente di trovarsi senza il minimo supporto per la chitar ra, poiché, essendo obbligati per formare un accordo a mettere I'intera mano sulle i dieteo il manico, come sono soliti fare per sostenerlo. [cfr. p. 10, fig. 6; p. 13, fig. 10) E quindi del tutto naturale che, quando ascoltano dei risultati per ottenere i quali la loro diteggiatura non solo é ina datta ma anche fuorviante, mi gratifichino del titolo di straordinario; e che chi non ‘i ha mai ascoltato dica che non & possibile che io sia capace di eseguire tutto quel lo che sctivo; in fondo pero sono ben lontano dall’essere un miracolo, Amo la musi cca, la sento: essendomi familiarizzato attraverso lo studio dell'armonia ¢ del con trappunto con la successione e la natura degli accordi e dei loro rivolti, con il modo di inserire la melodia nel basso o in qualsiasi parte intermedia, ¢ di aumentare il corde, non possono certo lasciarne lam numero delle note in una o due parti, mentre le altre continuano il loro andamento piu lento, ho preteso dallo strumento cose di questo genere ho trovato che esso vi si presta meglio che al guazzabuglio continuo di biscrome ¢ semibiscrome in scale diatoniche e cromatiche Inizialmente mi sono avvicinato a questo strumento per fare dell'accompagna mento, ma git dalleta di sedici anni mi scandalizzavo quando sentivo affermare da parte di coloro che dicevano di avere soltanto poco talento: fo suono solo per accom pagnare. Sapevo che un buon accompagnamento presuppone un buon basso, degli accordi appropriati, ¢ dei movimenti il pid possibile vieini a quelli di una partitura orchestra o di pianoforte. Cose che, a mio parei ., fornivano una prova di dominio dello strumento ben pid grande di tutte quelle sonate con Iunghi passaggi di tipo tico, senza armonia e perfino senza basso (a meno che non si trovasse sulle corde a yuoto) che mi capitava di ascoltare. Ne ho tratto la conclusione che non vi erano maestri per me, ¢ ho rafforzato la mia idea che cid che si considerava dominio dello strumento era proprio la causa che ne impediva il conseguimento.* A furia di suonare accompagnamenti mi sono trovato con un bagaglio di posizioni; e sicome sapevo quale accordo 0 quale rivolto stessi suonando, quale fosse il suo contesto e la sua derivazione,** in quale parte si trovasse il basso fondamentale, e quale dovesse violin essere il movimento di ciascuna parte per la risoluzione o la modulazione che inten A quell'gpoca non avevo ancora sentito patire tare che wn acrrdo él combinacone secondo leregote el Sig, Federico Moret Ho ascoltato uno det suot—dellarmomaa di suom mai id divers etx: che in Sccompagnamenti esequito da un suo amico; ela ope acordo una nota o letera chime tonics 0 fo progressione del basso cst come le pati dellrmo- damental; che quando la tonice si trova nel bats, bis che vi ho distinte mi hanno dato una grande idea cae nel suono pi grave, Tacondo& alo stato fe {el suo valane, lo considerai come la finccola che mentale, ma quando mel baso i qualia air de ‘service pet iluminare la strada dei chitcrst) _s4efevtere(rammentiam che in ingles le note sor simatic. indicate dalle letere ABCDEPG] Faccordo si chioma + eva significa Fesato contrario di cib che rivltor guindi xm accordo formato da quatro letere intend au uo avere te moots. Lilt aleune volte st ciomano Merck] Potrobbe ener wile pe alcunt letort mo- dennaIntroduzione devo realizzare, mi sono trovato nella possibiliti di stabilize io stesso un sistema armonico completo per questo strumento: questo sistema era, per cosi dire, telegra fico, poiché ogni posizione delle mie quattzo dita rappresentava un accotdo; potevo uindi vedere un basso cifrato e, senza prendere la chitarra in mano, indicarne la successione armonica soltanto attraverso le configurazioni.! Accompagnando delle arie tratte dalle opere ane incontravo spesso dei brevi rrumento; cercando di eseguirli con la chitar atura adottata per Parmonia era alla base di quella passaggi cantabili assegnati a qi 1a mi rendevo conto che la diteg necessaria per la melodia, ¢ che quest ultima doveva essere quasi interamente dipen dente dalla prima. Essendo le mie pirazioni coronate da successo, scrissi qualche pezzo, ben poco meditato per la verita, ma che mi ha preparato la strada impostami dalle citcostanze;’ quando sono diventato professore ho dovuto riesaminare con severita questi pezzi per correggere il mio modo di scrivere. Parecchi di quei brani non sarebbero mai stati espasti in pubblico se fossi stato consultato; ma le persone che ne possedevano le copie (per la maggior parte non corrette)' fecera alfati con Veditore, il quale, onorando il mio talento, si accaparrava con piacere tutto quello che portava il mio nome. Comungue, visto che ormai sono pubblicati, devono servi re a dimostrare, in comparazione con le mie ventiquattro lezioni e i miei ventiquat tro studi, quante util riflessioni ho fatto da allora: si tratta delle stesse rilessioni che sporrd in seguito al lettore. Esaminandole, egli potra giudicare se sono cost utili anto io le considero, oppure se divento cieco quando si tratta di questo argomen: to. Lungi dal voler fingere una modestia che potrebbe apparire sospetta, confesso che l'esperienza mi ha appena dimostrato che se qualeuno mi di delle cose che possono semrbrare giuste in teoria, mta non lo sono aff the vi sono quando si trat ta dell'eseeuzione, troverebbe questa sua osservazione contraddetta da una giovane inglese, la Signorina Weinenwright;' il suo giusto modo di ragionare, la perspicacia, la convinzione che i miei precetti fossero gli unici in grado di farle otsenere dalla chitarra cid che desiderava, ¢ la poca appli azione consentitale dali altsi studi e dai a risultato cosi lusinghiero, che dopo venticingue lezioni cera capace di suonare i sei piccoli pezzi che le dedicai*, e di decifrare tutte e venti quattro le mie lezioni,* al punto di non aver pitt bisogno di nessuno per trovare la migliore diteggiatura di tutte le posizioni immaginabili il suo corpo e le sue mani sono [ora] cosi ben impostati da servire come modello. E anche vero che ama essere cosciente di tutto quel che fa, ¢ che non ho mai avuto un allievo con un cost bel modo di studiare né con uno spirito cosi analitico. Senza dubbio non si manchera di osservare come le ragioni che porto a soste sno dei precetti che ho creduto di dovermi imporre, esigano, pet poter essere comprese altre conoscenze oltre a quelle musicali, e come quest’opera non sia adatta ai dilettanti il cui seopo non @ affatto quello di approfondire lo studio di doveri sociali, produssero [soloed fancese} Pabblicati da Meissomnict: houlevart MontmartreMetodo per chitarra tuno strumento che, secondo lopinione generale, richiede molto tempo ¢ molta fatica. Quest’osservazione all'inizio pud sembrare giusta, ma a una pid attenta rifles: sione non rege. Un dilettante @ colui che intraprende lo studio di questo strumento oni serie che derivano dal suo stato sociale o dalla sua per rilassarsi dalle occ carriera; egli ha dunque gi imparato altre cose ed ha dovuto usare il ragionamento; la sua educazione I’ha iniziato agli elementi delle scienze la cui conoscenza gli & stata indispensabile; dovrebbe amare la ragione e preferirla all'autorita; dovrebbe quindi comprendermi meglio di chi abbia dedicato tutto il suo tempo allo studio della musica,” Quanto ai professor, non pretendo dar loro lezioni; e chi (tra di loro] non fosse in grado di comprendermi non lo ammetterebbe mai; visto perd che la Biblioteca Reale ha le porte aperte ed il dizionario enciclopedico é disponibile alla consultazione di tutti, anche se non ne valesse la pena per il mio lavoro, essi compi rebbero un’azione sempre utile al loro amor proprio sicuramente proficua al {loro] futuro,PRIMA PARTE Lo strumento Cosi come non dir mai al lettore: “Eeco cosa bisogna fare”, ma piuttosto “ecco cosa ho dovuto fare io”, non dird neppure come deve essere fatta una chitarra, ma come la voglio io e per quali ragioni. Per poter essere messa in oscillazione in maniera sufficiente dall'impulso che le comunica la corda quando viene toccata, la tavola armonica deve essere sottile e di un legno molto leggero; una tavola cc sottile mentze serve a garantire il prolunga ato del suono, rischia petd di cedere in pochissimo tempo e di infossa della tensione forte e continua esercitata dal ponticello. Per impe i Matai hanno escogitato delle barrette interne; se queste barrette sono abbastanza forti per sopportare la forza del ponticello (pari alla somma delle tensioni di tutte le corde piu limpulso ricevuto dalle dita della mano destra), impediscono inevitabilmente gran parte delle oscillazioni della ta vola; mentre se sono deboli quanto basta per entra potranno impedire che pid tardi la tavola ceda, Credo di poter dimostra. re che un ponticello costruito in un solo pezzo nella forma indicata nella figura 1a, ¢ un supporto interno co: fe struito nel modo che si presenta nella figura Ib nella sua sezione perpendi colare, ottengono lo scopo da me j causa le e in oscillazione, non desiderato, L'esperienza lo ha dimo- strato: iS J, Panormo a Londra e il Sig. Sroeder’ a Petersburg hanno costruito alcune chitarre sotto la mia guida, Ma cid non mi dispensa affatto tb dalla dimostrazione. Se cui profilo viene rappresentato dalla jamo sulla tavola armonicaMetodo per chitarra linea AB (figura 2a), il ponticello DOEF, la tensione della corda CD fara si che il punto D abbia una tensione forte e continua verso il punto G; quest'ultimo verso il punto M il quale a sta volta fara lo stesso verso il punto N ¢ cosi via; e questo perché Tazione costante del cavigliere consiste nell attirare verso di sé tutto cid che impedi 2 - 7 sce all altro capo delle corde di avvicinarglisi, Per resistere a questa grande combina zione di tensioni esiste soltanto il breve braccio della leva DE, dato che finché il pon: ticello tiene il suo posto, i punto D pud essere considerato come un fulero. E molto facile costatare come la forza e la resistenza si trovano nei bracci delle loro rispettive leve, e che il punto D viene attirato molto di pid da C che da F. Chi non fosse cordo con questa conclusione penserebbe di confutarla osservando che del ponticello alla tavola armonica tramite colla 0, a volte, persino viti, @ molto pitt potente della tensione delle corde; ma questa obiezione completerebbe la mia dimo strazione. Non ho mai visto un ponticello fissato alla tavola armonica cost solidamen ‘aderenza te da superate la forza della tensione delle corde e provocare la loro rottura, mentre ho spesse volte visto le corde staccare il ponticello, un incidente del quale posso par lare per esperienza ditetta poiché la mia mano destra ha sofferto per par chi giorni causa di cid. Ma anche supponendo che cid potrebbe non succedere mai e che le due forze f ro inversamente proporzionali ai bracci delle loro leve, non & meno vero che nell'angolo ottuso CDE il punto D, spinto da due agenti potentissimi verso il punto O, appoggeri su di esso con la somma delle forze CD+DE, e che queste due lince tendono a diventare una sola, CE, con una forza ed una tenacia cui la tavola non pud resistere « lungo e deve cede: stacca, oppure, rende ad alzare la parte EB, provoca delle crepe nella tavola, Il prolungamento del ponticello DEF (figura 2b), coincidendo con quello del al punto O. Appena il punto E si alza, 0 si [Merrie] Nove mt itl om questo We farce € the concert rin legs de nde delle sapertc re + pron fond dia del rareParte prima supporto interno CBGO, costituisce una linea d'appoggio EB molto piitlunga della distanza OE (figura 2a), in modo tale da poter considerare la linea DB come la dire zione della resistenza; I'angolo MDB, essendo pitt ottuso, deve esercitare meno pressione per formare una linea retta, alla quale gia somiglia di pitt; il punto F essendosi allontanato dal punto E, oltre a comprendere pit superficie incollata, non ud causare l'innalzarsi della parte FB della tavola che si identifica con il prolunga mento della parte superiore del supporto interno CB; ¢ la parte NE non dovendo opporsi ad alcuna resistenza pud permettersi di essere tanto sottile quanto conviene alla qualita e alla tenuta del suono. Il punto essenziale & sempre stato per me la forma, la direzione e il collocamento del manico. Ho sempre preferito una chitarra con poco suono € come io desidero piuttosto che una chitarra con molto suono, ma con il manico messo in modo differente; perché nel primo caso posso ottenere tutto il suono che manico messo Jo strumento mi pud dare, mentre nel secondo non posso ottenerne che Ia meth, eccetto che sulle corde a vuoto. La corda AC (figura 3) & innegabilmente pit flessibile nel punto B che nei punti D,E, BG, ecc.; ora, perché il dito che deve premere sui punti D, F, H ec. trovi la stessa resistenza bisogna che la sua distanza dal tasto aumenti in maniera diretta mente proporzionale alla flessibilita. Ho quindi bisogno che 'altezza del capotasto apEM as abbia con quella del primo tasto lo stesso rapporto che ha quest’ultimo con i secondo; perché come i tast si avvicinano all’estremita inferiore della tastiera devo- no progressivamente diminuire in proporzione. In questo modo trovo ovunque la stessa resistenza e quindi la stessafaciliti nel premerli; ma siccome le corde zigrina te pitt sono gravi e piit raramente si usano nei passaggi molto rapidi, bisogna che la linea del ponticello sulla quale si appoggiano non sia perfettamente parallela con il piano della tavola armonica, ma un poco Cid non comporta grandi variazioni per la mano sinistra, mentre risulta molto van- taggioso per la mano destra dandomi la possibilita di produrre dei bassi pit forti e prolungati a seconda di quel che mi serve. II ponticello troppo basso mi impedisce di attaccare la corda, come spiegherd al capitolo relativo; il ponticello troppo alto, allontanando troppo la corda dalla direzione parallela alla tavola armonica, farebbe perdere al suono forza e soprattutto rotonditi, Perché V’altezza del ponticello sia uella pit conveniente senza che la corda si allontani troppo dal manico, divido in ata verso la parte della sesta cordaMetodo per chitarra due la linea ON, NB e BA, e faccio si che dal punto B essa prenda una ditezione verso il punto X. Questa deviazione, oltre che facilitarmi molto l'azione della mano sinistra, esercita una grande influenza sul suono dello strumento. Fornire le prove di quest'asserzione vorrebbe dire darsi le arie di voler insegnare ai liutai, ¢ inoltre qualcuno potrebbe giustamente osservare che mi sto allontanando dallo scopo del presente lavoro. D'altronde si dovrebbe sapere in cosa consiste la quantita e la qualita del suono di uno strumento, ¢ in che modo vi contribuiscono le parti delle quali esso & composto. La curva che forma la convessita del manico non deve esse- re maggiore di un arco di 18 gradi e nelle sue estremita deve tracciare impercetti bilmente la forma di una semi-ellisse; la parte sulla quale sono fissati i tasti deve essere piatta per ragioni che fornird quando parlerd della mano sinistra; il caviglie re non deve formare una linea retta con il manico né, inclinandosi all'indietro, un angolo maggiore di 26 gradi o minore di 24 geadi, Del rimanente non voglio parla re dal momento che non avrebbe niente a che fare con il mio argomento e che la costruzione del corpo dello strumento @ quasi ovunque ben praticata; inoltre sotto questo asperto la maggior parte delle chitarre napoletane, tedesche e francesi lasciano poco vantaggio alle chitarre spagnole. La qualita della cassa delle chitarte napoletane aveva in genere e per tanto tempo superato quella delle francesi e tede sche; ma cid oggi non vale pit e se avessi bisogno di uno strumento lo farei costrui- re dal Sig, Josef Martinez di Malaga o dal Sig. Lacote, liutaio francese, l'unico che, oltre ad aver talento, ha dimostrato di possedere il pregio di non essere rigido di fronte al ragionamento. Questo abile artista @ molto spesso obbligato ad acconten tare coloro che hanno dello strumento una visione diversa dalla mia e quindi a costruire chitarre sulle quali ¢ impossibile suonare la mia musica o qualsiasi musica il cui basso e le parti armoniche si muovano sempre e correttamente; ma ordinate- ali un buon strumento lasciandogli la liberta di usare la sua fantasia e ne far uno come dico io; ¢ se qualcuno provandolo lo trovasse difettoso, dovrebbe attribuire la causa al suo modo di usarlo, Le chitarre alle quali ho sempre dato la mia preferenza sono quelle di Alonso a Madrid, quelle di Pagés e di Benediz a Cadiz, quelle di Josef e di Manuel Martinez 4 Malaga, o quelle di Rada, successore ¢ allievo del precedente, ¢ quelle del Sig Lacote a Parigi. Non voglio con cid dire che non ne esistano altre; ma non avendo: Je mai provate, non posso pronunciarmi su cid che non conosco. Devo ripetere che i difetti da me risconteati in tante chitarre, non sempre sono stati da me attribuiti all'ignoranza o alla testardaggine dei liutai: questi difetti sono molto spesso richie sti dai chitartisti che, invece di prendersela con il modo in cui attaccano le corde, se la prendono con lo strumento e pretendono che sia quest’ultimo ad adattarsi al loro modo di suonare invece di adattarsi loro stessi alla sua natura. Quanto a me, quando sentivo friggere una corda, esaminavo: 1) se Perrore pro: venisse dalla cattiva conformazione dello strumento oppure dalla mia ignoranza nel: Pusarlo; 2) se la causa fosse la direzione sbagliata data al tocco del dito della mano destra o se, nel premere quella corda con la mano sinistra, la forza del braccio non avesse aggiunto nulla a quella prodotta dalla pressione delle dita contro il pollice 8Parte prima se, di conseguenza, avendo ceduto all indietro il manico, la corda non si fosse avi cinata ai tasti’ Molto spesso trovavo che la causa era una di queste due correggere quello che per me cra un difetto, Posizione dello strumento Non avendo avuto maestri, ho dovuto ragionare prima di erigere una massima a principio: vedevo che tutti i maestri di pianoforte erano d’accordo sul principio di sedersi davanti al punto che coincide con il centro della tastiera, a meta cio’ della linea orizzontale che devono percorrere le due mani, Trovavo questo precetto molto giusto, poiché le braccia si allontanano o si avvicinano al corpo in modo uguale senza che i movimenti subiscano restrizioni: ne ho coneluso che il punto che coine! de con la meta della tastiera (il 12° tasto) deve trovarsi davanti al mio corpo; quest opinione & so- stenuta dalla forma della chitarra che, formando la curva BCDAF | figura 4), indica il punto A come quello che deve appoggiarsi sul sginocchio destro; ma, poiché in questo caso lo strumento si trove. rebbe troppo in basso per con sentirmi di impostare la mano | sinistra come intendo io, invece 4 ~ di esigere dai liutai di apportare innovazioni allo strumento, ho cercato per il mio piede destro un appoggio che, tenendomi il ginocchio pitt elevato, mettesse la chitarra a unaltezza conveniente per Ja mano sinistra, Tuttavia, visto che io tichiedevo di pit dallo strumen‘o, avevo biso- zgno che la sua posizione fosse pitt volonta. Per tale scopo non ho trovato niente di meglio che un tavolo collocato con uno dei suoi angoli davanti al 12° tasto in modo da permettermé di appoggiate il punto B dello strumento sul ginoechio destro un po’ discostato e il punto C sull'an golo D: in questa maniera, trovandomi nella posizione disegnata nella figura 5, sono in grado di percorrere agevolmente il manico con la mano sinistra che non & affatto ile, e cio’ che si modificasse solo per mia obbligata a sostenere lo strumento poiché esso non solo & sostenuto dal ginocchio dal tavolo ma subisce inoltre il peso della mano destra fatta appoggiare interamente sul punto E, Ho fatto anche un’altra riflessione sulla posizione della chitarra, Ho notato che mente i Francesi gli Italiani la tenevano di solito nel modo rappresentato dalla figura 6 e che la linea AF’ era sempre parallela a quella del piano orizzontaleMetodo per chitarra sul quale si vede I'esecuto- re Se volessi tenere quella posizione sarei obligato a portare in avanti la spalla destra in modo fastidioso: il mio braccio poi, non a- vendo alcun appoggio, non potrebbe determinare una posizione fissa alla mano. [ | tendini, trovandosi conti | nuamente in avione per man tenere il braccio in una posi zione per niente naturale come lo @ angolo BCD, mi causerebbero difficolta nel movimento delle falangi ¢ 5 molto spesso addirittura dei dolori. Innanzitutto mi dissi che questa posizione era paragonabile a quella di un pianista seduto davanti allestremita della tastiera; che il braccio sinistro rimanendo innalzato per tanto tempo finirebbe per influenzare la circolazione del sangue nelle parti pitt Jontane dal corpo; che la linea CD formata dall'avambraccio indica la sua continuazione DE come direzione naturale della mano destra, ¢ che quest’ ultima, dovendo risalire per trovare le corde, tiene il polso in contrazione conti: nua per mant to. Ho stabilito come prin cipio che, poiché ta linea nerlo pices AB deve essere oltrepassata a sinistra solamente dalla mano mentre a destra da met dell'avambraceio (ff aura 7), non pud assoluta mente essere parallela alla linea CD, se voglio evitare di spostare la spalla destea e che la parallela pud essere solo la NB. Ho constatato che, con tale impostazione Ja mano destra F, lasciata pendere in modo Si rova esattamente davanti ale, alle corde; che, assecon- 10dando la sua forma ¢ le diverse lunghezze delle dita, posso trarre vantaggio dalle sue dimensioni natu rali anziché modificarle per adattarle alle distanze ‘opportune: ¢ che servendo mi del punto X ~ la meta dell’avambraccio ~ come punto di appoggio, non devo far altro che un movi mento di gomito per far Parte prima agire il braccio della leva XM nel senso opposto alla direzione che voglio dare all'altro braccio della leva XF La mano destra La linea sulla quale appoggiano le corde al bordo del ponticello é diritta cosi come lo @ quella del capotasto, tutte le corde quindi si trovano sulla superficie dello stesso piano, Se queste corde dovessero essere messe in vibrazione da tasti o pizzicati da plettri come negli antichi clavicordi e spinette, si potrebbero vedere tutti i martellett formare (quando non azionati) una linea diritta parallela alla corda che deve risuona. re; € se si facessero agire piit martelletti con temporaneamente, essi continuerebbero a formare una linea diritta parallela al piano delle corde: questo fatto sarebbe una del cause del uniformita nella quantita e quali del suono, Da questa veriti ho dedotto come sia necessario che la punta delle dita di que sta mano si ponga davanti alle corde in linea dirita e parallela al piano che queste ultime formano, Ho controllato se le mie dita si tro vino in questa posizione in modo naturale ho visto che non mi permettono di tra ciare una linea diritta che possa toccarne pitt di tre (figura 8, AB)’, e che se volessi far entrare il quarto ne farebbero le spese i due che, essendo obbligati a curvarsi per non sor- passare la linea EA mentre gli altri sarebbero tesi, farebbero assumere alla mia mano unaMetodo per chitarra pesizione molto scomoda a causa della dificolta che ho sempre avuto nel piegare un dito solo (eccetto il pollice), se gli altri sono sprowvisti di un punto di appoggio come succede con la mano sinistra. I! police, grazie alla sua articolazione e posizione, oltre che pizzicare le corde, pud agire in direzione differente dalle atte dita avvicinandosi 6 allontanandosi da loro senza disturbare la mano; puo inoltte scivolare su due corde vicine con tale velociti da farle ascoltare insieme Resta quindi stabilito come regola per la mia diteggiatura della mano destra che di norma impiegherd solo le tre dita toccate dalla linea AB e che il quarto verrit uti: lizzato solo per eseguire un accordo a quattro voci Is pitt basse delle gual lasci una corda interme- I beta pe e dia, come nell'esempio 1; che le dita non debbano piegarsi davanti alle corde pit: di quelle rappresentate nella figura 9; che Pattacco della corda non debba avvenire che attraverso V'atto di chiudere la mano, perd non completamente; che il pollice non debba mai andare verso il palmo : della mano, ma agire con il dito a lui pid vicino come se dovesse formare con joce tenen do la posizione superiore; infine che per mantenere la linea AB parallela al piano delle corde devo alzare leggermente la mano dalla parte del mignolo. Mi sono impo- sto molti altri precetti riguardanti Ja mano destra, ma, dato che que sto capitolo tratta soltanto del Timpostazione, ne parlerd quando voccherd Pargomento della qualita de] suono e del modo di attacco delle corde, 9 La mano sinistra Questa mano mi ha fatto riflettere molto pitt che la destra: notavo che la maggior parte dei chitarristi tenevano davanti alla tastiera soltanto la meta della mano, poi. ché essa sosteneva il manico con il vertice dell angolo formato dal pollice e dallindi ce (figura 10); che in questa posizione ero obbligato a contrarre eccessivamente l'inParte prima dice per premere il primo tasto del cantino F; che la punta delle mie dita | non cadeva sulle corde in modo per pendicolare e quindi dovevo fare uno sforzo maggiore per premerle, di con sequent ett quasi inevitabile sfiorare la corda vicina smorzando un suono diel quale potevo aver bisogno; che quando dovevo eseguire una nota un semitono pitt acuta di quella alla por > tata del mio mignolo, dovevo spostare 49 Tintera mano, cosa che non potevo fare senza spostare anche ta certezza di riteovare il punto che mi serv ero avambraccio; ¢ che non potevo acquisire la perfet dopo essermene allontanato, se dove vo far concorrere all'azione l'intero braccio: infatti se volessi essere certo di misura re con esattezza le distanze AB, BC ecc. (figura 11), farei meglio ad usare il piccolo compasso D piuttosto ehe il bastone AF visto che la lunghezza di quest'ul > timo e la mancanza di un punto d’ap- + cor | poggio fanno si che la sua punta sia £ | pitt suscettibile alle variazioni di quel Ie del compasso Tutti questi inconvenienti sono state pet me tagioni sufficientemente im portanti per non impostare la mia mano in quel modo, Non vedevo pet " 7 ché il pollice, che ha un ruolo cost im. portante nella mano destra, non ne alcuno nella mano sinistra, eccezion fatta per le occasioni nelle quali si trova va obligato ad assumere diverso da quello destinatogli non es dotato dalla natura né della forma né delle dimensioni adatte.* Ho iniziato quindi a con. siderare come principio costisuito che il pol ruolo molto lice, essendo pit corto delle altre dita e potendo facilmente agire poteva venir loro incontro ed offrire un 1 senso oppost, punto di appoggio al manico (il segmento A nella figura 12 rappresenta il profilo del manico in sezione) in modo che esso non cedesse alla pressione esercitata dalle dita sulle corde: queste dita dovevano cadere per: pendicolarmente e la posizione dell'indice FMetodo per chitarra dava appunto questa direzione alle falangi estreme, Estendendo questo dito ero in grado, senza la minima difficolta, di arrivare al punto B, ¢ ponendo l'estremit’ del pollice M nel punto N potevo porre quella dell’indice sul punto C senza essere obligato a contrarre le falangi in maniera cosi violenta come quando il manico si appoxgiava sul punto O. Infine, il pollice impiegato come nel pianoforte, e cioe come un perno sul quale tutta la mano cambia posizione, serve a quest'ultima come guida per ritrovare la posizione che aveva lasciato. E stato allora che, sorpreso dal farto che nessuno approfittava di questi vantaggi, ne chiesi la ragione ad un chitarri sta assai famoso il quale mi disse che la mano posta nella maniera da me indicata rimaneva priva dell'aiuto del pollice per le note della sesta corda, ¢ prendendo in mano la chitarra suond la frase riportata nel secondo esempio dicendomi: "Come fareste Voi questo senza impiegate il pollice per le due prime note del basso? Non lo farei in alcun modo”, gli dissi, “1) perché non farei mai muovere il basso e 1a voce superiore in ottave patallele; 2) perché non terminerei mai una cadeniza per fetta con un rivolto invece che con Faccordo in stato di fondamentale; € 3) perc alla, senza portare mia mano dietto il manico non potrei premere la corda con il pollice senza contrarte la 5 fannullando cosi gran par BS] te delle possibilita delle ro 4 og we ie * = 5 = altre dita che sarebbero ac corciate della met), ¢ senza mettere il polso in una po- sizione molto scomoda perché i tendini che devono far agire le falangi possano disporre dello spazio e della direzione adatti per la liberta della loro azione. Non rispose che alla mia terza ragione, ¢ comunque lo fece in un modo che non avrebbe potuto rettificare le mie idee se fossero state errate. “Questo non ha alcuna suona bene, non importa dissi ancora, “ importanza”, mi disse, “ciascuno ha la sua maniera, e, come faccia a prendere le note.” "Mi sembra comunqu mia maniera influisce sulla facilita dellesecuzione, varrebbe la pena di cere a, ma, non avendo la presunzione di essere infallibile, he se la quasi convinto di averla trov, sto cercando in buona fede delle obiezione giuste e dimostrabili.” “Signore”, aggiun: se lui, “io non impartisco lezioni che ai miei alunni, Le Vostre conoscenze della parte scientifica della musica Vi fanno disdegnare la sottomissione ai precetti di un ma stro di chitarra: d'altronde non siete che un dilettante ¢ tutto quello che farete sar’ giuiicato piacevole in societa e grazioso tra gli artisti, ma se aveste in mente di diven tare professore, dovreste prendere un insegnante; ¢ se avessi Ponore d’essere scelto, Vi farei fare le scale © Vi pregherei di non fare pitt critiche alle regole stabilite da uuomini che sapevano molto pitt di noi sia per avere studiato a lungo, sia per la loro esperie due prime ragioni avevano provocato un accesso di bile anche se non le aveva ben E diede un forte accento all ultima parola, Notai che purtroppo le comprese, ¢ che non poteva perdonarmi che all’eti di sediei anni mi fossi git occupa to di una cosa a lui sconosciuta a quaranta, Aggiunsi ulteriormente che, essendo con vinto che i signori di cui parlava non avevano stabilito i loro principi alla cieca, tite:Parte prima revo che il miglior Es. 3 élte oe 4 modo per rendere "i omaggio al loro r merito fosse quel. Jo di dimostrare la loro superiorita. Non potendosi ee! ° ° Bsa eg = Se pitt trattenere, mi 6 . a | dlsse: “Alla mia et juno non pud esse Te sottoposto a esame da un ra, gazzo." Alcune persone presenti biasimarono il suo impeto: exh ascolts Je oro ri sioni in difesa di cio che avevo detto. Gli dimostrarono che aveva torto € mi tese la mano; piansi di gioia Tornato a cas per farla senza Vaiuto del pollice, nella manic altre varianti € scoprii che ce ne sono alcune, come quelle del quarto © quinto esen cercai di correggere la frase che mi aveva suonato € trovai il modo indicata nel rerzo esempio. Escogitai pio, che non possono essere eseguite con il pollice in alcun modo ¢ che invece ese- guivo con facilita ponendo la mano nella maniera indicata nella figura 12. Questa esperienza_mi ha indotto a stabilire come principio di porre sempre il pollice metit della larghezza del manico e davanti al dito che corrisponde al secondo tasto: di non spostarlo mai se non per eseguire il harré, che potrei ottenere facilmente se, invece di fare grandi sforzi alfinché tutte le parti del dito (figura Ba) | 13a > 13b tocchino cuit i punti della linea AB (lar ghezza del manico) con la forza adeguata per tenerli premuti contro il tasto, titi rassi il pollice verso il bordo A (figura 3b) € dessi indice | direzione della linea retta AB (linea che, , per la sua costruzio : ne, non pud curvarsi 13 -Metodo per chitarra nel senso contratio) mirando solo all'appoggio della sua pollice; ¢ di non premes debba essere il braccio il quale, facendo spostare la mano dall'altra parte, gli impedi sea di avanzare pitt del nec emit B e su quello del in nessun altro caso il pollice contro il manico, ma che ssario a causa dell'ostacolo che presenta il pollice sco- standosi quanto pil gli é possibile, In poche parole, che il police non cerchi il mani co ma che sia il manico che incontriil police. A proposito dell’attacco delle corde Parlando della mano sinistra ho detto che, quando una corda friggeva, prima di attribuire la causa ad un difetto dello strumento, esaminavo se Lerrore fosse stato mio. Per prima cosa ho adottato il seguente inconfutabile principio: quando una corda tesa & costretta da un fattore qualsiasi ad allontanarsi dalla linea retta verso la quale viene potentemente attirata dalla sua stessa tensione, appena questo fattore cessa di impeditglielo, passare la st Jo stesso effetto, ¢ quest alternanza si protrae tanto quanto maggiore é la diffe tra la forza dell'impulso ricevuto e la tendenza al riposo. Il mio dito va quindi coi derato come un fattore che allontana la corda dalla sua posizione naturale conferen dole una direzione che determina quella della conseguente reazione. Pizzicando la cotda con il dito ad uncino (figura 14a), la farei dirigere verso il punto B; la reazione poi la porterebbe necessariamente verso il punto C facendola scontrare con il mani co e friggere contro i tasti. Questo sfregamento non solo @ sgradevole ma oltrettutto ‘ostacola le vibrazioni diminuendone il numero. Ho quindi stabilito con vi fa ritomo [alla linea retta] con tanto impeto da oltre questo allontanamento verso la parte opposta produce a sta volta principio, dal quale mai mi dovrei allontanare, di tene- re Te dita il meno curve possibile per la seguente “ 1b — | ragione: suppo. ! niiamo che A (fig ra 146) rappre nti la sezione u della corda, l'in. dice nel percuo. C\: terla le trasmette Vimpulso verso il punto Be la con SEE seguente reazione te Ia portera verso il 2 punto C.ah - Parte prima ‘Una volta iniziata I’alternanza, le oscillazioni avranno direzione parallela al piano della tavola e del manico mantenendo sempre 'equidistanza. E. anche vero che il polpastrello cercando di passate oltre la corda, che si presenta come un ostacolo, la fa cedere al suo impulso e la obbliga con la curva DE a inditizaarsi anche verso F, producendo in questo modo la reazione FG. Lo spazio perd entro il quale avranno uogo queste oscillazioni @ molto pit piccolo e, visto che non incontreranno aleun ‘ostacolo, il suono risultera tanto puro ¢ prolungato quanto glielo permetteranno la qualita delle corde e dello strumento. La qualita del suono Non é sufficiente che uno strumento sia ben costruito; per poter giudicare la qualita del suo suono bisogna che le corde siano della misura appropriata e che lo strumen: to sia intonato allaltezza corrispondente alle sue dimensioni. I liuaio Manuel Martinez di Malaga, quando gli si ordinava una chitarra, dopo aver preso nota delle dimensioni desiderate, chiedeva sempre: “Intende montare cotde fini o forti?... Le piace il suono argentino o vellutato?...” ¢ si regolava a seconda della risposta. Ho anche visto chitarre giudicate insoddisfacenti che, una volta dotate da me di corde adatte, sorprendevano per il loro miglioramento, Ma in questo capitolo parlerd solamente del modo in cui ottengo il suono. Visto che la corda tesa offre maggiore o minore resistenza a seconda della distan za che hail punto di attacco dal ponticello, le vibrazioni hanno una differente velo: cita in ogni punto corrispondente alla meta della sua lunghezza* ne risulta quindi tun suono di qualita altrettanto differente Ho pensato che per far in modo che lo strumento rendesse tutte le gradazioni del piano e del forte non avrei dovuto far dipendere tutte quelle nuances solo dalla mano; in questo modo avrei potuto evitare inconvenienti quali il pizzicare una corda invece dell'altra, due corde invece di una, 0 nessuna nel caso in cui avessi voluto pizzicarne una, Ho voluto approfittare del differente risultato che produce la cotda quando viene attaccata in punti diversi e ho quindi stabilito che il punto normale per la mano destra deve essere quello che coincide con la decima parte della corda partendo dal ponticello. In questo punto la corda presenta una resi stenza forte quasi quanto Ii posso ottenere un suono chiato ed assai prolungato ma non violento. Se voglio un pulso trasmessole dal mio dito e senza grande sforzo + Non acordate une piccolachitarra che con Vor [Merick invece taduce: Se pice chesta strmenti,anche se lo strumento forse eccel- chara rete man lent, suoerchbe come una pentola sa ver 7Metodo per chitarra no morbido € pit ses . scelyo come punto d’attacco lot Da tava parte della lunghezza della {yr corda e uso la curva AB formata dalla parte interna della falangetta (Vigura 15a) perché il suono tisulti da una specie di sfregamento ¢ non da un pizzico. Se invece desi dero un suono pit forte, scelgo tun punto di attacco pitt vicino del normale al ponticello esercitando ® in questo caso una forza maggio re.** Altre volte ancora, quando fg voglio suonare forte un accordo di sei note, faccio scivolare velo: cemente il pollice su tutte le cor 5 de, prestando attenzione perché parallela alla tavola armonica. In caso contrario rischierei di non roccare per niente le ultime la direzione AB (figura 156), 0 di forzarle ad avvicinarsi troppo al punto X della tavola EF facendole frigyere contro i tasti. In questo caso Ia sua direzione sia corde, nel caso prendes non faccio mai dipendere la quantita del suono dalla pressione del pollice sulle corde. Quando cade un corpo solido, so che Ia forza del colpo subito dalla superfi- cie dipende dall’altezza della caduta; questa forza nella statica viene chiamata quantita di movimento, La quantita di movimento é il prodotto del peso del corpo mohtiplicato per la velocit® (ossia la linea retta da esso percorsa) in ogni punto dove il corpo si trova. I prodotto di questa moltiplicazione & molto superiore a quello che risulta dalla graviti del peso moltiplicata per l'altezza totale, pesché Faumento & maggiore di una progressione aritmetica. Di conseguenza se in tale processo aumento uno solo dei due fatiori, la quantita di movimento crescera sem. msi \do la mia mano come il corpo ¢ la linea percorsa dal pollice come clocita, la quantita di movimento sara uguale al prodotto del peso della prima giungendovi lascio libero il linea del percorso del pollice da una moltiplicato per la seconda, Invece di aumentare il peso della mano Vimpulso del braccio, faccio in modo che cid non possa succedete polso e aumento la velocita iniziando |: distanza dalla sesta corda ben maggiore del soto. Limitazione di altri strumenti non dipende mai esclusivamente dal timbro del suono.” Bisogna che il passaggio sia scritto come se in partitura fosse stato concepito per gli strumenti che voglio imitare. Per esempio: i cori potrebbero eseguire I’ Merrick] Vedere la “Ricerca Relutiva at Suan delle Corde” del Si, YoungParte prima sempio 6; ma, dal momento che questa melodia non @ affatto naturale per il secondo [como], che sarebbe costretto ad impiegare la mano destra per produrre il Si, la si serive come nell’esempio 7. Iso i355] 7 tq 1 una frase che & gia nello stile, o per cost dire, nellidioma degli strumenti che voglio imitare, oriento gia llusione dell'ascoltatore; se poi avvicino il imbro del suono il pitt possibile [a quello dello strumento da imitare} aumento quest ihe sione a tal punto da aggiungere tutto cid che manca alla realta. Devo evitare di pro. durre un suono argentino e somigliante ad un tintinnio. Per riuscirci non es alcuna nota sulla corda alla quale appartie mente pitt grave in modo da non utilizzare le corde a vuoto. Nel passaggio dell’ sempio & non utilizzerei mai il cantino: eseguirei il Mi sulla 2, il Do sulla 3° ecc.; e normalmente, ma su quella immediata. inoltre il punto di attacco dovrebbe trovarsi rispetto al ponticello, a distanza legger mente maggiore della sesta parte della lunghezza totale della corda. Es.8 La tromba esegue delle frasi che raramente si possono assegnare ad altri stru menti. Queste frasi sono di solito composte dalle note indicate nell'esempio 9. Quando eseguo delle frasi brevi 59 come quella riportata nell’eser pio 10 pizzico forte il cantino vicino al ponticello per ottenere tun suono un po” nasale; inoltre pongo le dita della mano sinistra a meta distanza trail tasto che determina la nota e quello precedente: in questo modo ottengo uno stridio di durata molto breve che assomiglia abbastanza al suono aspro di questo strumento. ow plepetete 9Metodo per chitarra Per siuscirci perd devo fare molta attenzione: ogni volta che si esegue una nota bisogna premere bene la corda contro il manico diminuendo la pressione subito dopo averla premuta, in modo che il tasto B, vicino al quale si sarebbe dovuto trovare il mio dito in ogni altro caso, permetta a una maggiore lunghezza della corda di entrare in vibrazione. La corda MG, allora, friggendo contro il tasto B, figura 16, che precedentemente ha pro: dotto la nota, emettera un sono inizial: mente aspro; quest’asprezza cessera perd appena T'intonazione sari fiss (come succede con la tromba) perché, dato che la distanza tra il tasto OB ¢ il ponticello @ molto maggiore della BC, quest’ ultima non pud impedire total mente le vibrazioni della corda che con: tinueranno dal punto B. Sarebbe impossibile imitare un passaggio cantabile dell’oboe; non ho mai osato rischiare altro che piccole frasi in terze, com binando delle note legate ¢ staccate. Per esempio: Siccome oboe ha un suone molto nasale, non solo attacco la corda il pid vicino possibile al ponticello, ma inolere piego le dita ed utilizzo per pizzicare quel poco di unghia che ho: qu 0 & Punico easo in cui credo di potermene servite seta inconve nienti. Non ho mai ascoltato in vita mia un chitarrista che suonasse in modo soppor- tabile utilizzando le unghie; esse non possono conferite alla qualita del suono che poche nuances: né i piaro possono essere cantabili né i forte sufficientemente pieni. I toceo da esse prodotto &, rispetto al mio, come il suono del clavicembalo rispetto a quello del pianoforte: i piano erano sempre tintinnanti mentre nei forte si sentiva di pia il rumore dei tasti contro la tavola d’appoggio che il suono delle corde. Il Sig. Aguado deve proprio avere tutte le eccellenti qualita che ha perché gli sia perdonato uso delle unghie. Egli stesso le avrebbe eliminate se non avesse gia acquisito un tale livello di agilita ¢ se non aves: e superato Pet in cui si pud ancora lottare contro Pat te imento che le dita hanno preso per la lunga abitudine, Il suo insegnante suona ‘on le unghie; egli brillava in un'epoca nella quale dalla chitarra ct si aspettava solo passaggi di agilita e lo scopo principale era sorprendere ¢ sbalordire. Il chitarti »Parte prima sta allora ignorava ogni altra musica ad eccezione di quella destinata al suo strumen. to ¢ neppure desiderava ascoltame altra: chiamava il quartetto musica da chiesa. Il che guidarono la sua tecnica, Egli Sig. Aguado impard da un tale maestro i prin perd ascoltava della buona musica e, quando inizid ad agire senz‘altra g suo squisito gusto e la sua Logica, sew bile ad un genere molto piit musicale di quello degli altsi chitarristi. Gli fu tesa givst: via; conquisto una certa celebrita alla quale fece poco caso per la sua eccessiva mode: sida olere il ina direzione che lo avvicind quant’era possi: stia, Fu a quell'epoca che feci la sta conoscenza: non appena ebbe ascoltato alcuni miei brani si mise a studiarli e arrivo persino a chiedere il mio parere sul suo modo di suonare. Siccome peri ero troppo giovane per permettermi di criticare apertamente Ja maniera di insegnare di un maestro famoso come il suo, non indicai che con molta discrezione linconveniente delle unghie; anche perché la mia musica allora era meno lontana di quanto non lo sia oggi dalla maniera di diteggiare dei chitarristi in genere e perché egli mettendoci un po’ pi di fatica riusciva a suonare molto distintamente tute le note. E, nonostante le unghie non gli permettessero di dar loro [alle note} la stessa espressione che davo io, ne dava pur sempre una personale che non disturbava aifatto. Quando dopo patecchi anni ci reincontrammo mi confess® che, se avesse dovuto ricominciare, avrebbe suet 0 senza unghie. Per quanto concemne i suoni armonici, non credo che possano imitare sempre il auto poiché quest’ultimo non pud produrre suoni tanto gravi quanto quelli della chitarra, Inoltre, uno strumento per poter imitare un altro deve essere intonato alla altezza: nessun uomo potta imitare bene la voce femminile se non in falsetto, stes dato che le due voci naturali si trovano a distanza di un'ottava l'una dall'aera La musica per chitarra si scrive in chiave di Sok; ma, a meno che uno non sia completamente privo di logica e di buon orecchio, @ inconfutabile il fatto che, tra due corde di uguale grossezza ¢ tensione, quella lunga la meta produca un suono di un’ottava pid acuto, Infatti tutto il mondo é d’accordo sul fatto che il Mi cantino del violino non sia uguale al Mi cantino della chitarra che ha la stessa tensione, Ia stessa grossezza ¢ la doppia lunghezza. Il vero Mi della chitarra @ quello della prima tiga in chiave di Sol.” Ma, una volta convenuto che essa suona all'ottava inferiore, questo fatto non fa alcuna differenza pet 'esecuzione. Es.11 Bs. 12 Bisogna far attenzione ai suoni ai quali corrispondono gli armonicis ¢ cid perché se voglio imitare il flauto, non lo dell'esempio 11 cosi com’é, ma eseguendolo a distarrza di un’ottava come nel iro mai riproducendo un passaggio come quel