L’Età Barocca: il Seicento Fondamentale l’eredità di
Carracci, Caravaggio, Rubens
Convenzionalmente dal terzo decennio del ‘600, da Roma
a tutta Europa,
con omogeneità di ricerche pur in una varietà di espressioni
Gli ingredienti sono:
• DINAMISMO DELLE FORME
• ESUBERANZA DECORATIVA CON IL BAROCCO
SI FONDA LA PRIMA CIVILTA’
• ILLUSIONISMO DELLE IMMAGINI CHE, in
• INTEGRAZIONE TRA LE ARTI modo globale, PUNTA A
• TEATRALITA’ COINVOLGERE LE MASSE,
L’arte ora è STUPIRLE, COMMUOVERLE
comunicazione
I POTENTI SFRUTTANO LA SUA GRANDE FORZA PERSUASIVA E PROPAGANDISTICA
Gli artisti “romani” della sua genesi: In pittura
In architettura
Gian Lorenzo BERNINI Pietro DA CORTONA
Francesco BORROMINI
In architettura e scultura
Già l’etimo della parola Barocco, per nulla certo d’altra parte, ci consegna fin da
subito un’accezione negativa di questo linguaggio artistico:
Baroco era una delle forme di sillogismo più ambigue della filosofia scolastica
medievale, nella lingua italiana del Cinquecento era un modo di pensare astruso e
contorto.
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Il portoghese Barroco indica però anche un tipo di perla dalla forma bizzarra e
irregolare. E quindi non a caso questa parola legata all’arte compare per la prima
volta nella critica d’arte italiana e francese del Settecento illuminista che critica
ferocemente e irride il gusto barocco, chiamandolo, tra le altre definizioni, “peste del
gusto” e accusandolo di essere irrazionale, anticlassico e capriccioso.
Il recupero critico del Barocco sarà solo nella seconda metà dell’Ottocento quando si
rivalutano le CORRENTI ARTISTICHE IRRAZIONALISTE dell’arte europea.
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Pietro da Cortona, volta di Palazzo Barberini, Roma, 1639
L’arte barocca nel Seicento smette le ricerche di indagine del reale e della natura, ormai è
la scienza ad imputarsene il ruolo (e scienza e arte nel ‘600 si separano definitivamente).
All’arte non interessa più il reale a tutti i costi ma il verosimile, il plausibile, che gioca con il
reale ma non intende più riprodurlo con esattezza assoluta e mimetica. Qui – nella volta di
Palazzo Barberini commissionata nel 1639 da Maffeo Barberini, novello papa con il nome di
Urbano VIII – lo vediamo nella libertà che Pietro da Cortona si prende nel giocare con le
proporzioni delle figure (osservate ad esempio le api barberiniane, enormi rispetto le altre
figure), oppure nei punti di vista, tutti diversi, con cui sono impostate le cinque diverse scene.
Questa volta non vuole essere un «soffitto trasparente» come ad esempio le volte di
Correggio, ma la sua interpretazione libera e irrazionale, verosimile ma non strettamente
realistica.
Questo affresco ci mostra anche come l’arte stia diventando comunicazione e pure di massa:
potente, spesso spregiudicata nella manipolazione dei sentimenti degli spettatori. Infatti
possiamo immaginare l’arte barocca come diretta emanazione della cultura
controriformistica che, come sappiamo, puntava a usare l’arte a fini propagandistici della
fede cattolica. Nella ricerca di nuove strategie, ora la Chiesa scopre l’efficacia del toccare le
corde delle emozioni dei fedeli.
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Ecco la differenza con una volta affrescata del ‘500, che ben conoscete. Anche
Michelangelo aveva rifiutato il realismo del riprodurre scene viste dal basso (come ad
esempio l’oculo della Camera Picta di Mantegna).
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Pietro da Cortona, volta di Palazzo Barberini, Roma, 1639
L’arte barocca quindi propone visioni che devono avere come unico requisito la
comunicabilità: fatta salva questa, ci si spinge senza limiti a esplorare i limiti
dell’immaginazione, le visioni paradisiache, l’illusionismo più sfrenato. Ecco perché
gli spazi pittorici, scultorei o architettonici si fanno asimmetrici, si dilatano (verso un
infinito spaziale) o si contraggono oltre il reale, si confondono e confondono chi
osserva: perchè per la prima volta entrano prepotentemente nello spazio reale dello
spettatore per disorientarlo, per rapirlo, per “fingere una vita più reale del vero”.
LE EMOZIONI, E NON PIU’ L’INTELLETTO, SONO LE CORDE SU CUI ORA L’ARTISTA
AGISCE PER CREARE.
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Pietro da Cortona, volta di Palazzo Barberini, Roma, 1639
Come si suscitano le emozioni dell’osservatore? Giocando con la finzione pittorica dei
materiali, come nella pittura pompeiana, ma anche affastellando decine di figure, a
formare caleidoscopiche scene che si aprono una sull’altra, dilatando lo spazio in
profondità quasi senza limiti.
L’emozione nasce anche dal divertimento offerto dall’irrazionale, dalle scene
improbabili come questa, in cui Ercole esce dallo spazio assegnatogli per cercare di
colpire la strana figura zoomorfa della cornice che, dimenticandosi di essere fatta di
stucco, fugge spaventata.
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Giovan Battista Gaulli, detto
“Baciccio”,
Volta della Chiesa del Gesù,
Roma, 1674-79
Puntano agli stessi obiettivi gli “SFONDATI” di Giovan Battista Gaulli (il Baciccio) vera
e propria tecnica illusionistica espressa al massimo grado in cui si specializzano
alcuni pittori barocchi, i cui scorci delle volte sono aperti verso cieli infiniti, e
sembrano idealmente ricongiungere gli spazi interni con lo spazio esterno
dell’edificio.
L’esuberante produzione artistica barocca inoltre, trova terreno fertile in una
committenza pubblica e privata (sia laica che religiosa) che in questo Seicento è
CONSAPEVOLE PIU’ CHE MAI DEL POTERE DI CONVINCIMENTO E PROPAGANDA DELLE
IMMAGINI E QUINDI INCENTIVA (e finanzia) AL MASSIMO LA PRODUZIONE
ARTISTICA. Promozione che, nelle città europee sedi di corti, vuol dire anche vere e
proprie rivoluzioni urbanistiche (evidenti ad esempio se il committente è il papato di
Roma) stimolate dal consolidarsi delle monarchie assolutistiche europee.
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Trinità dei Monti (inizi XVIII sec.)
e Fontana della Barcaccia di Pietro Bernini
(padre)
Fontana di Trevi (inizi XVIII sec.)
Piazza Navona con la
Fontana dei Fiumi di
Gian Lorenzo Bernini
Le monarchie per ovvie ragioni utilizzano la magnificenza di nuovi palazzi (con le
facciate che rinnovano l’urbanistica delle vie del centro), l’apertura o il rifacimento
delle piazze, i nuovi e scenografici monumenti pubblici (pensiamo alle grandi
fontane di Roma) che cambiano la faccia delle città, come azioni di propaganda -
raffinata ma davvero molto aggressiva - del potere e della propria ideologia.
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Progetto di Bernini per
Piazza S. Pietro
nella Roma di papa Alessandro VII – 1656-67
Per limitarsi a Roma, epicentro e motore del linguaggio barocco, sarà decisivo il
mecenatismo dei papi di famiglia nobile Urbano VIII (1623-44, della famiglia
Barberini), quello di Innocenzo X (1644-55, della famiglia Pamphìli), quello di
Alessandro VII (1655-67, della famiglia Chigi), che duelleranno a colpi di commesse
artistiche costosissime con l’intento di dare lustro spesso più al proprio casato che al
papato che rappresentano.
Anche gli ordini religiosi romani – la Compagnia di Gesù, per citare un ordine per tutti
- giocheranno un ruolo importante nella committenza del Seicento (Borromini sarà il
loro artista di riferimento, mentre Bernini godrà di entrature migliori presso i papi). Il
RISULTATO SARA’ UNA ROMA CHE DAL BAROCCO USCIRA’ CAMBIATA RADICALMENTE
nel suo volto pubblico, urbanistico, diventerà MONUMENTALE, SOLENNE MA ANCHE
PIU’ MODERNA con i nuovi spazi aperti, voluti proprio per accogliere le cerimonie
pubbliche.
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Gian Lorenzo BERNINI
(1598-1680)
- Sperimentazione nata dal confronto tra immaginazione e tradizione artistica
- La varietà infinita della natura come luogo dell’azione divina
- Artista preferito dai papi ma anche dalle grandi famiglie romane (es. Barberini,
Borghese)
- Rivoluziona la scultura rinascimentale: lo spettatore e l’opera condividono
dinamicamente lo stesso spazio fisico
- I linguaggi artistici si fondono: pittura, scultura, architettura, scenografia,
decorazione si alleano per stupire e ingannare l’occhio
Bernini
Apollo e Dafne
1622-5
Roma, Galleria Borghese
Nella generazione degli artisti del 1630, cioè quelli della generazione del Barocco
(Pietro da Cortona, Lanfranco, Bernini e Borromini), Gian Lorenzo Bernini spicca per
esuberanza e talento.
La cultura artistica del Seicento è dominata infatti per ben 6 decenni dalla sua
personalità e anche dalle sue capacità relazionali e imprenditoriali. La sua è una
carriera di scultore e di architetto lunga e ricchissima di sperimentazioni artistiche in
cui LA SUA LIBERA IMMAGINAZIONE VULCANICA SI CONFRONTA CONTINUAMENTE
CON LA TRADIZIONE ARTISTICA, del Cinquecento e della classicità…
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Peter Paul Rubens
l Ratto delle figlie di
Leucippo 1617
Annibale Carracci
Venere e Adone 1595
… ma anche quella recente di Annibale Carracci (per la partecipazione sentimentale
alla favola antica) e di Rubens (per il vitalismo emotivo e la sensualità eccitata già
proto-barocca). Ecco due esempi.
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Bernini
1618-25 Apollo e Dafne
1622-5
Bernini
Apollo e Dafne
1622-5
Roma, Galleria Borghese
La scultura è per Gian Lorenzo Bernini sua prima lingua. Figlio infatti dello scultore
fiorentino Pietro è fin da giovanissimo un valido aiuto per il padre, in commesse
anche impegnative come le romane cappella Barberini e Villa Borghese. Rivela subito
una tecnica prodigiosa e una modellazione elegante capace di rievocare la grande
plastica greca (la sua Capra Amaltea realizzata appena diciassettenne, verrà creduta a
lungo un originale greco), anche aiutato dall’attività di restauro sulle statue greche
che gli permetterà di approfondirne le tecniche. Con il tempo, ai richiami alla
classicità antica – ellenistica, in specifico – unirà in sintesi perfetta il nuovo
classicismo di Annibale Carracci fatto di innovazioni formali e di luce.
Sarà in effetti un innovatore della scultura moderna. Lo capiamo osservando le
sculture realizzate per la villa museo del cardinale Scipione Borghese tra il 1618 e il
1625, ancora oggi in Galleria Borghese a Roma.
Sono monumentali gruppi scultorei che, visto il talento del giovane Gian Lorenzo,
vengono proposti dal padre Pietro a Scipione Borghese come una novità per la
collezione del cardinale: una serie di statue moderne create appositamente per
essere inserite nella collezione di marmi antichi, e in qualche modo rivaleggiare,
integrarsi con le sculture classiche. I temi saranno infatti mitologici MA
INTERPRETATI CON UNA PLASTICITA’ DINAMICA E NUOVA.
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Bernini, Ratto di Proserpina, 1622-5
LE FIGURE INFATTI SI AVVITANO NELLO SPAZIO, SI AVVINGHIANO
TRIDIMENSIONALMENTE IN UN MODO ASSOLUTAMENTE ORIGINALE PER QUESTA
DATA, pur ispirandosi chiaramente alla scultura emotiva, tormentata e ricca di pathos
dell’età ellenistica.
Il pathos, l’emozione, scatta nell’osservatore anche grazie ai giochi virtuosistici di
Bernini, tutti barocchi, che puntano a confondere i materiali, a ribaltarne l’esperienza
percettiva: il duro e freddo marmo trattato come fosse carne viva…
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Bernini, busto di Scipione Borghese 1632
…. o come morbida stoffa spiegazzata e che cede alla pressione del bottone.
Questo busto però, dedicato a Scipione Borghese, ci parla anche d’altro, cioè, come
l’Apollo e Dafne, del gusto berniniano per la cattura dell’istante, del momento
rapidissimo prima che l’evento si dispieghi: la bocca socchiusa del cardinale sembra
tenere in sospeso una parola che sta lì lì per essere pronunciata.
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Bernini, David, 1622-5
Bernini, David,
1622-5
Anche il David (che fa sempre parte delle sculture pensate per le sale di palazzo
Borghese) ci mostra lo stesso gusto per il congelamento dell’istante prima
dell’evento. E poi ovviamente la tensione fisica espressa da corpo e volto come nel
David che riesce a darci l’idea dell’istante di massimo sforzo muscolare soprattutto
nell’espressione del viso, superando in espressività un modello di riferimento come il
Discobolo di Mirone.
Gli intenti sono sempre..
1. ..tentare di vincere la durezza e pesantezza inerte e ineludibile della materia
scultorea: utopica ambizione di ogni scultore!
2. E poi proiettare noi spettatori, nello spazio fisico della scultura. O meglio farla
vivere nel nostro spazio reale.
Tutto ciò, soprattutto a questo livello di risultato, non ha precedenti e tutto questo,
ancora oggi affascina e stupisce chi si pone di fronte a esse.
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L’attenzione alle forme plastiche e allo spazio fisico che occupano ha una storia
antica, un esempio è l’avvitarsi muscolare del Discobolo di Mirone di Eleutere (V sec.
a.C.), ma è evidente come Bernini vada bel oltre, agitando la plasticità delle sue figure
in un dinamismo senza più limiti.
Nel confronto l’opera di Mirone appare infatti ancora intrappolata nelle rigide e
calcolatissime geometrie, tipiche del sogno epistemico del secolo d’oro della
classicità.
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Bernini, David, 1622-5
1624-68 Bernini,
Baldacchino, 1622-5
Pur importante la commessa di Scipione Borghese, è ancora nulla rispetto l’incarico
che il ventiseienne Gian Lorenzo riceverà dal papa Urbano VIII.
Nel 1624 infatti gli viene conferito il compito di realizzare un grande tabernacolo
proprio al centro della crociera di S. Pietro in Vaticano, proprio sotto l’immensa
cupola del Michelangelo. L’idea del papa è quella di recuperare un oggetto, il ciborio
o tabernacolo (destinato a contenere le ostie consacrate), che era frequente nelle
prime basiliche cristiane, collocate in corrispondenza dell’altare maggiore solitamente
a forma di tempietto: qualcosa di molto strano da collocarsi proprio nel punto più in
vista dell’intera basilica.
La soluzione di Bernini è quella di RINNOVARE COMPLETAMENTE L’ICONOGRAFIA
TRADIZIONALE DEL TABERNACOLO creando una struttura aperta su tutti i lati, enorme
ma leggera visivamente e che quindi non diventi un ostacolo per l’occhio del fedele
che entra in chiesa. Anzi, questa struttura insolita, A BALDACCHINO, e che quindi
rievoca le strutture effimere e leggere fatte di legno e stoffa per le processioni, è
formata da enormi colonne tortili che si avvitano nello spazio (ecco ancora la ricerca
di forme scultoree che “entrano” nello spazio reale)…
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…e incredibilmente, pur tanto diverse come stile, forme e materiali, RIESCE A
DIALOGARE BENE CON LA CUPOLA, IN QUALCHE MODO INNESCANDO UN MOTO
ASCENSIONALE VERSO DI ESSA.
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Bernini, David, 1622-5
1624-68
Le grandi colonne sono realizzate in bronzo, secondo la vulgata sarebbe bronzo antico
preso dal pronao del Pantheon (in realtà pare che Bernini rifiutasse questo bronzo
consegnatogli dal papa, non fidandosi della purezza della lega antica). L’idea della
forma tortile è una citazione delle antiche colonne dell’iconostasi della chiesa
dell’epoca costantiniana, smantellate pochi anni prima ma di cui si conservava
ancora memoria e almeno un esemplare. La decorazione è fatta di elementi ben
precisi: rampicanti con foglie di alloro, api e soli, tutti gli emblemi della famiglia
Barberini.
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Il coronamento del baldacchino invece è opera che viene affidata al giovane
Francesco Borromini, perché la sua soluzione viene preferita a quella disegnata e
proposta da Bernini, anche se dal 1629 quest’ultimo eredita dall’architetto Carlo
Maderno (defunto zio di Borromini) la carica di architetto direttore dell’intera
fabbrica di S. Pietro.
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Si preferisce infatti questa struttura morbida e fluente, visivamente leggera, costituita
da un coronamento a curve a dorso di delfino, che reggono una piattaforma su cui si
trovano api barberiniane – presenti anche sul finto tendaggio dell’architrave, che
reggono una sfera e una croce dorata.
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1627-47 Bernini, Monumento
funebre per Urbano VIII
Nel 1627 dopo appena quattro anni dalla sua elezione papa Urbano VIII chiede a
Bernini di realizzargli il monumento funebre da collocarsi nell’abside di S. Pietro.
L’opera richiederà vent’anni per essere completata e Bernini si richiamerà
direttamente alle grandi tombe cinquecentesche come quelle michelangiolesche di
Michelangelo: a Giulio II in S. Pietro in Vincoli e quelle medicee della Sagrestia nuova
di S. Lorenzo a Firenze.
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1627-47
La Carità
La Giustizia
Michelangelo_Figure
sui sarcofagi medicei
- Sagrestia Nuova di
S. Lorenzo, Firenze
Molte le rassomiglianze. Le differenze invece le vediamo in un’opera berniniana
dinamica, fastosa, capace di essere architettonica e pittorica allo stesso tempo..
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La Carità
Figure sui sarcofagi
medicei - Sagrestia
Nuova di S. Lorenzo,
Firenze
… grazie all’unione di materiali differenti: marmi colorati, bronzo, dorature, usati con
una grande libertà e intento di stupire, ma anche grazie a una notevole varietà di
pose e forme delle figure. L’interpretazione che Bernini farà del monumento è
volutamente drammatica e spettacolare, infatti in questa struttura piramidale
costruita a piani sporgenti la figura centrale, oltre quella del papa seduto e
bendicente come un monarca, è quella della morte alata..
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La morte alata sul sarcofago, intenta a incidere su una lastra di marmo nero piegata
come fosse un cartiglio l’epitaffio di Urbano, è una sorta di elemento apotropaico,
uno scenografico esorcismo della fine della vita, macabro ma anche liberatorio.
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Nel 1671-8 si applica invece alla realizzazione della tomba di papa Alessandro VII, e
anche qui Bernini si rivela autore in grado di proporre una grande vitalità di corpi,
figure, ed effetti stupefacenti..
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Ecco le due sculture personificazioni della Carità (a sx) per cui poserà l’amante di
Bernini, Costanza Bonarelli, e della Giustizia (dx).
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A stupire è soprattutto la grande morte alata che appare, dotata di clessidra, davanti
a una simbolica porta preesistente il monumento, sapientemente sfruttata come
simbolo verso l’aldilà. Lo scheletro animato fa capolino da sotto un enorme drappo-
sudario coloratissimo in diaspro rosso siciliano, reso con un panneggio che ancora
una volta, lasciandoci a bocca aperta per la sua resa mimetica, sembra annullare le
caratteristiche tipiche e proprie del materiale.
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1656-67 Bernini, progetto per Piazza S. Pietro
Nel 1656 Alessandro VII commissiona a Gian Lorenzo la realizzazione di una grande
piazza antistante la nuova facciata di S. Pietro in Vaticano, a cui dal 1608 vi si era
applicato l’architetto Carlo Maderno, completandola nel 1614.
Le necessità erano molteplici…
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1. Rendere maestoso e solenne lo spazio antistante la chiesa
2. Accogliere la grande massa di fedeli che sempre più frequentemente si
radunavano davanti S. Pietro
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1. Dare risalto e una degna cornice alla “Loggia delle benedizioni” presente in
facciata, da cui si affaccia il pontefice nelle occasioni rituali.
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1656-67 Bernini, progetto per Piazza S. Pietro
Gian Lorenzo immagina quindi di realizzare prima di tutto una DOPPIA PIAZZA, la
prima e più vicina alla basilica è trapezoidale e leggermente in pendenza come un
invito all’ingresso, la seconda è ELLITTICA definita da due ali di QUADRIPORTICO, a
richiamare il colonnato delle basiliche paleocristiane e a evocare un simbolico
abbraccio alla città di Roma e alla Chiesa intesa come comunità universale. Bernini in
realtà aveva progettato un terzo braccio, che ancora si vede nelle stampe divulgate
all’epoca, ma che non verrà mai realizzato, anche se creando una limitazione
all’accesso visivo e fisico alla piazza avrebbe fatto crescere lo stupore del passante
che avesse oltrepassato uno dei due stretti passaggi d’ingresso: un autentico
stratagemma scenografico ed emozionale barocco.
Nel Novecento ci si è ulteriormente allontanati dalle intenzioni progettuali di Bernini,
a causa della decisione di Mussolini (1929) di realizzare l’eccessivamente scenografica
Via della Conciliazione che collega la basilica a Castel Sant’Angelo, unendo idealmente
lo Stato Vaticano alla Roma italiana.
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Estasi di S. Teresa, Cappella Cornaro, S. Maria della Vittoria, Roma, 1647-52,
La famiglia nobile dei Cornaro nel 1647 commissiona a Gian Lorenzo la decorazione
per la propria cappella privata. In questo tripudio di marmi e bronzo l’artista dispiega
al massimo grado tutta la sua arte, raffinata in anni di messa a punto di scenografie e
apparati effimeri per eventi, festeggiamenti, allestimenti temporanei.
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Il tema iconografico sono le visioni mistiche di S. Teresa d’Avila e la scelta cade su una
rappresentazione della santa in piena deliquio fisico, quasi svenuta, mentre un
angelo le sta per trafiggere il cuore con una freccia. Interessante l’abilità e la
spregiudicatezza con cui Bernini travalica i limiti tra le arti. Parliamo infatti di FUSIONE
TRA LE ARTI..
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[Link] scultura berniniana tocca i suoi limiti massimi, infatti il panneggio della santa è
così ricco e mosso da avere ben poco di minerale e marmoreo…
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.. Ha invece una morbidezza e una sericità stupefacenti. Quindi l’arte plastica sembra
quasi uscire dai propri limiti fisici.
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[Link] la pittura entra in campi non propri, perché vediamo effetti pittori molto
evidenti nei colori di elementi plastici come i raggi bronzei, accentuati dalla luce
naturale che sapientemente arriva da una finestrella nascosta e che fa luccicare le
dorature. Inoltre i tanti e diversissimi marmi utilizzati sono scelti proprio per i loro
colori ed effetti grafici di venature e disegni.
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[Link] la scenografia entra in campo, con un illusionismo ricercato e raffinato. Dal
finto loggiato, dotato di morbidi cuscini e drappi, da dove la famiglia del committente
sta assistendo al miracolo, alla finestrella nascosta da cui entra una luce divina e
naturalissima.
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Estasi della beata Alberica Albertoni, 1674
Infine, su tutto, c’è l’attenzione per l’emozione che deve trasparire dal volto della
santa, una mimica estrema e commovente che deve evocare quel momento sublime
e mistico che è l’estasi religiosa.
Un parallelo possiamo farlo con un’opera berniniana successiva, l’Estasi della beata
Alberica Albertoni, del 1674, in cui è ancora più evidente la volontà di fare del
patetismo estremo, l’elemento su cui fare leva nello spettatore. Qui non solo il volto
ma la posa inarcata del corpo e la posizione delle mani, evoca un piacere che sembra
trascendere il confine mistico religioso per entrare, forse volutamente, nel campo
molto più riconoscibile per l’osservatore delle estasi erotiche.
Il Barocco sarà tutto questo, grazie all’esuberante sfrontatezza di un Bernini disposto a
usare tutta la libertà concessagli dal talento oltre che dall’influenza esercitata sui
potenti committenti, pur di raggiungere il proprio scopo. Scopo che è ben sintetizzato
dalle parole del poeta barocco Giambattista Marino: «È del poeta il fin la
meraviglia».
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