BERNINI
Mentre Caravaggio vive ai margini della società (sperimentando la violenza, le umiliazioni)
Bernini vive al centro della società (fama, onori e ricchezza). Figlio di un modesto scultore di origine Toscana (nasce a Napoli
nel 1598). La sua formazione artistica avviene a Roma, dove si trasferisce con la famiglia fin dal 1605 e dove, salvo un breve
soggiorno a Parigi (1665), rimarrà fino alla morte (1680). L’arte berniniana aderisce alle teorie controriformiste della Chiesa
di Roma in modo così totale da diventare un tutt’uno omogeneo (raramente si era riscontrato nella storia dell’arte italiana).
Bernini, infatti, porta alla massima fioritura il linguaggio barocco dando concreta attuazione ai grandi piani urbanistici con i quali
i pontefici romani avevano intenzione di incrementare il rilancio della grandiosità e della potenza della Chiesa.
Bernini non è solo scultore ma anche architetto, pittore scenografo, commediografo e disegnatore.
IL DISEGNO
Negli schizzi preparatori per le sue opere scultoree, architettoniche o di arredo il segno
si fa spesso veloce e sintetico, ma sempre funzionale all’esatta espressione dei
propri intendimenti. È il caso del Primo progetto per la Fontana del Moro, oggi nella
Royal Collection del Castello di Windsor, dove con pochi tratti di penna l’artista delinea
con immediatezza e precisione il complesso gioco di volumi dei delfini e dei tritoni che li
sorreggono.
Con David che lotta con il leone, invece, un disegno a matita rossa conservato al
Louvre, l’artista predilige una resa di tipo puramente pittorico (il segno diventa più
tenue e i contorni più morbidi, mentre l’effetto di chiaroscuro è suggerito mediante
piccoli tocchi di biacca e, soprattutto, grazie a un fitto e leggerissimo tratteggio
parallelo).
APOLLO E DAFNE Bernini getterà le basi per un’arte radicalmente nuova e, per certi versi, addirittura rivoluzionaria.
Con la fantasia e la libertàdi Trasgredisce quasi tutte le regole Però (mantiene l’armonia)
espressione imposte dal Classicismo
RISULTATO
Abbiamo un giusto compromesso tra fantasia e classicità
Che si riscontra nella produzione scultorea del Bernini
Nel gruppo marmoreo di Apollo e Dafne le due diverse tematiche
appaiono particolarmente evidenti.
Trae spunto da un episodio tragico tratto dalle Metamorfosi del poeta
Ovidio, e rappresenta il momento in cui Apollo, il dio greco della musica
e delle profezie, sta per raggiungere la bellissima ninfa Dafne di cui si
era perdutamente innamorato a causa di una freccia scagliatagli
malevolmente da Eros.
La sventurata Dafne, pur di sottrarsi alla non corrisposta passione del
dio, chiede e ottiene dal proprio padre Penèo di essere tramutata in una
pianta di alloro che, in greco, si chiama appunto dàfne.
La statua è stata concepita per essere vista soprattutto frontalmente ma
Bernini modella la statua in modo da attribuire ad ogni angolazione uno
sviluppo narrativo nuovo.
Ad esempio se osservati lateralmente, i due protagonisti appaiono in un
attimo di corsa molto leggiadra da apparire come una danza.
QUINDI
Bernini conferisce alle due figure un senso di movimento
prima di allora sconosciuto alla tradizione scultorea. La
gamba sinistra di Apollo, infatti, appare sollevata dal suolo,
mentre il braccio dx spinto all’indietro equilibra lo slancio
della corsa.
Il leggiadro corpo nudo di Dafne, invece, per sfuggire
all’indesiderato abbraccio si inarca in avanti, con un colpo di
reni, in un ultimo anelito di libertà.
La sfortunata ninfa urla disperata e, mentre Apollo sta già
ghermendola con la mano sinistra, la metamorfosi avviene
sotto i nostri occhi, le mani diventano fronde, i piedi radici, le
gambe tronco.
Anche il materiale (duro marmo), diviene morbida e sensuale
carne e ruvida corteccia, tutto ci appare vero e vivo.
Al dinamismo delle forme dei corpi si La resa espressiva dei volti
(NATURALISMO DELLA RAPPRESENTAZIONE) accompagna (CAPACITA’ INTROSPETTIVA PSICOLOGICA)
Dafne è spaventata da quanto le sta Apollo guarda stupefatto quello che
accadendo e il suo volto si contrae in un avviene sotto i suoi occhi. Nel suo volto
espressione di dolore si specchia lo sguardo ammirato
dell’osservatore.
Anche nei ritratti il Bernini è innovativo e la sua tecnica raggiungerà la massima
RITRATTI
espressione più alta e completa, che il marmo poteva consentire.
Con il busto Ritratto del cardinale Scipione Borghese rappresenta il cardinale in un
atteggiamento molto naturale (non nascondendo i difetti) (i contemporanei
dicevano «veramente vivo e Respira»), il volto paffuto dell’alto prelato ne riflette il
busto con il
carattere gioviale e insofferente dei rigidi protocolli della curia romana. Possiamo Ritratto del cardinale Scipione Borghese
notare nell’espressione del volto, soprattutto, la bocca socchiusa nell’atto di parlare,
che il Bernini conferisce e condensa l’intenzione di cogliere l’attimo di un intima e
amichevole conversazione.
Nel Ritratto di Thomas Baker, un facoltoso nobiluomo inglese grande collezionista e
amante dell’arte italiana, il Bernini tratta la folta capigliatura con naturalismo, la massa
vaporosa dei capelli, ricade sulle spalle a ciocche ondulate, conferendo al personaggio
una vivacità impetuosa. Il prezioso colletto ricamato, infine, è un’opera di traforo
Ritratto di
minutissima che rappresentare un pezzo di virtuosismo senza precedenti. Thomas Baker
Con il Ritratto di Costanza Bonarelli, Bernini arriva addirittura a superare se stesso.
La giovane donna, moglie di un aiutante dell’artista e sua appassionata amante, è
colta in un momento di grande naturalezza e di quotidianità. La testa appare appena
ruotata verso destra; le labbra sono dischiuse, quasi come se stessero per proferire
una parola; la camicetta è leggermente aperta sul davanti e l’acconciatura, con i
capelli pettinati all’indietro e raccolti in una crocchia sulla nuca, allude a una sensualità
semplice ma molto intensa. Proprio i capelli, del resto, sono trattati con effetto più
pittorico che scultoreo, e Bernini si compiace nello scolpirli quasi uno per uno, tutto
esprime sensualità e passione. Ritratto di
Costanza Bonarelli
COLONNATO DI PIAZZA SAN PIETRO
Commissionato nel 1657 da papa Alessandro VII, tale colonnato consta di 284 colonne e di 88 pilastri
disposti su quattro file.
coronamento della struttura, sorretto da enormi capitelli di ordine tuscanico (proprio dell'architettura
etrusca) vi è uno spesso architrave sormontato da una cornice marmorea. La copertura è a capanna, come
nei templi classici, ma in prossimità della gronda si innalza una massiccia balaustra sulla quale sono
collocate, rivolte simbolicamente verso la piazza, 162 gigantesche statue di santi.
Il colonnato, la cui forma è geometricamente assimilabile a quella di un’enorme ellisse, si congiunge alla
facciata della basilica vaticana grazie a due ali laterali fra loro vistosamente divergenti.
Se tali ali fossero state parallele, la facciata della Basilica di San Pietro sarebbe sembrata
prospetticamente più lontana, quasi distaccata dal grande invaso della piazza.
Grazie all’artificio delle due ali laterali divergenti, invece, il Bernini capovolge l’effetto prospettico, la
percezione delle distanze si attenua e la facciata sembra più vicina, quasi direttamente affacciata sulla
piazza.
Il colonnato assume anche un particolare valore simbolico. Bernini scriveva che «essendo San Pietro
quasi matrice di tutte le chiese doveva haver un portico che dimostrasse di ricevere a braccia aperte
maternamente:
- I Cattolici per confermarli nella Credenza;
- Gli Heretici per riunirli alla Chiesa;
- Gli infedeli per illuminarli alla vera fede”.
I due rami curvi del colonnato, fanno pensare in modo abbastanza
evidente a una sorta di grande abbraccio simbolico, e al fedele che
attraversa la piazza in direzione della basilica vaticana si offrono, via
via che avanza, visioni prospettiche sempre diverse della foresta di
colonne e pilastri che lo circondano, quasi si trovasse in mezzo a una
scena teatrale.
L’incisione seicentesca di Giovan Battista Falda (1643-1678) mostra
anche un’ulteriore porzione di colonnato – in realtà mai realizzata –
posta a fronteggiare la facciata della basilica. Negli intenti del Bernini,
infatti, tale elemento (il cosiddetto «Terzo Braccio») concludeva
geometricamente il disegno dell’ellisse della piazza e, allo stesso
tempo, consentiva l’accesso attraverso due varchi non in asse con la
facciata stessa. In questo modo il visitatore era portato a scoprire per
gradi la vastità della piazza e ad accorgersi con progressivo stupore
dell’immensità della basilica e della varietà degli elementi architettonici
e scultorei che lo circondavano.
Il Bernini anche se
utilizza elementi del repertorio classico (colonne, pilastri, paraste, architravi, cornici)
compone le sue architetture secondo regole nuove, che nulla hanno del rigore formale dei classici.
Queste architetture sono pensate in funzione dello spazio circostante
Al quale si adattano Al quale lo modificano
(come nel caso del Baldacchino) nato come semplice (come nel caso del Colonnato di piazza San Pietro, una
elemento di arredo poi è diventata architettura imponente struttura architettonica, che diventa una sorta
di arredamento della piazza vaticana
È con queste raffinate soluzioni che l’arte barocca trova in Bernini la propria espressione più alta e
completa.
BORROMI
Originario di Bissóne sul lago di Lugano (oggi Canton Ticino), dove nacque il 27 settembre 1599, si recò
giovanissimo a Milano per apprendere l’arte di costruire ed ebbe l’occasione di conoscere le prime opere di
Bramante. Trasferitosi a Roma lavorò alle dipendenze del conterraneo Carlo Maderno (1556-1629) e,
successivamente, di Gian Lorenzo Bernini al quale fu sempre ostile per il diverso modo di concepire
l’architettura.
Intellettualmente curioso nella sua biblioteca erano presenti oltre mille libri (argomento architettonico) e
animato da un vivo desiderio di apprendere.
Egli operò esclusivamente come architetto così nasce dunque il moderno concetto di
«specializzazione» senza occuparsi delle altre discipline.
Dal 1634 l’artista divenne architetto indipendente, ma sin dal 1632 Gian Lorenzo Bernini aveva fatto sì che
il collega-rivale ottenesse la carica di architetto della Sapienza, l’antica Università di Roma. Questo,
comunque, non era certo stato un gesto di magnanimità o di amicizia, ma un modo per poter accelerare la
rottura della loro collaborazione.
Nell’esercizio della professione il Borromini produsse una gran mole di disegni dei quali fu gelosissimo, in
quanto li considerava «i suoi propri figliuoli». Tale grande amore lo portò addirittura a distruggerne molti
incendiandoli qualche tempo prima di morire. Francesco Borromini, morì suicida a Roma (conficcò un
pugnale nel petto), dopo una notte di disperazione e sofferenze, il 3 agosto 1667.
IL DISEGNO
Eseguito con grande cura facendo quasi sempre uso della grafite, un
materiale nuovo che tra i primi usò a Roma.
Grafite dura per l’impianto geometrico di base e per quei tratti che
dovevano risaltare con grande precisione
Grafite morbida e dal segno più scuro e pastoso per ombreggiare e
modellare.
SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE
Tra il 1634 e il 1641 Francesco Borromini costruisce per i Padri
Trinitari Scalzi spagnoli il «quarto» (o ala del dormitorio), il
chiostro e la Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane, detta
«San Carlino» a causa delle sue esigue dimensioni.
Ha una pianta rettangolare con gli angoli smussati ad
ospitare coppie di colonne, per cui il rettangolo si trasforma in
ottagono con i lati ricurvi il Borromini scelse una forma
ellittica, frutto della combinazione tra uno schema longitudinale
e una croce greca, per adeguarsi alle dimensioni ridotte
dell’area su cui sorgeva la chiesa.
Il piccolo chiostro si compone, in alzato, di un
doppio ordine di colonne.
Quelle inferiori, tuscaniche, hanno l’abaco
prolungato fino a costituire un architrave che
sostiene alternativamente un muro pieno e un
arco.
Quelle superiori, invece, sono trabeate.
L’interno – Le colonne incassate
nelle mura della chiesa accentuano il
dinamismo delle superfici e il
chiaroscuro, rendendo lo spazio
avvolgente e mosso, si ha
un'alternanza fra forma concava e
convessa in cui le superfici paiono
dilatarsi e contrarsi.
La facciata – richiama il movimento
dell’interno: alla parete centrale di forma
convessa si contrappongono due ali laterali
leggermente concave. Borromini studiò anche
gli elementi decorativi: colonne corinzie,
nicchie, sculture e altre membrature
architettoniche che generano effetti di colore e
luce.
CHIESA DI SANT’IVO ALLA SAPIENZA
La massima espressione della libertà inventiva del Borromini è
costituita dalla chiesa a pianta centrale di Sant’Ivo alla Sapienza. La
facciata della chiesa è adiacente a un lato semicircolare di un cortile
preesistente.
Questo vincolo della parete concava viene sfruttato dall’architetto per
creare un effetto di contrasto dinamico con la forma convessa della
chiesa.
Nell'interno a pianta centrale intersecando 2 triangoli equilateri con archi di
circonferenza fa nascere una pianta stellare mistilinea, in cui si alternano
pareti concave e convesse che contemporaneamente dilatano e
comprimono lo spazio.
Nella realizzazione della chiesa, Borromini si
ispirò a forme simboliche, quali:
- Il triangolo, che rappresenta la Trinità;
- La stella a sei punte, attributo di re
Salomone che richiama la saggezza divina.
La cupola, priva di tamburo, nasce dal prolungamento delle pareti, con un ritmico
piegarsi delle vele inondate dalla luce proveniente da ampi finestroni, che conducono
verso l’oculo della lanterna.
Il senso di movimento, formato dall’alternanza tra concavo e convesso nella struttura
degli interni, è facilmente ricollegabile a quello della facciata della chiesa.
Sulla preesistente facciata, il Borromini innalza un attico che ne ripete l’andamento
concavo, su cui imposta il tiburio convesso di forma esagonale polilobata, scandito
da lesene.
Il tiburio è un elemento architettonico che racchiude al suo interno una
cupola proteggendola. Può assumere svariate forme, come quella cilindrica,
cubica, parallelepipeda o prismatica, a seconda che la cupola abbia pianta
poligonale o circolare.
La cupola emerge soltanto nella parte sommitale, formata da 12
gradini scanditi in modo ritmato da 6 nervature radiali dalla
nervatura concava che sembrano imprimere slancio ed leganza
alla lanterna.
Qui l’architettura gioca con forme ricavate dalla scenografia e
dall’effimero teatrale delle feste barocche.
PIETRO DA CORTONA
Architetto e pittore Pietro Berrettini, detto da Cortona nato
da una famiglia di modesti artigiani, si formò inizialmente
presso il pittore fiorentino Andrea Còmmodi (1560-1638),
che verso il 1611 lo condusse a Roma. In questo contesto
il giovane seppe dare un autonomo impulso al proprio
tirocinio, dedicandosi con passione allo studio dell’arte
classica e della pittura di Raffaello ed entrò in contatto con
i rappresentanti della cultura antiquaria e con famiglie
importanti quali i Sacchetti, i Barberini e i Pamphilj.
TRIONFO DELLA DIVINA PROVVIDENZA
In questo affresco propone un nuovo stile nel quale
rielabora la cultura classica, la arricchisce nella
narrazione di inediti effetti scenografici e di un uso molto
efficace del colore.
Consapevole di quanto i suoi committenti, la famiglia
Barberini alla quale apparteneva Papa Urbano VIII,
contassero sul potere propagandistico delle immagini, prima
di realizzare l’affresco studiò il soggetto letterario e
generò la composizione come un gigantesco vortice di
figure (concepita dall’intellettuale Francesco
Bracciolini).
La volta, aperta sul cielo, è suddivisa in 5 zone da una finta
cornice monocroma, con agli angoli dei medaglioni
ottagonali che creano un effetto di forte illusione ottica.
Nel riquadro centrale, è raffigurata la Divina Provvidenza,
più in alto, le tre virtù teologali - Fede, Speranza e Carità -
le tre virtù teologali - Fede, Speranza e Carità -
sostengono una corona di alloro nella quale volano
3 api, (simbolo araldico della famiglia Barberini).
La scena celebra il governo spirituale del pontefice.
Nei 4 settori laterali, sono raffigurati episodi che
simboleggiano in chiave allegorica gli esiti felici del
governo temporale durante il papato di Urbano VIII.
Agli angoli sono posti 4 animali che si
riferiscono alle virtù del Papa:
- il leone per la fortezza,
- il liocorno per la purezza,
- le orse per la prudenza
- il grifone per la saggezza.
Riesce a creare l’illusione di una straordinaria
profondità prospettica, gettando le basi per quello che
sarà uno dei temi decorativi fondamentali della pittura
murale sei/settecentesca.
CHIESA DEI SANTI LUCA E MARTINA
Nella Chiesa dei Santi Luca e Martina, uno dei primi e più compiuti esempi del Barocco
romano partendo dalla libera riproposizione degli ordini classici modella plasticamente i
propri edifici in modo fantasiosamente scenografico.
Per la costruzione di questa chiesa (dedicata a San Luca) viene portato alla luce il corpo
di santa Martina, così che questa diventi una doppia chiesa.
Una parte della struttura è dedicata a Santa Martina (la parte sottostante la cripta).
Un’altra parte è dedicata a Santa Luca (la parte soprastante).
La costruzione sorge ai piedi del Campidoglio, tra il Foro di Cesare e l’antica Curia, in luogo
della chiesetta medioevale di San Luca.
La pianta originariamente scelta fu quella circolare, un evidente omaggio alla tipologia
dei primi martiri. In seguito decise di usare una croce greca di ispirazione rinascimentale
(genialità progettuale). Le pareti interne si snodano lungo il perimetro della croce con un
particolare e suggestivo alternarsi di rientranze e aggetti, scanditi dal plastico e
ininterrotto susseguirsi di colonne, nicchie e paraste culminate all'addensarsi nell'incrocio
tra i due bracci.
La facciata ha uno sviluppo verticale, è suddivisa
in due livelli da una massiccia trabeazione
aggettante che svolge anche la funzione
decorativa di marcapiano ed è un po' convessa.
La cupola deriva dall’ardita sovrapposizione di
due ipotesi costruttive apparentemente opposte
il Pantheon per la calotta
San Pietro per la struttura costolonata
con un effetto decorativo di straordinario impatto,
conferisce all’intradosso un senso di spazialità
dilatata.