ITALIANO

L'ETÀ DEL ROMANTICISMO

Il contesto storico e sociale

Per capire il Romanticismo bisogna partire dal contesto storico che lo genera, perché
nessun movimento culturale nasce nel vuoto: è sempre la risposta intellettuale e artistica a
trasformazioni profonde nella società.

Il periodo che va dalla fine del Settecento ai primi decenni dell'Ottocento è uno dei più
convulsi della storia europea. La Rivoluzione francese (1789) aveva sovvertito l'ordine
politico e sociale dell'Ancien Régime, abbattendo la monarchia assoluta e proclamando i
principi di libertà, uguaglianza e fraternità. Aveva mostrato che l'ordine sociale non è eterno
e immutabile ma può essere trasformato dall'azione umana. Ma aveva anche mostrato il lato
oscuro di queste trasformazioni: il Terrore, le guerre rivoluzionarie, l'instabilità politica.

A queste rivoluzioni seguì l'ascesa di Napoleone Bonaparte, che riorganizzò l'Europa

secondo i suoi piani militari e politici, diffondendo molti principi rivoluzionari (il Codice
Napoleonico, l'abolizione dei privilegi feudali) ma al prezzo di guerre devastanti e di una
nuova forma di dispotismo. La sua caduta (1815) portò alla Restaurazione: il Congresso di
Vienna riassegnò i troni alle dinastie monarchiche, tentando di cancellare gli effetti della
Rivoluzione. Ma era impossibile tornare completamente indietro: le idee rivoluzionarie
avevano messo radici, e in tutta Europa nacquero movimenti nazionalisti e liberali che si
opponevano all'ordine restaurato.

In questo clima nacquero i moti rivoluzionari che agitarono l'Europa nella prima metà
dell'Ottocento: i moti del 1820-21, del 1830-31, e infine le rivoluzioni del 1848 (il cosiddetto
"Quarantotto"). In Italia questo periodo coincide con il Risorgimento: il movimento politico e
culturale che porterà all'Unità d'Italia nel 1861.

Contemporaneamente, in Inghilterra, stava avanzando la Rivoluzione industriale, che

trasformava radicalmente la struttura economica e sociale: nascevano le fabbriche, le città
industriali crescevano a dismisura inghiottendo contadini strappati dalla campagna, si
formava una nuova classe sociale (il proletariato urbano), mentre la borghesia si affermava
come classe dominante. Queste trasformazioni portavano nuova ricchezza ma anche
miseria, sfruttamento del lavoro minorile, alienazione.

L'individuo si trovava in un mondo radicalmente cambiato: le certezze religiose erano state

scosse dall'Illuminismo, le certezze politiche erano state abbattute dalla Rivoluzione, le
certezze sociali erano in continua trasformazione. Da questo disorientamento nasce la
sensibilità romantica.

la concezione dell'arte e della letteratura

Il termine Romanticismo deriva dall'aggettivo inglese e tedesco romantic, che indicava

inizialmente tutto ciò che aveva le caratteristiche dei romanzi medievali cavallereschi:
avventuroso, meraviglioso, lontano dalla realtà quotidiana. Gradualmente assunse il
significato di un'intera visione del mondo e dell'arte che si contrapponeva al razionalismo
illuministico e all'equilibrio classicista.
Il Romanticismo non è un movimento unitario con un programma preciso: è piuttosto una
sensibilità diffusa che si manifesta in modi diversi nelle diverse culture nazionali. Nasce in
Germania e in Inghilterra tra la fine del Settecento e i primissimi anni dell'Ottocento, poi si
diffonde in Francia e infine in Italia e nel resto d'Europa.

I caratteri fondamentali del Romanticismo europeo:

La prima grande caratteristica è la rivalutazione del sentimento e dell'irrazionale. Contro

l'ottimismo razionalistico dell'Illuminismo (che credeva che la ragione potesse risolvere tutti i
problemi umani), i romantici affermano che la realtà più profonda dell'uomo non è la ragione
ma il sentimento, l'emozione, il presentimento, l'intuizione. L'arte non deve imitare la natura
secondo regole razionali ma deve esprimere il mondo interiore dell'artista.

La seconda caratteristica è la figura dell'eroe romantico: un individuo eccezionale,

superiore alla massa, che sente la distanza insanabile tra i propri ideali infiniti e la realtà
finita e banale del mondo. Da questa distanza nasce il male du siècle (malattia del secolo)
o Weltschmerz (dolore del mondo): un senso di inquietudine, malinconia, insoddisfazione
cronica che pervade l'eroe romantico. Personaggi emblematici di questa sensibilità sono il
Werther di Goethe (che si suicida per la distanza tra i suoi ideali e la realtà), il Faust, il don
Álvaro di Rivas, il René di Chateaubriand.

La terza caratteristica è la riscoperta del Medioevo e della storia nazionale. L'Illuminismo

aveva considerato il Medioevo come un'epoca di oscurantismo e superstizione da superare.
I romantici lo riscoprono come un periodo di autenticità, di fede genuina, di radici nazionali.
Si appassionano alle leggende medievali, alle cattedrali gotiche, alle saghe popolari. Da
questa passione nasce il genere del romanzo storico (Walter Scott) e l'interesse per il
folclore e le tradizioni popolari (raccolta dei fratelli Grimm).

La quarta caratteristica è il nazionalismo romantico: la nazione non è più solo un'entità

politica ma un'entità spirituale, con una sua storia, una sua lingua, una sua letteratura. Le
letterature nazionali acquistano grande importanza. I popoli oppressi (Greci, Polacchi,
Italiani) trovano nel Romanticismo la spinta per la lotta di liberazione nazionale.

La quinta caratteristica è il rapporto con la natura: la natura non è più il giardino

geometrico e razionale del Settecento, né il meccanismo descritto dalla fisica newtoniana,
ma uno specchio dell'anima, un luogo sublime e misterioso che sovrasta e schiaccia l'uomo,
o un rifugio dalla civiltà corrotta. Il concetto di sublime (elaborato da Burke e Kant) indica
l'emozione mista di terrore e meraviglia che si prova di fronte a paesaggi immensi e potenti:
il mare in tempesta, le montagne, i vulcani.

La poetica classicista vs. la poetica romantica

Il confronto tra Classicismo e Romanticismo è uno dei grandi dibattiti culturali dell'Ottocento.
Si può sintetizzare così:

La poetica classicista si basa sull'imitazione dei modelli dell'antichità greco-latina,

considerati insuperabili. L'arte deve seguire regole precise (le unità aristoteliche nel teatro, la
gerarchia dei generi letterari, la chiarezza razionale dello stile). Il bello è universale e
oggettivo, accessibile alla ragione. I miti e i temi della letteratura classica sono il serbatoio
privilegiato dell'arte. L'arte deve essere equilibrata, armoniosa, misurata.

La poetica romantica rifiuta l'imitazione dei modelli antichi e afferma l'originalità e la

spontaneità del genio creativo. L'arte deve esprimere la soggettività dell'artista, i suoi
sentimenti, la sua visione del mondo. Il bello non è universale e razionale ma storico e
relativo: ogni epoca e ogni popolo ha il proprio bello. I temi preferiti sono quelli cristiani e
medievali, nazionali e popolari, non quelli greco-latini. L'arte può mescolare il tragico e il
comico, il sublime e il grottesco (come Shakespeare, che i romantici eleggono a loro
modello).

Questa contrapposizione fu teorizzata da Madame de Staël nel libro "De l'Allemagne"

(1810), dove distinse la letteratura "nordica" (romantica, cristiana, moderna) da quella
"meridionale" (classica, pagana, antica). Lo Schiller distinse tra poesia "naïve" (classica,
spontanea e naturale come quella degli antichi) e poesia "sentimentale" (romantica,
consapevole della distanza tra ideale e realtà).

Il Romanticismo in Italia

In Italia il Romanticismo arriva con un certo ritardo rispetto alla Germania e all'Inghilterra, e
assume caratteristiche specifiche legate alla situazione politica della penisola.

Il dibattito romantico italiano inizia ufficialmente nel 1816 con un articolo di Madame de
Staël pubblicato sulla rivista milanese "Biblioteca Italiana". L'articolo invitava gli scrittori
italiani a tradurre e conoscere la letteratura straniera, accusando implicitamente la cultura
italiana di essere chiusa e ancorata ai modelli classici. La risposta degli intellettuali italiani fu
vivace: alcuni (i classicisti) la respinsero con sdegno, altri (i romantici) la accolsero con
entusiasmo.

Il cenacolo intellettuale più importante del Romanticismo italiano fu quello che si raccoglieva
attorno alla rivista "Il Conciliatore" (Milano, 1818-1819), cui parteciparono Silvio Pellico,
Giovanni Berchet, Ludovico di Breme, Pietro Borsieri. La rivista fu soppressa dalla censura
austriaca dopo soli sedici mesi, ma aveva già lanciato le idee romantiche in Italia.

Il Romanticismo italiano ha alcune caratteristiche specifiche che lo distinguono da quello

tedesco o inglese:

●​ È strettamente legato alle lotte risorgimentali: la letteratura deve avere una

funzione civile e patriottica, deve contribuire alla formazione di una coscienza
nazionale italiana.
●​ È meno irrazionalistico e meno "oscuro" di quello tedesco: mantiene un legame con i
valori della ragione e della morale cristiana.
●​ Presta grande attenzione al pubblico popolare: la letteratura deve raggiungere le
classi più ampie, non solo l'élite colta.
●​ Si interessa profondamente alla storia nazionale come strumento di identità e
consapevolezza.
Madame de Staël — "Sulla maniera e l'utilità delle traduzioni"

Madame de Staël (Anne-Louise Germaine de Staël-Holstein, 1766-1817) fu una delle figure

intellettuali più influenti d'Europa a cavallo tra Settecento e Ottocento. Scrittrice, pensatrice
politica e animatrice di salon letterari, fu la principale tramite attraverso cui le idee del
Romanticismo tedesco arrivarono in Francia e poi in Italia.

L'articolo "Sulla maniera e l'utilità delle traduzioni" fu pubblicato nel 1816 sulla "Biblioteca
Italiana" e diede il via al dibattito romantico italiano. Il contenuto è apparentemente semplice:
de Staël invita gli intellettuali italiani a tradurre la letteratura straniera contemporanea
(inglese, tedesca) per rinnovare la cultura italiana. Ma dietro questa proposta c'è una critica
ben più profonda.

De Staël sostiene che la letteratura italiana è ferma, cristallizzata nell'imitazione continua dei
classici greci e latini. Gli scrittori italiani passano il tempo a rifare quello che è già stato fatto
mille volte, invece di cercare nuove idee, nuovi temi, nuove forme espressive. La traduzione
non è fine a se stessa: è uno strumento per aprire la mente a nuove prospettive, per
conoscere come gli altri popoli europei affrontano i problemi del presente, per trarre
ispirazione da letterature più vive e innovative.

La risposta degli intellettuali italiani si divise in due fronti. I classicisti (come Pietro Giordani)
reagirono con indignazione: accusarono de Staël di voler distruggere la grande tradizione
letteraria italiana, di umiliare una cultura che era stata maestra del mondo. I romantici invece
accolsero il messaggio: Ludovico di Breme, Giovanni Berchet e altri difesero la necessità di
rinnovamento.

Giovanni Berchet — "La poesia popolare" dalla Lettera semiseria

Giovanni Berchet (1783-1851) fu uno dei principali teorici del Romanticismo italiano. La
sua opera più importante dal punto di vista teorico è la "Lettera semiseria di Grisostomo
al suo figliuolo" (1816), pubblicata come prefazione alla traduzione di due ballate del poeta
tedesco Bürger ("Lenore" e "Il cacciatore feroce").

Il titolo "semiseria" riflette il tono dell'opera: è una lettera immaginaria di un padre al figlio,
scritta con ironia e leggerezza, ma che contiene idee molto serie sul rinnovamento della
letteratura.

Il nucleo della teoria della poesia popolare di Berchet è la distinzione tra tre tipi di
pubblico:

1.​ I "Parigini": la gente colta e raffinata, abituata alla letteratura classica, con gusti
sofisticati e artificiali. Per loro la poesia è un passatempo elegante, un gioco
intellettuale.
2.​ I "Ottentotti" (con una scelta terminologica chiaramente ironica e problematica per i
gusti attuali): le persone completamente prive di cultura, incapaci di apprezzare
qualsiasi forma di arte.
3.​ Il "popolo": la grande massa intermedia, le persone comuni che hanno sentimenti
autentici e veri, non corrotti dall'eccessiva raffinatezza intellettuale né totalmente
prive di sensibilità. Sono i contadini, gli artigiani, i borghesi semplici.
Berchet afferma che la vera poesia deve rivolgersi a questo pubblico intermedio, al popolo
nel senso più ampio. La poesia deve essere comprensibile, deve parlare a tutti, deve
toccare i sentimenti reali delle persone reali. Non deve essere un esercizio accademico
riservato a pochi dotti, ma una forza viva che agisce sulla società.

Questa idea ha implicazioni anche politiche: se la letteratura deve rivolgersi al popolo, deve
usare una lingua comprensibile (e qui si inserisce anche la questione linguistica che sarà
centrale in Manzoni), deve trattare temi vicini alla vita reale, deve avere una funzione civile.

IL ROMANZO NELL'ETÀ ROMANTICA

Il romanzo in Europa

Il romanzo è il genere letterario per eccellenza del mondo moderno e borghese. Si afferma
definitivamente proprio nel periodo romantico come la forma narrativa dominante, capace di
raccontare la complessità della società moderna e la psicologia dei personaggi.

Il romanzo aveva già avuto grandi esempi nel Settecento inglese (Defoe, Richardson,
Fielding, Sterne), ma è nell'Ottocento che diventa il centro della produzione letteraria
europea, letto da un pubblico vastissimo, pubblicato a puntate sui giornali, venduto in
edizioni economiche accessibili alla borghesia in crescita.

Il romanzo storico

Il romanzo storico nasce con lo scozzese Walter Scott (1771-1832), i cui romanzi
(Waverley, Rob Roy, Ivanhoe, ecc.) ebbero un successo straordinario in tutta Europa e
inaugurarono un nuovo modo di raccontare la storia.

Scott aveva capito qualcosa di fondamentale: la storia non è fatta solo dai grandi eroi e dai
re, ma è vissuta anche da persone comuni. Nel romanzo storico scottiano si fondono
personaggi storici reali (che appaiono sullo sfondo) e personaggi di invenzione che
rappresentano le persone comuni travolte dagli eventi storici. Il lettore può così
immedesimarsi nella storia passata attraverso personaggi nei quali riconosce la propria
condizione.

Il romanzo storico aveva anche una funzione ideologica e nazionale: raccontare le origini
di una nazione, le sue battaglie, i suoi momenti fondativi, serviva a costruire o rafforzare
l'identità nazionale. In un'epoca di movimenti nazionalistici, questo era enormemente
importante.

Scott influenzò praticamente tutti i grandi romanzieri europei dell'Ottocento, da Manzoni in

Italia a Hugo in Francia, da Pushkin in Russia a Fenimore Cooper in America.

Il romanzo realistico di ambiente contemporaneo

Accanto al romanzo storico si sviluppa in Europa, soprattutto nella seconda metà

dell'Ottocento, il romanzo realistico o naturalista, che invece di ambientarsi nel passato si
concentra sulla società contemporanea descritta con minuzia e fedeltà.
In Francia il filone realista produce giganti come Honoré de Balzac (La Commedia Umana:
un ciclo di romanzi che descrive l'intera società francese del suo tempo), Gustave Flaubert
(Madame Bovary, paradigma della borghesia provinciale) e poi Émile Zola con il Naturalismo
(che aggiunge all'osservazione realista le teorie scientifiche del determinismo biologico e
sociale).

In Inghilterra, Charles Dickens racconta con forza e partecipazione emotiva la realtà della
Londra industriale: i bambini sfruttati, le workhouses, la miseria del proletariato urbano.

In Russia, Dostoevskij e Tolstoj producono romanzi di straordinaria profondità psicologica

e morale, che vanno ben oltre il semplice realismo descrittivo.

Il romanzo in Italia

In Italia il romanzo stenta ad affermarsi per ragioni storiche e culturali: la frammentazione

politica della penisola, la scarsa unità linguistica, il predominio della tradizione lirica e tragica
nella letteratura italiana. Il grande romanzo italiano dell'Ottocento è essenzialmente uno: I
promessi sposi di Alessandro Manzoni, che vedremo in dettaglio.

ALESSANDRO MANZONI
La vita

Alessandro Manzoni nacque a Milano il 7 marzo 1785. La sua nascita fu circondata da

circostanze particolari: sua madre era Giulia Beccaria, figlia del grande illuminista Cesare
Beccaria (autore di "Dei delitti e delle pene"), e il padre ufficiale era il conte Pietro Manzoni,
molto più anziano di lei, che Alessandro portò il nome ma di cui quasi certamente non era
figlio biologico (il vero padre era probabilmente Giovanni Verri, figlio del conte Pietro Verri). I
genitori si separarono quando Alessandro aveva ancora pochi anni, e lui crebbe in parte in
collegio (dai Somaschi e poi dai Barnabiti), in parte con il padre.

Nel 1805 si trasferì a Parigi per raggiungere la madre, che viveva lì con il compagno Carlo
Imbonati. Fu a Parigi che Manzoni entrò in contatto con i circoli intellettuali francesi, con gli
Idéologues (filosofi materialisti e empiristi) e con le idee del tardo Illuminismo. Alla morte di
Imbonati (1805) scrisse il lungo carme "In morte di Carlo Imbonati", il primo testo importante,
ancora di impronta classicistica.

Nel 1808 sposò Enrichetta Blondel, una giovane ginevrino-calvinista di grande profondità
morale e religiosa. L'anno seguente, nel 1810, avvenne l'evento che cambiò la sua vita: la
conversione al cattolicesimo. La conversione non fu improvvisa: fu il risultato di una lunga
crisi spirituale e intellettuale. Enrichetta si convertì poco dopo. Da questo momento la fede
cattolica diventa il centro della vita e dell'opera di Manzoni.

Dopo la conversione Manzoni si ritirò nella villa di Brusuglio (vicino Milano) e visse una vita
relativamente appartata, dedicandosi allo studio e alla scrittura. Fu amico di intellettuali
come Claude Fauriel (studioso francese con cui intrattenne un'importante corrispondenza
teorica) e Vincenzo Monti, e fu in contatto con i maggiori intellettuali italiani del tempo.
Perdette Enrichetta nel 1833, dopo 25 anni di matrimonio e dieci figli (molti dei quali
morirono prematuramente). Il lutto fu devastante. Nel 1837 si risposò con Teresa Borri
Stampa, che morì nel 1861. Manzoni sopravvisse a quasi tutti i suoi figli e ai suoi affetti più
cari, conducendo negli ultimi anni una vita sempre più solitaria.

Nel 1860, con l'Unità d'Italia, divenne senatore del Regno. Nel 1872 ricevette la
cittadinanza onoraria di Roma. Morì a Milano il 22 maggio 1873, all'età di 88 anni, dopo
una caduta sulle scalinate della chiesa di San Fedele. La sua morte fu un lutto nazionale.
Giuseppe Verdi gli dedicò la Messa da Requiem.

Prima della conversione: le opere classicistiche

Prima della conversione del 1810, Manzoni produsse alcune opere di impronta chiaramente
classicistica, che lui stesso in seguito considerò con distacco:

●​ "Del trionfo della libertà" (1801): poemetto giovanile di ispirazione rivoluzionaria e

giacobina, scritto quando Manzoni aveva solo 16 anni.
●​ "In morte di Carlo Imbonati" (1806): carme in endecasillabi sciolti dedicato al
compagno della madre appena scomparso. È già un testo di alta qualità, in cui si
intravede la futura grandezza, ma è ancora formalmente classicista. Contiene il
famoso verso programmatico: "Sentir e meditar; non mai diviso / l'utile dal bello, il
vero dal giusto".
●​ "Urania" (1809): poemetto mitologico ancora di ispirazione neoclassica.

Dopo la conversione: la concezione della storia e della letteratura

La conversione trasforma radicalmente la visione del mondo e quindi la poetica di Manzoni.

Due concetti diventano centrali:

La concezione della storia: Per Manzoni la storia non è un processo casuale né un

meccanismo determinato da forze impersonali, ma il luogo in cui si manifesta la
Provvidenza divina. Dio guida la storia, anche attraverso le sofferenze e le ingiustizie degli
uomini. Questo non significa che Manzoni sia ingenuo o che non veda il male nel mondo: al
contrario, il male è reale e terribile, ma è possibile che anche da esso emerga un bene più
grande, secondo un disegno provvidenziale che l'uomo non sempre riesce a cogliere.

La concezione della letteratura: Manzoni elabora una poetica fondata su tre concetti
fondamentali, sintetizzati nella formula: l'utile, il vero, l'interessante. L'opera letteraria deve
essere utile (avere una funzione morale e civile), deve essere vera (fedele alla realtà storica
e psicologica, non basata su finzioni arbitrarie), deve essere interessante (capace di
coinvolgere il lettore, non solo di istruirlo). Rifiuta sia il classicismo vuoto (bello ma falso) sia
il romanticismo sfrenato (interessante ma privo di verità e moralità).

"Storia e invenzione poetica" dalla Lettre à M. Chauvet

La "Lettre à M. Chauvet" (1820, pubblicata 1823) è la principale esposizione teorica della

poetica manzoniana in materia di tragedia e letteratura storica. È una lettera all'amico
francese Claude Fauriel in cui Manzoni discute del suo dramma "Il Conte di Carmagnola" e
affronta il problema fondamentale del rapporto tra storia e invenzione nella letteratura.

Manzoni critica duramente la poetica classicista delle tre unità aristoteliche (unità di tempo,
luogo e azione) non perché siano regole in sé sbagliate, ma perché vengono applicate in
modo meccanico e portano inevitabilmente a falsificare la storia. Per rispettare l'unità di
tempo (l'azione deve svolgersi in 24 ore) e di luogo, il drammaturgo classicista è costretto a
inventare situazioni improbabili, a concentrare in poche ore eventi che si svolsero in anni, a
deformare la realtà storica. Ma una letteratura che falsifica la storia perde il suo valore di
verità.

La sua posizione è netta: la letteratura deve scegliere tra essere fedele alla storia o
inventare liberamente, ma non può pretendere di fare entrambe le cose. Se si sceglie un
soggetto storico, bisogna essere fedeli ai fatti storici documentati. Dove la storia tace (nei
sentimenti, nelle motivazioni psicologiche, nelle vicende dei personaggi minori), lì c'è spazio
per l'invenzione poetica, ma questa invenzione deve essere storicamente plausibile,
coerente con quello che sappiamo dell'epoca.

"L'utile, il vero, l'interessante" dalla Lettera sul Romanticismo

La "Lettera sul Romanticismo" fu scritta nel 1823 in risposta a una richiesta del marchese
Cesare d'Azeglio (padre del futuro Massimo d'Azeglio) di esprimere la sua posizione sul
dibattito tra classici e romantici.

Manzoni non si dichiara semplicemente romantico. La sua posizione è più articolata: critica
sia il classicismo che eccerte degenerazioni del Romanticismo. La sua definizione di buona
letteratura è quella formula che abbiamo già visto:

●​ L'utile: la letteratura deve avere uno scopo morale. Non deve essere solo
ornamento o intrattenimento, ma deve contribuire alla formazione morale e civile del
lettore e della società.
●​ Il vero: la letteratura deve essere fedele alla realtà, sia storica che psicologica. Non
deve inventare situazioni false o personaggi inverosimili. La verità è il fondamento
etico della letteratura.
●​ L'interessante: la letteratura deve essere capace di coinvolgere il lettore
emotivamente. Non basta che sia utile e vera: deve anche essere bella e avvincente,
capace di muovere i sentimenti. L'interesse estetico non è un lusso ma una
necessità: un'opera noiosa non riesce a trasmettere i suoi contenuti morali.

Queste tre caratteristiche devono coesistere in equilibrio. Se prevale solo l'utile, si ha la

letteratura didattica moralizzante. Se prevale solo il vero senza l'interessante, si ha il
documento storico freddo. Se prevale solo l'interessante senza il vero, si ha l'intrattenimento
vuoto.

Gli Inni Sacri — La Pentecoste

Gli Inni Sacri sono una serie di dodici inni che Manzoni progettò per celebrare le principali
festività del calendario liturgico cattolico. Ne completò solo cinque: "La Resurrezione"
(1812), "Il Nome di Maria" (1812-13), "Il Natale" (1813), "La Passione" (1814-15) e la più
famosa, "La Pentecoste" (1817, poi rivista nel 1822).

La Pentecoste celebra la discesa dello Spirito Santo sugli apostoli, ma la riflessione di

Manzoni va ben oltre la semplice narrazione biblica. Il tema centrale è la universalità del
messaggio cristiano: lo Spirito Santo è "lo spirito vivificante" che cancella le differenze tra i
popoli, tra i liberi e gli schiavi, tra i ricchi e i poveri, accomunando tutti gli uomini nella stessa
dignità.

La struttura poetica è elaborata: venti strofe di otto versi ciascuna (settenari), con uno
schema metrico regolare ma non rigido. Il linguaggio è alto, solenne, ricco di immagini
bibliche, ma non arcaico o pesante. Manzoni usa il presente eterno della liturgia per far
sentire al lettore la presenza viva dell'evento sacro.

Un verso diventato famoso e proverbiale: "Spirto, che doni agli animi / voce di speranza".

La lirica patriottica e civile — "Il cinque maggio"

"Il cinque maggio" (1821) è probabilmente la lirica più famosa di Manzoni, e una delle più
famose della letteratura italiana dell'Ottocento. Fu scritta di getto in tre giorni dopo aver
appreso della morte di Napoleone Bonaparte (avvenuta il 5 maggio 1821 sull'isola di
Sant'Elena).

Il testo è organizzato in terzine di ottonari (strofe di tre versi di otto sillabe) e ha una struttura
narrativa e meditativa. L'ode si articola in tre movimenti:

Il primo movimento (strofe 1-7) descrive la grandezza di Napoleone: la sua irresistibile

ascesa, le sue conquiste, la sua gloria militare. Il tono è quello dell'ammirazione stupita per
una forza quasi soprannaturale.

Il secondo movimento (strofe 8-17) descrive la caduta: Napoleone è solo, esiliato,

prigioniero su un'isola sperduta nell'Atlantico. Tutta la sua gloria è svanita. Manzoni riflette
sulla vanità delle glorie mondane.

Il terzo movimento (strofe 18-26) è il momento della speranza cristiana: nella solitudine
dell'esilio, Napoleone avrebbe trovato la fede. Manzoni non ha prove storiche certe di questo
(e Napoleone effettivamente ricevette i sacramenti prima di morire, ma il suo cattolicesimo fu
sempre più politico che sentito), ma per lui è importante come momento di riflessione sulla
possibilità della redenzione. La Provvidenza si manifesta anche nelle vicende del grande
conquistatore.

Il verso più famoso: "Ei fu. Siccome immobile, / dato il mortal sospiro, / stette la spoglia
immemore / orba di tanto spiro" — la maestosa descrizione del cadavere di Napoleone.

L'ode fu tradotta in tedesco da Goethe, che la ammirò enormemente.

Le tragedie — Adelchi: Morte di Ermengarda e Coro dell'atto IV

Manzoni scrisse due tragedie storiche: il Conte di Carmagnola (1820) e Adelchi (1822).
Entrambe si distaccano dalle convenzioni del teatro classicistico (nessuna unità di tempo,
luogo e azione) e sono accompagnate da importanti "Discorsi" teorici.

Adelchi è ambientata nel 774 d.C., durante la conquista del regno longobardo da parte di
Carlo Magno. I personaggi principali sono:

●​ Adelchi: il principe longobardo, figlio di Desiderio re dei Longobardi. È l'eroe

romantico per eccellenza: un uomo eccezionale, nobile d'animo, consapevole
dell'ingiustizia che regna nel mondo, che vorrebbe agire bene ma si trova impotente
di fronte alla forza delle circostanze. Combatte e muore pur sapendo che la sua
causa è perduta.
●​ Ermengarda: figlia di Desiderio, era stata data in sposa a Carlo Magno ma era stata
ripudiata da lui per ragioni politiche (Carlo aveva bisogno di un'alleanza con il papa e
sposò la principessa franca Ildegarda). Torna al convento dove si era rifugiata e
muore di dolore.
●​ Desiderio: il re longobardo, potente ma cieco di fronte alla realtà: non capisce che il
suo regno è già condannato.

La Morte di Ermengarda (atto IV) è uno dei brani più belli e famosi della letteratura italiana
romantica. Ermengarda muore nel convento di San Salvatore a Brescia. Manzoni descrive
con straordinaria delicatezza psicologica il processo della sua morte: Ermengarda lotta tra
l'amore ancora vivo per Carlo (che non riesce a dimenticare, nonostante voglia farlo) e il
desiderio di pace nell'abbandono a Dio. Solo alla fine, nell'ultimo momento, trova la serenità
nella fede.

Il coro dell'atto IV è inserito immediatamente dopo la morte di Ermengarda. I cori di Adelchi

sono elementi lirici che Manzoni inserisce tra un atto e l'altro per riflettere sul significato degli
eventi. Questo coro medita sulla condizione dei vinti della storia: i Longobardi, sconfitti dai
Franchi, credevano di essere stati liberati, ma in realtà hanno solo cambiato un padrone con
un altro. Le popolazioni italiane soggiogate dai Longobardi speravano nell'arrivo di Carlo
come liberatore, ma anche sotto i Franchi rimarranno oppressi.

Il messaggio del coro è amaro e profondo: nella storia non ci sono liberatori autentici tra le
classi dominanti. Chi non ha potere e non combatte per conquistarlo è condannato a subire
indefinitamente il dominio altrui. Solo Dio può essere il vero giudice della storia. Questo coro
ha anche un'evidente risonanza con l'Italia del Risorgimento, e il verso "non fia che nella
polvere / un volgo disperso si pesi" allude alla necessità che il popolo italiano si riconosca
come popolo e agisca per la propria libertà.

Il Fermo e Lucia e I promessi sposi

La storia della composizione del romanzo è lunga e complessa, e riflette l'evoluzione della
poetica di Manzoni:

Il Fermo e Lucia (1821-23, pubblicato postumo) è la prima stesura del romanzo. Il titolo
originale indica i nomi dei due protagonisti principali (Fermo Spolino, che diventerà Renzo
Tramaglino, e Lucia Mondella). In questa prima versione il romanzo è più grezzo, più diretto,
talvolta più violento, con digressioni storiche e morali più ampie e meno integrate nella
narrazione. Manzoni non era soddisfatto: sentiva che la lingua era impura (un italiano
artificioso mescolato di lombardismi) e che la struttura aveva problemi.

I promessi sposi (prima edizione 1827): Manzoni riscrisse profondamente il romanzo,

migliorando la struttura narrativa, approfondendo la psicologia dei personaggi, e soprattutto
lavorando sulla lingua. Ma neanche questa versione lo soddisfaceva completamente dal
punto di vista linguistico.

La "quarantana" (edizione definitiva 1840-42): Manzoni soggiornò a Firenze nel 1827 e

rimase affascinato dalla lingua parlata dai Fiorentini colti: viva, naturale, espressiva, molto
diversa dall'italiano letterario artificioso. Decise di "sciacquare i panni in Arno" (come lui
stesso disse) e rielaborò completamente il testo in questa lingua fiorentina moderna. Questa
è l'edizione definitiva, che conosciamo oggi.

La questione della lingua: il problema della lingua italiana era centrale nell'Ottocento.
L'italiano era una lingua letteraria, usata dagli scrittori, ma non aveva una base parlata
uniforme: ogni regione parlava il proprio dialetto e l'italiano era percepito come una lingua
straniera. Manzoni propone come soluzione il fiorentino parlato colto come base
dell'italiano nazionale. Questa posizione fu controversa e discussa, ma influenzò
profondamente la formazione della lingua italiana nazionale dopo l'Unità.

La trama: Il romanzo è ambientato in Lombardia durante la dominazione spagnola, tra il

1628 e il 1630. Renzo Tramaglino e Lucia Mondella sono due giovani fidanzati di un paese
vicino a Lecco (Manzoni non lo nomina esplicitamente). Il giorno prima del matrimonio, il
curato del paese, Don Abbondio, comunica loro che non può celebrare il matrimonio: ha
ricevuto una "intimidazione" da Don Rodrigo, un nobile locale che ha scommesso con il
cugino di riuscire a conquistare Lucia. I due giovani, aiutati dal frate cappuccino Fra
Cristoforo, sono costretti a fuggire. Renzo va a Milano, Lucia si rifugia in un convento a
Monza. Le vicende dei due si intrecciano con la grande Storia: la carestia a Milano, il tumulto
di San Martino, la guerra dei Trent'anni, la peste. Alla fine, dopo mille peripezie, i due si
ritrovano e si sposano.

La redenzione di Renzo e la funzione salvifica di Lucia

Uno dei temi fondamentali del romanzo è quello della redenzione e del percorso di
maturazione dei personaggi, in particolare di Renzo.

Renzo all'inizio del romanzo è un giovane impulsivo, irascibile, incline all'azione immediata e
violenta. A Milano, durante il tumulto per il pane, si lascia trascinare dagli eventi, partecipa
alla rivolta, urla slogan sediziosi, si ubriaca in un'osteria e finisce per essere arrestato. La
sua reazione ai soprusi è la ribellione violenta e ingenua. Deve imparare che la giustizia non
si ottiene con la violenza e che l'ordine del mondo, pur ingiusto, non può essere abbattuto
dall'ira individuale.

Il percorso di maturazione di Renzo è lungo e doloroso: l'esilio, la lontananza da Lucia, la

peste, il quasi incontro con Don Rodrigo morente nella lazzaretto. Ma alla fine Renzo
emerge come un uomo più maturo, capace di perdonare (anche Don Rodrigo, anche se già
morente) e di affrontare la vita con saggezza.

Lucia ha una funzione molto diversa: non ha un percorso di maturazione nel senso di un
cambiamento profondo, perché è già, fin dall'inizio, un personaggio moralmente perfetto o
quasi. La sua funzione nel romanzo è quella di strumento della Provvidenza: attraverso di
lei agisce la forza divina che trasforma gli altri personaggi. È la sua preghiera che
ammorbidisce il cuore dell'Innominato, è la sua purezza che redime chi le sta intorno.

Manzoni ha costruito Lucia come un personaggio che incarna le virtù cristiane: la fede, la
rassegnazione alla volontà di Dio, la purezza, la capacità di perdonare. Ma questo ha
portato alcune generazioni di lettori a trovare Lucia meno interessante di Renzo o di certi
personaggi negativi come l'Innominato.

"La sventurata rispose" è una delle frasi più famose del romanzo, che chiude il capitolo X
quando Gertrude (la Monaca di Monza) cede alle pressioni di Egidio, il suo amante, e
tradisce Lucia consegnandola ai bravi dell'Innominato. La brevità lapidaria di questa frase
concentra un giudizio morale assoluto senza ricorrere a lunghe spiegazioni.

Il Conte del Sagrato e l'Innominato

Uno dei confronti più interessanti tra il Fermo e Lucia e i Promessi Sposi riguarda il
personaggio del grande antagonista del romanzo, che nel Fermo e Lucia si chiama il Conte
del Sagrato e nei Promessi Sposi è l'Innominato.

Nel Fermo e Lucia, il Conte del Sagrato è presentato con elementi realistici e storici:
Manzoni cita esplicitamente il personaggio reale su cui si basa (l'Azzeccagarbugli del Conte
di Carmagnola, che poi riprende da un documento storico seicentesco). Il Conte del Sagrato
è un personaggio storico riconoscibile, con un nome quasi esplicito, con riferimenti precisi
alla realtà documentata.

Nei Promessi Sposi lo stesso personaggio diventa l'Innominato: il nome viene tolto, il
personaggio viene mitizzato. L'Innominato è il Male assoluto, non un singolo malfattore
storico ma la figura dell'uomo che ha scelto il male consapevolmente, che ha costruito
attorno a sé un sistema di potere fondato sulla violenza e sul terrore, e che si trova
all'improvviso di fronte al vuoto interiore di questa scelta.

La conversione dell'Innominato è uno dei momenti più drammatici e poeticamente intensi

del romanzo. È una notte di crisi spirituale: l'Innominato sente per la prima volta nella vita il
peso del male che ha compiuto, e questa consapevolezza si traduce in un'angoscia
insopportabile. Poi arriva la visita del Cardinale Borromeo, e la conversione avviene.
Manzoni non la spiega razionalmente: è un evento di grazia, incomprensibile secondo la
logica umana, ma reale. La Provvidenza agisce anche attraverso la sofferenza di Lucia, che
ha pregato per il suo persecutore.

La conclusione del romanzo: paradiso domestico e promozione sociale

La conclusione dei Promessi Sposi ha suscitato interpretazioni molto diverse. Renzo e Lucia
si sposano finalmente, si trasferiscono in Bergamasca dove Renzo ha trovato lavoro nel
filatoio di un cugino, hanno figli, raggiungono una serena prosperità borghese. Lucia afferma
di non aver imparato nulla dalla propria esperienza (ha solo sofferto), e Renzo dice di aver
imparato a non mettersi nei pasticci. La narrazione si chiude su questa nota di modesta
saggezza quotidiana.

Questa conclusione è stata interpretata in modi opposti:

●​ Come critica sociale: Manzoni mostrerebbe l'impossibilità per i semplici di cambiare

il mondo. Renzo e Lucia non diventano eroi, non trasformano la società, si
accontentano di un piccolo benessere privato. La storia degli oppressi è questa:
sopravvivere, non vincere.
●​ Come affermazione di valori cristiani: la vera vittoria non è la gloria mondana ma
la serenità familiare, il lavoro onesto, i figli, la fede. La "promozione sociale" di Renzo
(da filatore dipendente a piccolo imprenditore) è un segno concreto della
Provvidenza.
●​ Come ironia manzoniana: Manzoni mette in bocca ai due protagonisti una "morale"
volutamente modesta e persino un po' grottesca, perché la vera morale del romanzo
è molto più profonda e non si lascia riassumere in una formula.

Dalla "Storia della colonna infame" — La responsabilità umana e il male

La "Storia della colonna infame" è un'appendice storica che Manzoni aggiunse

all'edizione definitiva dei Promessi Sposi nel 1842, ma che aveva lavorato in modo
indipendente per molti anni.

Ricostruisce uno degli episodi più bui della storia milanese: durante la grande peste del
1630 (la stessa che devastò Milano nei capitoli finali dei Promessi Sposi), scoppiò un'isteria
collettiva attorno alla figura degli "untori": presunti avvelenatori che avrebbero diffuso la
malattia ungendo le case con unguenti pestiferi. Due uomini innocenti, Gian Giacomo Mora
(un barbiere) e il commissario della sanità Guglielmo Piazza, furono processati, torturati,
condannati alla morte atrocissima (ruota, amputazioni, poi bruciati vivi) e la casa di Mora fu
demolita, sostituita da una "colonna infame" con un'iscrizione che perpetuava la loro infamia.
Secoli dopo si scoprì che erano del tutto innocenti.

Il tema centrale di Manzoni non è però solo la denuncia dell'ingiustizia, ma una riflessione
profonda sulla responsabilità morale umana. Manzoni si oppone esplicitamente alle
interpretazioni deterministiche e sociologiche che spiegano (e implicitamente giustificano) i
crimini come inevitabili prodotti delle condizioni storiche e culturali. Certo, i giudici del
processo agli untori operavano in una società superstiziosa, in un sistema giuridico che
ammetteva la tortura, in un clima di panico collettivo. Ma questo non li esime dalla
responsabilità: sapevano, o potevano sapere, che stavano commettendo un'ingiustizia.
Avevano strumenti razionali per dubitare, per fermarsi. Hanno scelto di non farlo.

Per Manzoni il male morale non è mai puramente il prodotto delle circostanze: c'è sempre
una componente di scelta volontaria, di complicità consapevole. E questa responsabilità
non può essere cancellata dalla storia.
GIACOMO LEOPARDI
La vita

Giacomo Leopardi nacque a Recanati il 29 giugno 1798, da una famiglia nobile di

provincia in piena decadenza economica. Suo padre, il conte Monaldo Leopardi, era un
uomo di vasta cultura ma di mentalità chiusa, reazionaria, ossessionata dalla conservazione
del patrimonio di famiglia. Sua madre, Adelaide Antici, era una donna fredda, rigida,
austera, più preoccupata delle finanze familiari che dell'affetto dei figli.

Giacomo trascorse l'infanzia e la prima giovinezza praticamente recluso nella biblioteca

paterna, una delle più ricche biblioteche private d'Italia, con oltre 16.000 volumi. Tra i 10 e i
18 anni compì da solo quello che lui stesso chiamò lo "studio matto e disperatissimo":
imparò il greco antico, il latino, l'ebraico, il francese, l'inglese. Produsse opere filologiche di
straordinaria maturità che stupirono gli studiosi. Ma questo studio frenetico distrusse la sua
salute: sviluppò una grave scoliosi e problemi agli occhi che lo tormentarono per tutta la vita.

A 18 anni (1816) avvenne quella che lui chiamò la "conversione filosofica": fino ad allora
si era dedicato principalmente all'erudizione filologica, ma a questo punto cominciò a
riflettere sui grandi problemi della vita, della felicità, del dolore. Contemporaneamente
avvenne la "conversione estetica": capì che il sentimento e l'immaginazione erano
altrettanto importanti dell'erudizione.

Recanati, la piccola città marchigiana in cui era cresciuto, diventò sempre più insopportabile:
il clima culturale ristretto, l'isolamento, le incomprensioni familiari. Tentò di fuggire (1819) ma
il padre lo scoprì e lo bloccò. Finalmente nel 1822 riuscì a recarsi a Roma, dove rimase
deluso: si aspettava un centro intellettuale vivace e trovò una città sonnolenta e provinciale.

Negli anni successivi alternò soggiorni a Recanati (detestati ma obbligati per ragioni
economiche) a soggiorni in altre città: Milano (1825), Bologna (1825-26), Firenze (1827-28,
dove conobbe il gruppo dei letterati fiorentini), di nuovo Recanati (1828-30, il periodo più
duro e fertile), Firenze (1830-31, dove conobbe Antonio Ranieri, l'amico che diventerà il
suo compagno degli ultimi anni), Roma (1831), poi di nuovo Firenze.

Dal 1833 si stabilì a Napoli con Ranieri. Napoli non migliorò la sua salute (soffriva di asma
cronica e di numerose altre malattie), ma fu un periodo di grande attività intellettuale e
letteraria. Morì a Napoli il 14 giugno 1837, probabilmente di colera o di edema polmonare,
all'età di soli 38 anni. Fu seppellito nella chiesa di San Vitale a Fuorigrotta; poi la salma fu
traslata nel parco Virgiliano, dove si trova tuttora.

Il pensiero

Il pensiero di Leopardi è complesso, profondo e in continua evoluzione. Va capito come un

percorso filosofico sviluppato attraverso lo Zibaldone (il suo diario intellettuale), le Operette
morali (dialoghi filosofici) e naturalmente la poesia dei Canti.

Il pessimismo cosmico: Leopardi elaborò una visione del mondo che viene chiamata
pessimismo, ma che lui stesso rifiutò di considerare come tale in senso banale. Non si
tratta di un pessimismo personale (dovuto alla brutta vita, alla malattia, alla solitudine), ma di
una riflessione filosofica sistematica sulla condizione umana.

Il punto di partenza è una distinzione fondamentale tra piacere e dolore: l'uomo (e ogni
essere vivente) è animato dal desiderio di piacere, ma il piacere è per sua natura indefinito
e illimitato: non è mai soddisfatto da nessun oggetto reale e finito. Qualsiasi piacere
concreto che otteniamo delude sempre, perché è limitato rispetto all'infinito che desideriamo.
Il dolore invece è positivo e concreto: c'è sempre più dolore che piacere nell'esistenza.
Questa è la condizione strutturale dell'uomo, non un accidente.

Il pessimismo storico e il pessimismo cosmico: il pensiero di Leopardi conobbe

un'evoluzione interna importante. In una prima fase (pessimismo storico) attribuì l'infelicità
dell'uomo alla civiltà e alla ragione: gli antichi erano felici perché vivevano nella dimensione
dell'immaginazione e delle illusioni; sono stati i progressi della ragione e della filosofia a
distruggere queste illusioni consolatorie e a mostrare la realtà nella sua crudezza. La
soluzione (impossibile ma vagheggiata) sarebbe il ritorno alla vita "naturale" e alle illusioni.

In una seconda fase (pessimismo cosmico) Leopardi radicalizzò il suo pensiero: anche la
natura, che in un primo momento sembrava benigna e generosa, si rivelò essere
indifferente al dolore delle creature, o addirittura un sistema spietato che genera esseri
capaci di soffrire ma incapaci di essere felici. La natura non è madre ma matrigna. Non c'è
via di scampo nell'immaginazione o nel ritorno alla natura: l'infelicità è nella struttura stessa
dell'essere.

La solidarietà contro la natura: negli ultimi anni Leopardi sviluppò quella che potremmo
chiamare la sua risposta etica al pessimismo cosmico. Se la natura è indifferente e spietata,
l'unica risposta degna dell'uomo non è l'illusione religiosa né il falso ottimismo progressista,
ma la solidarietà tra gli uomini di fronte alla comune condizione di vittime. Gli uomini sono
come viaggiatori assediati da un vulcano (metafora della Ginestra): invece di combattersi tra
loro dovrebbero riconoscere il comune nemico (la natura, il dolore) e unirsi.

La poetica del vago e indefinito

La teoria del vago e indefinito è uno dei contributi più originali di Leopardi all'estetica.
Sviluppata nello Zibaldone e messa in pratica nella poesia dei Canti, questa teoria afferma
che il piacere estetico più alto è prodotto dall'indefinito e dal vago, non dal preciso e dal
definito.

Questa intuizione nasce dall'esperienza diretta: certe parole, certi suoni, certe immagini
producono un piacere intensissimo proprio perché sono vaghe, imprecise, evocano
qualcosa che si percepisce senza poterlo definire. La parola "lontano" è più poetica di "a
dieci chilometri". Un suono sentito di notte da lontano è più emozionante dello stesso suono
udito da vicino. Un tramonto visto attraverso un vetro sporco è più poetico dello stesso
tramonto visto nitidamente.

Il motivo di questo fenomeno è psicologico: l'indefinito lascia spazio all'immaginazione, che

può riempire il vuoto con le proprie proiezioni di infinito piacere. Il definito invece è finito, e il
finito delude sempre il nostro desiderio di infinito.
La rimembranza è un concetto strettamente collegato: il ricordo del passato è più piacevole
dell'esperienza presente perché il ricordo è sempre vago, sfumato, circondato dall'alone
dell'indefinito. La fanciullezza ricordata è più bella della fanciullezza vissuta. Questo spiega il
ruolo fondamentale della memoria nella poetica di Leopardi.

Leopardi e il Romanticismo

Il rapporto di Leopardi con il Romanticismo è paradossale: è contemporaneo dei romantici,

condivide con loro alcune caratteristiche (l'attenzione alla soggettività, al sentimento, alla
malinconia), ma si distingue profondamente per altri aspetti.

Leopardi rifiuta il Romanticismo nella sua versione italiana così come era stato teorizzato
da Berchet e dal Conciliatore. In particolare rifiuta:

●​ L'uso del Medioevo e della storia nazionale come temi preferiti: considera questa
scelta un abbassamento della letteratura verso il sensazionale e il pittoresco
●​ L'ispirazione cristiana: Leopardi è materialista e ateo (o quanto meno agnostico), e
considera la religione come un'illusione (per quanto consolatoria)
●​ Il moralismo civile e patriottico: detesta la letteratura che si mette al servizio di fini
politici contingenti

D'altra parte condivide con i romantici:

●​ L'attenzione alla soggettività e all'interiorità

●​ Il primato del sentimento sull'intelletto astratto
●​ L'interesse per la tradizione popolare e per i canti popolari (che considera più
vicini alla poesia naturale degli antichi)

Ma la sua posizione resta unica: è un classicista nella forma (ama i classici greci e latini,
considera Omero e Virgilio insuperabili modelli) ma un romantico nel contenuto (i temi sono i
grandi temi dell'esistenza, del dolore, della solitudine).

I Canti

I Canti sono la raccolta di poesie di Leopardi, pubblicata in edizione definitiva nel 1845
(postumo). Comprendono 41 componimenti scritti in periodi molto diversi della vita
dell'autore. Si possono dividere in gruppi:

Le canzoni civili (1818-1820): "All'Italia", "Sopra il monumento di Dante", "Ad Angelo Mai".
Sono composte in forma di ode classica pindarica. I temi sono la decadenza dell'Italia e il
rimpianto per la grandezza degli antichi. Sono ancora in una fase di "pessimismo storico".

I "Piccoli Idilli" (1819-1821): "L'Infinito", "La sera del dì di festa", "Alla luna", "Il sogno", "La
vita solitaria". Sono brevi componimenti in endecasillabi sciolti, liricamente intensissimi,
centrati sull'esperienza soggettiva del paesaggio e del sentimento.

Le canzoni filosofiche (1822-1823): "Alla sua donna", "Al Conte Carlo Pepoli". Riflessioni
filosofiche in forma di canzone.
I "Grandi Idilli" (1828-1830): il cuore dei Canti, scritti durante il secondo soggiorno a
Recanati. "A Silvia", "Le ricordanze", "La quiete dopo la tempesta", "Il sabato del villaggio",
"Il canto notturno di un pastore errante dell'Asia", "Il passero solitario". Sono i componimenti
più maturi e poeticamente perfetti.

Le ultime canzoni (1831-1836): "A se stesso", "Aspasia", "La ginestra o il fiore del deserto",
"Il tramonto della luna". Segnano il passaggio dal pessimismo storico al pessimismo
cosmico.

Dallo Zibaldone — le teorie principali

Lo Zibaldone di pensieri è un diario intellettuale che Leopardi tenne dal 1817 al 1832: oltre
4500 pagine fitte di riflessioni filosofiche, osservazioni linguistiche, analisi estetiche, note di
lettura. È una delle opere più straordinarie della letteratura italiana, un laboratorio del
pensiero in cui si vede Leopardi elaborare le proprie idee in tempo reale.

La teoria del piacere: Il piacere è per Leopardi sempre indefinito: l'anima non vuole un
piacere concreto e limitato, ma un piacere senza confini, infinito. Qualsiasi oggetto reale
delude questo desiderio perché è finito. La conseguenza è che il piacere perfetto non esiste
nella realtà ma solo nell'immaginazione e nel ricordo.

Il vago, l'indefinito e le rimembranze della fanciullezza: Leopardi osserva che le parole

vaghe (es. "notte", "lontano", "antico") producono un effetto poetico maggiore delle parole
precise, perché non mettono confini all'immaginazione. Le rimembranze della fanciullezza
sono particolarmente potenti perché l'infanzia è il periodo in cui l'immaginazione era al
massimo della sua forza e il mondo sembrava infinito.

Indefinito e infinito: Il piacere dell'indefinito nasce dal fatto che l'anima, non trovando limiti
all'oggetto vago, si immagina un piacere infinito. È un meccanismo di proiezione psicologica:
dove c'è vaghezza, l'anima proietta il suo desiderio di infinito.

Il vero è brutto: La conoscenza della realtà è sempre deludente. La verità è che il mondo è
fatto di dolore e di noia. La bellezza è sempre il prodotto dell'illusione e dell'immaginazione,
non della realtà. Più conosciamo la realtà, meno siamo capaci di godere del bello.

Teoria della visione: La visione da lontano o da angolazione obliqua è più poetica della
visione ravvicinata e frontale, perché è più vaga, lascia più spazio all'immaginazione. Per
esempio vedere una città all'orizzonte è più bello che camminare per le sue strade.

Ricordanza e poesia: La poesia nasce dalla memoria: non dall'esperienza presente ma dal
ricordo dell'esperienza passata. Il ricordo è già parzialmente sfumato, distante, ideale. La
poesia è il frutto di questo processo di idealizzazione del passato attraverso la memoria.

Suoni indefiniti: I suoni sentiti da lontano, o indistintamente (il suono di una campana, il
canto di un uccello nel bosco, una musica sentita attraverso le mura) producono un effetto
poetico maggiore degli stessi suoni uditi da vicino, perché sono indefiniti, e l'anima vi proietta
la propria immaginazione.
La doppia visione: Il piacere estetico più intenso si produce quando si ha una "doppia
visione": si vede la realtà (limitata e concreta) e contemporaneamente si immagina qualcosa
di più grande e indefinito che la realtà evoca. Per esempio guardare il cielo stellato: si
vedono stelle concrete (realtà), ma l'immensità del cielo evoca un senso di infinito
(immaginazione).

La rimembranza: Il ricordo non è la riproduzione fotografica del passato ma è già una

rielaborazione poetica: il passato ricordato è sempre più bello del passato vissuto, perché la
memoria lo colora di una dolcezza malinconica che l'esperienza diretta non aveva.

Analisi dei Canti principali

L'Infinito (1819)

"L'Infinito" è forse la lirica più famosa di Leopardi e una delle più famose della letteratura
italiana in assoluto. È un brevissimo componimento di soli 15 endecasillabi sciolti, scritto
quando Leopardi aveva appena vent'anni.

Il testo descrive un'esperienza concreta che Leopardi aveva avuto molte volte sull'Ermo
colle vicino a Recanati (quasi certamente il colle del Tabor): seduto su una collina, guardava
oltre la siepe che gli impediva di vedere l'orizzonte e si abbandonava all'immaginazione. La
siepe produce l'effetto paradossale di stimolare l'immaginazione dell'infinito proprio perché
impedisce la vista del finito.

Struttura del componimento: si divide in due parti ben distinte:

Prima parte (vv. 1-8): L'infinito spaziale. La siepe nasconde l'orizzonte, e il pensiero si
proietta in "spazi infiniti, sovrumani silenzi e profondissima quiete". L'io quasi "si perde" in
questa proiezione immaginativa: "e il naufragar m'è dolce in questo mare".

Seconda parte (vv. 8-15): L'infinito temporale. Il vento che muove le foglie produce suoni
indefiniti che evocano il pensiero dell'eternità e del tempo infinito passato prima della nascita
e futuro dopo la morte: "e questa / immensità s'annega; e il naufragar m'è dolce in questo
mare".

Il naufragio dell'io nell'infinito è il momento culmine: non è un'esperienza di terrore (come il

sublime burkiano) ma di dolce perdita di sé, di fusione con l'infinito immaginato. L'io si
dissolve nell'oceano dell'infinito con un piacere che contiene anche la consapevolezza di
essere un atto dell'immaginazione.

A Silvia (1828)

"A Silvia" è il primo dei grandi idilli maturi, scritto a Recanati nel 1828. È dedicata a Teresa
Fattorini, figlia del cocchiere di casa Leopardi, morta di tisi nel 1818 all'età di circa 21 anni.
Leopardi la chiama "Silvia" dal nome della pastorella del Pastor Fido del Guarini.

Il componimento è in strofette libere di endecasillabi e settenari. I temi centrali sono la

giovinezza, le speranze e la loro distruzione da parte della realtà e della morte.
La struttura è quella tipica del ricordo leopardiano: nella prima parte si evoca il passato
(Silvia che canta mentre lavora al telaio, il giovane Leopardi che studia e si distrae sentendo
il suo canto), nella seconda parte si descrive la fine di quelle speranze (la morte prematura
di Silvia, la fine delle illusioni giovanili di Leopardi stesso).

Silvia non è solo se stessa: è il simbolo della giovinezza e delle speranze in generale. La
sua morte prematura è la morte di tutte le illusioni giovanili, di quella fase della vita in cui
tutto sembra possibile e il futuro è aperto. La speranza viene personificata e poi rivelata
come inganno: "Questo è quel mondo? questi / i diletti, l'amor, l'opre, gli eventi / onde
cotanto ragionammo insieme? / questa la sorte dell'umane genti?"

La lirica si chiude con l'immagine straziante della speranza morta: "e con la mano / la fredda
morte ed una tomba ignuda / mostravi di lontano".

La quiete dopo la tempesta (1829)

Scritta a Recanati nell'autunno del 1829. La struttura è in tre strofette. Descrive il momento
di sollievo e di piccola gioia che segue una tempesta.

La prima strofa descrive con grande felicità descrittiva il paesaggio dopo la tempesta: il cielo
si schiarisce, il sole torna, si sentono i rumori della vita che riprende (il gallo, l'artigiano che
riprende il lavoro, le voci per le strade).

La seconda strofa descrive i sentimenti degli uomini: c'è allegria, leggerezza, un senso di
benessere.

La terza strofa rovescia tutto: questa gioia non è un piacere positivo in sé, ma è solo
sollievo dal dolore. Il piacere umano è sempre negativo: è assenza di dolore, non
presenza di gioia. "Piacer figlio d'affanno" — il piacere è figlio del dolore, esiste solo come
suo contrario. Questa è una tesi filosofica precisa: il piacere non è uno stato positivo ma la
semplice cessazione del dolore.

Quindi la condizione umana normale è il dolore; i rari momenti di "piacere" sono solo pause
nel dolore. Questa tesi, che Leopardi riprende da Epicuro e dall'antichità, è presentata con
una crudezza filosofica spietata.

Il sabato del villaggio (1829)

Scritto a Recanati nel novembre del 1829. È spesso accoppiato alla "Quiete dopo la
tempesta" perché sviluppa un tema simile ma con accenti diversi.

Il componimento descrive il sabato sera in un villaggio: la giovane contadina che torna dal
campo con le violette raccolte, la vecchia che siede al sole e ricorda il passato, i ragazzi che
giocano in piazza, l'artigiano che fischietta finendo il lavoro.

Ma il titolo non è solo descrittivo: il sabato è il giorno prima della domenica, cioè il giorno
dell'attesa. L'ipotesi di Leopardi è che l'attesa sia sempre più bella dell'evento atteso. La
domenica deluderà le aspettative, come sempre. Così la giovinezza è il "sabato" della vita: il
momento più bello non è la giovinezza vissuta, ma l'aspettativa della giovinezza, l'infanzia
che aspetta di essere giovane. "Godi, fanciullo mio; stato soave, / stagion lieta è cotesta" —
il fanciullo è felice ora perché non sa ancora che la realtà deluderà le sue speranze.

La chiusura è un monito malinconico: goditi l'attesa, fanciullo, perché è il momento più bello.
La festa (la vita adulta, la realizzazione delle speranze) deluderà.

A se stesso (1833)

Questa breve e durissima lirica fu scritta probabilmente nel 1833, dopo la fine della storia
d'amore (rimasta probabilmente non corrisposta) con Fanny Targioni Tozzetti (la "Aspasia"
del ciclo delle "Canzoni sepolcrali"). È il documento della definitiva rottura di Leopardi con
ogni forma di illusione.

Il tono è secco, aspro, senza pietà. Leopardi si rivolge al proprio cuore e gli dice: smettila di
sperare, l'ultima illusione è caduta. La natura è una forza ostile, il mondo è fango, la vita non
vale nulla. Non c'è consolazione: "Amaro e noia / la vita, altro mai nulla; e fango è il mondo".

"A se stesso" segna il passaggio definitivo al pessimismo cosmico: non è più colpa della
civiltà o della ragione se l'uomo è infelice, è la natura stessa, è la struttura dell'essere. Non
c'è rimpianto per gli antichi felici, non c'è nostalgia di un passato migliore. C'è solo la nuda
verità.

Il canto notturno di un pastore errante dell'Asia (1829-1830, vv. 1-104)

Questo è uno dei componimenti più lunghi e filosoficamente più ricchi dei Canti. È scritto tra
il 1829 e il 1830 a Recanati, ispirato da una nota di viaggio che Leopardi aveva letto su
alcune tribù asiatiche in cui i pastori cantavano alla luna.

Il pastore errante dell'Asia è un personaggio che Leopardi sceglie volutamente lontano dalla
civiltà europea e dalla storia: rappresenta l'uomo nella sua condizione più elementare,
universale, atemporale. Parla alla luna con domande che non ricevono risposta.

Nei versi 1-104 (che sono quasi tutta la parte più filosofica del componimento) il pastore
chiede alla luna:

●​ Cosa fa la luna nel cielo ogni notte? Dove va di giorno? Perché guarda le valli
silenziose?
●​ La vita del pastore è misera: fatica, noia, speranza e paura. Alla sera si sente solo
come bambino che piange e non sa ancora il perché.
●​ Il pastore invidia il gregge: le pecore non pensano, non soffrono del proprio destino,
vivono nell'istante senza angosciarsi del futuro. "Forse in qualunque altro ermo
ricetto / regno quiete e lieta / la terra; ed io non so dove sia / rimasto, e non lo so".

I temi centrali sono: la noia cosmica (la vita è noia, il cammino dell'esistenza porta sempre
alla stessa fine), la solitudine dell'uomo nel cosmo indifferente, l'invidia per gli animali che
non hanno consapevolezza della propria condizione, la domanda senza risposta sul senso
dell'esistenza.
La ginestra o il fiore del deserto (vv. 1-15 e vv. 145-157)

"La ginestra" (1836) è l'ultimo grande componimento di Leopardi, scritto a Napoli. È un'ode
in sette strofe di lunghezza variabile, ambientata sulle pendici del Vesuvio.

Versi 1-15 (inizio dell'opera): L'apertura descrive il paesaggio desolato delle pendici del
Vesuvio: "Qui su l'arida schiena / del formidabil monte / sterminator Vesevo". Tra le ceneri di
questa terra devastata dalla lava cresce la ginestra (pianta dai fiori gialli, robusta e umile),
che profuma il deserto. La ginestra diventa il simbolo del poeta e dell'atteggiamento giusto di
fronte alla condizione umana: non nega la realtà, non si illude, non si inchina al potere, ma
esiste con dignità nel deserto del mondo.

Versi 145-157: Questi versi contengono la critica all'antropocentrismo e all'ottimismo

progressista. Leopardi attacca duramente l'idea che l'uomo sia il centro dell'universo e che
il progresso della civiltà stia migliorando la condizione umana. Il Vesuvio ha distrutto in pochi
minuti intere città fiorenti: per la natura, l'uomo non ha più importanza di una formica. Eppure
tanta filosofia dell'Ottocento (Leopardi pensa agli idealisti tedeschi e ai progressisti francesi)
continua a predicare l'ottimismo e la grandezza dell'uomo. Questa è per Leopardi
menzogna: il pensiero che nega la realtà del dolore è complice del dolore stesso.

Le sette strofe nel complesso:

●​ Strofa I: Presentazione della ginestra e critica agli "atri e templi" della civiltà
●​ Strofa II: Riflessione sulla piccolezza dell'uomo nel cosmo (contemplazione del cielo
stellato)
●​ Strofa III: Il paesaggio delle pendici del Vesuvio e le città distrutte: memento mori del
genere umano
●​ Strofa IV: Critica al "secol superbo e sciocco" che nega i progressi reali e si
autoinganna
●​ Strofa V: La proposta etica: solidarietà tra gli uomini contro la natura nemica
●​ Strofa VI: La ginestra, simbolo di dignità senza illusioni, che non si genuflette
●​ Strofa VII: La futura distruzione della ginestra stessa per mano del vulcano:
consapevolezza della propria fine, accettata senza codardia

Le Operette Morali e l'arido vero

Le Operette Morali (1824, con aggiunte fino al 1832) sono una serie di dialoghi e prose
filosofiche ispirati ai dialoghi dei classici antichi (Luciano di Samosata in particolare). Sono
scritte con grande ironia, a volte con umorismo amaro, e presentano le tesi filosofiche di
Leopardi in forma narrativa e dialogica.

Dialogo della Natura e di un Islandese

Un abitante dell'Islanda (terra di freddo, vento, vulcani, miseria) incontra la Natura

personificata, una figura immensa e terrificante. Le dice con amara ironia che ha dedicato la
sua vita a fuggire dal dolore: ha lasciato il freddo dell'Islanda per cercare un clima migliore,
ma ovunque ha trovato lo stesso dolore in forme diverse.
La Natura non risponde con compassione: spiega (o non spiega) che lei non si preoccupa
della felicità degli individui, che la sua legge è la perpetua trasformazione della materia. Gli
individui nascono, soffrono e muoiono: questo è il processo che mantiene in vita il sistema
della natura. La sofferenza dei singoli è il meccanismo necessario del tutto. L'Islandese non
accetta questa risposta e la dialettica si interrompe senza soluzione.

Il finale è volutamente ambiguo e beffardo: l'Islandese viene ucciso (forse da un leone, forse
da una tempesta di sabbia), e la Natura non se ne preoccupa minimamente.

Dialogo di un venditore di almanacchi

Uno dei dialoghi più brevi e più famosi. Un venditore di almanacchi (calendari per l'anno
nuovo) incontra un passante. Il venditore è ottimista: il nuovo anno sarà certamente migliore
del precedente. Il passante gli fa una serie di domande che smontano pezzo per pezzo
questo ottimismo.

Il passante chiede: vorresti che il nuovo anno fosse come uno degli anni passati della tua
vita? Il venditore dice no, gli anni passati sono stati brutti. Ma allora, di che vita stai
parlando? Non di una vita vissuta, ma di una vita immaginata come bella. L'ottimismo verso
il futuro non è fondato sull'esperienza (che è sempre deludente) ma sull'immaginazione del
futuro come qualcosa di ancora sconosciuto, indefinito e quindi potenzialmente bello.

Il dialogo dimostra che la speranza è un meccanismo psicologico che sopravvive

all'esperienza perché è basato non sulla realtà ma sull'indefinito. La vita è sopportabile solo
finché è futura: quando diventa presente e poi passato, rivela la sua miseria.

Cantico del gallo silvestre

Il gallo silvestre (un uccello mitico o forse un riferimento all'alba) canta al mattino svegliando
il mondo e pronuncia un'amara riflessione sulla vita. Il suo canto non è gioioso ma filosofico:
sveglia gli esseri viventi perché riprendano la fatica quotidiana, il lavoro, la sofferenza.

Il tono è quello di un messaggero di verità amara: ogni mattina il mondo si risveglia e

ricomincia il ciclo della vita-dolore. Il gallo canta la realtà senza abbellirla: la vita è fatica, i
sogni della notte erano forse più belli della veglia. "La notte a tutti è madre, il dì è matrigna".

Il cantico tocca anche la prospettiva cosmica leopardiana: un giorno anche l'universo si

estinguerà nel silenzio eterno. Anche le stelle si spegneranno. L'ottimismo non ha
fondamenti.

L'ETÀ POSTUNITARIA
1.1 Il contesto storico e sociale

L'Unità d'Italia, completata formalmente nel 1861 con la proclamazione del Regno d'Italia e
poi nel 1870 con la presa di Roma, fu un evento straordinario ma che portò con sé delusioni
profonde quanto le speranze che aveva alimentato. Capire questo scarto tra attese e realtà
è fondamentale per comprendere tutta la cultura italiana del secondo Ottocento.
Il Risorgimento era stato animato da ideali nobili: libertà, indipendenza nazionale, giustizia
sociale, progresso. Ma l'Italia unita che nacque era ben diversa da quella sognata.
Innanzitutto era un'Italia profondamente divisa: divisa tra Nord e Sud (il cosiddetto problema
meridionale, con il Sud economicamente arretrato e socialmente bloccato da strutture
feudali), divisa tra città e campagna, divisa tra una piccola élite colta e borghese e una
massa enorme di contadini analfabeti. Quando Massimo d'Azeglio disse "Fatta l'Italia,
bisogna fare gli Italiani", fotografò perfettamente il problema.

La classe dirigente del nuovo Stato (la Destra storica prima, poi la Sinistra storica) doveva
affrontare problemi enormi: unificare sistemi fiscali, monetari e giuridici diversissimi, costruire
un esercito e una burocrazia nazionali, alfabetizzare una popolazione per l'80% analfabeta,
industrializzare un paese prevalentemente agricolo. Lo fece spesso con metodi autoritari e
con un forte centralismo piemontese che venne vissuto come una nuova occupazione
straniera in molte regioni del Sud.

Il brigantaggio meridionale (1860-1870) fu la risposta violenta delle popolazioni del Sud

all'annessione: non solo banditismo ma vera e propria guerra civile contro il nuovo Stato. Fu
represso con una durezza spietata dall'esercito italiano. Questa pagina oscura del
Risorgimento fu a lungo rimossa dalla memoria collettiva.

Negli anni Settanta e Ottanta l'Italia cominciò la sua industrializzazione, concentrata

principalmente nel triangolo Torino-Milano-Genova. Nacquero le grandi fabbriche, si sviluppò
la rete ferroviaria, crebbero le città. Ma questa crescita fu diseguale e convulsa: i contadini
espropriati delle terre confluivano nelle periferie urbane in condizioni di miseria, il proletariato
industriale viveva in condizioni disumane, il Sud restava ai margini dello sviluppo.

In questo contesto nacquero i movimenti politici della classe operaia: il socialismo si diffuse
rapidamente tra gli operai del Nord, creando conflitti durissimi con la borghesia industriale.
La questione sociale diventò esplosiva.

Sul piano culturale, l'Italia postunitaria era dominata dal Positivismo: la filosofia che vedeva
nella scienza il modello di ogni conoscenza e nel progresso scientifico la chiave per risolvere
tutti i problemi umani. Il Positivismo influenzò profondamente la letteratura: nacque il
Naturalismo in Francia e il Verismo in Italia, movimenti che applicavano alla narrazione
letteraria i metodi dell'osservazione scientifica.

La Scapigliatura: contestazione ideologica e stilistica

La Scapigliatura (il termine deriva dall'italiano "scapigliato", capelli arruffati, in senso

figurato vita disordinata e ribelle) fu un movimento culturale e letterario nato a Milano intorno
agli anni Sessanta e Settanta dell'Ottocento. Non fu un movimento organizzato con un
programma preciso, ma un gruppo di artisti e intellettuali che condividevano un
atteggiamento di ribellione e di contestazione nei confronti della società borghese e della
cultura ufficiale.

Gli scapigliati erano profondamente insoddisfatti dell'Italia postunitaria: avevano sperato in

una rinascita culturale e civile, e invece si trovavano di fronte a una borghesia gretta,
materialista, ipocrita, preoccupata solo del denaro e delle convenzioni sociali. Reagirono con
una rivolta che era insieme esistenziale (vita irregolare, bohème, alcol, droghe, amori
scandalosi) e artistica (ricerca di nuove forme espressive, interesse per la letteratura
straniera, soprattutto francese e tedesca).

Le principali influenze degli scapigliati erano:

●​ Il Romanticismo tedesco più oscuro e visionario (Hoffmann, Heine)

●​ La letteratura francese contemporanea: Baudelaire soprattutto (I fiori del male,
1857), ma anche Gautier, Flaubert
●​ Edgar Allan Poe (il genio maledetto americano, tradotto in Francia da Baudelaire)

I temi preferiti degli scapigliati erano: la morte e la putrefazione (affrontate con una
crudezza deliberatamente provocatoria), l'eros macabro (la commistione di desiderio e
disgusto, di amore e morte), il dualismo (l'artista diviso tra ideale e realtà, tra spirito e
materia, tra bellezza e squallore), la crisi dei valori borghesi e il rifiuto della moralità
convenzionale.

Emilio Praga (1839-1875) è uno dei maggiori rappresentanti della Scapigliatura. Pittore
oltre che poeta, condusse una vita di eccessi che lo portò a una morte precoce. La sua
raccolta più importante è "Penombre" (1864).

"Preludio" è la poesia di apertura di Penombre e il manifesto della Scapigliatura. Il tono è

volutamente provocatorio e anticonformista. Praga afferma di cantare non la bellezza
idealizzata della tradizione romantica e classicista, ma la realtà brutta e dolorosa: le piaghe,
il fango, il disgusto. È un poeta "maledetto" che porta la croce della propria arte senza
illusioni consolatorie. I versi iniziali sono programmatici: la poesia scapigliata rifiuta le
"frondi" (le ornamentazioni poetiche tradizionali) e canta la nuda realtà.

Si coglie già qui una delle tensioni fondamentali della Scapigliatura: la coscienza che l'arte è
menzogna (o quantomeno costruzione artificiale) e il desiderio di una verità più cruda, più
autentica, anche a costo della bruttezza.

Igino Ugo Tarchetti (1839-1869) è l'altro grande nome della Scapigliatura. Visse una vita
brevissima e tormentata, segnata dalla malattia e dalla povertà. Il suo romanzo più famoso è
"Fosca" (1869, pubblicato postumo), da cui è tratto il brano "L'attrazione della morte".

"Fosca" racconta la storia di Giorgio, un ufficiale dell'esercito che si innamora della

bellissima Clara, ma finisce per essere irresistibilmente attratto da Fosca, una donna malata,
brutta, quasi deforme, ossessionata dall'amore e vicina alla morte. Il brano "L'attrazione
della morte" descrive l'inquietante fascino che la malattia e la vicinanza alla morte esercitano
su Giorgio: un tema tipicamente scapigliato, che mescola Eros e Thanatos, bellezza e
repulsione, desiderio e disgusto.

La malattia di Fosca non è solo un fatto fisico: è una condizione esistenziale che la rende più
"vera", più intensa, più vicina alle realtà ultime dell'esistenza di quanto non lo siano le
persone sane e convenzionalmente belle. Questa valorizzazione del mostruoso e del malato
è una caratteristica fondamentale della sensibilità decadente che la Scapigliatura anticipa.

Arrigo Boito (1842-1918), più famoso come librettista (scrisse i libretti di Otello e Falstaff
per Verdi), fu anche poeta scapigliato. La "Lezione di anatomia" è una delle poesie più
emblematiche della Scapigliatura: descrive una lezione di anatomia all'università di
medicina, in cui uno studente assiste alla dissezione di un cadavere. Il tono è volutamente
secco, scientifico, freddo, che contrasta con il soggetto macabro per produrre un effetto di
straniamento. La morte è affrontata senza romanticismo, con l'occhio del positivista che
osserva, ma anche con il brivido del romantico che sente dietro la fredda anatomia la
vertigine dell'esistenza.

IL ROMANZO DEL SECONDO OTTOCENTO

Il Naturalismo francese

Il Naturalismo è la corrente letteraria che domina il romanzo europeo nella seconda metà
dell'Ottocento, nata in Francia. Si basa sul presupposto positivista che la letteratura possa e
debba applicare i metodi della scienza all'osservazione della realtà umana e sociale.

I fondamenti teorici del Naturalismo sono:

●​ Il determinismo: l'uomo è determinato dalla sua eredità biologica (la razza, la

famiglia, le caratteristiche fisiche) e dall'ambiente sociale in cui vive. Non è libero in
senso assoluto ma è il prodotto di forze che lo condizionano profondamente.
●​ L'impersonalità: lo scrittore deve osservare la realtà senza lasciarsi coinvolgere,
senza esprimere giudizi morali, come uno scienziato che osserva i fenomeni naturali.
Deve scomparire dal testo lasciando parlare i fatti.
●​ La documentazione: il romanziere deve studiare accuratamente l'ambiente che
descrive, raccogliere dati, osservare direttamente i luoghi e le persone che intende
raccontare.

Edmond e Jules de Goncourt scrissero insieme fino alla morte di Jules (1870). Il loro
romanzo "Germinie Lacerteux" (1865) è considerato uno dei primi manifesti del Naturalismo.
La prefazione al romanzo (il "manifesto del Naturalismo" citato nel programma) è un testo
fondamentale: i de Goncourt dichiarano esplicitamente di voler portare nella narrativa i
metodi della scienza, di voler raccontare le classi sociali più basse (la serva, il popolo
minuto) con la stessa dignità con cui si raccontavano re e aristocratici, e di non temere di
affrontare temi "bassi" o sgradevoli. La realtà, anche nella sua bruttezza, è degna di essere
raccontata.

Émile Zola (1840-1902) è il massimo rappresentante del Naturalismo. Il suo capolavoro è il

ciclo dei Rougon-Macquart (20 romanzi scritti tra il 1871 e il 1893), che racconta la storia di
una famiglia attraverso cinque generazioni, mostrando come l'ereditarietà biologica e le
condizioni sociali condizionino il destino degli individui. Tra i romanzi più famosi:
"L'Assommoir" (sull'alcolismo nel proletariato parigino), "Nana" (sulla prostituzione),
"Germinal" (sulle condizioni dei minatori).

Zola elaborò anche una teoria esplicita del Naturalismo nel saggio "Il romanzo sperimentale"
(1880): il romanziere deve essere come uno scienziato che compie esperimenti, mettendo i
personaggi in determinate condizioni e osservando come reagiscono secondo le leggi
dell'ereditarietà e dell'ambiente.
Gli scrittori italiani nell'età del Verismo: Luigi Capuana

In Italia il Naturalismo si trasformò in Verismo, una corrente che condivide molti presupposti
del Naturalismo francese ma con alcune differenze importanti legate alla realtà italiana.

Luigi Capuana (1839-1915) fu il teorico principale del Verismo italiano. Il brano "Scienza e
forma letteraria: l'impersonalità" (tratto dalla prefazione a "Giacinta", 1879) espone i principi
del Verismo: la letteratura deve essere impersonale (lo scrittore non deve intervenire con
giudizi morali), deve applicare i metodi della scienza all'osservazione della realtà, deve
documentare i fenomeni sociali con la stessa obiettività con cui il fisico o il biologo studiano i
fenomeni naturali.

Capuana distingue però il Verismo italiano dal Naturalismo francese: in Italia il problema non
è solo sociale ma anche regionale. L'Italia è un paese profondamente disomogeneo: le
realtà del Sud sono diversissime da quelle del Nord, e un realismo che pretenda di
raccontare l'"Italia" deve prima di tutto scegliere quale Italia raccontare. Verga scelse la
Sicilia, Capuana scelse la Sicilia, De Roberto scelse la Sicilia: non è un caso.

La condizione femminile nell'età borghese

Uno dei temi fondamentali della letteratura del secondo Ottocento è la condizione della
donna nella società borghese: una condizione di dipendenza economica, di esclusione
dalla vita pubblica, di identificazione totale con i ruoli di moglie e madre, che la letteratura
comincia a mettere in discussione con grande coraggio.

"Il grigiore della provincia e il sogno della metropoli" da Madame Bovary di Flaubert:

Gustave Flaubert (1821-1880) scrisse "Madame Bovary" tra il 1851 e il 1856. Il romanzo
racconta la storia di Emma Rouault, figlia di un contadino normanno, che sposa il medico di
provincia Charles Bovary, uomo buono ma mediocre e noioso. Emma aveva letto molti
romanzi romantici e si aspettava che la vita fosse come in quei romanzi: passioni intense,
amori travolgenti, avventure. Trova invece la piatta quotidianità della provincia: le
conversazioni noiose, il marito senza fantasia, la routine.

Emma cerca di fuggire da questa realtà attraverso l'adulterio (ha due amanti successivi,
Rodolphe e Léon), attraverso acquisti compulsivi di oggetti di lusso (si indebita
segretamente), attraverso il sogno di Parigi come luogo di vita intensa e raffinata. Ma
entrambe le fughe falliscono: i suoi amanti la deludono quanto il marito, i debiti la portano al
disastro, la metropoli rimane un sogno inaccessibile. Emma si suicida ingerendo arsenico.

Il romanzo è al tempo stesso una critica del Romanticismo (il "bovarismo" è l'incapacità di
distinguere la realtà dall'immaginazione romantica) e una critica spietata della società
borghese provinciale che non offre alle donne altro destino che la sottomissione o la caduta.
Emma è una vittima, ma anche una donna che cerca, sbagliando i mezzi, di affermare la
propria individualità.

Lo stile di Flaubert è straordinario: l'ironia sottile, la precisione chirurgica delle descrizioni, la

tecnica del discorso indiretto libero (che permette di entrare nella mente del personaggio
senza che il narratore si identifichi con lui) sono innovazioni fondamentali nella storia del
romanzo.

"La trasgressione e il rientro nella norma" da Tristi amori di Giacosa:

Giuseppe Giacosa (1847-1906), drammaturgo piemontese, scrisse "Tristi amori" nel 1887. Il
dramma racconta di Emma Fonti, moglie di un avvocato, che ha avuto una relazione
adulterina con il socio del marito, Fabrizio. Nella scena finale (atto III, scene VI-ultima) la
relazione viene scoperta. Il dramma analizza con finezza psicologica le motivazioni di tutti i
personaggi: il marito che deve decidere come reagire, Emma che si trova tra la colpa e il
desiderio di libertà, Fabrizio. La conclusione è il "rientro nella norma": Emma torna dal
marito, la famiglia viene preservata, la trasgressione viene punita e rimossa. Giacosa non
condanna esplicitamente Emma, ma la struttura del dramma mostra come la società
borghese non preveda vie di uscita per le donne che escano dal ruolo assegnato.

"La presa di coscienza di una donna" da Una casa di bambola di Ibsen, atto III:

Il drammaturgo norvegese Henrik Ibsen (1828-1906) scrisse "Una casa di bambola" nel
1879, e il finale (atto III) fece scandalo in tutta Europa. Nora Helmer ha vissuto per anni in un
matrimonio che sembrava felice: marito premuroso, figli, casa confortevole. Ma quando una
situazione di crisi rivela che il marito Torvald la vede non come una persona autonoma ma
come una "bambola" da mantenere contenta e decorativa, Nora ha la sua presa di
coscienza.

Nel dialogo finale dell'atto III, Nora e Torvald discutono con una lucidità brutale: Nora dice a
Torvald che non l'ha mai amata davvero, che non l'ha mai conosciuta come persona, che
l'ha solo "giocata" come una bambola prima suo padre e poi lui. E poi fa qualcosa di inaudito
per il teatro dell'epoca: se ne va, lasciando marito e figli. Non per un altro uomo, non per una
passione, ma per trovare se stessa, per capire chi è al di fuori dei ruoli che la società le ha
imposto.

Il rumore della porta che si chiude dietro di lei è diventato uno dei momenti più famosi della
storia del teatro europeo. "Una casa di bambola" anticipa il femminismo del Novecento e
ancora oggi mantiene tutta la sua potenza.

GIOVANNI VERGA
La vita

Giovanni Verga nacque a Catania il 2 settembre 1840 da una famiglia della piccola nobiltà
terriera siciliana. La sua infanzia e adolescenza si svolsero tra Catania e la tenuta di famiglia
a Vizzini, nel cuore della Sicilia rurale, e questo contatto con la realtà contadina siciliana
sarà fondamentale per la sua opera matura.

Cominciò a scrivere giovanissimo: a 16 anni stava già lavorando a un romanzo (poi

perduto). I suoi primi romanzi, scritti negli anni Sessanta, sono ancora di impronta romantica
e patriottica: "I carbonari della montagna" (1861-62) e "Sulle lagune" (1863), romanzi storici
e risorgimentali.
Nel 1865 si trasferì a Firenze, allora capitale d'Italia, centro della vita culturale italiana.
L'ambiente fiorentino lo aprì alla letteratura europea, alle discussioni sul Naturalismo, alle
novità della narrativa francese. Cominciò a scrivere romanzi di ambiente mondano e
borghese.

Nel 1872 si trasferì a Milano, la vera capitale economica e culturale dell'Italia postunitaria. A
Milano entrò in contatto con gli ambienti della Scapigliatura, con Boito, con i circoli
intellettuali più vivaci. Scrisse romanzi mondani di grande successo: "Storia di una capinera"
(1871), "Eva" (1873), "Eros" (1875), "Tigre reale" (1875). Sono romanzi di ambiente
borghese e aristocratico, romantici nella forma, che raccontano storie di passione e rovina
morale nell'alta società.

Ma a Milano avvenne anche qualcosa di fondamentale: Verga incontrò le teorie del

Naturalismo francese, lesse Zola, Flaubert, i de Goncourt. E cominciò a meditare su un tipo
di narrativa completamente diverso. La svolta verista avvenne nel 1878-1880.

Dopo i grandi anni veristi (1878-1893 circa), Verga tornò in Sicilia nel 1893, e la sua
produzione rallentò drasticamente. Scrisse poco e pubblicò meno. Morì a Catania il 27
gennaio 1922, quasi cieco, celebrato ma in parte dimenticato dal pubblico che aveva nel
frattempo scoperto D'Annunzio e i modernismi del Novecento.

I romanzi preveristi

I romanzi della fase milanese (Eva, Tigre reale, Eros) sono importanti perché mostrano
Verga alle prese con temi e ambienti che poi abbandonerà, ma anche perché già
contengono alcune preoccupazioni che resteranno centrali: la critica alla società borghese,
l'analisi delle passioni, la rappresentazione della rovina.

"Eva" in particolare è interessante perché contiene già una critica implicita alla modernità: il
protagonista è un artista siciliano che va a Firenze, si innamora di una ballerina (Eva),
fallisce nella carriera artistica, viene rovinato dall'ambiente corrotto della città moderna. Il
Prologo è un testo esplicito in cui Verga critica la civiltà del progresso che trasforma tutto in
merce, inclusa l'arte.

La svolta verista

La svolta verista di Verga fu graduale ma radicale. Il punto di svolta è generalmente

individuato nella novella "Nedda" (1874): Verga abbandona per la prima volta l'ambiente
borghese e aristocratico e racconta la storia di una povera raccoglitrice di olive siciliana. Il
tono è già più distaccato, l'ambiente è quello popolare, il dialetto siciliano comincia a
permeare la lingua narrativa.

Ma la vera svolta è la novella "Rosso Malpelo" (1878), poi raccolta in "Vita dei campi". Qui
Verga applica per la prima volta in modo coerente le tecniche narrative veriste: impersonalità
assoluta del narratore, punto di vista interno alla comunità, linguaggio che mima il parlato
popolare siciliano, tema tratto dalla vita dei più poveri (il lavoro minorile nelle miniere di
zolfo).
Poetica e tecnica narrativa del Verga verista

La poetica verista di Verga si capisce meglio leggendo la sua famosa prefazione ai

Malavoglia (1881) e la lettera-dedica a Salvatore Farina premessa a "L'amante di
Gramigna" (1880), in cui elabora il concetto di impersonalità e di regressione del
narratore.

Il principio fondamentale è che il narratore deve scomparire: non deve commentare, non
deve giudicare, non deve spiegare. Deve lasciare che la realtà si mostri da sola, attraverso i
fatti e le parole dei personaggi. È il celebre principio per cui il romanzo deve sembrare
"essersi fatto da sé", come se nessun autore l'avesse scritto.

Per raggiungere questo risultato Verga elabora una serie di tecniche narrative originali:

Il discorso indiretto libero: Verga usa questa tecnica (che Flaubert aveva già
sperimentato) in modo estensivo e sistematico. Il narratore racconta in terza persona ma
usando le parole, le cadenze, il punto di vista del personaggio, senza segnalarlo
esplicitamente. Non c'è virgolettato, non c'è "disse che", ma la voce del personaggio permea
il testo.

La regressione del narratore: il narratore non solo è impersonale ma si abbassa al livello

culturale e linguistico dei personaggi che racconta. Nel descrivere la comunità di Aci Trezza
nei Malavoglia, il narratore parla come parlerebbe un abitante di Aci Trezza: usa proverbi,
espressioni dialettali tradotte in italiano, ragiona secondo la mentalità dei pescatori. Non c'è
ironia superiore del narratore colto verso i personaggi incolti.

Il coro: la comunità del villaggio funziona spesso come un coro greco: commenta gli eventi
con voci molteplici e sovrapposte, esprime i valori e i pregiudizi della comunità, giudica i
personaggi secondo criteri che non sono quelli del narratore o del lettore borghese.

Lo straniamento: certi valori e comportamenti che il lettore borghese potrebbe giudicare

come ovvi o positivi vengono presentati attraverso gli occhi dei personaggi popolari in modo
da apparire stranianti, quasi incomprensibili. Viceversa, i valori della comunità tradizionale (il
lavoro, la famiglia, l'onore) vengono presentati con una dignità che potrebbe sorprendere il
lettore moderno.

La lingua: Verga non scrive in dialetto siciliano, ma crea una lingua di grande originalità che
mima le strutture sintattiche e le espressioni idiomatiche del siciliano tradotto in italiano. Il
risultato è una prosa di straordinaria forza espressiva, molto diversa dall'italiano letterario
tradizionale.

L'ideologia verghiana

Verga non è un autore neutro o privo di ideologia: la sua visione del mondo è precisa e
coerente, anche se non sempre esplicitamente dichiarata.

Il concetto chiave è quello di "fiumana del progresso": Verga la menziona nella prefazione
ai Malavoglia. Il progresso è come un fiume in piena che travolge tutto: le famiglie, le
tradizioni, le comunità. Chi si trova sulle rive è travolto. Chi cerca di aggrapparsi ai valori
tradizionali viene distrutto. Chi riesce ad adattarsi al progresso lo fa a prezzo della propria
umanità (si trasforma in uno sfruttatore, come Mazzarò nella novella "La roba").

Questa visione è pessimista e conservatrice in senso non banale: Verga non rimpiange il
passato come migliore del presente, ma constata con fredda lucidità che il cambiamento
distrugge sempre qualcosa di prezioso. I Malavoglia sono distrutti non perché il progresso
sia cattivo in sé, ma perché loro non possono adattarsi ad esso senza perdere se stessi.

Il concetto di "ideale dell'ostrica": nell'introduzione a "Fantasticheria" Verga elabora questa

metafora. L'ostrica è il simbolo della felicità tradizionale: attaccata allo scoglio, non si muove,
non ambisce a nulla, ma vive nella sua nicchia con una certa stabilità. Chi strappa l'ostrica
dallo scoglio (chi si allontana dal proprio mondo tradizionale, chi emigra, chi cerca fortuna) è
destinato a perire. Questo vale per i Malavoglia: 'Ntoni che va in città non può tornare al suo
scoglio.

Il Verismo di Verga e il Naturalismo zoliano

Pur condividendo molti presupposti, Verga e Zola sono profondamente diversi:

●​ Zola è ottimista (o almeno progressista): crede che la descrizione scientifica della

realtà possa contribuire a cambiarla. Ha una visione critica ma non nichilista della
società. I suoi romanzi hanno spesso una dimensione di denuncia sociale che
presuppone la possibilità del cambiamento. Verga è pessimista: non crede nel
progresso come forza positiva per le classi popolari. I suoi personaggi sono
schiacciati da forze che non capiscono e non possono controllare. Non c'è via
d'uscita, non c'è riscatto collettivo. La "fiumana del progresso" travolge tutto senza
pietà.
●​ Zola sceglie il proletariato urbano industriale (i minatori, gli operai, i lavoratori di
Parigi): è uno scrittore della modernità industriale. Verga sceglie le comunità rurali
arcaiche della Sicilia: è uno scrittore della tradizione contadina e del mondo
pre-industriale in fase di dissoluzione.
●​ Zola è esplicito nelle sue simpatie politiche (partecipò alla vicenda Dreyfus con il
celebre "J'accuse"). Verga non prende posizione politica esplicita: la sua ideologia
resta implicita nella struttura narrativa.

Vita dei campi

"Vita dei campi" (1880) è la prima raccolta di novelle veriste di Verga, composta da otto testi.
È il laboratorio in cui Verga sperimenta le nuove tecniche narrative. I personaggi sono
contadini, pastori, minatori siciliani, visti dall'interno della loro comunità.

Fantasticheria

"Fantasticheria" è la prima novella della raccolta e funziona come un'introduzione teorica. Il

narratore si rivolge a una donna di città (una "lei" anonima, probabilmente una mondana
milanese) che aveva visitato Aci Trezza e si era chiesta come potessero vivere lì quelle
persone. Il narratore spiega: vivono lì perché non possono vivere altrove, perché sono come
ostriche attaccate allo scoglio. Chi prova ad allontanarsi è perduto.
La novella introduce già il tema fondamentale dei Malavoglia: il conflitto tra il mondo chiuso e
tradizionale della comunità marinara e il mondo aperto e distruttivo della modernità. La
comunità di Aci Trezza è povera, limitata, superstizione, ma ha una sua coerenza, una sua
dignità, una sua felicità relativa. Chi la abbandona o ne viene espulso perde questa stabilità
senza trovarne un'altra.

La Lupa

"La Lupa" è una delle novelle più potenti ed emblematiche di Verga. La protagonista è una
donna soprannominata "la Lupa" per la sua sensualità insaziabile e per l'alone di
maledizione che la circonda. La Lupa si innamora di Nanni, un giovane del paese, ma non
riesce a conquistarlo: lui preferisce sua figlia Maricchia. La Lupa organizza il matrimonio tra i
due, ma continua a perseguire Nanni con la sua passione, trascinandolo in un adulterio che
distrugge tutti.

La novella è costruita con una tecnica narrativa essenziale: Verga non spiega le motivazioni
psicologiche, non commenta, non giudica. La Lupa è presentata come una forza della
natura, quasi animale, irresistibile. Il finale è violentissimo: Nanni la uccide con la falce per
liberarsi da lei, e lei stessa cammina verso di lui sapendo che verrà uccisa. È un finale che
ha il sapore della tragedia greca.

La dimensione mitica della novella è fondamentale: la Lupa non è semplicemente una donna
adultera ma una figura quasi soprannaturale, un'incarnazione della sessualità femminile che
la comunità teme e non riesce a controllare.

Le Novelle rusticane

"Le Novelle rusticane" (1883) è la seconda raccolta di novelle veriste, in cui Verga
approfondisce l'analisi della Sicilia contadina. Il tono è più cupo e pessimista rispetto a "Vita
dei campi", il determinismo più stringente.

La roba

"La roba" è uno dei testi più emblematici del Verismo verghiano. Il protagonista è Mazzarò,
un contadino che da servitore e bracciante si è arricchito comprando terra su terra, finché
non ha costruito un patrimonio enorme: campi, vigne, orti, mulini, greggi. "La roba" (le
proprietà, i beni materiali) è diventata la sua ossessione e la sua identità.

La novella mette in scena il paradosso della ricchezza: Mazzarò ha tutto, ma non riesce a
godere di nulla perché è troppo occupato ad accumulare altro. E soprattutto c'è il problema
della morte: quando capisce che dovrà morire e lasciare tutto ciò che ha accumulato,
Mazzarò va in giro per la tenuta ammazzando le sue bestie con il bastone, urlando "Roba
mia, vientene con me!". È un gesto folle che però ha una logica interna spietata: la roba è
lui, senza di lui non può esistere.

La novella è anche una critica implicita al capitalismo: Mazzarò ha seguito la logica del
progresso economico, ha accumulato, ha vinto nella lotta per la sopravvivenza. Ma questa
vittoria lo ha svuotato di umanità. La sua vita non è stata vissuta ma spesa nell'accumulo.
Nella novella compare anche un personaggio contrapposto a Mazzarò: un giovane barone
che ha sperperato il suo patrimonio e ora è ridotto in miseria. Lui ha goduto della vita, ha
sprecato. Nemmeno lui è un modello positivo. Verga non propone alternative: la vita è
trappola in qualunque modo la si viva.

I Malavoglia

"I Malavoglia" (1881) è il primo romanzo del ciclo dei Vinti e il capolavoro di Verga. È
considerato da molti il più grande romanzo italiano dell'Ottocento.

Il ciclo dei Vinti: Verga progettò un grande ciclo di cinque romanzi che avrebbe dovuto
raccontare la "fiumana del progresso" attraverso diversi strati sociali: dai pescatori più poveri
(I Malavoglia) ai contadini ricchi (Mastro-don Gesualdo) fino alla piccola nobiltà di provincia
(La Duchessa di Leyra, mai completato), alla grande nobiltà (L'onorevole Scipioni, mai
completato), all'alta borghesia (L'uomo di lusso, mai completato). Solo i primi due romanzi
furono portati a termine.

La vicenda: Il romanzo è ambientato ad Aci Trezza, un piccolo paese di pescatori sulla

costa orientale della Sicilia, negli anni 1863-1878. I Malavoglia (il cui nome originale è
Toscano, ma sono chiamati Malavoglia per via dei loro antenati) sono una famiglia di
pescatori guidata dal vecchio patriarca padron 'Ntoni, che vive secondo i valori tradizionali:
il lavoro onesto, la famiglia unita, l'attaccamento alla casa del nespolo (la casa avita, simbolo
della continuità familiare).

Per migliorare la propria condizione, padron 'Ntoni compra a credito un carico di lupini che la
barca dovrebbe vendere. Ma la barca affronda in una tempesta, il figlio Bastianazzo muore, i
lupini sono persi. I Malavoglia devono restituire il debito e rischiano di perdere la casa. Da
questo momento la famiglia si disintegra progressivamente: un membro dopo l'altro viene
strappato dalla comunità e dalla famiglia dalle forze della modernità (la leva militare, il
contrabbando, l'emigrazione, la prostituzione). Solo il nipote Alessi riesce a ricomprare la
casa del nespolo e a ricostruire una famiglia, ma il cerchio si chiude in un modo tragico:
'Ntoni, il nipote prediletto del vecchio padron 'Ntoni, che era andato in città sperando di fare
fortuna e aveva fallito miseramente, torna una notte per salutare la famiglia e poi riparte per
sempre, escluso per sempre dalla comunità che aveva abbandonato.

Le tecniche narrative: I Malavoglia sono il banco di prova di tutte le innovazioni tecniche di

Verga. Il narratore non è mai esplicito, mai giudicante. I personaggi si rivelano attraverso il
dialogo e l'azione. La comunità di Aci Trezza funziona come un coro che commenta gli
eventi, spesso con crudeltà, spesso con ottusità, ma anche con una sua saggezza popolare.
I proverbi disseminati nel testo (le "sentenze" della saggezza contadina) danno al romanzo
un ritmo particolare.

La conclusione "imperfetta": La critica letteraria ha molto discusso la conclusione del

romanzo, in particolare la scena in cui 'Ntoni torna per l'ultima volta e poi riparte. Tre critici
hanno prospettive diverse:

●​ Emilio Russo ha sottolineato come la conclusione sia "aperta": il romanzo non

chiude circolarmente ma lascia una frattura irrisolta, perché la modernità ha rotto un
equilibrio che non può essere completamente ricomposto. Alessi ricompra la casa,
 ma 'Ntoni se ne va: il mondo antico è perduto anche quando si cerca di recuperarlo.​

●​ Giorgio Bàrberi Squarotti ha interpretato la conclusione come una sconfitta totale: i

Malavoglia che "vincono" (Alessi) lo fanno recuperando valori ormai anacronistici,
mentre chi cerca di adattarsi al mondo moderno (il vecchio 'Ntoni) viene distrutto.
Non c'è nessuna via d'uscita positiva.​

●​ Romano Luperini ha sottolineato la dimensione ideologica della conclusione: la

scelta di Alessi di tornare ai valori tradizionali è presentata con simpatia da Verga,
ma Luperini legge in questo una posizione conservatrice implicita, che idealizza il
mondo contadino arcaico contro il progresso.​

IL DECADENTISMO
Il contesto storico e sociale del Decadentismo

Il Decadentismo è la grande corrente culturale che domina la letteratura e le arti europee

tra gli anni Ottanta dell'Ottocento e i primi anni del Novecento. Il termine nacque come
provocazione: i critici tradizionalisti chiamavano "décadents" (decadenti) quegli scrittori e
artisti che sembravano riflettere una decadenza morale e culturale. Gli artisti stessi
adottarono questo appellativo con orgoglio. Il Decadentismo nasce come reazione a una
serie di crisi che investono la cultura europea nel tardo Ottocento:

La crisi del Positivismo: la fiducia illimitata nella scienza e nel progresso che aveva
caratterizzato il Positivismo cominciò a vacillare. La scienza aveva spiegato molti fenomeni
naturali ma non aveva risolto i problemi umani: la miseria, l'ingiustizia, la sofferenza
continuavano. Filosofi come Nietzsche, Schopenhauer, Bergson proponevano visioni del
mondo alternative al razionalismo positivista.

La crisi dei valori borghesi: la borghesia aveva trionfato politicamente ed

economicamente, ma la sua cultura appariva agli artisti come volgare, materialista, ipocrita,
incapace di comprendere i valori spirituali e artistici. Gli artisti decadenti si ribellano ai valori
borghesi: il lavoro, il risparmio, la famiglia, la morale convenzionale.

La scoperta dell'inconscio: le ricerche di Freud (che inizierà a pubblicare nei primi anni del
Novecento) erano anticipate da una diffusa consapevolezza che l'uomo non è un essere
razionale e trasparente a se stesso, ma è governato da forze oscure, pulsioni, desideri
inconsci che la ragione non controlla.

La visione del mondo decadente

La visione del mondo decadente si caratterizza per:

Il rifiuto del razionalismo: la realtà non è accessibile alla ragione ma all'intuizione, al

sogno, all'estasi, all'esperienza mistica o erotica. Il poeta decadente è un sensitivo, un
individuo dotato di percezioni più sottili della massa.
Il primato dell'Io: l'artista è il centro del mondo, l'unico punto di riferimento in un universo
privo di valori oggettivi. L'io è capace di trasformare la realtà attraverso la sua sensibilità.

L'estetismo: la vita deve essere vissuta come un'opera d'arte. La bellezza è l'unico valore
autentico in un mondo privo di certezze morali. L'arte non deve avere scopi morali o sociali
ma solo estetici.

Il pessimismo e la malattia: il decadente spesso si compiace della propria sofferenza, della

propria sensibilità acuta e dolorosa, della propria "malattia" come segno di superiorità. C'è
una valorizzazione del morboso, del declinante, del crepuscolare.

L'occultismo e il mistero: molti decadenti si interessarono all'occultismo, alla magia, alle

dottrine esoteriche, alla tradizione ermetica. Ciò che la scienza non può spiegare viene
cercato nelle tradizioni mistiche.

La poetica del Decadentismo

La poetica decadente si basa su alcuni concetti chiave:

Il Simbolismo: la realtà visibile è un insieme di simboli che rimandano a realtà più profonde
e nascoste. Il poeta non descrive le cose ma le usa come simboli per evocare stati d'animo,
intuizioni spirituali, corrispondenze misteriose. Il linguaggio non comunica informazioni ma
suggerisce, evoca, allude.

La musicalità: la poesia deve essere prima di tutto musica, suono, ritmo. Verlaine proclamò
"De la musique avant toute chose" (la musica prima di tutto): il significato delle parole conta
meno del loro suono, della loro musicalità.

La sinestesia: la mescolanza di sensi diversi (vedere i suoni, udire i colori, ecc.). È un modo
per suggerire l'unità profonda di tutte le percezioni sensoriali e la loro capacità di rimandare
a realtà spirituali.

L'analogia: il collegamento inatteso e fulmineo tra cose apparentemente lontane, che rivela
una corrispondenza nascosta tra di esse. L'analogia non è la similitudine della retorica
tradizionale (che esplicita il termine di paragone) ma una sovrapposizione diretta e
misteriosa.

Temi e miti della letteratura decadente

I temi ricorrenti nella letteratura decadente sono:

La donna fatale (femme fatale): una figura femminile seducente e distruttrice, che affascina
e annienta l'uomo. Salomè, Medusa, la Sfinge, Circe sono le figure mitiche che popolano la
letteratura decadente. È una proiezione maschile del terrore verso la sessualità femminile.

Il dandy e l'estetismo: il dandy è il personaggio che ha fatto della propria vita un'opera
d'arte, che cura l'abbigliamento, il comportamento, la conversazione come se fossero
creazioni artistiche. Vive solo per la bellezza e disprezza il volgo.
L'artificio contro la natura: i decadenti spesso preferiscono l'artificiale al naturale: fiori finti
invece di fiori veri, profumi artificiosi, oggetti rari e preziosi. La natura è volgare, l'artificio è
raffinato.

La malattia e la morte: la tisi (la tubercolosi) era la malattia romantica per eccellenza, che
distruggeva lentamente il corpo ma sembrava affinare lo spirito. I decadenti ne fecero un
simbolo di sensibilità superiore.

Il sogno e l'allucinazione: stati alterati di coscienza (sogno, febbre, estasi, effetti di droghe)
come accesso a realtà più profonde di quella ordinaria.

Decadentismo e Romanticismo — Decadentismo e Naturalismo

Il Decadentismo ha radici nel Romanticismo: condivide il primato del sentimento

sull'intelletto, la ribellione alle norme sociali, l'interesse per l'irrazionale e il misterioso. Ma se
ne distanzia: il romantico era ancora animato da ideali (libertà, patria, natura) che il
decadente ha abbandonato. Il romantico guardava alla natura con entusiasmo, il decadente
preferisce l'artificiale.

Il Decadentismo è anche una reazione al Naturalismo: rifiuta l'oggettività scientifica, il

determinismo ambientale, la mimesi del vero. Mentre il naturalista osserva la realtà
dall'esterno con occhio scientifico, il decadente si immerge nell'interiorità, nel sogno, nel
simbolo.

Baudelaire al confine tra Romanticismo e Decadentismo

Charles Baudelaire (1821-1867) è la figura di transizione fondamentale: rompe con il

Romanticismo e anticipa il Decadentismo, pur non appartenendo pienamente né all'uno né
all'altro.

La sua raccolta "I fiori del male" (Les Fleurs du Mal, 1857) fu processata e condannata per
oscenità (sei poesie furono soppresse): era troppo in anticipo sul suo tempo. Il titolo stesso è
programmatico: i "fiori del male" sono la bellezza che nasce dalla corruzione, dall'orrore, dal
peccato. È possibile fare arte con la bruttezza, con il vizio, con la morte.

"Corrispondenze" (Correspondances) è il testo-manifesto del Simbolismo. Baudelaire

afferma che la natura è un "tempio" i cui "pilastri" (gli alberi) "lasciano talvolta uscire parole
confuse". C'è una corrispondenza mistica tra le percezioni sensoriali diverse (suoni, colori,
profumi "si rispondono") e tra il mondo materiale e quello spirituale. Il poeta è colui che sa
cogliere queste corrispondenze nascoste e tradurle in poesia. Questo testo è alla base di
tutta la poetica simbolista.

"L'albatro" è una delle poesie più famose di Baudelaire. L'albatro è il grande uccello marino
che i marinai catturano per divertirsi: sul ponte della nave, con le grandi ali che lo
impacciano, è goffo e ridicolo, oggetto di scherno. Ma in volo è magnifico, padrone del cielo
e dell'oceano. Baudelaire usa questa allegoria per descrivere la condizione del poeta nella
società moderna: grande e maestoso nel cielo dell'arte, goffo e inadatto nella vita quotidiana
borghese. Il poeta è un essere superiore che il mondo volgare non riesce a comprendere.
"Spleen" (ci sono quattro poesie con questo titolo nei Fiori del Male). "Spleen" è la parola
inglese (usata da Baudelaire in francese) che indica un senso di profondo disgusto, noia,
malinconia, tristezza senza causa precisa. Lo spleen baudelairiano è quella condizione di
angoscia esistenziale che nasce dalla coscienza della propria condizione: il poeta sa che la
bellezza che cerca è irraggiungibile, che il tempo passa inesorabilmente, che la vita è fatta di
squallore e monotonia. Lo spleen è il male del decadente.

"Perdita d'aureola" (da Lo spleen di Parigi, raccolta di prose poetiche) è un testo in prosa
breve e beffardo. Un poeta incontra un amico in un luogo di piacere: l'amico è stupito di
trovarlo lì. Il poeta racconta che aveva perso l'aureola (il simbolo della sua santità poetica)
attraversando un boulevard trafficato e non si era fermato a raccoglierla. Così ha scoperto di
poter "girare incognito, fare azioni basse e darsi alla crapula" come chiunque altro. Il testo
anticipa la "perdita d'aureola" del poeta nell'età moderna: il poeta non è più un essere sacro
e distaccato dalla massa, ma un individuo qualunque immerso nella vita urbana caotica e
volgare.

I poeti simbolisti

Paul Verlaine (1844-1896) fu uno dei massimi poeti simbolisti francesi. La sua vita fu
tormentata: la relazione con il giovane poeta Arthur Rimbaud (una delle storie d'amore più
scandalose della letteratura), la prigione, l'alcolismo, la malattia. La sua poetica è centrata
sulla musicalità: la poesia deve essere musica prima di tutto.

"Languore" (da "Un tempo e poco fa", 1884) è una delle sue poesie più famose e
rappresentative del Decadentismo. L'io lirico si identifica con l'Impero Romano nella sua fase
di decadenza: stanco, indolente, incapace di azione, contempla la propria dissoluzione quasi
con piacere. Il tono è languido, rassegnato, musicale. La decadenza non è vissuta come un
male da combattere ma come uno stato d'animo da coltivare. È la poetica della "décadence"
come stile di vita.

Il romanzo decadente in Europa

Joris-Karl Huysmans (1848-1907) scrisse "À rebours" (Controcorrente, 1884), il romanzo

manifesto del Decadentismo europeo. Il protagonista, il des Esseintes, è un aristocratico che
si ritira in una villa isolata e costruisce intorno a sé un mondo artificiale perfetto: ha fiori
artificiali più belli di quelli veri, una tartaruga con il carapace adornato di gemme preziose,
una biblioteca di testi rari, un organo per profumi. Ha eliminato ogni contatto con la realtà
volgare e crea il proprio universo estetico.

Il brano "La realtà sostitutiva" mostra des Esseintes che invece di andare in Inghilterra
(sognava di visitarla) si ferma in un ristorante londinese a Parigi, mangia cibo inglese, legge
romanzi inglesi, e conclude che la realtà non potrebbe mai essere bella quanto
l'immaginazione che ne aveva costruito. La realtà delude sempre: meglio restare
nell'universo artificiale dell'immaginazione.

Oscar Wilde (1854-1900) fu la figura più brillante dell'estetismo anglosassone. Scrittore

irlandese vissuto a Londra, fu il maestro dell'aforisma, del paradosso, della conversazione
brillante. "Il ritratto di Dorian Gray" (1891) è il suo romanzo più famoso.
Il brano "I principi dell'estetismo" (dal capitolo II del romanzo, in cui il pittore Basil Hallward e
il lord Henry Wotton discutono davanti al ritratto appena terminato) espone i principi
fondamentali dell'estetismo wildiano: la vita deve essere vissuta come un'opera d'arte, la
bellezza è l'unico valore autentico, la giovinezza e la bellezza sono le sole cose che valgono
la pena di essere perseguite. Dorian Gray, affascinato da queste teorie, esprime il desiderio
che il ritratto invecchi al suo posto: il desiderio viene esaudito in modo soprannaturale, con
conseguenze distruttive.

GABRIELE D'ANNUNZIO
La vita

Gabriele D'Annunzio nacque a Pescara il 12 marzo 1863, figlio di un notabile locale.

Dimostrò precocissimi talenti letterari: il suo primo libro di poesie, "Primo vere", fu pubblicato
nel 1879, quando aveva solo 16 anni, e fu subito notato dalla critica. Per attirare l'attenzione
finse la propria morte in un incidente equestre sui giornali, creando il suo primo "colpo di
scena" pubblicitario: era già un maestro dell'auto-promozione.

Si trasferì a Roma nel 1881, dove entrò nel mondo giornalistico e letterario della capitale.
Cominciò a pubblicare racconti, romanzi, articoli. La sua vita mondana divenne leggendaria:
amori numerosi e scandalosi, lussi esorbitanti, debiti enormi (fuggì più volte dai creditori).
Sposò la duchessa Maria Hardouin di Gallese, da cui ebbe tre figli, ma la relazione fu
irrequieta.

L'incontro più importante della sua vita fu con l'attrice Eleonora Duse (1895-1904): una
storia d'amore intensa e tormentata che influenzò profondamente la sua produzione
drammatica. D'Annunzio scrisse per lei alcune delle sue tragedie.

Nel 1898 si trasferì nella villa La Capponcina vicino Firenze, dove visse in un lusso sfrenato
e creò il suo stile di vita estetista. Ma i debiti lo costrinsero a fuggire in Francia nel 1910,
dove restò fino al 1915.

Il rapporto di D'Annunzio con la Prima Guerra Mondiale fu molto stretto: fu uno dei
principali propagandisti interventisti, arringò le folle con discorsi infuocati. Partecipò
personalmente alla guerra come aviatore militare, perse un occhio in un incidente aereo. Le
sue imprese belliche (il volo su Vienna, la beffa di Buccari, il discorso della "vittoria mutilata")
lo resero un eroe nazionale.

Nel 1919-1920 guidò l'occupazione di Fiume (città contesa tra Italia e Jugoslavia): con
un'avventura militare privata ("la marcia di Ronchi") occupò la città con i suoi legionari e vi
instaurò una sorta di "stato libero" ispirato a principi estetici e nazionalisti che anticipavano
molti rituali del fascismo. Fu espulso con la forza dall'esercito italiano dopo un anno.

Dal 1921 alla morte si ritirò nel Vittoriale degli Italiani sul Lago di Garda, una villa che
trasformò in un monumento a se stesso e alla guerra, con barche, aerei e reliquie belliche
incorporate nelle architetture. Morì il 1 marzo 1938 di emorragia cerebrale mentre era al
tavolo di lavoro.
L'estetismo e la sua crisi

D'Annunzio abbracciò completamente la poetica dell'estetismo: l'arte come massimo valore,

la vita come opera d'arte, il disprezzo per la morale borghese. Il suo primo romanzo
importante, "Il piacere" (1889), mette in scena questa visione.

Andrea Sperelli è il protagonista: un aristocratico romano che vive solo per l'arte, per la
bellezza, per il piacere raffinato. Ma la sua vita estetista lo porta alla rovina: è incapace di
amare genuinamente, confonde le donne tra loro, è moralmente vuoto dietro la perfezione
estetica della sua esistenza. L'estetismo porta alla crisi interiore perché non offre valori
capaci di fondare l'esistenza.

Il brano "Un ritratto allo specchio: Andrea Sperelli ed Elena Muti" (dal capitolo II del
romanzo) mostra il carattere narcisistico di Andrea: si guarda allo specchio e si descrive,
analizza se stesso come un'opera d'arte. Incontra Elena Muti, la donna amata, che ha
rinunciato a lui per un matrimonio conveniente. La scena rivela già la superficialità emotiva
di Andrea e il tema del romanzo: la bellezza estetista come maschera del vuoto.

I romanzi del superuomo

Dopo la crisi dell'estetismo, D'Annunzio approdò alla filosofia del superuomo, derivata dalla
sua lettura (molto selettiva e distorta) di Nietzsche. Il superuomo dannunziano è una
variante italiana del concetto nietzscheano: un essere superiore che ha il diritto di imporsi
sulla massa, che vive al di là del bene e del male, che crea i propri valori.

Questa fase produce romanzi come "Il trionfo della morte" (1894), "Le vergini delle rocce"
(1895), "Il fuoco" (1900), in cui i protagonisti sono figure eccezionali che tentano di affermare
la propria volontà di potenza. Ma spesso falliscono: il superuomo dannunziano è anche un
personaggio fragile, dominato dalle donne, incapace di realizzare pienamente la propria
volontà.

Il critico Carlo Salinari, nel brano "Il superomismo dannunziano", analizza questa figura con
spirito critico: il superuomo di D'Annunzio è in realtà un personaggio che maschera
l'impotenza con la retorica della forza. È un fenomeno ideologico che riflette le contraddizioni
della borghesia italiana postunitaria: vorrebbe essere classe dominante ma è culturalmente
e moralmente incerta.

Le Laudi e il periodo notturno

Le Laudi (Laudi del cielo, del mare, della terra e degli eroi) è il grande ciclo poetico di
D'Annunzio, di cui la parte più importante è il terzo libro, Alcyone (1904). Alcyone è il libro
delle vacanze estive in Versilia: D'Annunzio canta il mare, il sole, la vegetazione
mediterranea, la fusione panica con la natura. È il momento in cui il poeta si immerge nella
natura e si trasforma in essa, perdendo i confini dell'individualità.

"La sera fiesolana" è una delle poesie più famose di Alcyone. È un canto alla sera sui colli
fiorentini di Fiesole. Il tono è musicale, ipnotico, dominato da figure di ripetizione e da una
straordinaria sensorialità. La "fresca" della sera, i profumi, i colori del tramonto sono descritti
con una precisione sensoriale che mira alla sinestesia. Il refrain "Laudata sii" (ripreso dal
Cantico delle Creature di San Francesco) crea un ritmo liturgico.

"La pioggia nel pineto" è forse la poesia più famosa di D'Annunzio e uno dei testi più noti
della letteratura italiana del Novecento. D'Annunzio cammina nel pineto con Ermione (la
Duse) durante un temporale. La pioggia crea un suono che invade tutto, e il poeta si fonde
con la natura circostante: la pelle diventa corteccia, i capelli di lei diventano fronde, entrambi
si trasformano in elementi della foresta. È la panismo: l'annullamento dell'individualità
umana nella natura.

La tecnica poetica è straordinaria: onomatopee, allitterazioni, enjambement, ripetizioni

creano un effetto musicale che mima il suono della pioggia. Ogni strofa inizia con "Ascolta" e
poi con il nome di Ermione, creando un andamento rituale.

Il periodo notturno corrisponde agli anni della guerra e della cecità temporanea.
"Notturno" (1921) fu scritto durante la convalescenza dopo l'incidente aereo che gli aveva
danneggiato l'occhio: D'Annunzio scrisse su strisce di carta che scorrevano sotto la mano,
bendato, nell'oscurità. Il risultato è una prosa di straordinaria novità: frammenti, immagini,
ricordi, impressioni che si succedono senza una struttura narrativa tradizionale. È una delle
prose più originali della letteratura italiana del Novecento, anticipatrice di tecniche
moderniste.

Il brano "La prosa notturna" mostra questa tecnica: frasi brevi, immagini visive di grande
intensità anche nella cecità, il tema della morte e della guerra, una musicalità diversa da
quella delle Laudi, più spezzata, più drammatica.

GIOVANNI PASCOLI
La vita

Giovanni Pascoli nacque a San Mauro di Romagna il 31 dicembre 1855, figlio di

Ruggiero Pascoli, fattore di una tenuta nobiliare, e di Caterina Allocatelli. La sua vita fu
segnata in modo traumatico da una serie di lutti terribili.

Il 10 agosto 1867 (data che diventerà fondamentale nella sua poesia) Ruggiero Pascoli fu
assassinato mentre tornava dalla fiera di Cesena: il suo calesse fu fermato da qualcuno e lui
fu ucciso con un colpo di fucile. L'assassinio rimase impunito: i colpevoli non furono mai
individuati o condannati. Giovanni aveva 12 anni.

Nei anni successivi la famiglia fu colpita da altri lutti: la madre morì poco dopo il padre, poi la
sorella Margherita, poi il fratello Luigi. Giovanni si trovò improvvisamente solo con le sorelle
Ida e Maria, con cui rimase legato da un rapporto di straordinaria intensità per tutta la vita. Il
"nido familiare" divenne il rifugio e l'ossessione di Pascoli.

Grazie a una borsa di studio poté studiare a Bologna, dove fu allievo di Giosue Carducci. Fu
uno studente brillante ma anche coinvolto nei movimenti socialisti del tempo: nel 1879 fu
arrestato per aver partecipato a una manifestazione e trascorse tre mesi in prigione. Questa
esperienza lo allontanò definitivamente dalla politica di sinistra.
Dopo la laurea lavorò come insegnante di latino e greco nei licei di varie città (Matera,
Massa, Livorno). Nel 1895 comprò con le sorelle Ida e Maria una piccola casa a
Castelvecchio di Barga, in Garfagnana, che divenne il suo rifugio definitivo. Quando Ida si
sposò (1895) Pascoli visse come un tradimento questo "abbandono" del nido: scrisse lettere
accoratissime.

Nel 1905, alla morte di Carducci, Pascoli ne prese la cattedra all'Università di Bologna, dove
insegnò letteratura latina. Dal 1895 vinse per undici volte consecutive il certamen poeticum
di Amsterdam (una gara di poesia latina), dimostrando una padronanza straordinaria del
latino classico.

Morì a Bologna il 6 aprile 1912 di cirrosi epatica.

La visione del mondo

La visione del mondo di Pascoli è dominata da due elementi fondamentali e interconnessi: il

trauma del lutto e la paura della morte.

L'assassinio del padre e la serie di lutti familiari lasciarono in Pascoli una ferita che non si
rimarginò mai. Tutta la sua poesia è attraversata dall'ossessione per la morte, per i morti,
per il confine tra la vita e la morte. I morti di Pascoli non sono lontani: sono presenti,
guardano i vivi, cercano di comunicare con loro. Il "nido" familiare deve ospitare anche i
morti, non solo i vivi.

Questa visione produce un panismo diverso da quello dannunziano: mentre D'Annunzio

si fonde con la natura in un atto di volontà e potenza, Pascoli sente la natura come un luogo
misterioso e spesso minaccioso, pieno di presenze invisibili, dove i confini tra vivente e non
vivente sono labili.

La natura per Pascoli è bellissima e terrificante allo stesso tempo: il cielo stellato è
meraviglioso ma anche abissale e indifferente, la campagna è viva di suoni e colori ma
anche piena di segni di morte (le erbe secche, il nido abbandonato, il vento freddo).

La poetica

La poetica di Pascoli è esposta nel saggio "Il fanciullino" (1897). Il concetto centrale è
quello del fanciullino: dentro ogni uomo vive un bambino che vede il mondo con occhi
meravigliati, che scopre le cose come se le vedesse per la prima volta, che non ragiona ma
intuisce, che non analizza ma percepisce. Il poeta autentico è colui che sa dar voce a questo
fanciullino interiore.

Il fanciullino non è il bambino reale ma una facoltà psichica: la capacità di stupirsi, di cogliere
le corrispondenze nascoste tra le cose, di nominare ciò che non ha ancora nome, di sentire
la meraviglia del mondo. Questa poetica è chiaramente decadente: implica una forma di
conoscenza irrazionale, intuitiva, che bypassa la ragione analitica.

Il brano "Una poetica decadente" (dalla seconda parte de "Il fanciullino") mostra come
Pascoli sviluppi questa teoria in senso estetista: la poesia non serve a niente di utile in
senso pratico, non ha funzioni civili o morali esplicite, ma serve a rivelare la bellezza
nascosta nelle cose più umili e quotidiane. La poesia è uno stato d'anima, non un
messaggio.

L'ideologia politica

Pascoli è un caso interessante di poeta che nell'arco della sua vita compie una parabola
politica singolare: da socialista giovanile a nazionalista nella maturità.

Nel discorso "La grande proletaria si è mossa" (1911), pronunciato in occasione della
guerra di Libia, Pascoli sostenne l'imperialismo italiano con argomenti sorprendenti: l'Italia,
paese povero e sovraffollato, ha bisogno di terre dove i suoi emigranti possano vivere. È una
nazione "proletaria" tra le nazioni, che ha diritto come i proletari a rivendicare la propria
quota di ricchezza mondiale. Questo discorso testimonia come il nazionalismo del primo
Novecento riuscisse ad assorbire persino figure di formazione socialista.

I temi della poesia pascoliana

I temi ricorrenti di Pascoli sono:

Il nido: la famiglia, la casa, il rifugio protetto dal mondo esterno. Il nido è sacro ma anche
fragile: può essere distrutto dalla morte, dalla dispersione dei familiari, dalla violenza
esterna. Il nido pascoliano è spesso un nido abbandonato o in pericolo.

I morti: come detto, i morti di Pascoli sono presenti nella poesia. Il padre assassinato, la
madre, i fratelli e le sorelle scomparse tornano continuamente nei versi. C'è una
comunicazione continua tra il mondo dei vivi e quello dei morti.

La natura: descritta con straordinaria precisione sensoriale e al tempo stesso carica di

simboli e presagi. Gli uccelli, le piante, il cielo, le stagioni sono osservati con l'occhio del
naturalista (Pascoli era appassionato di botanica e ornitologia) ma anche interpretati come
messaggi.

Il mistero: la realtà nasconde un fondo oscuro e misterioso che non si lascia razionalizzare.
Pascoli sente il mistero dell'esistenza con angoscia e meraviglia insieme.

Il fanciullo e la fanciullezza perduta: la fanciullezza è il tempo della purezza e della

visione integra del mondo, prima che il trauma e la vita adulta la contaminassero.

Le soluzioni formali

Sul piano formale Pascoli è uno dei più grandi innovatori della poesia italiana. Le sue scelte
stilistiche sono strettamente connesse alla sua poetica:

Il fonosimbolismo: Pascoli usa i suoni delle parole (e non solo il loro significato) per
evocare sensazioni e stati d'animo. Le allitterazioni, le onomatopee, le assonanze non sono
ornamenti ma parte del significato.
Le onomatopee: Pascoli è maestro nell'uso di parole che imitano suoni naturali: il "cicì"
degli uccellini, il "frusciare" delle foglie, il "tintinnio" dei campanelli. Spesso inventa parole o
deforma parole esistenti per ottenere effetti onomatopeici.

Il "fonosimbolismo": certi suoni hanno valori simbolici: le vocali aperte evocano spazio e
luce, le consonanti sibilanti evocano il vento, le vocali chiuse evocano interiorità e
raccoglimento.

Il linguaggio analogico e simbolico: Pascoli usa spesso immagini e metafore che

rimandano a significati nascosti, senza spiegarli esplicitamente. La poesia suggerisce, non
dice.

La sintassi frantumata: frasi brevi, interruzioni, puntini di sospensione, esclamazioni,

invocazioni. La sintassi tradizionale viene spezzata per rendere il carattere impressionistico,
frammentario, della percezione.

I linguaggi tecnici e dialettali: Pascoli usa termini tecnici dell'agricoltura, dell'ornitologia,

della botanica, accanto a dialettalismi romagnoli. Questo dà alle sue poesie un sapore di
concretezza e autenticità.

Il metro: Pascoli usa sia versi tradizionali (endecasillabi, settenari) sia forme metriche
innovative e talvolta irregolari. In Myricae usa spesso le quartine di novenari o la
combinazione di versi di misura diversa.

Myricae

Myricae (titolo tratto da un verso di Virgilio: "Arbusta iuvant humilesque myricae" = piacciono
i cespugli e le umili tamerici) è la prima e più famosa raccolta di Pascoli. Fu pubblicata per la
prima volta nel 1891 ma continuò ad accrescersi fino all'edizione definitiva del 1903 con 156
componimenti.

Il titolo richiama l'umiltà dei soggetti: come Virgilio cantava le cose umili della campagna,
Pascoli canta le piccole cose della vita contadina romagnola. Ma questa umiltà dei soggetti è
ingannevole: le piccole cose sono cariche di significati profondi e oscuri.

Temporale

Una delle liriche più brevi e più intense di Myricae. Tre quartine che descrivono l'arrivo di un
temporale estivo. Il testo è costruito su un'alternanza di colori violenti (il verde, il nero, il
bianco del temporale) e di suoni (il tuono). La tecnica è impressionistica: Pascoli non
descrive il temporale in modo narrativo ma lo cattura in una serie di istantanee sensoriali.

La casetta bianca che appare nel finale è un'immagine di rifugio (il nido) che emerge nel
paesaggio minaccioso del temporale: è il simbolo della fragile protezione umana di fronte
alle forze naturali.

Arano

"Arano" (arano = arano, lavoro agricolo dell'aratura) è una delle più belle descrizioni
pascoliane del lavoro contadino. La lirica descrive contadini che arano la terra in autunno: il
tono è placido, ritmico, come il passo lento dei buoi. La natura autunnale (i rossi grappoli
rimasti sulle viti, i corvi) è descritta con precisione coloristica.

La lirica è apparentemente descrittiva, ma ha anche una dimensione simbolica: il lavoro dei

contadini si svolge in un ritmo eterno, in sintonia con la natura, quasi indifferente al passare
del tempo individuale.

X Agosto

"X Agosto" è una delle poesie più importanti e autobiografiche di Pascoli. La data del titolo è
quella dell'assassinio del padre: il 10 agosto 1867. Pascoli la scrive come notte di San
Lorenzo (la notte delle stelle cadenti).

La struttura è in tre movimenti. Nella prima strofa una rondine viene uccisa da qualcuno
mentre torna al nido con il cibo per i piccoli: muore con il cibo in bocca, destinato ai figli che
non raggiungerà mai. Nelle strofe centrali Pascoli trasferisce questa immagine al padre:
anche lui fu ucciso mentre tornava a casa (al "nido") per i figli. L'analogia tra la rondine e il
padre è esplicita.

Il finale è di grande potenza poetica e amara: il cielo "piange" con le stelle cadenti (le lacrime
del cielo), e Pascoli chiede "Perché piangi?" e risponde che piangi perché "nel cielo /
spegnerai tante stelline, / tante!" — le stelle che cadono sono le vite spezzate prima del
tempo, i sogni e le vite distrutte dalla violenza e dalla morte ingiusta.

La poesia fonde la dimensione personale (il lutto privato per il padre) con una dimensione
cosmica (la crudeltà della natura e del destino che distrugge le creature innocenti).

Novembre

"Novembre" è una delle liriche più perfette di Pascoli. Descrive un giorno di autunno che
sembra estate (la "estate di San Martino", la breve ripresa del caldo in novembre): il cielo è
limpido, l'aria è tiepida, tutto sembra bello. Ma è un'illusione: c'è "odore di morte". La natura
è morta sotto l'apparenza di vita: le acacie hanno le foglie cadute, il gelo è imminente, i prati
sono "brulli".

La struttura è a chiasmo: apertura di apparente bellezza, chiusura di morte certa. Il "gelo

della morte" finale è la realtà che si nascondeva sotto l'illusione primaverile. Il tema è
tipicamente pascoliano: la realtà nasconde sempre una minaccia, la bellezza è sempre
fragile e destinata a dissolversi.

Il lampo

"Il lampo" è un brevissimo componimento di straordinaria intensità. Un lampo illumina un

paesaggio invernale: per un istante si vede tutto, poi torna il buio. L'immagine centrale è
quella di una casa bianca che appare nel lampo e scompare: è di nuovo il tema del nido, del
rifugio.

La tecnica è quella dell'istantanea fotografica: Pascoli coglie un momento fugacissimo di

percezione e lo cristallizza in pochi versi. Il lampo diventa anche una metafora della
conoscenza improvvisa, dell'intuizione che illumina per un istante la realtà e poi la lascia
ricadere nel buio.

Lavandare

"Lavandare" è una delle più belle liriche di Myricae. Descrive un paesaggio autunnale: un
campo di stoppia, nebbia, e in lontananza donne che lavano i panni in un fosso (le
"lavandare"). Si sente il ritmo del "battere" dei panni contro le pietre.

L'elemento centrale è l'aratro abbandonato nel campo: è un'immagine di desolazione e

abbandono che rimanda alla storia di qualcuno (un contadino partito? emigrato? morto?) che
non ha finito il suo lavoro. Le lavandare cantano una canzone malinconica sull'abbandono.
La lirica è costruita sull'analogia tra il paesaggio autunnale e il sentimento di abbandono: il
paesaggio non è solo uno sfondo ma è esso stesso la metafora dell'assenza.

Da Poemetti: Italy

"Italy" appartiene ai Poemetti (1897, con aggiunte fino al 1909), una raccolta di
componimenti più lunghi rispetto a Myricae, spesso narrativi, scritti in terzine dantesche. Il
titolo del poemetto è in inglese, e questa scelta è già significativa.

Il poemetto racconta la storia di una famiglia di emigrati italiani in America che torna in Italia
per far morire la nonna nella terra natale. La bambina della famiglia, Molly (Maria), è nata in
America e parla solo inglese: conosce pochissime parole italiane. Si trova quindi in una
condizione di straniamento doppio: non appartiene pienamente né all'America né all'Italia.

Il tema centrale è quello della lacerazione identitaria causata dall'emigrazione: chi lascia
l'Italia per cercare fortuna in America perde le radici, i figli crescono in un mondo diverso, la
lingua madre diventa straniera. Pascoli affronta questo tema con commozione e con una
prospettiva ideologica precisa: l'emigrazione è una tragedia, lo strappo dal nido originario è
una ferita che non guarisce.

La tecnica poetica è interessante: Pascoli mescola l'italiano, il dialetto romagnolo e parole

inglesi (Molly dice "yasse" per "yes", "checche" per "cake", "bischi" per "biscuits"), creando
un effetto di realismo linguistico molto originale per la letteratura italiana dell'epoca. Questa
mescolanza di lingue non è solo un effetto stilistico ma è il segno della condizione ibrida e
lacerata degli emigrati.

Il finale del poemetto è di grande potenza emotiva: la nonna muore, Molly piange, e le ultime
parole sono un dialogo tra la bambina e la madre in cui emerge la distanza incolmabile tra le
due generazioni e i due mondi.

Da Canti di Castelvecchio: Il Gelsomino notturno

I Canti di Castelvecchio (1903) sono la raccolta che Pascoli dedicò alla memoria del padre,
immaginando di scrivere dalla casa di Castelvecchio (in Garfagnana) dove viveva con la
sorella Maria. Il titolo richiama i Canti di Leopardi, un omaggio esplicito.
"Il Gelsomino notturno" è una delle poesie più famose e più discusse di Pascoli. Fu scritta
per le nozze di un amico (Gabriele Briganti) nel 1901. Questo dato è fondamentale per
capire il testo: Pascoli scrive una poesia di nozze, e la piega ai propri ossessivi temi
psicologici.

La lirica descrive una notte di estate: i fiori del gelsomino si aprono di notte (è una pianta
notturna), profumano l'aria, si chiudono all'alba. Il poeta è solo, fuori dal "nido" della coppia
di sposi.

La prima lettura è quella descrittiva e simbolica: la notte nuziale viene evocata attraverso
immagini della natura (i fiori che si aprono, le api che entrano nei fiori, il chiasso dei grilli che
tace, la luce che filtra dalla finestra). Ma la critica ha rilevato una dimensione psicoanalitica
(anticipatrice rispetto alla psicoanalisi ufficiale): i fiori che si aprono di notte, le api che
entrano nei calici, il sangue sulla gola del grillo (la perdita della verginità?), la "lucerna"
accesa nella stanza della coppia — tutto questo è un sistema di simboli sessuali che
Pascoli usa per rappresentare la notte di nozze senza nominarla mai esplicitamente.

C'è poi la dimensione psicologica di Pascoli stesso: lui è escluso dalla coppia, fuori dal nido
degli sposi. Il "nido" appartiene ad altri; lui resta fuori, nella notte, con i fiori che profumano
ma a cui è negato l'interno. La poesia è anche un documento della sua condizione di
esclusione affettiva e della sua problematica relazione con la sessualità.

L'ultimo verso è famoso: "e tu, gelsomino notturno, / vibra nell'ombra lucente" — il gelsomino
vibra nella notte, testimone muto e profumato di ciò che avviene nel chiuso della stanza.

IL PRIMO NOVECENTO
Il contesto storico e sociale

Il primo Novecento è un periodo di trasformazioni rapidissime e traumatiche. A livello politico

e sociale, l'Italia stava attraversando una fase di grande tensione: il sistema liberale che
aveva governato il paese dall'Unità mostrava le sue crepe, il movimento socialista cresceva,
il nazionalismo si faceva aggressivo.

In Europa si stava accumulando la tensione che avrebbe portato alla Prima Guerra
Mondiale (1914-1918): la corsa agli armamenti, i nazionalismi esasperati, le rivalità
coloniali, le alleanze militari crearono un sistema instabile destinato a esplodere. La guerra,
quando scoppiò, fu di una violenza industriale senza precedenti: gas, artiglieria, trincee,
milioni di morti. Niente fu come prima.

Nel frattempo, la Belle Époque aveva portato in Europa una fioritura culturale e artistica
straordinaria. Le grandi città europee (Parigi, Vienna, Berlino, Londra) erano centri di
innovazione culturale intensa. La fotografia, il cinema (i fratelli Lumière, 1895), l'automobile,
l'aeroplano trasformavano il rapporto con lo spazio e il tempo. La psicoanalisi di Freud
(L'interpretazione dei sogni, 1900) rivoluzionava la comprensione della mente umana. La
teoria della relatività di Einstein (1905) sconvolgeva le certezze della fisica classica.
In questo contesto di accelerazione e trasformazione radicale nacquero le avanguardie:
movimenti artistici che rompevano con tutta la tradizione precedente, sperimentavano
linguaggi radicalmente nuovi, cercavano di catturare la modernità nella sua vertiginosa
velocità.

LA STAGIONE DELLE AVANGUARDIE

Il Futurismo

Il Futurismo è la prima avanguardia italiana, nata nel 1909 con la pubblicazione del
Manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti sul giornale parigino Le Figaro (11
febbraio 1909). È l'avanguardia più violentemente polemica con il passato, più entusiasta
della modernità tecnologica, più provocatoria nei confronti del pubblico borghese.

Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) fu il fondatore e l'animatore del Futurismo. Nacque

ad Alessandria d'Egitto da una famiglia italiana ricca, studiò a Parigi, scrisse in francese
prima che in italiano. Era un personaggio di straordinaria energia e abilità promozionale:
capì prima di molti l'importanza della comunicazione e dello scandalo come strumenti per
imporre la propria presenza culturale.

Il Manifesto del Futurismo (1909)

Il Manifesto del Futurismo è uno dei testi più famosi del Novecento, e uno dei più
provocatori. È composto da una parte narrativa (racconta di una notte in cui Marinetti e i suoi
amici, dopo una notte di discussioni, vanno in automobile a tutta velocità e finiscono in un
fosso — da cui "risorgono" come il futurismo che nasce dalla modernità) e da undici punti
programmatici.

I temi fondamentali del manifesto sono:

Il culto della velocità e della macchina: Marinetti scrive che "un automobile ruggente, che
sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia" (la famosa statua
greca). La macchina, la velocità, la tecnologia sono più belle dei capolavori dell'arte classica.
Questa è una provocazione deliberata contro il culto accademico del passato.

Il rifiuto del passato: i futuristi vogliono "distruggere i musei, le biblioteche, le accademie di

ogni specie". Il passato è un peso morto che impedisce all'Italia di essere moderna. Il
"passatismo" (l'attaccamento alla tradizione) è il nemico principale.

Il culto della violenza e della guerra: "Noi vogliamo glorificare la guerra — sola igiene del
mondo — il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si
muore e il disprezzo della donna". Questa è la parte più pericolosa del manifesto: la
glorificazione della violenza come forza rigeneratrice anticipava ideologicamente il fascismo
(e non a caso molti futuristi aderirono al fascismo, compreso Marinetti).

Il disprezzo della donna: chiaramente legato al culto della forza e della virilità guerresca. È
uno degli aspetti più problematici del Futurismo.
L'esaltazione della folla, della turbina, del treno: tutto ciò che è collettivo, meccanico,
potente, veloce è bello. La civiltà industriale moderna è esteticamente superiore alla
bellezza classica.

Il Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912)

Se il Manifesto del Futurismo era un testo programmatico generale, il Manifesto tecnico

della letteratura futurista è specificamente dedicato alla poetica e allo stile. Marinetti
elabora qui le proposte formali concrete per una letteratura futurista:

Distruggere la sintassi tradizionale: abolire i legami sintattici, le congiunzioni, gli avverbi.

La frase deve essere come un telegrafo: essenziale, senza parole inutili.

Le "parole in libertà": le parole devono essere liberate dalla gabbia della sintassi
tradizionale e sparse sulla pagina senza necessità di connettivi logici. I sostantivi devono
stare da soli, in sequenze analogiche immediate.

Abolire la punteggiatura tradizionale: invece usare segni matematici (=, >, +) e musicali
per indicare i ritmi e le relazioni tra le parole.

Distruggere l'io nella letteratura: la soggettività del poeta tradizionale deve scomparire per
lasciare posto all'oggetto descrittivo. Non "io sento" ma l'oggetto stesso che si manifesta.

L'analogia come strumento fondamentale: più le analogie sono lontane e impreviste, più
sono esteticamente efficaci. La catena di analogie deve essere il motore del testo futurista.

Bombardamento da Zang Tumb Tuum

"Zang Tumb Tuum" (1914) è il testo più famoso della sperimentazione letteraria futurista di
Marinetti. È un racconto dell'assedio di Adrianopoli durante la guerra balcanica del 1912, a
cui Marinetti aveva assistito come corrispondente di guerra. Il titolo è onomatopeico: imita il
suono delle esplosioni dei cannoni.

Il brano "Bombardamento" è l'esempio più estremo delle "parole in libertà": parole,

onomatopee, numeri, frammenti di frasi sono disposti sulla pagina in modo non lineare,
senza rispettare le regole sintattiche tradizionali. Il testo deve essere "visto" sulla pagina
(come un quadro) oltre che letto: l'uso tipografico dello spazio è parte del significato.

L'effetto che Marinetti cerca è quello di immergere il lettore nell'esperienza caotica e

sensorialmente travolgente del bombardamento: suoni, odori, immagini, movimenti si
sovrappongono senza ordine logico, come nella realtà della guerra moderna. È la prima
volta che la letteratura italiana usa la pagina come spazio visivo.

Aldo Palazzeschi — "E lasciatemi divertire!"

Aldo Palazzeschi (1885-1974) fu uno dei futuristi più originali e anche il più ironico: non
condivise mai pienamente il culto della violenza e della guerra di Marinetti. Nel 1913
pubblicò il manifesto "Il controdolore", in cui teorizzava il riso e il divertimento come antidoti
al dolore: una posizione molto diversa dall'aggressività marinettiana.
"E lasciatemi divertire!" (1910, poi raccolta in L'Incendiario, 1910) è la sua poesia più
famosa. Il testo è un'esibizione di gioco puro con il linguaggio: nonsense, suoni senza senso
logico, onomatopee ("tratatà", "trullerullà"), filastrocche, ripetizioni. Il poeta si ribella
all'obbligo di "essere serio" che la tradizione impone: vuole giocare con le parole, fare il
clown, essere leggero.

La poesia è anche una critica implicita all'angoscia dei poeti decadenti e simbolisti: invece di
soffrire e piangere, Palazzeschi vuole ridere. "Lasciatemi divertire!" è un grido di liberazione
dall'obbligo della gravità poetica. Ma sotto la levità c'è anche una riflessione seria: la poesia
può essere gioco, può essere gratuita, non deve necessariamente "significare" qualcosa in
senso morale o filosofico.

Le avanguardie in Europa

Le avanguardie europee del primo Novecento sono molteplici e diversissime tra loro, ma
condividono il rifiuto dell'arte tradizionale e la ricerca di linguaggi radicalmente nuovi.

Guillaume Apollinaire — "La colomba pugnalata" da Calligrammi

Guillaume Apollinaire (1880-1918) fu il poeta francese più influente del primo Novecento.
Nato in Polonia da madre polacca e padre probabilmente italiano, visse a Parigi dove fu al
centro dei movimenti artistici d'avanguardia (conobbe Picasso, Braque, Matisse, i cubisti).

I Calligrammi (1918) sono la sua opera più sperimentale: poesie in cui le parole sono
disposte sulla pagina in modo da formare immagini visive (calligrammi, appunto: "bella
scrittura" in greco, ma qui usato nel senso di poesia-immagine). È la tradizione dei
"technopaegnia" greci (poesie a forma di oggetti) rivisitata in chiave modernista.

"La colomba pugnalata" è uno dei calligrammi più famosi. Le parole del testo formano
sulla pagina la sagoma di una colomba con le ali spiegate: la colomba è simbolo di pace ma
è "pugnalata" dalla guerra (il testo fu scritto durante la Prima Guerra Mondiale). Attorno alla
colomba ci sono i nomi di amici e amori perduti in guerra. La forma visiva (la colomba) e il
contenuto (i nomi dei morti, il dolore della guerra) si fondono in un'unica immagine che è
insieme poesia e pittura.

Tristan Tzara e il Dadaismo

Il Dadaismo nacque a Zurigo nel 1916, durante la Prima Guerra Mondiale, fondato da un
gruppo di artisti rifugiatisi in Svizzera (paese neutro). Il nome "Dada" fu scelto aprendo a
caso un dizionario: significa "cavallo a dondolo" in francese, "sì sì" in alcune lingue slave, o
semplicemente non significa niente — il che era perfetto per un movimento che voleva
affermare il non-senso.

Tristan Tzara (1896-1963, rumeno di nascita, francese di adozione) fu il principale teorico

del Dadaismo. Il Manifesto del Dadaismo (1918) è un testo volutamente contraddittorio e
autodistruttivo: afferma principi e li nega nello stesso momento, usa la logica per dimostrare
l'inutilità della logica, è serio nel proclamare il non-senso.
Il Dada parte da una premessa radicale: la Prima Guerra Mondiale aveva dimostrato che la
civiltà occidentale, con tutta la sua ragione, il suo progresso, la sua morale, era capace di
produrre una distruzione di massa industrializzata. La cultura, l'arte, la logica erano complici
di questa barbarie. Quindi bisognava distruggere tutto: la logica, la grammatica, il significato,
l'arte stessa. Il Dada non è un programma positivo ma una negazione assoluta.

"Per fare una poesia dadaista" è una delle istruzioni più famose di Tzara: prendi un
giornale, taglia le parole di un articolo, mettile in un sacchetto, agita, estraile una a una,
copiala nell'ordine in cui vengono estratte. La poesia che risulta sarà "tua" e sarà "originale"
quanto qualsiasi altra. È una provocazione contro il concetto romantico di genio creativo e
originalità artistica: la poesia è caso, non ispirazione.

André Breton e il Surrealismo

Il Surrealismo nacque a Parigi nel 1924 con il Manifesto del Surrealismo di André Breton
(1896-1966). È l'avanguardia più influente e duratura del Novecento, che lavorò
profondamente con la psicoanalisi freudiana.

Breton aveva lavorato come medico durante la guerra e aveva avuto contatti con pazienti
psichiatrici. Rimase affascinato dal modo in cui l'inconscio si manifestava nei sogni e nelle
associazioni libere dei pazienti. La psicoanalisi di Freud diventò la base teorica del
Surrealismo.

Il Surrealismo propone di liberare l'arte dal controllo della ragione e della morale per
accedere alle realtà più profonde dell'inconscio. Il metodo principale è la scrittura
automatica (écriture automatique): scrivere senza pensare, lasciando fluire le parole
direttamente dall'inconscio, senza censura razionale o estetica. Il risultato sono testi
apparentemente privi di senso logico ma ricchi di immagini oniriche potentissime.

Il sogno diventa il modello per l'arte: nel sogno l'inconscio parla liberamente, le associazioni
sono libere, le immagini si succedono con una logica diversa da quella della veglia. L'arte
surrealista deve avere la stessa libertà e la stessa potenza visionaria del sogno.

Il Surrealismo influenzò enormemente la letteratura (Aragon, Éluard), la pittura (Dalí,

Magritte, Ernst, Miró), il cinema (Buñuel). Le sue tracce si trovano ovunque nella cultura del
Novecento.

LA LIRICA DEL PRIMO NOVECENTO IN ITALIA

I Crepuscolari

Il Crepuscolarismo è una corrente poetica italiana del primo Novecento (1900-1915 circa),
meno organizzata e programmatica delle avanguardie ma altrettanto significativa. Il termine
fu coniato dal critico Borgese nel 1910 e indica un gruppo di poeti accomunati da un tono
dimesso, malinconico, "crepuscolare" appunto: come la luce del tramonto, senza la forza del
sole né l'oscurità totale.
I crepuscolari reagiscono al Decadentismo e soprattutto al D'Annunzio in modo opposto ai
futuristi: non con l'esaltazione rumorosa ma con l'ironia e la rinuncia. Il poeta non è più un
essere superiore, un vate, un superuomo: è una persona comune, grigia, malata, inutile, che
scrive poesie di cui nessuno ha bisogno. C'è una voluta autoparodia, un'ironia verso se
stessi e verso il ruolo del poeta.

I temi dei crepuscolari: le province grigie, i giardini abbandonati, i conventi, le cose

quotidiane e banali, la malattia, la morte, la noia. Il tono è quello della rinuncia, della
stanchezza, della piccola gioia quotidiana. Sono poeti dell'intimità e della modestia.

Sergio Corazzini — "Desolazione del povero poeta sentimentale"

Sergio Corazzini (1886-1907) fu il più lirico e il più fragile dei crepuscolari. Morì di tisi a soli
21 anni, e la sua breve vita e la sua malattia sono parte integrante della sua immagine
poetica.

"Desolazione del povero poeta sentimentale" (da Piccolo libro inutile, 1906) è il
testo-manifesto del Crepuscolarismo. È organizzato come una serie di domande e risposte:
qualcuno chiede al poeta perché piange, e il poeta risponde di non essere un poeta (al
contrario di D'Annunzio che si vantava di essere il poeta-vate), di essere solo un bambino
che piange, di non avere nulla di speciale o superiore.

Questo rovesciamento è fondamentale: là dove il Decadentismo e D'Annunzio esaltavano la

superiorità del poeta, Corazzini afferma la sua insignificanza, la sua debolezza, la sua
ordinarietà. Il "piccolo libro inutile" del titolo della raccolta è già programmatico: questo libro
non serve a niente, non ha ambizioni, è solo la registrazione di una piccola sofferenza.

Il tono è di una malinconia dolce e rassegnata, molto lontana dall'angoscia decadente come
dal furore futurista. È la poesia della resa.

Guido Gozzano — "La signorina Felicita ovvero la Felicità"

Guido Gozzano (1883-1916) è il più ironico e il più raffinato dei crepuscolari. Anche lui
malato di tubercolosi (morì a 33 anni), ma il suo rapporto con la malattia e con la morte è
diverso da quello di Corazzini: c'è più ironia, più consapevolezza letteraria, più gioco.

Gozzano usa l'ironia come strumento di distanza: si sa poeta minore in un'epoca di poeti
minori, si sa che la stagione della grande poesia è finita, si sa che D'Annunzio ha fatto tutto il
possibile con la lingua italiana. Reagisce con il gusto per il "kitsch" (gli oggetti di cattivo
gusto, le stampe di quart'ordine, le villette borghesi di provincia) e con l'ironia verso se
stesso e verso la letteratura.

"La signorina Felicita ovvero la Felicità" (dai Colloqui, 1911) è il suo testo più famoso. È
un lungo poemetto in cui il poeta racconta di un soggiorno estivo in una villa di provincia
dove si innamora di Felicita, una ragazza semplice e un po' goffa, figlia di un notaio di
paese. Felicita non è la donna fatale dannunziana, non è la raffinata signora dei salotti: è
una ragazza qualunque, con i capelli "in disordine", le mani "un po' rosse", gli occhi semplici.

L'ironia del poemetto è sottile: il poeta sa che quella vita semplice e provinciale, quella
ragazza "mediocre", quella felicità piccola e borghese sono in un certo senso più autentiche
della vita raffinata che lui conduce. Ma sa anche di non poter vivere davvero lì: è troppo
colto, troppo ironico, troppo consapevole. La "felicità" del titolo è la felicità di Felicita, non la
sua; è una felicità di cui può contemplare la bellezza ma di cui non può fare parte.

Il poemetto è anche una riflessione sul rapporto tra poesia e vita: il poeta è condannato a
osservare la vita da fuori, a trasformarla in letteratura, a non poterla vivere pienamente.

Le Riviste del Novecento e i Vociani

Nel primo Novecento le riviste letterarie ebbero un ruolo fondamentale nella vita culturale
italiana. La rivista più importante fu La Voce (Firenze, 1908-1916), fondata da Giuseppe
Prezzolini. La Voce era un organo di rinnovamento culturale a tutto campo: si occupava di
letteratura, filosofia, politica, arte, con un'impostazione critica verso il nazionalismo e il
provincialismo della cultura italiana.

Attorno alla Voce si raccolsero poeti che vengono chiamati vociani: un gruppo non
omogeneo ma accomunato dall'interesse per una poesia essenziale, intima, non ornata,
vicina alla prosa. I vociani rifiutano tanto il D'Annunzio quanto il Futurismo: cercano una
terza via, una poesia scarnificata e autentica.

I poeti del frammento (termine che viene dalla preferenza dei vociani per il frammento lirico
rispetto alla composizione organica) scrivono testi brevi, essenziali, spesso in prosa ritmica,
che catturano un momento di percezione o un'emozione senza svilupparla in una struttura
narrativa o argomentativa.

Camillo Sbarbaro — "Taci, anima stanca di godere"

Camillo Sbarbaro (1888-1967) fu uno dei più significativi poeti vociani. La sua raccolta
principale è "Pianissimo" (1914), il titolo è già programmatico: la voce più bassa possibile, il
contrario del futurismo rumoroso.

"Taci, anima stanca di godere" è la lirica di apertura di Pianissimo. Il tono è di una

stanchezza assoluta: l'anima è stanca di volere, di desiderare, di godere. Non c'è più
energia per niente, non c'è più speranza. Il poeta si paragona a un ciottolo nel greto del
fiume: liscio, levigato dall'acqua, passivo, indifferente.

Questa immagine è fondamentale: il ciottolo non è morto ma è ridotto a pura materialità, a

pura presenza senza intenzionalità. È la negazione del soggetto romantico pieno di desideri
e speranze. È una forma di nichilismo dolce, di resa all'indifferenza.

La forma è in prosa ritmica (non ci sono versi regolari) e il tono è colloquiale, diretto, senza
ornamenti. È la massima antitesi possibile rispetto al D'Annunzio delle Laudi.
ITALO SVEVO
La vita

Italo Svevo (pseudonimo di Aron Ettore Schmitz) nacque a Trieste il 19 dicembre 1861,
da una famiglia ebraica di origine tedesca e italiana. Trieste era allora parte dell'Impero
austro-ungarico: una città di frontiera, multiculturale, cosmopolita, in cui si incrociavano
influenze germaniche, slave, italiane ed ebraiche. Questa condizione di marginalità culturale
e identitaria è fondamentale per capire Svevo.

Studiò in Germania (a Segnitz, in un collegio commerciale), poi tornò a Trieste dove lavorò
come impiegato di banca per quasi vent'anni (1880-1898). Allo stesso tempo scriveva: nel
1892 pubblicò il primo romanzo, "Una vita", e nel 1898 il secondo, "Senilità". Entrambi
passarono quasi inosservati.

Nel 1895 si sposò con Livia Veneziani, figlia di una ricca famiglia di industriali. Nel 1898
abbandonò la letteratura: il fallimento dei suoi romanzi, le responsabilità familiari e lavorative
(lavorò nell'industria dei vernici della famiglia della moglie), la convinzione di non avere
talento lo portarono ad accantonare la scrittura per quindici anni.

L'incontro che cambiò la sua vita fu quello con James Joyce, il grande scrittore irlandese,
che Svevo incontrò a Trieste dove Joyce insegnava inglese (1907). I due divennero amici:
Svevo diede a Joyce lezioni d'italiano, Joyce lesse i romanzi di Svevo e gli disse che erano
opere straordinarie. Questo incoraggiamento riaccese in Svevo la voglia di scrivere.

La Prima Guerra Mondiale portò Svevo a Villa Veneziani a Servola (periferia di Trieste),
dove fu praticamente isolato. In questo periodo scrisse "La coscienza di Zeno" (1923). Il
romanzo fu inviato a Joyce che ne fu entusiasta e ne parlò ai critici parigini. Il successo in
Francia precedette quello in Italia: Svevo fu "scoperto" in Italia relativamente tardi, quando
già era famoso in Europa.

Morì il 13 settembre 1928 in seguito a un incidente d'auto, mentre era già pienamente
riconosciuto come uno dei maggiori scrittori europei.

La cultura di Svevo

Svevo è un caso unico nella letteratura italiana del suo tempo: la sua formazione culturale è
profondamente europea e non italiana. I suoi riferimenti principali sono:

La narrativa europea: legge e ammira Zola, Flaubert, Turgenev, Tolstoj, Dostoevskij — i

grandi romanzieri del realismo europeo dell'Ottocento. Non è influenzato dal Carducci o dal
D'Annunzio che dominavano la scena letteraria italiana.

La psicoanalisi di Freud: Svevo conobbe le teorie freudiane presto e le assimilò

profondamente. La "Coscienza di Zeno" è il primo grande romanzo europeo a fare
dell'analisi psicoanalitica la struttura narrativa fondamentale. Tuttavia Svevo ha un rapporto
critico e ironico con la psicoanalisi: non la prende come dogma ma la usa come strumento di
esplorazione della psiche umana, mettendone in luce anche le contraddizioni.
Schopenhauer e Nietzsche: la filosofia pessimista di Schopenhauer (la vita come volontà
cieca e dolore) e quella vitalista di Nietzsche (la volontà di potenza) sono entrambe presenti
nella sua visione del mondo, in tensione tra loro.

Darwin: la teoria dell'evoluzione influenza la visione sveviana della lotta per la

sopravvivenza e dell'adattamento.

Una vita e Senilità

"Una vita" (1892) racconta Alfonso Nitti, un giovane ambizioso proveniente dalla provincia
che va a lavorare come impiegato in una banca a Trieste. Aspira a diventare scrittore, si
innamora della figlia del direttore della banca, ma non riesce a tradurre le sue aspirazioni in
azioni. È paralizzato tra il sogno e la realtà, tra l'ambizione e l'incapacità. Il romanzo si
chiude con il suicidio di Alfonso: una resa totale.

Alfonso è il primo "inetto" sveviano: un personaggio che non riesce ad agire, che si perde
nella riflessione e nell'autoanalisi, che preferisce sognare all'agire. È un personaggio
anti-eroico in un senso radicalmente diverso dagli eroi decadenti.

"Senilità" (1898) è considerato il più riuscito tra i romanzi preveristi di Svevo. Il protagonista
è Emilio Brentani, un impiegato triestino di 35 anni che si sente già vecchio ("senile") prima
del tempo. Si innamora di Angiolina, una ragazza volgare e infedele, che lui trasforma nella
propria fantasia in una figura ideale. Non riesce a liberarsi di lei né a possederla davvero. Il
romanzo è un'analisi impietosa dei meccanismi di autoinganno con cui ci costruiamo
un'immagine falsa della realtà per renderla sopportabile.

Il brano "Il ritratto dell'inetto" mostra come Svevo costruisca il personaggio di Emilio
attraverso una serie di autoinganni che il narratore svela con ironia sottile ma implacabile.
Emilio si descrive come un uomo raffinato e superiore; il narratore mostra invece la sua
mediocrità, la sua viltà, la sua incapacità di essere autentico.

La coscienza di Zeno

"La coscienza di Zeno" (1923) è il capolavoro di Svevo e uno dei romanzi fondamentali del
Novecento europeo.

La struttura narrativa è radicalmente innovativa: il romanzo si presenta come le memorie

scritte da Zeno Cosini, un ricco commerciante triestino di mezza età, su richiesta del suo
psicanalista, il dottor S. (un personaggio di finzione che non si identifica con Freud ma ne
usa i metodi). Zeno scrive queste memorie cercando di capire le radici del suo "vizio" — il
fumo — ma in realtà producendo un'autoanalisi involontariamente rivelatrice di ben altro.

La struttura è tematicamente organizzata, non cronologicamente: ogni capitolo affronta un

tema (il fumo, la morte del padre, il matrimonio, l'amante, la partnership commerciale) e
dentro ciascun tema il tempo si muove avanti e indietro liberamente.

Il fumo (capitolo II): Zeno fuma da quando era ragazzo e ha tentato di smettere migliaia di
volte. Ogni tentativo è fallito. Il capitolo è un catalogo ironico di "ultime sigarette": Zeno
segna sulle scatole di sigarette le date delle "ultime" sigarette, che si moltiplicano all'infinito.
Il fumo diventa un simbolo di tutte le dipendenze umane, di tutti i vizi di cui sappiamo che ci
fanno male ma non riusciamo a liberarci. La "coscienza" del vizio non è sufficiente per
smettere: qui Svevo è in dialogo critico con Freud, che credeva che portare alla coscienza le
cause inconsce di un comportamento potesse guarire.

La morte del padre (capitolo III): il padre di Zeno sta morendo. Zeno va a trovarlo in
ospedale, tenta di comunicare con lui, ma non ci riesce. Nel momento della morte il padre
alza la mano — e Zeno non è sicuro se questo gesto fosse uno schiaffo o una carezza.
Questa incertezza è il centro del capitolo: il rapporto con il padre (dominante, giudicante,
incompreso) non si risolve mai, neanche con la morte. Il gesto ambiguo del padre morente è
la perfetta immagine di un rapporto che non ha trovato chiarezza.

La salute malata di Augusta (capitolo V, sul matrimonio): Zeno si innamora delle tre figlie
Malfenti. Vuole sposare Ada, la più bella, ma lei rifiuta. Finisce per sposare Augusta, la più
grigia e ordinaria. Ma Augusta si rivela essere una donna di straordinaria solidità
psicologica: è serena, pratica, sicura, "sana" in un senso che Zeno non capisce. Il capitolo
ribalta l'opposizione salute/malattia: Augusta, apparentemente ordinaria, è la vera "sana";
Zeno, che si considera intellettualmente superiore, è il malato. La "salute" borghese e
ordinaria di Augusta è presentata con ironia ma anche con una certa ammirazione.

La profezia di un'apocalisse cosmica (capitolo finale): il romanzo si chiude con una

riflessione cosmica di straordinaria originalità. Zeno, dopo aver fatto fortuna speculando
durante la guerra (con una lucida amoralità che dimostra la sua perfetta adattabilità), medita
sull'umanità e sul futuro. Conclude che la malattia è la condizione naturale dell'essere
umano: la salute è un'illusione. E poi, in una visione quasi apocalittica, immagina che
l'umanità, con i suoi ordigni sempre più potenti, un giorno costruirà una bomba capace di
distruggere il pianeta intero. Qualcuno un giorno metterà questa bomba in mano a un uomo
come tutti gli altri, e lui la farà esplodere "per sentire un grande scoppio" — fine dell'umanità,
e la Terra tornerà finalmente alla sua purezza originale, senza quella "malattia" che è l'uomo.

Questa "profezia" (scritta nel 1923, vent'anni prima di Hiroshima) è uno dei passaggi più
straordinari e inquietanti della letteratura europea del Novecento.

Svevo e la psicoanalisi (Microsaggio)

Il rapporto di Svevo con la psicoanalisi è complesso e ambivalente. Da un lato la usa come

strumento narrativo: la struttura del romanzo come "analisi" scritta, l'attenzione ai
meccanismi dell'autoillusione, la rappresentazione dell'inconscio che si manifesta attraverso
lapsus e comportamenti apparentemente irrazionali — tutto questo è debitore della teoria
freudiana.

D'altro lato Svevo è profondamente scettico sull'efficacia terapeutica della psicoanalisi. Nel
romanzo il dottor S. appare come un personaggio grottesco e inefficace: pubblica le
memorie di Zeno per "vendicarsi" di lui che ha abbandonato la terapia. La "cura" non
guarisce Zeno di nulla: lui continua a fumare, a mentire, ad autoilludersi. La conoscenza
delle proprie nevrosi non è sufficiente per liberarsene.

La posizione di Svevo è che la "malattia" (la nevrosi, l'inettitudine, l'incapacità di agire in

modo lineare) non è necessariamente una patologia da curare. Zeno, il malato per
eccellenza, alla fine del romanzo è più ricco, più libero e più vivo di tutti i "sani" che lo
circondano. La malattia è forse la condizione propria dell'uomo pensante: chi pensa troppo
non può agire con la semplicità e la decisione dei "sani".

LUIGI PIRANDELLO
La vita

Luigi Pirandello nacque a Girgenti (oggi Agrigento) il 28 giugno 1867, in una villa
chiamata "il Caos" — un nome che sembra predestinato, vista la sua poetica. Era figlio di
una famiglia della piccola borghesia siciliana: il padre era commerciante di zolfo.

Studiò a Palermo, poi a Roma, poi si trasferì a Bonn, in Germania, dove completò la laurea
in filologia romanza con una tesi sul dialetto agrigentino. A Bonn imparò il tedesco e fu
esposto alla cultura tedesca, che influenzò profondamente la sua formazione.

Nel 1894 si stabilì definitivamente a Roma, dove insegnò stilistica all'Istituto Superiore di
Magistero Femminile per molti anni. Nel 1894 si sposò con Antonietta Portulano, figlia di
un socio in affari del padre: un matrimonio combinato che fu all'inizio non infelice. Dalla
coppia nacquero tre figli.

La svolta tragica avvenne nel 1903: il padre di Pirandello aveva investito tutti i propri risparmi
e quelli della dote della nuora in una miniera di zolfo, che un'alluvione allagò completamente
in un giorno. La famiglia era rovinata. Antonietta ebbe un crollo nervoso da cui non si riprese
mai: sviluppò una paranoia progressiva, con deliri di persecuzione (credeva che il marito la
tradisse, che i figli la odiassero) e divenne sempre più violenta e instabile. Pirandello la
accudì per anni, rifiutando il ricovero in manicomio per rispetto verso di lei e per senso del
dovere, finché nel 1919 fu necessario il ricovero definitivo.

Questa esperienza di vita con una persona mentalmente malata lasciò tracce profonde nella
sua visione del mondo: la certezza che la realtà percepita da ciascuno è diversa da quella
percepita dagli altri, che l'identità è una costruzione fragile e instabile, che la "ragione" e la
"follia" non hanno confini netti.

Nel 1934 ricevette il Premio Nobel per la letteratura. Morì a Roma il 10 dicembre 1936 di
polmonite.

La visione del mondo

La visione del mondo di Pirandello è segnata da alcuni concetti fondamentali:

Il relativismo conoscitivo: non esiste una realtà oggettiva unica e accessibile a tutti. Ogni
individuo percepisce la realtà in modo diverso, condizionato dalla propria psicologia, dalla
propria storia, dalle proprie aspettative. Quindi "la realtà" non è mai una sola ma è sempre
molteplice e contradittoria. Questo è il tema di "Così è (se vi pare)": un'intera comunità cerca
di sapere "la verità" su un personaggio, e alla fine non riesce a saperla perché la verità non
è unica.
La crisi dell'identità: l'identità del soggetto moderno è fluida, contraddittoria, instabile.
L'uomo non ha un'essenza unica e stabile (come credeva la tradizione): è diverso in contesti
diversi, è percepito diversamente da persone diverse, cambia nel tempo. La domanda "chi
sono io davvero?" non ha una risposta univoca.

La maschera e il volto: la vita sociale impone all'individuo di indossare maschere: i ruoli

sociali (padre, marito, impiegato, cittadino) che nascondono il "volto" autentico dell'individuo
— ammesso che questo volto esista davvero. Il problema è che spesso non si sa più
distinguere la maschera dal volto: dopo anni di recitare un ruolo, si è quel ruolo.

La trappola: la vita è una "trappola" (termine usato spesso da Pirandello): ci troviamo in

ruoli, situazioni, identità che non abbiamo scelto e da cui non riusciamo a liberarci. Chi tenta
di liberarsi è considerato "pazzo" dalla società.

Il "pirandellismo": termine con cui si indica il capovolgimento ironico delle certezze — la

capacità di mostrare che ciò che sembra vero è falso e ciò che sembra falso è vero, che chi
sembra pazzo è sensato e chi sembra sensato è folle.

La poetica — L'Umorismo

Il saggio "L'umorismo" (1908, rivisto nel 1920) è la principale esposizione teorica della
poetica pirandelliana.

Pirandello distingue tra comicità e umorismo. La comicità nasce dall'"avvertimento del

contrario": si ride di qualcosa perché è il contrario di quello che ci si aspetta (una vecchia
signora truccata e vestita come una giovane fa ridere perché è il contrario di quello che
dovrebbe essere). L'umorismo invece nasce dal "sentimento del contrario": quando dietro
alla risata si avverte una riflessione più profonda che genera compassione. La vecchia
signora truccata — se pensiamo che forse si trucca così perché ha paura di perdere l'amore
del marito — smette di essere solo ridicola e diventa anche patetica e commovente. Si ride e
si piange insieme.

Il brano "Un'arte che scompone il reale" mostra come l'umorismo pirandelliano sia uno
strumento di conoscenza: scompone le certezze, mostra il contrario di ogni apparenza, non
si accontenta della superficie. L'umorista è colui che vede sempre il rovescio delle cose, che
non può accettare le apparenze per vere.

Le Novelle per un anno

Pirandello scrisse più di 240 novelle raccolte (almeno nelle intenzioni) nel progetto
enciclopedico delle "Novelle per un anno" (365 novelle, una per ogni giorno dell'anno). Il
progetto non fu completato ma le novelle prodotte sono una delle più grandi raccolte
novellistiche della letteratura italiana.

Il treno ha fischiato

"Il treno ha fischiato" è una delle novelle più famose e significative. Protagonista è
Belluca, un impiegato grigio e oppresso che un giorno impazzisce apparentemente senza
motivo: comincia a ridere di nulla, a essere euforico, a non lavorare.
Il motivo è semplice e straordinario: Belluca, tornando a casa una notte esausto, ha sentito il
fischio di un treno in lontananza. E improvvisamente si è ricordato che esiste il mondo: ci
sono montagne, foreste, oceani, città lontane, neve, primavere. La sua vita era talmente
schiacciata dal lavoro e dalla famiglia (viveva con la suocera cieca, la cognata cieca e le
figlie di queste) che aveva dimenticato l'esistenza del mondo. Il fischio del treno lo ha
risvegliato.

Il motivo della "pazzia" di Belluca è quindi la sua breve e fragile riscoperta della realtà oltre
la prigione quotidiana. La novella è una critica feroce alla condizione alienante dell'impiegato
moderno, schiacciato da doveri, routine, miseria, che perde il contatto con la vita vera.

La patente

"La patente" (anche questa tra le più famose) racconta di Rosario Chiarchiaro, un uomo a
cui tutti attribuiscono il malaugurio (la "iettatura"): ovunque vada porta sfortuna, e questo
pregiudizio lo ha rovinato economicamente (nessuno vuole lavorare con lui). Chiarchiaro
decide allora di fare causa ai due giovani che lo hanno definito "iettatore": vuole ottenere dal
tribunale una "patente" ufficiale di iettatore, per poi poter esercitare la iettatura come
professione (farsi pagare per stare lontano dalle botteghe, dai cantieri, dalle imprese che
non vogliono i suoi malefici).

Il tema pirandelliano è chiaro: se la società mi impone una maschera (il "iettatore"), la uso a
mio vantaggio invece di combatterla inutilmente. La novella è anche una critica alla
superstizione e all'irrazionalità popolare, ma soprattutto alla capacità delle credenze
collettive di distruggere la vita individuale.

I romanzi — Il fu Mattia Pascal

"Il fu Mattia Pascal" (1904) è il romanzo più famoso di Pirandello. La vicenda è quella di
Mattia Pascal, un uomo infelice (moglie brontolona, suocera prepotente, lavoro noioso in
una biblioteca di paese) che per caso scopre che viene creduto morto (è stato trovato un
cadavere irriconoscibile che il paese ha identificato con lui). Mattia coglie l'occasione: si
costruisce una nuova identità falsa (Adriano Meis) e "ricomincia" da zero.

Ma la "nuova vita" si rivela impossibile: senza un'identità anagrafica riconosciuta,

Mattia/Adriano non può fare nulla — non può denunciare un furto, non può sposarsi, non
può avere un conto in banca. L'identità ufficiale (i documenti, lo stato civile) è la condizione
per esistere nella società moderna. Mattia è un "fantasma": esiste biologicamente ma non
socialmente.

Alla fine finge un secondo suicidio (Adriano Meis) e torna a essere Mattia Pascal — ma
trova che nel frattempo sua moglie si è risposata. È il "fu" Mattia Pascal: il titolo indica che lui
è già morto una volta (quando credevano fosse morto nel mulino) e che quindi ora è il
passato di se stesso.

Il brano "La costruzione della nuova identità e la sua crisi" mostra il processo attraverso
cui Mattia tenta di costruirsi una nuova vita come Adriano Meis: arriva a Roma, si compra
vestiti nuovi, si fa crescere la barba. Ma questi cambiamenti esteriori non bastano: l'identità
non è solo il nome e i vestiti.
Il brano "Lo 'strappo nel cielo di carta' e la 'lanterninosofia'" contiene due delle immagini
filosofiche più famose di Pirandello:

Lo "strappo nel cielo di carta": Mattia vive in una casa dove il padrone di casa ha un
nipotino appassionato di burattini, che si è costruito un teatrino di cartone. Un giorno il gatto
fa uno strappo nel cielo di carta del teatrino. I burattini, che recitavano una drammatica
scena tragica, si trovano all'improvviso con sopra un cielo squarciato che rivela la "vera"
realtà (la soffitta). La tragedia diventa comica perché il cielo finto è stato strappato.
Pirandello usa questa immagine per descrivere la condizione dell'uomo moderno: noi
viviamo sotto un "cielo di carta" (le credenze religiose, le convenzioni sociali, le certezze
filosofiche) che ci protegge dall'abisso. Quando qualcuno strappa questo cielo (come fa il
pensiero moderno, da Copernico a Darwin a Freud), rimaniamo esposti al vuoto. La tragedia
della condizione umana appare nella sua nudità.

La "lanterninosofia": ciascuno di noi porta dentro di sé una "lanterna" (la propria visione
del mondo, le proprie credenze, la propria interpretazione della realtà) con cui illumina il buio
che ci circonda. Ma la luce di ogni lanterna è diversa: ognuno vede la realtà in modo diverso,
e non c'è modo di sapere quale lanterna illumini "davvero". La realtà comune è una illusione:
ciascuno vive nella propria bolla di luce soggettiva.

Il teatro — Sei personaggi in cerca di autore

Pirandello fu anche uno dei più grandi innovatori del teatro europeo del Novecento. Le sue
innovazioni teatrali più importanti riguardano il cosiddetto "teatro nel teatro": pièce in cui si
mette in scena il processo stesso della teatralizzazione, destabilizzando le convenzioni del
teatro tradizionale.

"Sei personaggi in cerca di autore" (1921) è il capolavoro del teatro pirandelliano e una
delle opere fondamentali del teatro europeo del Novecento.

La struttura: durante le prove di una commedia in un teatro, irrompono sei personaggi (il
Padre, la Madre, il Figlio, la Figliastra, il Giovinetto, la Bambina) che cercano un autore che li
metta in scena. Dicono di essere stati "creati" da uno scrittore che poi li ha abbandonati
senza scrivere la loro storia. Chiedono al Capocomico di rappresentarla. Il Capocomico
tenta, ma il dramma non si riesce a rappresentare: i personaggi e gli attori sono
incompatibili, il dramma vissuto non può essere ricreato artificialmente.

I temi principali:

Il conflitto tra vita e forma: i sei personaggi hanno una storia viva, reale, dolorosa dentro di
loro. Gli attori cercano di "interpretarli" ma producono solo una copia pallida e falsa. La vita
autentica non si lascia formalizzare in arte senza perdere qualcosa di essenziale.

L'impossibilità della comunicazione: ciascuno dei sei personaggi ha la sua versione della
storia familiare (una storia di adulterio, abbandono, prostituzione, tragedia). Le versioni sono
incompatibili: il Padre interpreta certi eventi in un modo, la Figliastra in un modo
completamente diverso. Non c'è una "verità" unica.
Il personaggio come entità autonoma: i personaggi di finzione hanno una vita propria,
indipendente dall'autore che li ha creati. Sono più "veri" degli attori reali perché la loro natura
è fissata per sempre: la Figliastra sarà sempre la Figliastra, mentre l'attrice che la interpreta
cambia ogni sera.

La metateatro: "Sei personaggi" è una riflessione sul teatro, non solo un'opera teatrale.
Mette in discussione tutte le convenzioni del teatro tradizionale: la separazione tra
palcoscenico e platea, la differenza tra personaggio e attore, l'idea stessa di
rappresentazione.

L'ultima produzione teatrale

Gli ultimi lavori di Pirandello (i "Miti" degli anni Trenta: "La nuova colonia", "Lazzaro", "I
giganti della montagna", quest'ultimo rimasto incompiuto) abbandonano il relativismo
intellettuale e cercano una dimensione mitica e quasi mistica. Non sono le opere più riuscite
ma testimoniano l'inquietudine continua di un artista che non si fermò mai.

UMBERTO SABA
La vita

Umberto Saba (pseudonimo di Umberto Poli) nacque a Trieste il 9 marzo 1883 da padre
ebreo (Ugo Edoardo Poli) e madre ebrea-triestina (Rachele Coen). Il padre abbandonò la
madre prima della nascita del figlio, lasciandola sola. La madre, incapace di accudirlo, lo
diede a balia da una contadina slovena, Peppa Sabaz, da cui Saba trasse lo pseudonimo:
questa donna fu per lui una seconda madre, più affettuosa e calda di quella vera. Il trauma
dell'abbandono del padre e la distanza della madre sono fondamentali per la sua psicologia
e per la sua poesia.

Studiò poco sistematicamente, lavorò in vari mestieri. Nel 1909 aprì una libreria antiquaria a
Trieste (la famosa Libreria antiquaria Saba) che gestì per tutta la vita e che divenne un
punto di incontro culturale. Nel 1910 sposò Carolina Wölfler (la "Lina" di molte poesie, poi
ribattezzata poeticamente "Linuccia").

Durante il Fascismo fu perseguitato come ebreo: le leggi razziali del 1938 lo costrinsero a
nascondersi, a fuggire (visse a Parigi, poi tornò a nascondersi in Italia con falso nome). La
guerra fu un periodo di terrore e miseria.

Negli anni Quaranta si sottopose a una lunga psicanalisi con il dottor Edoardo Weiss, allievo
di Freud: questa esperienza è documentata nel libro in prosa "Scorciatoie e raccontini"
(1946) e lasciò tracce nella sua ultima poesia.

Morì a Gorizia il 25 agosto 1957, dopo anni di malattia e depressione.

Il Canzoniere

Il Canzoniere è l'opera di tutta la vita di Saba: una raccolta di poesie che andò costruendo,
rivedendo e riorganizzando continuamente dal 1900 alla morte. Il titolo si richiama
esplicitamente al Canzoniere di Petrarca: come Petrarca raccontava la propria storia
attraverso la poesia d'amore, Saba racconta tutta la propria vita attraverso la poesia.

Il critico Mario Lavagetto nel saggio "Il Canzoniere come romanzo psicologico" ha
proposto un'interpretazione fondamentale: il Canzoniere non è semplicemente una raccolta
di poesie ma ha la struttura di un romanzo autobiografico, in cui il protagonista (Saba
stesso) si svela progressivamente attraverso i temi ricorrenti (la madre, il padre assente, la
moglie, Trieste, la giovinezza, la vecchiaia, la morte). È una psicobiografia in versi.

La poetica di Saba è deliberatamente "onesta" e anti-avanguardistica. In un'età di

sperimentalismi futuristi, crepuscolari e vociani, Saba sceglie la tradizione: endecasillabi,
quartine, sonetti, rime. Ma questa scelta non è conservatorismo: è la convinzione che la
forma tradizionale sia il mezzo più adatto per dire la verità psicologica più profonda. Saba
voleva una poesia "difficile nella semplicità": apparentemente facile, in realtà densissima di
significati.

A mia moglie

"A mia moglie" (1909, nelle prime sezioni del Canzoniere) è uno dei testi più originali e
discussi di Saba. È un lungo elogio della moglie Lina attraverso una serie di paragoni con
animali: è come una giovenca bianca, come una cagna, come una coniglia, come una
rondine, come una rondinella, come una formica. Questo catalogo di paragoni animali
potrebbe sembrare degradante, ma in Saba ha il significato opposto: gli animali vivono in
armonia con la natura, senza nevrose, senza maschere. Il paragone con gli animali è un
elogio della naturalezza, della semplicità, dell'autenticità.

La poesia rivela anche la psicologia sabiana: la moglie è amata come una figura materna,
sicura, calda, naturale — tutto ciò che la madre biologica non era stata.

Trieste

"Trieste" (1910) è uno dei testi più famosi del Canzoniere. Saba descrive la sua città con un
amore misto di orgoglio e dolore. Trieste è una città difficile da amare: appartiene all'Impero
austro-ungarico, è una città di frontiera, non pienamente italiana né pienamente
mitteleuropea. È la città dei "dolori" di Saba, della sua infanzia travagliata, delle sue
umiliazioni. Ma è anche la sua città, il suo "nido" (nonostante tutto).

La lirica è celebre per l'immagine del "carso" (il territorio carsico brullo e ventoso) e per
l'immagine di Saba stesso che cammina per le strade della città come un "feroce" che ama.
C'è nel titolo una tensione tipicamente sabiana: la città amata è anche quella che fa soffrire.

Città vecchia

"Città vecchia" (1910) descrive una passeggiata nella città vecchia di Trieste, nel porto, tra
marinai, prostitute, venditori ambulanti. Saba guarda queste figure "umili" con una pietà e un
amore che non sono paternalistici: sente una profonda solidarietà con questi esseri che la
società considera marginali. In loro riconosce "una saggezza" e una autenticità che la
borghesia rispettabile non ha. La conclusione è famosa: "da queste mani benedette" — la
città vecchia benedice Saba con la sua umanità senza maschere.
Amai

"Amai" (dalle ultime sezioni del Canzoniere, scritto probabilmente negli anni Quaranta) è
una brevissima poesia-manifesto della poetica di Saba. Saba dice di aver amato "le cose
che hanno un nome" — i vocaboli semplici, i sentimenti noti, i temi universali. Ha amato la
"rima fiore amore" (i temi più tradizionali, quasi banali, della poesia) perché in quella rima c'è
la vita. Ha rifiutato le avanguardie e le mode letterarie non per ignoranza ma per scelta
consapevole.

Berto

"Berto" (tardo Canzoniere) è dedicata al giovane che lavorava nella libreria di Saba. È una
delle poesie più esplicitamente legate alle esperienze psicoanalitiche di Saba: Berto gli
ricorda qualcuno, o qualcosa, che Saba stesso non riesce a identificare completamente. La
poesia è sospesa tra l'affetto per il giovane e una malinconia di fondo legata al senso del
tempo che passa.

Mio padre è stato per me l'assassino

"Mio padre è stato per me l'assassino" è uno dei testi più duri e autobiografici di Saba. Il
padre che abbandonò la madre è vissuto da Saba come un "assassino": non nel senso
letterale ma nel senso che ha assassinato la famiglia, ha lasciato Saba senza padre, ha
condannato la madre a una vita difficile. Ma la poesia è anche più complessa: Saba
riconosce in sé tratti del padre (la leggerezza, la tendenza alla fuga) e questo lo disturba e lo
affascina insieme. È una poesia sulla complessità del rapporto con la figura paterna
assente.

GIUSEPPE UNGARETTI
Introduzione alla poetica e biografia critica

Giuseppe Ungaretti nacque ad Alessandria d'Egitto l'8 febbraio 1888, da genitori

lucchesi emigrati in Egitto per lavorare ai cantieri del Canale di Suez. Crebbe in una
Alessandria cosmopolita e multiculturale, in contatto con diverse lingue e culture. Nel 1912 si
trasferì a Parigi, dove frequentò il Collège de France, conobbe Apollinaire, i cubisti, i
futuristi. Parigi era allora il centro del mondo artistico e Ungaretti si immerse in questo
ambiente effervescente.

Nel 1914 tornò in Italia e si arruolò volontario nell'esercito (era interventista). Combatté sul
Carso (1915-1917) come soldato semplice nel 19° Reggimento fanteria: questa esperienza
della guerra di trincea, della morte quotidiana, della fraternità tra soldati è alla base della sua
prima raccolta poetica.

"Il porto sepolto" (1916) fu stampato in poche copie dalla tipografia militare di Udine e
distribuito ai commilitoni: è la prima forma della raccolta che diventerà "L'allegria di naufragi"
(1919) e poi definitivamente "L'allegria" (1931).
Dopo la guerra visse in Francia, poi tornò in Italia e insegnò letteratura italiana all'Università
di San Paolo del Brasile (1936-1942), poi alla Sapienza di Roma (1942-1958). Morì a
Milano il 2 giugno 1970.

La poetica di Ungaretti è centrata sulla parola essenziale: ogni parola della poesia deve
avere il massimo peso e il massimo valore. Bisogna eliminare tutto il superfluo (la sintassi
tradizionale, le parole di raccordo, i legami logici espliciti) e lasciare solo le parole che
portano il carico emotivo e semantico fondamentale. Ogni verso può essere composto di
una sola parola o poche parole: la pagina bianca diventa parte del testo.

Questa estetica della parola essenziale è legata all'esperienza della guerra: di fronte alla
morte quotidiana, ogni parola deve guadagnarsi il diritto di esistere. Il poeta non può
permettersi parole inutili.

Da L'Allegria

Veglia

"Veglia" (Cima Quattro, il 23 dicembre 1915) è una delle poesie più intense dell'Allegria.
Ungaretti descrive una notte passata vicino al cadavere di un commilitone, una lettera
incompiuta tra le mani congelate. In quella notte ha sentito, scrive, un "amore disperato" per
la vita. Non la morte lo ha colpito ma la vita: la presenza del morto ha reso più intensa e
preziosa la coscienza di essere vivo.

La forma è già tipicamente ungarettiana: versi brevi, parole isolate sulla pagina, nessuna
punteggiatura tradizionale. Il testo è un frammento visivo e sonoro più che una struttura
argomentativa.

I fiumi

"I fiumi" (Cotici, il 16 agosto 1916) è una delle poesie più lunghe e più ricche dell'Allegria.
Ungaretti si immerge nell'Isonzo (il fiume del fronte carsico) e attraverso questa immersione
ripercorre la propria storia e la propria identità attraverso i fiumi che hanno segnato la sua
vita:

●​ l'Isonzo (il fiume della guerra, del presente)

●​ il Serchio (il fiume della Lucchesia, terra d'origine dei suoi genitori)
●​ il Nilo (il fiume dell'infanzia egiziana)
●​ la Senna (il fiume della giovinezza parigina)

Ogni fiume è una fase della vita, un'identità parziale. L'immersione nell'Isonzo è una specie
di purificazione: Ungaretti ritorna a uno stato di naturalezza primordiale, si sente "un'urna
d'acqua docile" — parte della natura, prima di qualsiasi storia personale o collettiva.

La parola finale, "la mia vita", è isolata su un verso: è la sintesi di tutto quello che ha detto,
ma anche un'apertura verso l'ignoto.

San Martino del Carso

"San Martino del Carso" (Vallone, il 27 agosto 1916) è una delle poesie più brevi e più
strazianti dell'Allegria. San Martino del Carso era un villaggio distrutto dalla guerra: non ne
restava pietra su pietra. Ungaretti descrive quello che resta del paese e lo paragona a quello
che resta del suo cuore dopo la perdita dei tanti commilitoni morti:

"Di tante case / non è rimasto / che qualche / brandello di muro"

Poi:

"Ma nel cuore / nessuna croce manca"

La similitudine (il paese distrutto = il cuore devastato dai lutti) è portata all'essenziale: una
sola immagine concentratissima, senza spiegazioni. Il "cimitero" del cuore è più completo di
quello vero: lì ci sono tutte le croci.

Mattina

"Mattina" è forse la poesia più breve della letteratura italiana del Novecento, nonché una
delle più famose. Due sole parole:

"M'illumino / d'immenso"

È sufficiente. Il senso è chiaro ma inesauribile: il poeta (all'alba) si illumina di una luce che è
anche "immensità" — luce e spazio infinito, alba e pienezza dell'essere. La brevità è il punto:
queste due parole, su due versi, dette così, hanno un peso che mille parole non avrebbero.
È la teoria ungarettiana della parola essenziale portata al suo estremo logico.

In memoria

"In memoria" è dedicata a Moammed Sceab, un amico di Ungaretti ad Alessandria d'Egitto

che si era trasferito a Parigi e si era suicidato. Era un uomo senza patria, senza identità:
aveva rinnegato le proprie origini arabe senza riuscire a integrarsi nella cultura francese. La
poesia è una meditazione sull'identità e sul senso di appartenenza: Sceab è morto perché
"non sapeva / sciogliere / il canto / del suo abbandono". L'assenza di radici, l'impossibilità di
essere riconosciuto da una comunità, è mortale.

La poesia ha anche una dimensione autobiografica: anche Ungaretti è un uomo di frontiera,

nato in Egitto da italiani, cresciuto a Parigi, italianissimo nella lingua ma cosmopolita
nell'esperienza. L'identità è sempre una costruzione fragile.

Soldati

"Soldati" (Bosco di Courton, luglio 1918) è brevissima come "Mattina" ma diversissima nel
tono:

"Si sta come / d'autunno / sugli alberi / le foglie"

L'immagine è di una semplicità totale: i soldati in guerra sono come le foglie in autunno,
pronte a cadere in qualsiasi momento. La fragilità della vita in guerra non potrebbe essere
espressa in modo più essenziale. Non c'è retorica, non c'è melodramma: solo l'immagine
nuda.

L'ERMETISMO
L'Ermetismo è la corrente poetica italiana dominante tra gli anni Trenta e i primi anni
Quaranta del Novecento. Il termine (dal nome di Ermes, dio del mistero) fu inizialmente
usato in senso critico (poesia oscura, incomprensibile) e poi accettato dagli stessi poeti.

L'ermetismo si caratterizza per:

●​ La poesia come essenza: riduzione della poesia alla sua sostanza più pura,
eliminazione di tutto il superfluo narrativo o descrittivo
●​ L'analogia e il simbolo: le immagini non si spiegano ma si sovrappongono per
analogia, creando risonanze di significato
●​ L'oscurità deliberata: la poesia non deve essere immediatamente comprensibile
ma deve aprirsi lentamente al lettore
●​ L'autonomia della parola: le parole non sono strumenti di comunicazione ma valori
in sé, con la propria musicalità e il proprio peso

Il centro dell'Ermetismo fu Firenze e la rivista "Il Frontespizio" e poi "Campo di Marte".

Salvatore Quasimodo (1901-1968) è uno dei massimi poeti ermetici. Nato in Sicilia,
professore di letteratura italiana al Conservatorio di Milano, vinse il Premio Nobel per la
letteratura nel 1959.

"Ed è subito sera" (1930, da Acque e terre) è la sua poesia più famosa, forse la più famosa
dell'ermetismo italiano:

"Ognuno sta solo sul cuor della terra / trafitto da un raggio di sole: / ed è subito sera"

Tre versi che contengono una visione del mondo: la solitudine essenziale dell'uomo ("solo
sul cuor della terra"), la bellezza fugace della vita ("trafitto da un raggio di sole"), la rapidità
con cui passa ("ed è subito sera"). Il verso finale è un'ellissi temporale: dalla solitudine al
tramonto senza spiegazione del percorso. È la forma ermetica per eccellenza: l'immagine
che vale più di mille spiegazioni.

"Alle fronde dei salici" (1946, da Giorno dopo giorno) fu scritta dopo la Seconda Guerra
Mondiale, durante l'occupazione nazista. Il titolo richiama il Salmo 137 (Super flumina
Babylonis): gli ebrei deportati a Babilonia appendono le cetre ai salici perché non riescono a
cantare nella terra dello straniero. Quasimodo usa questa immagine biblica per dire che
durante l'orrore della guerra e del nazismo i poeti hanno dovuto tacere: non si poteva
cantare con "il piede straniero sopra il cuore". La poesia non può sopravvivere all'orrore
senza trasformarsi.
EUGENIO MONTALE
La vita

Eugenio Montale nacque a Genova il 12 ottobre 1896 da una famiglia della media
borghesia genovese. Trascorse l'infanzia e la giovinezza a Genova e sulle Cinque Terre
(soprattutto a Monterosso al Mare), e il paesaggio ligure — la pietra scabra, il mare duro, le
agavi, i limoni — è fondamentale nella sua prima raccolta.

Durante la Prima Guerra Mondiale fu ufficiale di fanteria. Dopo la guerra si dedicò alla
letteratura: nel 1925 pubblicò la prima raccolta, "Ossi di seppia", che ebbe subito un
grande riconoscimento critico.

Si trasferì a Firenze nel 1927, dove lavorò alla direzione del Gabinetto Vieusseux (una
biblioteca e circolo culturale) fino al 1938, quando fu licenziato perché si rifiutò di iscriversi al
Partito Fascista. Gli anni fiorentini sono fondamentali: lì conobbe la donna americana Irma
Brandeis (la "Clizia" delle Occasioni), che tornò in America nel 1938 con l'avvento delle
leggi razziali e a cui Montale rimase legato spiritualmente per molti anni.

Durante la Seconda Guerra Mondiale restò a Firenze in condizioni di semi-clandestinità. Nel

1948 si trasferì a Milano, dove lavorò come critico musicale e letterario del Corriere della
Sera. Negli anni Sessanta scrisse la terza raccolta, "La Bufera e altro" (1956). Poi, dopo un
lungo silenzio, produsse le raccolte tarde (Satura, 1971; Diario del '71 e del '72; Quaderno di
quattro anni; Altri versi).

Nel 1975 ricevette il Premio Nobel per la letteratura.

Morì a Milano il 12 settembre 1981.

Ossi di seppia — Il primo Montale

"Ossi di seppia" (1925) è la prima e più famosa raccolta di Montale. Il titolo è un'immagine
che definisce già la poetica: gli ossi di seppia sono i resti bianchi e porosi delle seppie che le
onde portano sulla riva. Sono oggetti inutili, residui, scheletri — ma hanno una loro bellezza
scabra e essenziale. Come gli ossi di seppia, le poesie di Montale vogliono essere il residuo
essenziale di un'esperienza di realtà, dopo che tutto il superfluo è stato eliminato.

Il paesaggio degli "Ossi" è quello ligure: la pietra calcarea, il sole accecante, il mare duro, i
limoni. Ma questo paesaggio non è uno sfondo pittoresco: è il correlativo oggettivo (per
usare il termine di T.S. Eliot, che Montale conosceva) di uno stato d'animo — una condizione
di arsura esistenziale, di "male di vivere", di ricerca di un "varco" che non si trova.

La posizione filosofica di Montale in questi anni è quella del pessimismo lucido: non si
trova un senso nelle cose, non c'è una verità consolatrice, non c'è Dio né una natura
benigna. C'è solo la realtà dura e asciutta delle cose, dalla quale forse — raramente,
fuggevolmente — si può cogliere un "bagliore" di significato.
I limoni

"I limoni" (in "Meriggi e ombre") è una sorta di poetica implicita: Montale si contrappone ai
"poeti laureati" (D'Annunzio e i suoi seguaci) che cantano fiori rari e simbolici. Lui preferisce i
"limoni": alberi comuni, senza nobiltà poetica, profumati, reali. La poesia non deve cercare il
grande, il magnifico, il raro: deve trovare il "miracolo" nelle cose umili e quotidiane. I limoni
sono anche la Liguria vera, il paesaggio vissuto, non il paesaggio letterario.

Nella seconda parte della poesia Montale parla del "varco": il momento in cui la realtà si
apre brevemente e lascia intravedere qualcosa di più, una rivelazione fugace. Questo
"varco" non è mai spiegato né identificato: è solo un momento di intensificazione
dell'attenzione, in cui le cose sembrano per un istante rivelare il loro segreto. Poi si richiude.

Non chiederci la parola

"Non chiederci la parola" (in "Ossi di seppia") è un testo programmatico. Montale nega
che la poesia possa dare "formule" di vita o verità consolatorie. Non chiederci "la parola che
squadri da ogni lato / l'animo nostro informe, e a lettere di fuoco / lo dichiari e risplenda
come un croco": questo tipo di poesia oracolare e profetica (D'Annunzio) è impossibile e
disonesta. La poesia può dire quello che "non siamo, quello che non vogliamo" — può
definirsi per negazione, per esclusione. È una forma di onestà intellettuale radicale.

Meriggiare pallido e assorto

"Meriggiare pallido e assorto" (in "Ossi di seppia") descrive il paesaggio ligure nell'ora più
intensa del mezzogiorno: il caldo, il sole bianco, la pietra, le lucertole, i rovi. Tutto è bruciato,
immobile, assorto. L'ultima immagine è fondamentale: la vita è come un muro ricoperto di
cocci di bottiglia aguzzi — bellissimo nella sua crudezza, impossibile da attraversare senza
ferirsi, senza sbocchi verso l'oltre.

Il "muro" e i "cocci aguzzi" sono immagini della condizione umana: circondati da ostacoli,
incapaci di trovare un varco verso qualcosa di diverso.

Spesso il male di vivere ho incontrato

"Spesso il male di vivere ho incontrato" (in "Ossi di seppia") è la poesia che più
esplicitamente esprime il pessimismo montaliano. Il "male di vivere" si oggettiva in tre
immagini concrete: il "rivo strozzato" (il flusso bloccato, la vita impedita), "il gomitolo ritorto"
(qualcosa di intricato e senza soluzione), "la foglia rinsecchita" (la vita che si esaurisce
senza compiersi).

Di fronte a questo male, Montale ha conosciuto la "grazia": non una grazia divina ma una
momentanea indifferenza, una neutralità delle cose — la statua nella sonnolenza del
meriggio, la nuvola, il falco alto. La grazia non è qualcosa di positivo ma l'assenza
temporanea del dolore: una sorta di anestesia momentanea dell'essere.

Le Occasioni — Il secondo Montale

"Le occasioni" (1939) segnano un'evoluzione importante nella poesia di Montale. Rispetto
agli "Ossi", la poesia diventa più ermetica, più densa, più difficile. L'io lirico si retrae
ulteriormente; le "occasioni" sono momenti fugaci, dettagli apparentemente insignificanti,
oggetti, situazioni in cui si condensa una rivelazione.

Il personaggio centrale di questa raccolta è Clizia (Irma Brandeis), la donna lontana (è

tornata in America) che diventa per Montale una figura quasi angelica, una presenza
assente che illumina dall'esterno la realtà oscura del presente (gli anni del fascismo e della
guerra imminente).

La casa dei doganieri

"La casa dei doganieri" (1930, da "Le occasioni") è forse la lirica più famosa del secondo
Montale. La casa dei doganieri è un edificio abbandonato sulle Cinque Terre (a Monterosso),
dove Montale aveva vissuto momenti importanti della sua vita con una donna (non Clizia ma
un'altra figura femminile).

Il tema è la memoria: il luogo esiste ancora, ma lei non c'è più, e la memoria si sfrangia,
diventa incerta. "Tu non ricordi la casa dei doganieri / sul rialzo a strapiombo sulla scogliera":
il "tu" è la donna lontana che forse non ricorda più, o forse è morta. "La bussola va impazzita
all'avventura": non c'è più orientamento, la direzione è perduta.

La lirica è costruita sull'opposizione tra la permanenza del luogo (la casa c'è ancora) e
l'impermanenza della memoria e delle relazioni umane. Il finale è straziante nella sua
semplicità: "Non so chi va e chi resta".

Il terzo Montale: La Bufera e altro

"La Bufera e altro" (1956) raccoglie poesie scritte durante la guerra e nel dopoguerra. La
"bufera" del titolo è la Seconda Guerra Mondiale. Clizia diventa una figura quasi messianica:
è lontana ma la sua presenza spirituale protegge Montale dall'orrore della storia.

Accanto a Clizia appare un'altra figura femminile, la "Volpe" (Marìa Luisa Spaziani), più
carnale e presente. La raccolta ha una struttura complessa, con sezioni diverse e molti
registri: dalla poesia più alta alla prosa ritmica.

L'ultimo Montale

Con "Satura" (1971) Montale cambia radicalmente tono: dopo la morte della moglie Drusilla
Tanzi ("la Mosca", così chiamata per via degli occhiali spessi), abbandona la poesia alta e
difficile e adotta un registro prosastico, ironico, sarcastico. Le poesie di Satura e delle
raccolte successive sono spesso brevi, colloquiali, piene di humor amaro. È la resa dei conti
di un vecchio con il mondo moderno (che non capisce e spesso non gli piace), con la morte,
con il senso (o l'assenza di senso) dell'esistenza.
IL NEOREALISMO E IL CINEMA
Dal cinema dei Telefoni Bianchi al Neorealismo

Negli anni del Fascismo, il cinema italiano produsse soprattutto commedie leggere e film
di evasione (detti "dei telefoni bianchi" per i lussuosi arredamenti borghesi che spesso
comparivano nelle scene). Era un cinema di intrattenimento, lontano dalla realtà sociale,
funzionale alla propaganda del regime che voleva mostrare un'Italia felice e moderna.

Il Neorealismo nacque durante e subito dopo la Seconda Guerra Mondiale come reazione
radicale a questa tradizione. I registi neorealisti (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica,
Luchino Visconti, Giuseppe De Santis) scelsero di mostrare la realtà vera dell'Italia: la
guerra, la resistenza, la povertà, il dopoguerra. Usarono attori non professionisti, girarono
nelle strade e nei quartieri popolari invece che negli studi, usarono la luce naturale,
costruirono storie tratte dalla vita reale.

I film fondamentali del Neorealismo sono: "Roma città aperta" (Rossellini, 1945), "Paisà"
(Rossellini, 1946), "Ladri di biciclette" (De Sica, 1948), "La terra trema" (Visconti, 1948),
"Riso amaro" (De Santis, 1949). Il Neorealismo nel cinema coincise con un analogo
movimento nella letteratura: Cesare Pavese, Beppe Fenoglio, Vasco Pratolini, Carlo Levi
scrissero romanzi e racconti che documentavano la realtà italiana (la guerra partigiana, il
Sud, le classi popolari) con la stessa volontà di verità e la stessa attenzione alla realtà
concreta.

ITALO CALVINO
Il sentiero dei nidi di ragno e la prefazione del 1964

Italo Calvino (1923-1985) è una delle figure più importanti della letteratura italiana del
secondo Novecento. Nacque a Santiago de Las Vegas di Cuba da genitori italiani, crebbe a
Sanremo. Durante la guerra partecipò alla Resistenza partigiana nelle Langhe (Piemonte),
esperienza fondamentale per il suo primo romanzo.

"Il sentiero dei nidi di ragno" (1947) è il romanzo d'esordio di Calvino, scritto quando
aveva 23 anni. È ambientato durante la Resistenza partigiana in Liguria, ma raccontato
attraverso gli occhi di Pin, un bambino del popolo, figlio di nessuno, che si trova per caso
coinvolto nella lotta partigiana. Pin non capisce pienamente quello che succede intorno a lui:
vede le cose con occhi ingenui, non ideologici. Questo punto di vista "basso" e infantile
permette a Calvino di raccontare la Resistenza senza retorica, senza eroismo da manuale,
mostrando anche la confusione, la violenza, le contraddizioni. Il romanzo si inserisce nel
Neorealismo ma già lo supera: c'è una dimensione fiabesca (il titolo stesso richiama i nidi di
ragno nascosti, il segreto luogo magico dove Pin nasconde la pistola rubata) che anticipa la
successiva svolta fantastica di Calvino.

La prefazione all'edizione del 1964 è uno dei testi critici più belli che uno scrittore abbia
mai scritto su se stesso e sul proprio esordio. Calvino, a distanza di quasi vent'anni, rilegge il
romanzo con occhi più maturi e lo colloca nel suo contesto storico e culturale. Osserva che:
La sua generazione, dopo la guerra, aveva una voglia irresistibile di raccontare: tutti
avevano vissuto cose straordinarie e volevano trasformarle in storie. Era un'energia
narrativa collettiva, non individuale. Il Neorealismo non fu un programma estetico deciso a
tavolino ma la risposta spontanea a un bisogno collettivo di dare senso all'esperienza
vissuta. Calvino osserva anche i limiti del proprio romanzo: è troppo letterario, troppo
consapevole dei modelli (Hemingway, Vittorini), non abbastanza radicalmente naïf. Il punto
di vista di Pin è un'invenzione letteraria, non una vera prospettiva infantile.

Ma la prefazione è anche una riflessione sulla funzione della letteratura: la Resistenza era
stata il momento in cui la storia era diventata personale, in cui ciascuno aveva dovuto
scegliere. La letteratura neorealista cercava di non perdere quella concretezza,
quell'urgenza. Il problema è come mantenere questa urgenza anche quando il momento
eroico è passato e la normalità è tornata.

Questa riflessione apre già verso la successiva evoluzione di Calvino: dai romanzi
neorealisti alle trilogie fantastiche (Il visconte dimezzato, Il barone rampante, Il cavaliere
inesistente), poi alle sperimentazioni combinatorie e postmoderne (Le città invisibili, Se una
notte d'inverno un viaggiatore). Calvino è lo scrittore italiano del secondo Novecento che
meglio ha capito che la letteratura deve continuamente reinventare le proprie forme per
restare viva.

NOTA FINALE SUI TESTI LETTI INTEGRALMENTE

Per quanto riguarda i testi letti integralmente, alcune note di sintesi:

I Malavoglia di Verga — già ampiamente trattato nella sezione dedicata a Verga. Il romanzo
va letto prestando attenzione alla tecnica del narratore popolare, alla lingua "tradotta" dal
siciliano, alla struttura corale, al tema della "fiumana del progresso".

Il piacere di D'Annunzio — già trattato. Prestare attenzione al personaggio di Andrea

Sperelli come incarnazione dell'estetismo e alla critica implicita dell'autore verso questo stile
di vita.

Il ritratto di Dorian Gray di Wilde — già trattato. Prestare attenzione al tema del patto
faustiano (la giovinezza eterna al prezzo della corruzione morale), alla figura di Lord Henry
come portavoce dell'estetismo, alla funzione del ritratto come coscienza esternalizzata.

Controcorrente di Huysmans — già trattato. Prestare attenzione alla figura di des

Esseintes come prototipo del decadente e alla critica implicita della società moderna.

Così è (se vi pare) di Pirandello — il dramma più emblematico del relativismo

pirandelliano. Una comunità tenta di scoprire la "verità" su una famiglia misteriosa (chi è la
vera moglie del signor Ponza: sua moglie o sua suocera?). La risposta è che la verità non è
accessibile dall'esterno: ciascuno vive nella propria realtà, e tutte le realtà sono ugualmente
vere per chi le vive. Il finale, con la signora velata che dice "Io sono colei che mi si crede", è
il suggello perfetto della filosofia pirandellia.
SCIENZE
IDROCARBURI E CLASSI ORGANICHE

1. ALCANI
Gli alcani sono la classe più semplice degli idrocarburi, cioè composti formati
esclusivamente da carbonio e idrogeno. Sono detti anche idrocarburi saturi perché tutti i
legami tra i carboni sono singoli: non c'è alcun doppio o triplo legame, quindi la molecola è
"satura" di idrogeno e non può aggiungerne altro.

Formula generale: C H₂ ₊₂

Questo significa che per ogni n atomi di carbonio ci sono 2n+2 atomi di idrogeno. Per
esempio con 3 carboni avremo 2(3)+2 = 8 idrogeni → C₃H₈ (propano).

Struttura e legame

Ogni atomo di carbonio negli alcani è ibridato sp³: forma 4 legami sigma (σ) disposti nello
spazio secondo una geometria tetraedrica, con angoli di legame di circa 109,5°. Questo fa
sì che la catena carboniosa non sia piatta ma abbia una forma a "zig-zag" tridimensionale.

I legami C–C e C–H sono entrambi legami singoli sigma, che sono legami robusti ma
permettono la rotazione libera attorno all'asse del legame. Questo è il motivo per cui le
molecole di alcani non sono rigide ma possono assumere diverse conformazioni nello spazio
(conformazioni eclissata, sfalsata, ecc.).

Nomenclatura
Il nome degli alcani si costruisce così:

1.​ Si individua la catena carboniosa più lunga (catena principale) e le si dà il nome

base con il suffisso -ano
2.​ Si numerano i carboni della catena partendo dall'estremità più vicina al primo ramo
3.​ I gruppi laterali (chiamati sostituenti alchilici) si nominano con il prefisso
corrispondente (metil-, etil-, propil-, butil-, ecc.) seguito dal numero del carbonio a cui
sono attaccati
4.​ Se ci sono più sostituenti uguali si usano i prefissi di-, tri-, tetra- ecc.
5.​ I nomi dei sostituenti si elencano in ordine alfabetico (ignorando di-, tri-, ecc.)

I nomi base da memorizzare sono:

n° C Prefiss Nome Formula

o alcano

1 met- metano CH₄

2 et- etano C₂H₆

3 prop- propano C₃H₈

 4 but- butano C₄H₁₀

5 pent- pentano C₅H₁₂

6 es- esano C₆H₁₄

7 ept- eptano C₇H₁₆

8 ott- ottano C₈H₁₈

Esempio pratico: CH₃–CH(CH₃)–CH₂–CH₃ La catena più lunga ha 4 carboni → base:

butano. Il ramo metilico è sul C2 → nome: 2-metilbutano.

Attenzione: se si numerasse dall'altro lato il metile sarebbe sul C3, quindi si sceglie il lato
che dà il numero più basso.

Proprietà fisiche

Gli alcani sono molecole completamente apolari perché sia i legami C–H che i legami C–C
hanno differenze di elettronegatività trascurabili. Di conseguenza le uniche forze
intermolecolari presenti sono le forze di London (o forze di dispersione), che sono attrazioni
deboli e temporanee causate da fluttuazioni momentanee della nuvola elettronica.

Queste forze aumentano all'aumentare della superficie della molecola e quindi della massa
molecolare, il che spiega il comportamento delle temperature di ebollizione e fusione:

●​ Da C1 a C4: sono gas a temperatura ambiente (metano, etano, propano, butano)

●​ Da C5 a C17: sono liquidi a temperatura ambiente
●​ Da C18 in su: sono solidi (come la paraffina e i componenti dei lubrificanti solidi)

La ramificazione abbassa la temperatura di ebollizione: una molecola ramificata è più

compatta, ha meno superficie disponibile per le interazioni di London con le molecole vicine,
quindi si separa più facilmente in fase gassosa. Per esempio il pentano (catena lineare)
bolle a 36°C, mentre il 2,2-dimetilpropano (neopentano, stesso numero di carboni ma molto
ramificato) bolle a soli 9,5°C.

Gli alcani sono insolubili in acqua (il principio è "simile scioglie simile": l'acqua è polare e
forma legami a idrogeno, gli alcani no). Sono invece solubili in solventi organici apolari come
esano, benzene, etere. La densità è sempre inferiore a 1 g/cm³, quindi galleggiano
sull'acqua.

2. ALCHENI
Gli alcheni sono idrocarburi che contengono almeno un doppio legame carbonio-carbonio
(C=C). Per questo sono detti idrocarburi insaturi: la presenza del doppio legame significa
che la molecola "manca" di idrogeni rispetto all'alcano corrispondente e può in linea di
principio aggiungerne altri (reazione di addizione).

Formula generale: C H₂
Struttura e legame

I due carboni del doppio legame sono ibridati sp²: ognuno forma 3 legami sigma (uno con
l'altro carbonio e due con altri atomi) disposti su un piano, con angoli di circa 120°. Il quarto
elettrone di valenza di ciascun carbonio rimane in un orbitale p non ibridato, perpendicolare
al piano: i due orbitali p si sovrappongono lateralmente formando il legame pi (π).

Il legame π è più debole e più reattivo del legame σ, ed è responsabile della maggiore
reattività degli alcheni rispetto agli alcani. Una caratteristica fondamentale è che il legame π
impedisce la rotazione libera attorno al doppio legame: per ruotare bisognerebbe rompere
il legame π, il che richiede molta energia. Questa rigidità è alla base dell'isomeria cis/trans.

Nomenclatura

1.​ Si individua la catena più lunga che include il doppio legame

2.​ Si numerano i carboni dal lato che dà al doppio legame il numero più basso
3.​ Il suffisso diventa -ene, preceduto dalla posizione del doppio legame (es. but-2-ene)
4.​ I sostituenti si nominano come negli alcani

Esempi:

●​ CH₂=CH₂ → etene (nome comune: etilene). Con 2 carboni il doppio legame può
essere solo in posizione 1, non va indicato.
●​ CH₂=CH–CH₃ → propene (propilene). Anche qui la posizione è obbligata.
●​ CH₃–CH=CH–CH₃ → but-2-ene (il doppio legame inizia dal C2)
●​ CH₂=CH–CH₂–CH₃ → but-1-ene (il doppio legame inizia dal C1)
●​ CH₂=C(CH₃)–CH₂–CH₃ → 2-metilbut-1-ene

Proprietà fisiche

Gli alcheni hanno proprietà fisiche molto simili agli alcani con lo stesso numero di carboni,
con qualche differenza dovuta alla presenza del legame π. La nuvola elettronica π è
leggermente più polarizzabile degli alcani, quindi le forze di London sono un po' più intense
e le temperature di ebollizione sono leggermente più alte rispetto agli alcani corrispondenti,
ma la differenza è piccola.

Anche gli alcheni sono insolubili in acqua e solubili in solventi organici apolari. Da C2 a C4
sono gas a temperatura ambiente, da C5 in su sono liquidi.

L'isomero trans in genere bolle a temperatura leggermente inferiore rispetto al cis (è più
simmetrico quindi ha un momento di dipolo minore o nullo, quindi minori interazioni
dipolo-dipolo), ma ha una temperatura di fusione più alta (si impacca meglio nel reticolo
cristallino grazie alla sua simmetria).

3. ALCHINI
Gli alchini contengono almeno un triplo legame carbonio-carbonio (C≡C), che è composto
da un legame σ e due legami π. Sono quindi ancora più insaturi degli alcheni.
Formula generale: C H₂ ₋₂

Struttura e legame

I carboni del triplo legame sono ibridati sp: formano solo 2 legami sigma (uno con l'altro
carbonio del triplo legame e uno con un altro atomo), e i due orbitali p non ibridati
(perpendicolari tra loro e all'asse della molecola) formano due legami π. La geometria
attorno al triplo legame è lineare, con angolo di legame di 180°.

Questo significa che i quattro atomi direttamente coinvolti (H–C≡C–H nell'etino) sono tutti
allineati su una retta. I due legami π formano una nuvola elettronica cilindrica attorno
all'asse C–C, più densa di quella di un doppio legame.

Nomenclatura

Le regole sono analoghe a quelle degli alcheni:

1.​ Catena più lunga che include il triplo legame

2.​ Numerazione che dà al triplo legame il numero più basso
3.​ Suffisso -ino, con la posizione del triplo legame indicata prima del suffisso

Esempi:

●​ HC≡CH → etino (nome comune: acetilene). Usatissimo per la saldatura

ossiacetilenica.
●​ HC≡C–CH₃ → propino
●​ HC≡C–CH₂–CH₃ → but-1-ino (triplo legame tra C1 e C2)
●​ CH₃–C≡C–CH₃ → but-2-ino (triplo legame tra C2 e C3)
●​ HC≡C–CH(CH₃)–CH₃ → 3-metilbut-1-ino

Proprietà fisiche

Le temperature di ebollizione degli alchini sono in generale leggermente più alte di quelle
degli alcheni con lo stesso numero di carboni, grazie alla maggiore densità elettronica del
triplo legame che rende le molecole più polarizzabili.

Una proprietà chimica importante è l'acidità degli alchini terminali (quelli con il triplo
legame all'estremità della catena, cioè con un H direttamente attaccato al carbonio del triplo
legame). Il carbonio sp è molto elettronegativo e attrae fortemente gli elettroni del legame
C–H, rendendo quell'idrogeno debolmente acido (pKa ≈ 25). Non è un acido forte, ma è
molto più acido rispetto agli H degli alcani (pKa ≈ 50) e degli alcheni (pKa ≈ 44). Gli alchini
interni (come il but-2-ino) non hanno questo H e quindi non sono acidi.

Come gli altri idrocarburi, sono insolubili in acqua e solubili in solventi organici. Da C2 a C4
sono gas, da C5 in su liquidi.
4. ALCOLI
Gli alcoli sono composti organici che contengono il gruppo funzionale ossidrile (–OH) legato
a un carbonio saturo (sp³). Sono tra i composti organici più importanti sia in chimica che
nella vita quotidiana (l'etanolo è l'alcol delle bevande, il metanolo è usato come solvente,
ecc.).

Formula generale: R–OH dove R è un qualsiasi gruppo alchilico.

Struttura

L'ossigeno del gruppo –OH è ibridato sp³: ha due coppie solitarie e forma due legami (uno
con il carbonio e uno con l'idrogeno). La geometria attorno all'ossigeno è angolata, e
soprattutto l'ossigeno è molto elettronegativo, il che rende il legame O–H molto polarizzato
(δ– sull'O, δ+ sull'H) e capace di formare legami a idrogeno.

Classificazione

A seconda di quanti carboni sono direttamente legati al carbonio che porta il gruppo –OH, si
distingue:

●​ Alcol primario (1°): il carbonio con –OH è legato a un solo altro carbonio. Esempio:
CH₃–CH₂–OH (etanolo). Il C con –OH ha due H.
●​ Alcol secondario (2°): il carbonio con –OH è legato a due altri carboni. Esempio:
CH₃–CH(OH)–CH₃ (propan-2-olo). Il C con –OH ha un solo H.
●​ Alcol terziario (3°): il carbonio con –OH è legato a tre altri carboni. Esempio:
(CH₃)₃C–OH (2-metilpropan-2-olo). Il C con –OH non ha H.

Questa classificazione è fondamentale perché primari, secondari e terziari hanno reattività

diverse (per esempio nelle reazioni di sostituzione ed eliminazione).

Nomenclatura

1.​ Si individua la catena più lunga che include il carbonio con il gruppo –OH
2.​ Si numerano i carboni dal lato più vicino all'–OH, in modo che il gruppo –OH abbia il
numero più basso
3.​ Il suffisso è -olo, preceduto dalla posizione dell'–OH
4.​ I sostituenti si indicano come al solito

Esempi:

●​ CH₃–OH → metanolo (alcol metilico)

●​ CH₃–CH₂–OH → etanolo (alcol etilico)
●​ CH₃–CH₂–CH₂–OH → propan-1-olo
●​ CH₃–CH(OH)–CH₃ → propan-2-olo (alcol isopropilico)
●​ CH₃–CH₂–CH₂–CH₂–OH → butan-1-olo
●​ CH₃–CH(OH)–CH₂–CH₃ → butan-2-olo
●​ (CH₃)₃C–OH → 2-metilpropan-2-olo (alcol terz-butilico)
Proprietà fisiche

Le proprietà fisiche degli alcoli sono dominate dalla presenza del legame O–H, che è
fortemente polarizzato e capace di formare legami a idrogeno sia tra molecole di alcol tra
loro, sia con le molecole d'acqua. I legami a idrogeno sono molto più forti delle forze di
London e delle forze dipolo-dipolo.

Le temperature di ebollizione degli alcoli sono perciò straordinariamente alte rispetto agli
alcani con lo stesso numero di carboni. Per fare un confronto diretto: il propano (C₃H₈,
apolare) bolle a −42°C, mentre il propan-1-olo (C₃H₇OH, con legame a idrogeno) bolle a
97°C. È una differenza enorme, dovuta tutta al legame a idrogeno che tiene le molecole
molto più "legate" tra loro in fase liquida.

La solubilità in acqua è alta per gli alcoli a catena corta: metanolo, etanolo e propanolo
sono completamente miscibili con acqua in qualsiasi proporzione, perché il gruppo –OH
forma legami a idrogeno con l'acqua. Man mano che la catena carboniosa aumenta, però, la
parte idrofoba (il gruppo alchilico) diventa sempre più dominante e la solubilità diminuisce
progressivamente: il butanolo è già parzialmente miscibile, e dai pentanoli in su sono
praticamente insolubili.

La densità degli alcoli è vicina a 1 g/cm³ ma leggermente inferiore (tranne per gli alcoli
aromatici e alcuni particolari); in generale gli alcoli liquidi sono un po' meno densi dell'acqua.

Anche la ramificazione influisce: un alcol ramificato bolle a temperatura leggermente più

bassa rispetto all'isomero lineare, per lo stesso motivo degli alcani (minore superficie di
contatto tra le molecole).

5. ALDEIDI
Le aldeidi sono composti organici che contengono il gruppo funzionale carbonile (C=O)
posizionato sempre all'estremità della catena carboniosa, cioè il carbonio del carbonile è
legato a un idrogeno e a un gruppo R (oppure, nel caso più semplice, a due idrogeni come
nella formaldeide).

Il gruppo caratteristico delle aldeidi si scrive –CHO e si chiama gruppo aldeidico o

formilico.

Formula generale: R–CHO

Struttura

Il carbonio del gruppo carbonilico è ibridato sp²: forma 3 legami sigma (con O, con H e con
R) disposti su un piano con angoli di circa 120°, e il quarto elettrone forma un legame π con
l'ossigeno. L'ossigeno è molto più elettronegativo del carbonio, quindi il legame C=O è
fortemente polarizzato: l'ossigeno è δ– e il carbonio è δ+. Questa polarità rende il carbonio
carbonilico un sito elettrofilo, molto reattivo verso i nucleofili.

Nomenclatura
 1.​ La catena principale deve includere il carbonio del gruppo –CHO
2.​ Il carbonio aldeidico è sempre il C1 (non è necessario indicarlo nel nome)
3.​ Il suffisso è -ale
4.​ I sostituenti si indicano con i numeri relativi alla catena

Esempi:

●​ H–CHO → metanale (nome comune: formaldeide). Il carbonio del carbonile è legato

a due idrogeni perché la catena ha solo 1 C.
●​ CH₃–CHO → etanale (nome comune: acetaldeide)
●​ CH₃–CH₂–CHO → propanal
●​ CH₃–CH₂–CH₂–CHO → butanal
●​ (CH₃)₂CH–CHO → 2-metilpropanal (il ramo metile è sul C2, quello adiacente al C
aldeidico che è C1)
●​ CH₃–CH(CH₃)–CH₂–CHO → 3-metilbutanal

Proprietà fisiche

Le aldeidi hanno temperature di ebollizione intermedie tra quelle degli alcani e quelle degli
alcoli con lo stesso numero di carboni. Questo si spiega così: il gruppo C=O è polare e
genera forze dipolo-dipolo significative tra le molecole, che sono più forti delle semplici
forze di London degli alcani. Tuttavia le aldeidi non possono formare legami a idrogeno
tra loro (manca un H legato a un atomo elettronegativo: il solo H è legato al carbonio, non
all'ossigeno), quindi le loro interazioni intermolecolari sono meno forti di quelle degli alcoli.
Per esempio l'etanale bolle a 20°C, mentre l'etanolo (stesso numero di carboni) bolle a
78°C.

Le aldeidi formano legami a idrogeno con l'acqua (l'ossigeno del carbonile fa da accettore
di legame H con gli H dell'acqua), quindi le aldeidi a catena corta sono solubili in acqua:
metanale e etanale sono completamente miscibili. La solubilità diminuisce all'aumentare
della catena carboniosa.

Il metanale (formaldeide) è un gas a temperatura ambiente (T. eb. −19°C), l'etanale è un

liquido molto volatile (T. eb. 20°C), le aldeidi successive sono liquidi con odori caratteristici
(spesso pungenti o fruttati a seconda della struttura).

Dal punto di vista della reattività, le aldeidi sono facilmente ossidabili a acidi carbossilici
(R–CHO → R–COOH), anche da ossidanti blandi.

6. CHETONI
I chetoni contengono anch'essi il gruppo funzionale carbonile (C=O), ma a differenza delle
aldeidi il carbonio del carbonile è legato a due gruppi alchilici (non a un idrogeno). Il
carbonile si trova quindi in posizione interna alla catena.

Formula generale: R–CO–R' dove R e R' sono gruppi alchilici (possono essere uguali o
diversi).

Struttura
La struttura del gruppo carbonilico nei chetoni è identica a quella delle aldeidi: il carbonio è
ibridato sp², con geometria planare e angoli di ~120°, e il legame C=O è polarizzato (C δ+,
O δ−). La differenza è che nei chetoni il carbonio carbonilico è legato a due carboni invece
che a un carbonio e un idrogeno, il che ha conseguenze importanti sulla reattività (i chetoni
sono meno reattivi delle aldeidi nelle addizioni nucleofile, perché i due gruppi alchilici sono
più ingombranti di un H e donano più densità elettronica al carbonio).

Nomenclatura

1.​ Si individua la catena più lunga che include il carbonio del carbonile
2.​ Si numerano i carboni dal lato che dà al carbonile il numero più basso
3.​ Il suffisso è -one, preceduto dalla posizione del carbonile
4.​ I sostituenti si indicano come al solito

Esempi:

●​ CH₃–CO–CH₃ → propanone (nome comune: acetone). Con 3 carboni il carbonile è

obbligatoriamente in posizione 2, non va indicato.
●​ CH₃–CO–CH₂–CH₃ → butan-2-one (metiletilchetone)
●​ CH₃–CH₂–CO–CH₂–CH₃ → pentan-3-one (dietilchetone): si numerano da sinistra
perché il C del carbonile è in posizione 3, mentre da destra sarebbe ugualmente 3; è
simmetrico.
●​ CH₃–CO–CH(CH₃)–CH₃ → si sceglie la catena più lunga di 4C con il chetone:
3-metilbutan-2-one
●​ CH₃–CO–C(CH₃)₂–CH₃ → 3,3-dimetilbutan-2-one

Proprietà fisiche

Le proprietà fisiche dei chetoni sono molto simili a quelle delle aldeidi isomere (cioè con lo
stesso numero di carboni), per gli stessi motivi strutturali: il gruppo C=O genera forze
dipolo-dipolo significative, ma i chetoni non formano legami a idrogeno tra loro e
formano invece legami a idrogeno con l'acqua (l'ossigeno accetta l'H dell'acqua).

Le temperature di ebollizione sono perciò più alte degli alcani, simili alle aldeidi
corrispondenti, e più basse degli alcoli. Il propanone (acetone) bolle a 56°C, contro i 97°C
del propan-1-olo.

La solubilità in acqua è buona per i chetoni a catena corta: il propanone è completamente

miscibile con l'acqua in qualsiasi proporzione, ed è anche un ottimo solvente per molte
sostanze organiche (si usa per esempio per sciogliere smalti per unghie, vernici, resine). I
chetoni a catena più lunga sono progressivamente meno solubili.

La differenza chiave rispetto alle aldeidi è la reattività all'ossidazione: i chetoni non

vengono ossidati da ossidanti blandi come il reattivo di Tollens o di Fehling, perché il
carbonio del carbonile non ha un H da togliere per formare il gruppo acido. Per ossidare un
chetone servono condizioni drastiche che portano alla rottura della catena carboniosa.
Questa differenza di comportamento è un criterio diagnostico fondamentale per distinguere
aldeidi e chetoni in laboratorio.
Riepilogo comparativo delle proprietà fisiche

La tabella seguente riassume l'ordine crescente di temperatura di ebollizione per composti

con lo stesso numero di carboni, partendo dal più basso al più alto:

Alcani < Alcheni ≈ Alchini < Aldeidi ≈ Chetoni < Alcoli

●​ Gli alcani hanno solo forze di London, debolissime → T. ebollizione più bassa
●​ Gli alcheni e alchini hanno una leggera polarità in più per il legame π → T.
ebollizione appena superiore
●​ Le aldeidi e i chetoni hanno il gruppo C=O polare → forze dipolo-dipolo → T.
ebollizione intermedia
●​ Gli alcoli hanno il gruppo –OH che forma legami a idrogeno → T. ebollizione
nettamente più alta

Per la solubilità in acqua l'ordine è simile: gli alcani e gli idrocarburi insaturi semplici sono
insolubili, le aldeidi e i chetoni a catena corta sono solubili (formano legami H con l'acqua
come accettori), gli alcoli a catena corta sono completamente miscibili (formano legami H sia
come donatori che come accettori). In tutte le classi, l'allungamento della catena carboniosa
riduce progressivamente la solubilità perché la parte idrofoba prevale su quella idrofila.

IDROCARBURI CICLICI E AROMATICI

Idrocarburi Ciclici (Cicloalcani)

Gli idrocarburi ciclici sono composti in cui la catena carboniosa si chiude su se stessa
formando un anello. I più semplici sono i cicloalcani, che hanno solo legami singoli C–C
come gli alcani, ma disposti in un anello chiuso.

Formula generale: C H₂ (uguale agli alcheni, ma sono saturi — la "perdita" di 2 H

rispetto agli alcani è dovuta alla chiusura dell'anello)

I principali cicloalcani sono:

●​ Ciclopropano (C₃H₆): anello a 3 carboni. È molto teso perché gli angoli interni del
triangolo equilatero sono di 60°, molto lontani dall'angolo ideale sp³ di 109,5°. Questa
tensione di anello lo rende molto reattivo.
●​ Ciclobutano (C₄H₈): anello a 4 carboni, angoli interni ~90°, ancora abbastanza teso.
●​ Ciclopentano (C₅H₁₀): angoli ~108°, quasi ideali → anello poco teso e stabile.
●​ Cicloesano (C₆H₁₂): il cicloalcano più stabile. Adotta una conformazione a sedia in
cui tutti gli angoli sono praticamente 109,5° e tutti i legami sono sfalsati → tensione
praticamente zero.

Nomenclatura: si aggiunge il prefisso ciclo- al nome dell'alcano corrispondente. I

sostituenti si numerano cercando di dare i numeri più bassi.

Esempi:
 ●​ Anello a 6C con un –CH₃ → metilcicloesano
●​ Anello a 6C con –CH₃ in C1 e –CH₃ in C3 → 1,3-dimetilcicloesano

Il Benzene e gli Idrocarburi Aromatici

Il benzene (C₆H₆) è la molecola capostipite degli idrocarburi aromatici. A prima vista
sembrerebbe un cicloesano con 3 doppi legami alternati (questa struttura fu proposta da
Kekulé nel 1865), ma la realtà è molto più complessa e affascinante.

La struttura del benzene e il concetto di risonanza

Se il benzene avesse davvero 3 doppi legami alternati e 3 singoli legami (struttura di

Kekulé), ci aspetteremmo:

●​ Legami C–C di due lunghezze diverse (singolo ≈ 1,54 Å, doppio ≈ 1,34 Å)

●​ Alta reattività verso reagenti di addizione (come gli alcheni)
●​ Due isomeri dell'o-diclorobenzene (a seconda di dove si mettono i Cl rispetto ai doppi
o singoli legami)

Invece sperimentalmente si osserva che:

●​ Tutti i legami C–C del benzene hanno la stessa lunghezza: 1,40 Å (un valore
intermedio tra singolo e doppio)
●​ Il benzene è molto meno reattivo degli alcheni e preferisce le reazioni di
sostituzione, non di addizione
●​ Esiste un solo o-diclorobenzene, non due

Questi fatti si spiegano con il concetto di risonanza (o delocalizzazione elettronica). I 6

carboni del benzene sono tutti ibridati sp² e disposti in un anello perfettamente planare con
angoli di 120°. Ogni carbonio ha un orbitale p perpendicolare al piano dell'anello con un
elettrone. I 6 orbitali p si sovrappongono lateralmente formando un sistema π delocalizzato
su tutto l'anello: gli elettroni π non appartengono a nessun legame specifico ma sono
distribuiti uniformemente sopra e sotto il piano dell'anello, formando due "nuvole"
elettroniche toroidali.

Questo viene rappresentato con due strutture di risonanza equivalenti (le strutture di Kekulé
con i doppi legami in posizioni alternate), intendendo che la struttura reale è una media tra
le due, non l'una o l'altra:

Struttura 1 Struttura 2 Realtà

(Kekulé) (Kekulé) (ibrido)

doppio in doppio in cerchio

posizioni 1,3,5 posizioni 2,4,6 nell'anello

Graficamente si rappresenta spesso il benzene come un esagono con un cerchio inscritto,

per indicare la delocalizzazione.
L'energia di risonanza (o energia di delocalizzazione) è circa 150 kJ/mol: questo è il
guadagno energetico che si ottiene per delocalizzazione, ed è ciò che rende il benzene
molto più stabile di quanto ci si aspetterebbe da una struttura con tre doppi legami
localizzati. Il benzene "non vuole" perdere questa stabilità: ecco perché preferisce le reazioni
di sostituzione elettrofila aromatica (che mantengono il sistema aromatico) rispetto alle
reazioni di addizione (che lo distruggerebbero).

Nomenclatura dei derivati del benzene

Quando un H del benzene viene sostituito da un gruppo funzionale si formano i derivati del
benzene. La nomenclatura varia:

Monosostituiti: si usa spesso il nome tradizionale o il nome IUPAC "nome del gruppo +
benzene":

●​ C₆H₅–CH₃ → toluene (metilbenzene)

●​ C₆H₅–OH → fenolo
●​ C₆H₅–NH₂ → anilina
●​ C₆H₅–COOH → acido benzoico
●​ C₆H₅–CHO → benzaldeide

Effetti del Benzene sulla Salute Umana

Il benzene è una sostanza tossica e cancerogena classificata dallo IARC (Agenzia
Internazionale per la Ricerca sul Cancro) nel Gruppo 1 (cancerogeno certo per l'uomo).
L'esposizione avviene principalmente per inalazione di vapori (il benzene è volatile) in
ambienti industriali, nelle stazioni di servizio, attraverso il fumo di sigaretta e nell'aria di
ambienti urbani inquinati.

Metabolismo del benzene: il benzene viene assorbito facilmente attraverso i polmoni e in

misura minore attraverso la pelle. Nel fegato viene metabolizzato principalmente dal
citocromo P450 (CYP2E1) a benzene epossido, un intermedio altamente reattivo che può
formare legami covalenti con il DNA e le proteine. Viene poi trasformato in vari metaboliti tra
cui fenolo, catecolo, idrochinone e benzenetriolo.

Effetti acuti (esposizione a concentrazioni elevate):

●​ A basse concentrazioni: mal di testa, vertigini, nausea, sonnolenza

●​ A concentrazioni più alte: perdita di coscienza, depressione del sistema nervoso
centrale
●​ Ad altissime concentrazioni: può essere letale per aritmie cardiache e depressione
respiratoria

Effetti cronici (esposizione prolungata anche a basse concentrazioni):

●​ Mielotossicità: il benzene e i suoi metaboliti (soprattutto idrochinone e

benzenetriolo) si accumulano nel midollo osseo e danneggiano le cellule staminali
emopoietiche. Questo causa inizialmente una riduzione di tutte le cellule del sangue
(pancitopenia) e poi può evolvere in aplasia midollare.
●​ Leucemia: il danno al DNA nelle cellule del midollo osseo può portare a leucemia
mieloide acuta (LMA), la neoplasia ematica più associata all'esposizione a
benzene. Anche altri tipi di leucemia e linfomi sono stati associati.
●​ I meccanismi molecolari coinvolgono la formazione di addotti al DNA, rotture dei
filamenti, aberrazioni cromosomiche e alterazione della topoisomerasi II.
Carboidrati
I carboidrati (o glucidi o saccaridi) sono composti organici formati da carbonio, idrogeno e
ossigeno, generalmente con formula bruta (CH₂O) . Svolgono funzioni fondamentali negli
organismi viventi: forniscono energia, costituiscono strutture cellulari e fungono da segnali di
riconoscimento molecolare.

Il carbonio chirale e la stereoisomeria nei carboidrati

Prima di entrare nei monosaccaridi è essenziale capire il concetto di carbonio chirale (o
carbonio asimmetrico), indicato con C*, perché i carboidrati ne sono ricchissimi.

Un carbonio è detto chirale quando è legato a quattro sostituenti tutti diversi tra loro. In
questo caso esistono due configurazioni spaziali non sovrapponibili, come la mano destra e
la mano sinistra: si chiamano enantiomeri e sono immagini speculari l'una dell'altra. Due
enantiomeri hanno le stesse proprietà fisiche (tranne la rotazione della luce polarizzata) ma
possono avere proprietà biologiche completamente diverse (un enzima spesso riconosce
solo uno dei due enantiomeri).

La configurazione assoluta di un carbonio chirale si indica con R o S secondo le regole di

Cahn-Ingold-Prelog, ma in biochimica si usa tradizionalmente la nomenclatura D/L basata
sul confronto con il gliceraldeide come riferimento:

●​ D-gliceraldeide: il gruppo –OH sul carbonio chirale è a destra nella proiezione di

Fischer
●​ L-gliceraldeide: il gruppo –OH sul carbonio chirale è a sinistra nella proiezione di
Fischer

Quasi tutti gli zuccheri presenti in natura appartengono alla serie D.

La proiezione di Fischer
La proiezione di Fischer è una rappresentazione bidimensionale delle molecole con
carboni chirali, inventata da Emil Fischer. Le convenzioni sono:

●​ La catena carboniosa è disposta verticalmente con il carbonio più ossidato (il

gruppo carbonilico o il carbossile) in alto
●​ I legami orizzontali escono verso l'osservatore (davanti al piano)
●​ I legami verticali vanno lontano dall'osservatore (dietro al piano)
●​ Il carbonio chirale di riferimento per D/L è quello più in basso nella catena (penultimo
C)

Esempio della D-gliceraldeide:

CHO
|
HO--C--OH ← il –OH a destra indica serie D
|
CH₂OH
Esempio del D-glucosio (aldoesoso a 6 carboni, 4 carboni chirali):

CHO ← C1 (carbonile aldeidico)

|
H ---|--- OH ← C2 (configurazione R)
|
HO--|--- H ← C3 (configurazione S)
|
H ---|--- OH ← C4 (configurazione R)
|
H ---|--- OH ← C5 (configurazione R) → OH a destra = serie D
|
CH₂OH ← C6

Con 4 carboni chirali il glucosio ha 2⁴ = 16 stereoisomeri possibili (8 coppie di enantiomeri),

chiamati aldoesosi. Tra questi ricordiamo: glucosio, galattosio, mannosio, altrosio ecc.

I monosaccaridi
I monosaccaridi sono i carboidrati più semplici, non ulteriormente idrolizzabili. Si classificano
in base a:

1.​ Numero di atomi di carbonio: trioso (C3), tetroso (C4), pentoso (C5), esoso (C6),
eptoso (C7)
2.​ Natura del gruppo carbonilico: aldosi (hanno un gruppo aldeide in C1) o chetosi
(hanno un gruppo chetone, solitamente in C2)

I più importanti biologicamente sono:

Pentosi (C5):

●​ D-Ribosio: aldopentoso, presente nell'RNA e nell'ATP

●​ D-Desossiribosio: come il ribosio ma con –H invece di –OH in C2 → presente nel
DNA

Esosi (C6):

●​ D-Glucosio: aldoesoso, il principale "carburante" delle cellule. Fonte di energia per

la glicolisi.
●​ D-Fruttosio: chetoesoso (chetone in C2), presente nella frutta e nel miele, il più
dolce degli zuccheri
●​ D-Galattosio: aldoesoso, epimero del glucosio in C4 (differisce solo per la
configurazione dell'–OH in C4). Presente nel lattosio (latte).
●​ D-Mannosio: aldoesoso, epimero del glucosio in C2.
Epimero = due monosaccaridi che differiscono per la configurazione di un solo carbonio
chirale.

La ciclizzazione e le strutture di Haworth

In soluzione acquosa i monosaccaridi a 5 e 6 carboni non esistono prevalentemente in
forma aperta (a catena lineare) ma si ciclizzano spontaneamente. Questo avviene perché il
gruppo carbonilico reagisce con un gruppo –OH della stessa molecola in una reazione di
emiacetale intramolecolare.

Per il glucosio (aldoesoso a 6C): il gruppo –OH in C5 attacca il carbonio carbonilico C1. Si
forma un anello a 6 termini (un atomo di O + 5 C) chiamato piranosio (simile al pirano). Il
carbonio C1, prima carbonilico, diventa un nuovo centro chirale detto carbonio anomerico.

Si formano due anomeri:

●​ α-D-glucosio: il gruppo –OH anomerico (in C1) è in posizione assiale (nella

proiezione di Haworth: sotto il piano dell'anello, cioè sullo stesso lato della –CH₂OH
in una struttura piranosa)
●​ β-D-glucosio: il gruppo –OH anomerico (in C1) è in posizione equatoriale (nella
proiezione di Haworth: sopra il piano dell'anello)

Il processo di interconversione tra α e β in soluzione (attraverso la forma aperta) si chiama

mutarotazione e porta a un equilibrio: circa 36% α e 64% β per il D-glucosio, con una
piccola percentuale di forma aperta.

La proiezione di Haworth
La proiezione di Haworth rappresenta la forma ciclica dei monosaccaridi come un anello
poligonale visto di lato e leggermente inclinato. Le convenzioni sono:

●​ L'anello è disposto orizzontalmente, con l'ossigeno in alto a destra (per i piranosidi)

o in alto (per i furanosidi)
●​ I sostituenti sotto il piano nella proiezione di Fischer vanno sotto nell'anello di
Haworth (e viceversa)
●​ Il carbonio anomerico (C1 per gli aldosi) è a destra nella struttura

Struttura di Haworth del β-D-glucopiranoso:

CH₂OH
|
HO O OH ← OH in C1 sopra il piano = β
/ \/ \/ \
| OH | H |
\ /\ /\ /
--- C --
|
OH (C2 è sopra = OH assiale in α, equatoriale in β)
(semplificato — la struttura reale mostra tutti i sostituenti)

Per il fruttosio (chetoesoso): il –OH in C5 attacca il carbonile in C2, formando un anello a 5

termini (furanosio). Il carbonio anomerico è C2.

Il legame O-glicosidico

Quando due monosaccaridi si uniscono, il gruppo –OH anomerico di uno zucchero reagisce
con un gruppo –OH qualsiasi dell'altro, eliminando una molecola d'acqua. Il legame che si
forma è detto legame O-glicosidico ed è un legame covalente di tipo etereo (C–O–C).

La configurazione del carbonio anomerico nel legame glicosidico è fondamentale e

determina le proprietà del disaccaride o polisaccaride:

●​ Legame α(1→4): il C1 in configurazione α si lega al C4 dell'altro zucchero → dà

polimeri come l'amido
●​ Legame β(1→4): il C1 in configurazione β si lega al C4 dell'altro zucchero → dà la
cellulosa

Questa differenza strutturalmente piccola (α vs β) ha conseguenze enormi: l'amido è

digeribile dall'uomo, la cellulosa no, perché gli enzimi umani (le amilasi) riconoscono solo il
legame α-glicosidico.

I disaccaridi
I disaccaridi sono formati da due monosaccaridi uniti da un legame O-glicosidico. I
principali sono:

Maltosio:

●​ Glucosio + Glucosio con legame α(1→4)

●​ Si forma dall'idrolisi dell'amido (per esempio durante la germinazione dei cereali)
●​ Ha un C anomerico libero (riducente) → è uno zucchero riducente

Cellobiosio:

●​ Glucosio + Glucosio con legame β(1→4)

●​ Unità ripetitiva della cellulosa
●​ È anch'esso riducente

Saccarosio (zucchero comune):

●​ Glucosio + Fruttosio con legame α,β(1↔2) (il C1 del glucosio è legato al C2 del
fruttosio)
●​ Entrambi i carboni anomerici sono coinvolti nel legame → non riducente
●​ È il principale zucchero di trasporto nelle piante
●​ Molto solubile in acqua, sapore dolce
Lattosio:

●​ Galattosio + Glucosio con legame β(1→4)

●​ Presente nel latte dei mammiferi (~5% nel latte vaccino)
●​ È riducente
●​ Richiede la lattasi per essere digerito; la sua assenza causa l'intolleranza al lattosio

I polisaccaridi
I polisaccaridi sono catene di centinaia o migliaia di monosaccaridi unite da legami
glicosidici. Si dividono in omopolisaccaridi (un solo tipo di monosaccaride) e
eteropolisaccaridi (più tipi).

Polisaccaridi con funzione di riserva energetica:

Amido (nelle piante): L'amido è il principale polisaccaride di riserva delle piante (presente in
semi, tuberi, radici). È composto da due frazioni:

●​ Amilosio (≈20-30% dell'amido): catena lineare di glucosio con legami α(1→4). La

catena assume una conformazione a elica (circa 6 glucosi per giro d'elica). Il canale
interno dell'elica può ospitare molecole di iodio → formazione del complesso
blu-viola (reazione di riconoscimento dell'amido).
●​ Amilopectina (≈70-80% dell'amido): catena con legami α(1→4) nella parte lineare e
ramificazioni α(1→6) ogni 24-30 glucosi. Ha una struttura ad albero altamente
ramificata.

L'amido è facilmente digerito da amilasi salivari e pancreatiche che rompono i legami

α(1→4), liberando maltosio e glucosio.

Glicogeno (negli animali e nei funghi): Il glicogeno è la forma di riserva del glucosio negli
animali, depositato principalmente in fegato e muscoli. È strutturalmente simile
all'amilopectina ma ancora più ramificato: le ramificazioni α(1→6) avvengono ogni 8-12
glucosi. Questa struttura molto ramificata permette una mobilizzazione rapidissima del
glucosio quando serve energia: le esonuclease (glicogeno fosforilasi) lavorano
contemporaneamente sulle molte estremità non riducenti della molecola.

Polisaccaridi con funzione strutturale:

Cellulosa (nelle piante): La cellulosa è il polisaccaride più abbondante in natura (e il
composto organico più abbondante sulla Terra). Forma la parete cellulare delle cellule
vegetali. È una catena lineare di glucosio con legami β(1→4).

A causa della geometria del legame β, ogni unità di glucosio è ruotata di 180° rispetto alla
precedente. Questo fa sì che la catena sia completamente lineare e che i gruppi –OH siano
disposti in modo da formare numerosi legami a idrogeno sia intra- che inter-catena. Più
catene parallele si associano a formare microfibrille resistentissime, che conferiscono la
tipica rigidità e resistenza meccanica delle pareti cellulari. Gli esseri umani non possono
digerirla perché mancano di β-glucosidasi (cellulasi); svolge però la funzione di fibra
alimentare.
Chitina (in artropodi e funghi): Simile alla cellulosa ma le unità ripetitive sono
N-acetil-D-glucosamina (un glucosio con un gruppo acetilammino in C2) legate da legami
β(1→4). Forma l'esoscheletro degli insetti e la crosta dei crostacei. È il secondo
polisaccaride più abbondante in natura.

Lipidi
I lipidi sono un gruppo molto eterogeneo di biomolecole accomunate da un'unica
caratteristica: la scarsa solubilità in acqua e la buona solubilità in solventi organici
apolari (cloroformio, etere, benzene). Questa proprietà dipende dalla prevalente natura
idrofobica delle loro strutture. Svolgono funzioni molto diverse: riserva energetica,
componenti strutturali delle membrane, messaggeri chimici, vitamine liposolubili.

Gli acidi grassi (precursori lipidici)

Gli acidi grassi sono acidi carbossilici a lunga catena (solitamente 12-24 atomi di carbonio),
con un gruppo –COOH terminale e una lunga coda idrocarburica. Sono i mattoni
fondamentali di molti lipidi.

Si dividono in:

Acidi grassi saturi: non hanno doppi legami nella catena carboniosa. La catena è
completamente flessibile e può assumere una conformazione perfettamente lineare e
allungata. Le molecole di acidi grassi saturi si impaccano molto bene l'una accanto all'altra,
formando interazioni di London forti → hanno temperature di fusione elevate e sono solidi
a temperatura ambiente. Esempi:

●​ Acido palmitico (C16:0, cioè 16 carboni, 0 doppi legami): T. fusione 63°C

●​ Acido stearico (C18:0): T. fusione 70°C
●​ Acido laurico (C12:0): presente nell'olio di cocco

Acidi grassi insaturi: hanno uno o più doppi legami (tutti in configurazione cis negli acidi
grassi naturali). Il doppio legame cis introduce una "piega" rigida nella catena (~30°),
impedendo l'impaccamento ordinato delle molecole → le temperature di fusione si
abbassano drasticamente → sono liquidi a temperatura ambiente (oli). Esempi:

●​ Acido oleico (C18:1, Δ9): un doppio legame tra C9 e C10. Presente nell'olio d'oliva.
T. fusione 13°C.
●​ Acido linoleico (C18:2, Δ9,12): due doppi legami → acido grasso essenziale (il corpo
non lo sintetizza, deve essere assunto con la dieta)
●​ Acido α-linolenico (C18:3, Δ9,12,15): tre doppi legami → omega-3, essenziale
●​ Acido arachidonico (C20:4): quattro doppi legami, precursore delle prostaglandine

Gli acidi grassi trans (con doppi legami in configurazione trans) sono rari in natura ma si
formano durante l'idrogenazione industriale degli oli vegetali (margarine). La configurazione
trans non introduce la piega → si comportano più simile ai saturi → aumentano il rischio
cardiovascolare.
I trigliceridi (triacilgliceroli)
I trigliceridi sono i lipidi di riserva energetica per eccellenza, costituiscono il grasso corporeo
degli animali e gli oli vegetali. Sono formati da una molecola di glicerolo (un alcol a 3
carboni con tre gruppi –OH) esterificata con tre acidi grassi tramite legami estere:

CH₂–OH + HOOC–R₁ → CH₂–OOC–R₁

| |
CH–OH + HOOC–R₂ → CH–OOC–R₂ + 3 H₂O
| |
CH₂–OH + HOOC–R₃ → CH₂–OOC–R₃

I trigliceridi possono avere tre acidi grassi identici (trigliceridi semplici) o diversi
(trigliceridi misti, i più comuni in natura).

Proprietà fisiche: dipendono dalla composizione in acidi grassi. Se prevalentemente saturi

→ grassi solidi (burro, lardo, grasso di cocco). Se prevalentemente insaturi → oli liquidi (olio
d'oliva, di girasole, di lino).

Funzione energetica: i trigliceridi immagazzinano circa 9 kcal/g, più del doppio dei
carboidrati (4 kcal/g). Questo perché la catena carboniosa degli acidi grassi è molto più
ridotta (ricca di H) rispetto ai carboidrati. Nel metabolismo vengono idrolizzati a glicerolo +
acidi grassi liberi, che entrano nella β-ossidazione per generare ATP.

Idrogenazione: l'idrogenazione degli oli vegetali (aggiunta di H₂ ai doppi legami, in presenza

di catalizzatori metallici) li solidifica, trasformando gli oli in margarina. Come detto, questo
processo può generare acidi grassi trans.

Saponificazione: i trigliceridi vengono idrolizzati in ambiente basico (NaOH) liberando

glicerolo e i sali degli acidi grassi = saponi. I saponi sono molecole anfipatiche (testa polare
+ coda apolare) che formano micelle in acqua, permettendo di "solubilizzare" le sostanze
grasse.

I fosfogliceridi (lipidi con funzione strutturale)

I fosfogliceridi (o glicerofosfolipidi) sono i principali componenti delle membrane biologiche.
Hanno una struttura simile ai trigliceridi ma con una differenza fondamentale: al posto di un
acido grasso nella posizione sn-3 del glicerolo c'è un gruppo fosfato a cui è legata una
testa polare (un alcol).

Struttura generale:

sn-1: CH₂–OOC–R₁ (acido grasso saturo, di solito)

|
sn-2: CH–OOC–R₂ (acido grasso insaturo, di solito)
|
sn-3: CH₂–O–PO₃–X (fosfato + testa polare X)
dove X può essere:

●​ Colina → fosfatidilcolina (lecitina): il fosfolipide più abbondante nelle membrane

animali
●​ Etanolammina → fosfatidiletanolammina (cefalina)
●​ Serina → fosfatidilserina: presente soprattutto nel foglietto interno della membrana
plasmatica
●​ Inositolo → fosfatidilinositolo: coinvolto nella trasduzione del segnale

I fosfogliceridi sono molecole anfipatiche: hanno una testa polare (idrofila, il gruppo fosfato
+ X) e due code apolari (idrofobe, le catene degli acidi grassi). Questa struttura li porta a
organizzarsi spontaneamente in doppi strati lipidici (o bilayer) in ambiente acquoso: le
teste polari si rivolgono verso l'acqua (interna ed esterna alla cellula), le code idrofobe si
rivolgono verso l'interno del doppio strato, al riparo dall'acqua. Il doppio strato
fosfolipidico è la struttura fondamentale di tutte le membrane biologiche (membrana
plasmatica, membrane mitocondriali, reticolo endoplasmatico ecc.).

Gli steroli — il colesterolo

Gli steroli sono una classe di lipidi con una struttura completamente diversa dagli altri: non
sono catene carboniose ma hanno uno scheletro steroideo, cioè un sistema di quattro
anelli condensati (tre a 6 termini e uno a 5 termini) derivato dal
ciclopentanoperidrofenantrene.

Il colesterolo (C₂₇H₄₆O) è il principale sterolo degli animali. È presente in tutte le membrane

cellulari degli animali, dove svolge funzioni strutturali fondamentali:

●​ Si inserisce nel doppio strato fosfolipidico con il gruppo –OH rivolto verso le teste
polari e lo scheletro rigido planare degli anelli immerso tra le code degli acidi grassi
●​ A temperature basse, aumenta la fluidità della membrana (perché la struttura rigida
degli anelli impedisce l'impaccamento troppo stretto delle catene degli acidi grassi)
●​ A temperature alte, diminuisce la fluidità (perché riempie gli spazi tra le catene,
impedendo loro di muoversi troppo liberamente)
●​ In sintesi, il colesterolo è un "tampone di fluidità" delle membrane

Oltre alla funzione strutturale, il colesterolo è il precursore di:

●​ Ormoni steroidei: cortisolo, aldosterone, testosterone, estrogeni, progesterone

●​ Acidi biliari: emulsionanti prodotti dal fegato e riversati nella bile per aiutare la
digestione dei grassi
●​ Vitamina D: si forma dalla conversione del colesterolo nella cute per azione della
luce UV

Il colesterolo viene trasportato nel sangue legato a lipoproteine (LDL e HDL):

●​ LDL (Low Density Lipoprotein): trasportano il colesterolo dal fegato ai tessuti. Un

eccesso di LDL porta al deposito di colesterolo nelle pareti arteriose (aterosclerosi)
→ "colesterolo cattivo"
 ●​ HDL (High Density Lipoprotein): raccolgono il colesterolo in eccesso dai tessuti e
lo riportano al fegato per l'eliminazione → "colesterolo buono"

Aminoacidi e Proteine
Le proteine sono le biomolecole più versatili e abbondanti delle cellule. Svolgono funzioni
strutturali (collagene, cheratina), catalitiche (enzimi), di trasporto (emoglobina, albumina),
regolatrici (ormoni proteici come l'insulina), di difesa (anticorpi), di movimento (actina,
miosina) e molte altre. Tutte le proteine sono catene polipeptidiche formate dall'unione di
aminoacidi.

Gli aminoacidi
Gli aminoacidi sono molecole bifunzionali: hanno un gruppo amminico (–NH₂) e un
gruppo carbossilico (–COOH) legati allo stesso carbonio, detto carbonio α. Il carbonio α
porta anche un atomo di idrogeno e una catena laterale (R) variabile.

Struttura generale:

H
|
H₂N -- Cα -- COOH
|
R

Il carbonio α è chirale in tutti gli aminoacidi tranne la glicina (dove R = H, quindi due
sostituenti sono identici). Negli aminoacidi naturali (quelli che formano le proteine) il carbonio
α ha configurazione L (equivalente a S nella nomenclatura CIP per la maggior parte degli
aminoacidi). Gli aminoacidi D non si trovano nelle proteine dei mammiferi (se non
rarissimamente), ma compaiono nelle pareti dei batteri e in alcuni antibiotici.

Stato ionico — lo zwitterione: A pH fisiologico (≈7,4) il gruppo –NH₂ è protonato (–NH₃⁺) e

il gruppo –COOH è deprotonato (–COO⁻). La molecola ha cariche opposte e nette ma è
globalmente neutra: si chiama zwitterione (ione bipolare). Il pH a cui la molecola è
globalmente neutra si chiama punto isoelettrico (pI).

Classificazione degli aminoacidi: I 20 aminoacidi standard si classificano in base alla

polarità e alla carica della catena laterale R:

Aminoacidi non polari (alifatici): Gly (glicina, R=H), Ala (alanina, R=CH₃), Val (valina), Leu
(leucina), Ile (isoleucina), Pro (prolina), Met (metionina), Phe (fenilalanina), Trp (triptofano).
Le catene laterali sono idrofobiche → nelle proteine tendono a stare all'interno (core
idrofobo).

Aminoacidi polari non carichi: Ser (serina, –OH), Thr (treonina, –OH), Cys (cisteina,
–SH), Tyr (tirosina, –OH aromatico), Asn (asparagina, –CONH₂), Gln (glutammina, –CONH₂).
Possono formare legami a idrogeno.
Aminoacidi carichi positivamente (basici): Lys (lisina, –(CH₂)₄–NH₃⁺), Arg (arginina,
guanidinio), His (istidina, imidazolo). Hanno carica positiva a pH fisiologico.

Aminoacidi carichi negativamente (acidi): Asp (acido aspartico, –COO⁻), Glu (acido
glutammico, –COO⁻). Hanno carica negativa a pH fisiologico.

La cisteina merita attenzione specifica: il suo gruppo –SH può formare un legame disolfuro
(–S–S–) con un'altra cisteina per ossidazione. I legami disolfuro sono legami covalenti che
stabilizzano la struttura tridimensionale delle proteine (intramolecolarmente o tra catene
diverse).

Degli aminoacidi, 9 sono essenziali per l'uomo (His, Ile, Leu, Lys, Met, Phe, Thr, Trp, Val): il
corpo non li sintetizza e devono essere assunti con la dieta.

Il legame peptidico
Quando il gruppo –COOH di un aminoacido reagisce con il gruppo –NH₂ di un altro
aminoacido, si forma un legame peptidico (–CO–NH–) con eliminazione di una molecola
d'acqua (reazione di condensazione). La catena risultante si chiama peptide (dipeptide se 2
aa, tripeptide se 3, ecc.) o polipeptide se la catena è lunga.

H₂N–CH(R₁)–COOH + H₂N–CH(R₂)–COOH
↓ (–H₂O)
H₂N–CH(R₁)–CO–NH–CH(R₂)–COOH
↑
legame peptidico

La catena polipeptidica ha sempre un'estremità con il gruppo –NH₂ libero (N-terminale,

convenzionalmente scritta a sinistra) e un'estremità con il gruppo –COOH libero
(C-terminale, a destra).

Il legame peptidico ha caratteristiche strutturali importantissime:

●​ Ha un parziale carattere di doppio legame (risonanza con la forma –C=N–): l'azoto

condivide il suo doplopione con il carbonile
●​ Di conseguenza non c'è rotazione libera attorno al legame C–N del peptide
●​ I 6 atomi che compongono il gruppo peptidico (Cα–CO–NH–Cα) sono complanari
(unità planare)
●​ Il legame peptidico è quasi sempre in configurazione trans (le due catene laterali
sono su lati opposti del piano)

La rotazione è però permessa attorno ai legami Cα–C (angolo φ) e Cα–N (angolo ψ), ed è la
combinazione di questi angoli diedri che determina la struttura secondaria della proteina. Il
grafico che mostra le combinazioni di φ e ψ permesse (stericamente) è il diagramma di
Ramachandran.
La struttura delle proteine
La struttura delle proteine si analizza su 4 livelli:

Struttura primaria: È la sequenza lineare degli aminoacidi nella catena polipeptidica,

scritta per convenzione dall'N-terminale al C-terminale. È determinata geneticamente
(codificata dal DNA). La struttura primaria determina tutte le strutture superiori: basta
cambiare un aminoacido per alterare completamente la funzione (esempio classico:
nell'anemia falciforme, la sostituzione di un solo Glu→Val nell'emoglobina causa una
malattia gravissima).

Struttura secondaria: È l'organizzazione locale della catena polipeptidica nello spazio,

stabilizzata da legami a idrogeno tra i gruppi –NH e –C=O del backbone peptidico (non le
catene laterali). Le strutture secondarie principali sono:

●​ α-elica: la catena si avvolge a spirale (senso orario, mano destra). Ogni giro
dell'elica contiene 3,6 residui di aminoacidi. I legami a idrogeno si formano tra il
gruppo C=O del residuo n e il gruppo N–H del residuo n+4. Le catene laterali R
proiettano verso l'esterno dell'elica. È una struttura molto stabile e regolare. Molto
comune in proteine strutturali (cheratina) e nelle regioni transmembrana.​

●​ β-foglietto (o foglietto β-plissettato): segmenti estesi della catena (fili β) si

affiancano e si stabilizzano con legami a idrogeno tra i fili (non all'interno dello stesso
filo). I fili possono essere paralleli (stesso verso N→C) o antiparalleli (verso
opposto, più stabile). Le catene laterali alternano su e giù rispetto al piano del
foglietto. Presente in molte proteine globulari e in fibroina della seta.​

Struttura terziaria: È la conformazione tridimensionale complessiva di una singola

catena polipeptidica, cioè il modo in cui le strutture secondarie si ripiegano nello spazio
(folding). È stabilizzata da vari tipi di interazioni tra le catene laterali:

●​ Interazioni idrofobiche: le catene laterali apolari tendono a stare all'interno della

proteina, lontano dall'acqua (core idrofobo). Sono le interazioni più importanti per il
folding.
●​ Legami a idrogeno: tra catene laterali polari
●​ Interazioni ioniche (ponti salini): tra catene laterali con cariche opposte (es. Lys⁺
con Glu⁻)
●​ Legami disolfuro: covalenti, formati tra due cisteine, stabilizzano irreversibilmente la
struttura

La struttura terziaria è quella che conferisce alla proteina la sua forma caratteristica e la sua
funzione. Le proteine globulari (enzimi, anticorpi, emoglobina) hanno struttura terziaria
compatta e sferoidale. Le proteine fibrose (collagene, cheratina, fibroina) hanno strutture più
allungate e regolari.

Struttura quaternaria: Molte proteine funzionali non sono formate da una sola catena
polipeptidica ma da più subunità (più catene polipeptidiche). L'organizzazione spaziale di
queste subunità è la struttura quaternaria. Le subunità sono tenute insieme dagli stessi tipi di
interazioni non covalenti della struttura terziaria (più eventuali legami disolfuro). Esempio:
l'emoglobina ha 4 subunità (2 α + 2 β).

Le proteine che legano l'ossigeno — l'emoglobina

La mioglobina e l'emoglobina sono le principali proteine di legame dell'ossigeno nei
vertebrati. Entrambe contengono il gruppo eme: un anello organico planare (protoporfirina
IX) con un atomo di Fe²⁺ al centro. L'Fe²⁺ forma 6 legami di coordinazione: 4 con i 4 atomi di
N dell'anello porfirinico, 1 con un'istidina conservata della proteina (istidina prossimale, His
F8), e 1 con l'O₂.

Mioglobina:

●​ È una singola catena polipeptidica (153 aa) con un solo gruppo eme → lega una
sola molecola di O₂
●​ Ha una curva di saturazione iperbolica in funzione della pressione parziale di O₂
(pO₂)
●​ Ha alta affinità per l'O₂ → funziona da "deposito" di O₂ nel muscolo

Emoglobina:

●​ Ha struttura quaternaria: tetrametro con 2 subunità α (141 aa ciascuna) + 2 subunità

β (146 aa ciascuna) → lega quattro molecole di O₂
●​ Ha una curva di saturazione sigmoide → indice di cooperatività: il legame del
primo O₂ facilita il legame degli O₂ successivi (cambiamento conformazionale che si
propaga alle altre subunità)
●​ La cooperatività è possibile grazie alla struttura quaternaria: quando una subunità
lega O₂, cambia conformazione (da deossiHb, forma T-tesa a ossiHb, forma
R-rilassata), inducendo un cambiamento nelle subunità vicine

Le proteine a funzione catalitica — gli enzimi

Gli enzimi sono catalizzatori biologici di natura proteica (con poche eccezioni: i ribozimi
sono RNA catalitici). Accelerano le reazioni biochimiche di fattori enormi (fino a 10¹⁷ volte!)
abbassando l'energia di attivazione senza essere consumati nella reazione.

Caratteristiche fondamentali degli enzimi:

●​ Alta specificità: ogni enzima catalizza tipicamente una sola reazione o un piccolo
gruppo di reazioni molto simili. La specificità dipende dal sito attivo: una tasca o
fessura nella struttura tridimensionale dell'enzima dove si lega il substrato.
●​ Operano in condizioni blande: temperatura corporea, pH fisiologico, senza solventi
aggressivi
●​ Sono regolabili: la loro attività può essere modulata dalla cellula in risposta a
segnali

Il sito attivo: Il sito attivo è formato da pochi aminoacidi (tipicamente 3-10) che, pur non
essendo contigui nella struttura primaria, si trovano vicini nello spazio grazie al folding. Si
divide in:
 ●​ Sito di legame: lega il substrato con alta specificità (legami non covalenti)
●​ Sito catalitico: contiene i residui che partecipano direttamente alla catalisi chimica

Il substrato che si lega all'enzima forma il complesso enzima-substrato (ES). L'enzima

abbassa l'energia dello stato di transizione della reazione, stabilizzandolo.

Cofattori e coenzimi: Molti enzimi necessitano di molecole non proteiche per essere attivi:

●​ Cofattori inorganici: ioni metallici (Mg²⁺, Zn²⁺, Fe²⁺, Cu²⁺) che partecipano alla
catalisi
●​ Coenzimi: molecole organiche (spesso derivate da vitamine) che agiscono da
trasportatori di gruppi chimici: NAD⁺/NADH (trasporta e+H⁺), FAD/FADH₂, Coenzima
A, ATP

Gli acidi nucleici

Gli acidi nucleici (DNA e RNA) sono le molecole che contengono e trasmettono
l'informazione genetica e che guidano la sintesi delle proteine. Sono polimeri di nucleotidi.

I nucleotidi
Ogni nucleotide è formato da tre componenti:

1.​ Una base azotata: molecola ciclica contenente azoto

2.​ Uno zucchero pentoso: ribosio (nell'RNA) o 2'-desossiribosio (nel DNA)
3.​ Uno o più gruppi fosfato

Basi azotate: Si dividono in due categorie:

Purine (anello doppio, biciclico):

●​ Adenina (A)
●​ Guanina (G)

Pirimidine (anello singolo, monociclico):

●​ Citosina (C): presente in DNA e RNA

●​ Timina (T): presente solo nel DNA
●​ Uracile (U): presente solo nell'RNA (al posto della timina)

La base + lo zucchero (senza fosfato) si chiama nucleoside. Il nucleoside + uno o più fosfati
= nucleotide.

I nucleotidi con più fosfati (AMP, ADP, ATP) sono fondamentali come "moneta energetica"
della cellula: l'idrolisi del legame tra il secondo e terzo fosfato dell'ATP rilascia ~30,5 kJ/mol
(energia libera standard).

Struttura del DNA

Il DNA (acido desossiribonucleico) è il depositario dell'informazione genetica in tutti gli
organismi cellulari. Ha una struttura a doppia elica (Watson e Crick, 1953):

●​ Due catene polinucleotidiche antiparallele (una in direzione 5'→3', l'altra 3'→5') si

avvolgono attorno a un asse comune formando un'elica destrorsa
●​ Lo scheletro zucchero-fosfato di ciascuna catena si trova all'esterno dell'elica,
esposto all'acqua
●​ Le basi azotate sono all'interno, perpendicolari all'asse, e si affacciano l'una all'altra
formando coppie di basi stabilizzate da legami a idrogeno:
○​ A–T: 2 legami a idrogeno
○​ G–C: 3 legami a idrogeno (più stabile)

Ogni giro dell'elica B (la forma più comune in condizioni fisiologiche) contiene circa 10,5
coppie di basi e ha un passo di ~3,4 nm. Il diametro è ~2 nm. L'elica presenta un solco
maggiore e un solco minore: le proteine che regolano la trascrizione (fattori di trascrizione)
si legano prevalentemente nel solco maggiore, dove le basi sono più accessibili per il
riconoscimento di sequenze specifiche.

Il DNA cellulare è associato a proteine chiamate istoni (proteine molto basiche, ricche di Lys
e Arg, con carica positiva che interagisce con il fosfato negativo del DNA). Il DNA si avvolge
attorno a ottameri di istoni formando i nucleosomi → poi si compattano ulteriormente in
fibre di cromatina → poi in cromosomi.

Struttura dell'RNA
L'RNA (acido ribonucleico) è tipicamente a singola catena, che però può ripiegarsi su se
stessa formando strutture secondarie (stem-loop, forcine) per complementarità interna. Ha il
ribosio (con –OH in 2') invece del desossiribosio, e l'uracile invece della timina.

Tipi principali di RNA:

●​ mRNA (RNA messaggero): porta l'informazione dal DNA ai ribosomi per la sintesi
proteica (trascrizione → traduzione)
●​ rRNA (RNA ribosomiale): componente strutturale e catalitico dei ribosomi
●​ tRNA (RNA di trasferimento): piccole molecole a forma di "foglia di trifoglio" che
portano gli aminoacidi al ribosoma durante la traduzione. Ogni tRNA porta un
anticodone complementare a uno specifico codone dell'mRNA.
●​ microRNA, siRNA, lncRNA: RNA non codificanti con funzioni regolatrici

Il flusso dell'informazione genetica (Dogma centrale)

DNA → (trascrizione) → RNA → (traduzione) → Proteina

●​ Replicazione: il DNA si duplica prima della divisione cellulare (semiconservativa:

ogni nuova doppia elica ha un filamento vecchio e uno nuovo)
●​ Trascrizione: un segmento di DNA (gene) viene "letto" dall'RNA polimerasi e
trascritto in una molecola di mRNA
●​ Traduzione: i ribosomi "leggono" la sequenza di codoni dell'mRNA (triplette di basi)
e assemblano la catena polipeptidica. Ogni codone corrisponde a uno specifico
 aminoacido secondo il codice genetico (64 codoni per 20 aminoacidi + 3 codoni di
stop).

Le principali vie metaboliche

Il metabolismo è l'insieme di tutte le reazioni chimiche che avvengono in una cellula. Si
divide in:

●​ Catabolismo: degradazione di molecole complesse per ottenere energia (ATP)

●​ Anabolismo: sintesi di molecole complesse a partire da precursori semplici (richiede
energia)

Il glucosio è il principale "carburante" delle cellule. La sua ossidazione completa a CO₂ e

H₂O libera ~2870 kJ/mol e produce circa 30-32 molecole di ATP per via delle tre tappe
principali: glicolisi, ciclo di Krebs, fosforilazione ossidativa.

Glicolisi
La glicolisi è la via metabolica che degrada il glucosio (C₆) in due molecole di piruvato
(C₃). Avviene nel citoplasma ed è comune a praticamente tutti gli organismi viventi (è la via
metabolica più antica e conservata).

Si divide in 10 reazioni catalizzate da 10 enzimi diversi, raggruppabili in due fasi:

Fase di investimento energetico (reazioni 1-5): In questa fase si "investe" ATP per
attivare il glucosio:

1.​ Il glucosio viene fosforilato in glucosio-6-fosfato dall'enzima esochinasi (consuma

1 ATP). La fosforilazione "intrappola" il glucosio nella cellula (non può più uscire
attraverso i trasportatori).
2.​ Il glucosio-6-fosfato viene isomerizzato in fruttosio-6-fosfato (fosfoglucosio
isomerasi)
3.​ Il fruttosio-6-fosfato viene fosforilato in fruttosio-1,6-bisfosfato dalla
fosfofruttochinasi-1 (PFK-1) (consuma 1 ATP). La PFK-1 è l'enzima regolatore
chiave della glicolisi: è inibita da ATP e citrato (segnali di abbondanza energetica) e
attivata dall'AMP (segnale di carenza energetica) e dal fruttosio-2,6-bisfosfato.
4.​ Il fruttosio-1,6-bisfosfato viene scisso in due triosi fosfato: gliceraldeide-3-fosfato
(G3P) e diidrossiacetone fosfato (DHAP) dall'aldolasi
5.​ Il DHAP viene isomerizzato a G3P dalla triosi fosfato isomerasi → da una molecola
di glucosio si ottengono 2 molecole di G3P

Fase di recupero energetico (reazioni 6-10): Le 2 molecole di G3P vengono ossidate e le

reazioni producono ATP e NADH: 6. G3P → 1,3-bisfosfoglicerato: ossidazione accoppiata a
riduzione di NAD⁺ in NADH (gliceraldeide-3-fosfato deidrogenasi). Viene anche esterificato
un fosfato inorganico. 7. 1,3-bisfosfoglicerato → 3-fosfoglicerato con produzione di 1 ATP
(per molecola di G3P) per fosforilazione a livello del substrato (fosfoglicerato chinasi) 8.
3-fosfoglicerato → 2-fosfoglicerato (fosfoglicerato mutasi) 9. 2-fosfoglicerato →
fosfoenolpiruvato (PEP) con eliminazione di H₂O (enolasi) 10. PEP → piruvato con
produzione di 1 ATP per fosforilazione a livello del substrato (piruvato chinasi). La piruvato
chinasi è un altro punto di regolazione.

Bilancio della glicolisi:

●​ Si consumano 2 ATP (fase di investimento) e si producono 4 ATP (fase di recupero)

→ guadagno netto: 2 ATP
●​ Si producono 2 NADH (che in condizioni aerobiche entreranno nella catena
respiratoria)
●​ Si producono 2 piruvati

Destino del piruvato:

●​ In condizioni aerobiche: il piruvato entra nel mitocondrio e viene convertito in

acetil-CoA dalla piruvato deidrogenasi (con produzione di NADH e CO₂) → entra
nel ciclo di Krebs
●​ In condizioni anaerobiche (fermentazione):
○​ Fermentazione lattica (muscolo in ipossia, globuli rossi, batteri lattici):
piruvato → lattato (acido lattico) per opera della lattato deidrogenasi. Questo
processo rigenera NAD⁺ (necessario per continuare la glicolisi) ma non
produce ATP aggiuntivo.
○​ Fermentazione alcolica (lieviti, batteri): piruvato → acetaldeide → etanolo +
CO₂. Rigenera NAD⁺.

Ciclo di Krebs (ciclo dell'acido citrico o ciclo di Sant'Elmo)

Il ciclo di Krebs avviene nella matrice mitocondriale e costituisce la seconda fase del
catabolismo aerobico. L'acetil-CoA (a 2 atomi di carbonio) si combina con l'ossalacetato (a 4
C) per formare il citrato (a 6 C). Attraverso 8 reazioni successive, i 2 carboni dell'acetile
vengono ossidati a CO₂ e l'ossalacetato viene rigenerato per continuare il ciclo.

Le 8 reazioni del ciclo (enzimi più importanti in corsivo):

1.​ Acetil-CoA + Ossalacetato → Citrato (citrato sintasi)

2.​ Citrato → Isocitrato (aconitasi): isomerizzazione con perdita e riaddizione di H₂O
3.​ Isocitrato → α-chetoglutarato + CO₂ (isocitrato deidrogenasi): ossidazione con
produzione di NADH e prima perdita di CO₂. Punto di regolazione (inibita da NADH e
ATP).
4.​ α-chetoglutarato → Succinil-CoA + CO₂ (α-chetoglutarato deidrogenasi): seconda
ossidazione, seconda CO₂, altro NADH
5.​ Succinil-CoA → Succinato (succinil-CoA sintetasi): produzione di GTP (equivalente
ad ATP)
6.​ Succinato → Fumarato (succinato deidrogenasi): ossidazione con produzione di
FADH₂ (l'unico punto del ciclo che produce FADH₂). Questo enzima è incorporato
nella membrana mitocondriale interna (è anche il complesso II della catena
respiratoria).
7.​ Fumarato → L-malato (fumarasi): idratazione
8.​ L-malato → Ossalacetato (malato deidrogenasi): ossidazione con produzione di
NADH → l'ossalacetato rigenerato può legare un nuovo acetil-CoA
Bilancio per ogni giro del ciclo (per 1 acetil-CoA):

●​ 2 CO₂ (i carboni dell'acetile sono ossidati completamente)

●​ 3 NADH
●​ 1 FADH₂
●​ 1 GTP

Poiché da una molecola di glucosio si ottengono 2 acetil-CoA, il ciclo compie 2 giri per
molecola di glucosio, producendo: 6 NADH, 2 FADH₂, 2 GTP.

Catena di trasporto degli elettroni e fosforilazione ossidativa

La catena di trasporto degli elettroni (o catena respiratoria) e la fosforilazione ossidativa si
svolgono nella membrana mitocondriale interna e costituiscono la terza e più produttiva
fase del catabolismo aerobico. Qui i coenzimi ridotti (NADH e FADH₂) prodotti dalla glicolisi,
dalla piruvato deidrogenasi e dal ciclo di Krebs cedono i loro elettroni a una serie di
complessi proteici, e alla fine l'ossigeno molecolare viene ridotto ad acqua.

I complessi della catena respiratoria:

La catena è formata da quattro grandi complessi proteici transmembrana:

Complesso I (NADH deidrogenasi):

●​ Ossida il NADH a NAD⁺ (cedendo 2 elettroni)

●​ Li trasferisce al coenzima Q (ubiquinone, CoQ), una molecola liposolubile che
diffonde lateralmente nella membrana

Complesso II (succinato deidrogenasi):

●​ Ossida il FADH₂ a FAD (cedendo 2 elettroni)

●​ Li trasferisce al CoQ

Complesso III (citocromo bc₁):

●​ Ossida il CoQH₂ ridotto (ubichinolo) e trasferisce gli elettroni al citocromo c (una

piccola proteina periferica della membrana mitocondriale interna)
●​ Pompa 4 H⁺ nello spazio intermembrana (ciclo Q)

Complesso IV (citocromo c ossidasi):

●​ Ossida il citocromo c ridotto e trasferisce gli elettroni all'O₂ molecolare

●​ Riduce l'O₂ a H₂O (2 H₂O per ogni O₂): questa è la reazione terminale della
respirazione aerobica
●​ Pompa 2 H⁺ nello spazio intermembrana

Il gradiente protonico (forza proton-motrice): L'azione complessiva dei complessi I, III e

IV è di pompare protoni (H⁺) dalla matrice allo spazio intermembrana, creando un gradiente
elettrochimico di protoni attraverso la membrana mitocondriale interna (più H⁺ fuori, più
negatività dentro). Questo gradiente è una forma di energia potenziale chiamata forza
proton-motrice (Peter Mitchell, premio Nobel 1978 — teoria chemiosmotica).

ATP sintasi (Complesso V): L'ATP sintasi è un enzima straordinario che funziona come
una vera e propria turbina molecolare. È composta da due domini:

●​ F₀ (dominio transmembrana): contiene un anello di subunità c che ruota grazie al

flusso di H⁺ che rientrano nella matrice seguendo il gradiente elettrochimico.
L'energia del gradiente protonico spinge la rotazione meccanica dell'anello.
●​ F₁ (dominio matriciale): contiene i siti catalitici α₃β₃ che sintetizzano ATP dall'ADP +
Pᵢ. La rotazione meccanica trasmessa dalla F₀ causa cambiamenti conformazionali
nei siti β che guidano la sintesi di ATP (meccanismo di legame rotante, Boyer,
premio Nobel 1997).

Per ogni giro completo dell'anello (360°) si sintetizzano ~3 ATP. Circa 4 H⁺ devono rientrare
per ogni ATP sintetizzato.

Bilancio energetico complessivo dell'ossidazione del glucosio:

Tappa NADH FADH₂ ATP diretti

Glicolisi (citoplasma) 2 0 2

Piruvato 2 0 0
deidrogenasi

Ciclo di Krebs (×2) 6 2 2 (GTP)

Totale 10 2 4

Nella catena respiratoria: ogni NADH produce ~2,5 ATP, ogni FADH₂ produce ~1,5 ATP:

●​ 10 NADH × 2,5 = 25 ATP

●​ 2 FADH₂ × 1,5 = 3 ATP
●​ ATP diretti = 4

Totale ≈ 30-32 ATP per molecola di glucosio (il valore preciso dipende dal sistema di
trasporto degli elettroni citoplasmatici dei NADH glicolisici).
SCIENZE DELLA TERRA
3.1 Il modello dell'interno della Terra

La struttura interna della Terra non è osservabile direttamente oltre pochi km di profondità (il
pozzo più profondo mai perforato, nel progetto sovietico Kola, raggiunse soli 12 km su
~6371 km di raggio terrestre). La conoscenza dell'interno si basa principalmente sullo studio
delle onde sismiche generate dai terremoti.

Le onde sismiche si dividono in:

●​ Onde P (primarie, longitudinali): onde di compressione che si propagano

attraverso solidi, liquidi e gas. Più veloci.
●​ Onde S (secondarie, trasversali): onde di taglio che si propagano solo attraverso
i solidi (nei liquidi non c'è resistenza al taglio). Più lente.

Analizzando la velocità delle onde sismiche in funzione della profondità e le zone d'ombra
(zone dove non arrivano onde S o dove ci sono discontinuità), i sismologi hanno ricostruito
un modello a strati concentrici:

Crosta: Lo strato più esterno e sottile. Si distingue in:

●​ Crosta oceanica: spessore 5-10 km, composizione basaltica (ricca di Si, Mg, Fe),
densità ~3 g/cm³. Più densa e più sottile della crosta continentale.
●​ Crosta continentale: spessore 25-70 km (più spessa sotto le catene montuose),
composizione granitica (ricca di Si, Al, Na, K), densità ~2,7 g/cm³. Più leggera e più
antica della crosta oceanica.

La crosta è separata dal mantello dalla discontinuità di Mohorovičić (Moho), dove la

velocità delle onde P aumenta bruscamente (~6,5 → ~8 km/s), indicando un cambio
composizionale.

Mantello: Si estende dalla Moho fino a ~2900 km di profondità. È diviso in:

●​ Mantello superiore (fino a ~670 km): composto principalmente da rocce

ultramafiche (peridotiti, olivina, pirosseni). Tra ~100 e ~350 km esiste l'astenosfera,
una zona parzialmente fusa (~1% di liquido) e quindi plastica (si deforma lentamente
sotto stress). La litosfera (crosta + mantello litosferico rigido) galleggia
sull'astenosfera.
●​ Mantello inferiore (670-2900 km): più denso, composizione simile ma minerali a
struttura cristallina più compatta (alta pressione). Si comporta come solido viscoso su
scale temporali lunghe.

La discontinuità di Gutenberg a ~2900 km segna il confine mantello-nucleo: le onde S non

la attraversano → sotto è liquido.
Nucleo:

●​ Nucleo esterno (2900-5150 km): liquido, composto principalmente da ferro e nichel

(con percentuali di S, O, Si). Le onde S non si propagano. Il movimento convettivo
del ferro liquido conduttore genera il campo magnetico terrestre (effetto dinamo).
●​ Nucleo interno (5150-6371 km): solido, composto da ferro e nichel, a temperatura
elevatissima (~5000-6000°C) ma solidificato per la pressione enorme (>360 GPa). La
discontinuità di Lehmann lo separa dal nucleo esterno (le onde P subiscono una
rifrazione).

La tettonica a placche
La tettonica a placche è il modello unificatore delle scienze della Terra che spiega la
distribuzione dei terremoti, dei vulcani, delle catene montuose, delle fosse oceaniche e
dell'evoluzione della crosta terrestre.

Le placche litosferiche: La litosfera (crosta + mantello litosferico rigido, fino a ~100-150 km

di profondità) è suddivisa in circa 15 placche principali (e numerose placche minori) che
"galleggiano" sull'astenosfera plastica e si muovono a velocità di 1-15 cm/anno
(paragonabile alla velocità di crescita delle unghie).

Le placche principali sono: Nordamericana, Sudamericana, Eurasiatica, Africana,

Indo-Australiana, Antartica, Pacifica (la più estesa, interamente oceanica), e altre minori.

Il motore della tettonica: Il movimento delle placche è guidato principalmente dalla

convezione del mantello: il materiale caldo e meno denso sale nell'astenosfera e nel
mantello superiore, si espande lateralmente e si raffredda, poi torna verso il basso. Questo
crea celle convettive che trascinano meccanicamente le placche. Contribuisce anche il pull
della placca (sinking slab pull): le porzioni di crosta oceanica che precipitano nelle zone di
subduzione sono più dense del mantello e tirano verso il basso tutta la placca.

I tre tipi di margini di placca:

1. Margini divergenti (o costruttivi): Due placche si allontanano l'una dall'altra. Nel gap
che si crea risale il magma del mantello, che solidifica formando nuova crosta oceanica.
Questo processo si chiama espansione del fondo oceanico o sea-floor spreading.

I margini divergenti oceanici formano le dorsali medio-oceaniche: catene montuose

sottomarine lunghe decine di migliaia di km, come la Dorsale Medio-Atlantica. Al centro della
dorsale c'è una rift valley (valle di rift) dove avviene la creazione di nuova crosta. I terremoti
qui sono superficiali e di bassa magnitudo; il magmatismo è intenso (vulcani basaltici
sottomarini).

I margini divergenti continentali formano i rift continentali: la crosta si assottiglia, si

abbassa e può eventualmente spezzarsi, formando un nuovo oceano (la Rift Valley
dell'Africa orientale è un esempio di rift continentale attivo in fase iniziale).

2. Margini convergenti (o distruttivi): Due placche si avvicinano l'una all'altra. Ci sono tre
sottotipi:
 ●​ Convergenza oceano-continente (subduzione): la placca oceanica (più densa)
scende sotto la placca continentale (subduzione) nella fossa oceanica (fosse fino a
11 km di profondità, come la Fossa delle Marianne). La placca che subduce si
riscalda, i minerali idrati rilasciano acqua che abbassa il punto di fusione del mantello
soprastante → si genera magma → vulcanismo lungo l'arco vulcanico continentale
(es. Ande sudamericane). I terremoti sono frequentissimi e possono essere molto
profondi (fino a 700 km).​

●​ Convergenza oceano-oceano: la placca oceanica più densa subduce sotto l'altra.

Si formano archi insulari vulcanici (es. Arco delle Aleutine, Arco giapponese).
Anche qui terremoti profondi.​

●​ Convergenza continente-continente (collisione): due placche continentali si

scontrano. La crosta continentale, troppo leggera per subdurre, si accavalla e si
comprime, formando catene montuose (orogeni) molto spesse e elevate. Esempio:
le Himalaya (collisione Indo-Australiana con Eurasiatica, iniziata ~50 Ma fa e ancora
in corso → l'Himalaya continua ad alzarsi). I terremoti sono superficiali e possono
essere devastanti; poco vulcanismo.​

3. Margini trasformi (o conservativi): Due placche scivolano orizzontalmente l'una rispetto

all'altra lungo faglie trasformi. Non c'è creazione né distruzione di crosta. Terremoti
superficiali e frequenti, nessun vulcanismo. Esempio classico: la Faglia di San Andreas in
California (placca Nordamericana vs placca del Pacifico).

La deriva dei continenti

La teoria della deriva dei continenti fu proposta dal meteorologo e geofisico tedesco Alfred
Wegener nel 1912, nel suo libro "L'origine dei continenti e degli oceani". Wegener ipotizzò
che tutti i continenti attuali fossero originariamente uniti in un unico supercontinente, che
chiamò Pangea (dal greco: "tutta la Terra"), circondato da un unico oceano detto
Panthalassa.

Le prove di Wegener:
1.​ Corrispondenza geometrica delle coste: la costa orientale del Sudamerica si
incastra nella costa occidentale dell'Africa come pezzi di un puzzle. Wegener fu il
primo a notarlo sistematicamente.​

2.​ Corrispondenza geologica: le formazioni rocciose e le catene montuose si

interrompono sulla costa di un continente e riprendono esattamente dall'altra parte
dell'oceano. Per esempio le Montagne Appalaciane (Nord America) continuano in
Scozia e Norvegia.​

3.​ Prove paleontologiche: lo stesso fossile si trova su continenti oggi separati da

oceani:​
 ○​ Mesosaurus: rettile acquatico del Permiano trovato in Sudamerica e Africa
meridionale. Non poteva attraversare l'Atlantico.
○​ Glossopteris: felce del Permiano trovata in Sud America, Africa, India,
Australia e Antartide → tutti questi territori erano un tempo uniti nel
supercontinente meridionale Gondwana.
○​ Lystrosaurus: rettile terrestre trovato in Africa, India e Antartide.
4.​ Prove paleoclimatiche: segni di glaciazioni antiche (striature glaciali, tilliti) in Africa,
India e Sudamerica → queste terre erano un tempo vicine ai poli.
Contemporaneamente in Europa e Nordamerica si trovano depositi di carbone
tropicale → erano vicine all'equatore.​

Il limite di Wegener: pur avendo prove convincenti, Wegener non riuscì a spiegare il
meccanismo che potesse muovere i continenti. Propose vagamente che i continenti
"ploughed through" il fondo oceanico, ma questo era fisicamente impossibile. La sua teoria
fu per decenni ignorata o ridicolizzata dalla comunità scientifica.

La rivoluzione degli anni '50-'60 — l'espansione del fondo oceanico: Solo dopo la
Seconda Guerra Mondiale, con lo sviluppo di tecnologie per mappare il fondo oceanico,
emersero prove decisive:

●​ Mappa delle dorsali medio-oceaniche (Heezen e Tharp, 1956): rivelò che il fondo
oceanico non è piatto ma ha una struttura simmetrica attorno alle dorsali.
●​ Inversioni del campo magnetico: le rocce basaltiche che solidificano sulla dorsale
registrano la direzione del campo magnetico del momento. Siccome il campo
magnetico terrestre si inverte periodicamente, il fondo oceanico mostra strisce
magnetiche alternately normali e inverse, simmetriche rispetto all'asse della
dorsale. Questo fu la prova definitiva dell'espansione del fondo oceanico (Vine e
Matthews, 1963).
●​ Datazione del fondo oceanico: il fondo oceanico è giovane (max ~200 Ma) e più
giovane vicino alle dorsali, più vecchio lontano → prova diretta che si forma
continuamente alla dorsale e viene distrutto nelle zone di subduzione. I continenti
invece hanno rocce molto più antiche (fino a ~4 Ga).

La ricostruzione della storia dei continenti:

●​ ~300 Ma (Carbonifero-Permiano): esiste la Pangea, divisa convenzionalmente in
Laurasia (nord: Nord America, Europa, Asia) e Gondwana (sud: Sud America,
Africa, India, Australia, Antartide)
●​ ~200 Ma (Triassico): la Pangea inizia a frammentarsi. Si apre il Tetide (un mare
interno) e si separa Gondwana da Laurasia.
●​ ~130 Ma (Cretaceo): l'Atlantico meridionale inizia ad aprirsi (Sudamerica si separa
dall'Africa)
●​ ~80 Ma: l'India si stacca dall'Africa e inizia la sua deriva verso nord
●​ ~50 Ma: l'India collide con l'Eurasia → formazione delle Himalaya
●​ Oggi: i continenti continuano a muoversi. Il Mar Rosso è un oceano in formazione
(rift). L'Africa orientale si sta spaccando lungo la Rift Valley. La California è tagliata
dalla faglia di San Andreas.
INGLESE
THE VICTORIAN AGE
The Dawn of the Victorian Age

The Victorian Age takes its name from Queen Victoria, who reigned from 1837 to 1901 —
the longest reign in British history up to that point. Her accession to the throne marked not
just a political change but the beginning of a new cultural and social era that would
profoundly shape the modern world.

To understand the Victorian Age properly, it is essential to understand what Britain looked
like at the moment Victoria came to the throne. Britain was already the most powerful nation
on Earth: it had won the Napoleonic Wars, it was leading the Industrial Revolution, and its
empire was expanding across every continent. But this power came with enormous social
contradictions. Cities like London, Manchester and Birmingham were growing at a terrifying
pace, absorbing hundreds of thousands of people from the countryside who came to work in
the new factories. The conditions in these industrial cities were often appalling: overcrowded
slums, child labour, disease, poverty on a massive scale existing side by side with the
extraordinary wealth of the new industrial middle class.

The period immediately before Victoria's reign had already seen important political changes.
The Reform Act of 1832 had extended the right to vote to the middle classes (though the
working class still had no political representation), and this signalled a shift in power from the
old aristocracy towards the rising bourgeoisie. The Great Reform Act had been a response
to the growing pressure of a population that was increasingly literate, increasingly urban, and
increasingly aware of the injustice of a system that gave representation to "rotten boroughs"
with almost no population while leaving the great industrial cities entirely unrepresented.

The early Victorian period was dominated by the sense that Britain was at the forefront of
human progress. The Great Exhibition of 1851, held in the Crystal Palace in Hyde Park,
was the spectacular demonstration of this confidence: nations from all over the world sent
their products to be displayed, but it was British industrial technology that dominated. The
Crystal Palace itself — a vast structure made entirely of iron and glass, built in a matter of
months — seemed to embody the idea that human ingenuity and industrial power had no
limits.

But this optimism had a dark underside. The wealth generated by the Industrial Revolution
was distributed with extreme inequality, and the suffering of the working poor was hidden
beneath the shining surface of progress. Writers like Charles Dickens made it their mission
to expose this hidden suffering and force the comfortable middle classes to confront it.

Social Reforms and the Role of Women

One of the defining characteristics of the Victorian Age is the tension between social
problems and social reform. The Victorians were acutely aware that their society was
deeply unjust, and they responded with a series of legislative reforms that, taken together,
gradually transformed British society.
The most important areas of reform were:

Education: Before the Victorian Age, education was largely the preserve of the wealthy.
Elementary education was provided by churches and charities but was inconsistent and
often inadequate. The Education Act of 1870 (the Forster Act) established a national
system of elementary schools, and the Education Act of 1880 made attendance
compulsory for children between five and ten. By the end of the Victorian era, literacy rates
had risen dramatically.

Working conditions: The early Victorian factory system treated workers, including children,
with shocking brutality. Children as young as five or six worked twelve-hour days in mines
and factories. A series of Factory Acts (1833, 1844, 1847, 1850) gradually restricted child
labour, limited working hours, and required basic safety measures. The Mines Act of 1842
banned the employment of women and children underground.

Public health: The overcrowded industrial cities were breeding grounds for epidemic
disease. The cholera epidemics of 1831-32, 1848-49 and 1853-54 killed tens of thousands
and forced the government to take public health seriously. The Public Health Act of 1848
created a General Board of Health and began the process of building sewage systems and
providing clean water — improvements that saved millions of lives.

The Reform Acts of 1867 and 1884 extended the right to vote to large sections of the male
working class, though it was not until 1918 that all men over 21 were enfranchised.

The role of women in Victorian society was sharply defined and deeply constraining. The
dominant ideology placed women firmly in the "separate spheres" doctrine: men belonged
to the public sphere (work, politics, business), women belonged to the private sphere (home,
family, moral guidance). The ideal Victorian woman was supposed to be what the poet
Coventry Patmore called the "Angel in the House" — pure, selfless, domestic, subordinate
to her husband, morally superior but politically invisible.

The legal position of women was extremely disadvantaged. Before the Married Women's
Property Acts (1870 and 1882), a woman's property passed entirely to her husband upon
marriage. Women could not vote, could not attend university (until the 1860s and 1870s,
when some women's colleges were founded at Oxford and Cambridge), and had very limited
access to the professions.

However, the Victorian Age was also the period when the first organised women's
movement began to emerge. Women campaigned for the right to education, to property, to
enter the professions, and eventually to vote. The Suffragette movement (Women's Social
and Political Union, founded 1903 by Emmeline Pankhurst) became increasingly militant in
the Edwardian years, culminating in the partial enfranchisement of women in 1918 (women
over 30 who met property qualifications) and full equal suffrage in 1928.

The tension between the prescribed role of women and their actual aspirations is a recurring
theme in Victorian literature: think of the "New Woman" novels of the 1890s, of George
Eliot's heroines who struggle against social constraints, of the debates around women's
education and independence.
The British Empire and Patriotism

The British Empire reached its greatest extent during the Victorian Age. By the end of
Victoria's reign, Britain controlled approximately one quarter of the world's land surface
and governed over 400 million people. The phrase "the sun never sets on the British Empire"
was literally true: from Canada to Australia, from India to South Africa, British power was
present on every continent.

The Empire was built through a complex combination of military conquest, economic
exploitation, settlement, and political administration. It provided Britain with raw materials
(cotton from India, gold and diamonds from South Africa, rubber from Malaya), markets for
manufactured goods, and investment opportunities. The profits of empire contributed
enormously to British prosperity.

The ideological justification for empire was provided by a mixture of patriotism, racial
ideology, and religious mission. Many Victorians genuinely believed that the British
Empire was a force for civilisation: that British rule brought order, justice, education and
Christianity to peoples who (in the deeply racist thinking of the time) were considered
incapable of governing themselves. The poet Rudyard Kipling gave famous expression to
this ideology in his phrase "the white man's burden": the idea that it was Britain's duty and
destiny to govern "lesser" peoples for their own good.

Patriotism in the Victorian Age was intense and pervasive. It was expressed in countless
ways: in the celebration of military victories, in the elaborate rituals of empire (the Diamond
Jubilee of 1897, which celebrated sixty years of Victoria's reign, was an extraordinary
spectacle of imperial display), in the teaching of history in schools, in popular culture. The
idea of Britain as a uniquely great and civilised nation was almost universally accepted
among the middle and upper classes.

However, the Empire also generated criticism and doubt. The Boer War (1899-1902), in
which Britain fought a prolonged and costly war against Dutch settlers in South Africa to
control the goldfields, caused widespread disillusionment. The brutal tactics used by the
British army (including concentration camps in which thousands of Boer civilians died)
shocked many people and opened the first significant cracks in the edifice of imperial
self-confidence. Writers like Rudyard Kipling celebrated the empire; writers like Joseph
Conrad (in "Heart of Darkness", 1899) subjected it to devastating critique.

The Victorian Compromise

One of the most important concepts for understanding Victorian culture is that of the
"Victorian compromise". This term describes the tension — and the uneasy balance —
between the ideals that Victorian society publicly professed and the realities that it tried to
conceal.

The Victorians publicly valued:

●​ Respectability and moral rectitude: the appearance of virtue was enormously

important
●​ Religion: church attendance was high, religious observance was socially expected
 ●​ Domesticity: the family home as a sanctuary of virtue
●​ Progress and science: confidence in human rational ability to improve the world
●​ Hard work and self-improvement: the Protestant ethic in its most developed form

But beneath this respectable surface lurked realities that Victorian society preferred not to
acknowledge:

●​ Prostitution on a massive scale (it has been estimated that in 1860s London there
were over 80,000 prostitutes)
●​ Poverty of horrifying dimensions, existing yards away from wealthy neighbourhoods
●​ Sexual hypocrisy: while preaching rigorous sexual morality, Victorian men
frequently maintained mistresses or visited prostitutes
●​ Racism and the brutal realities of imperial exploitation
●​ Alcoholism as a major social problem
●​ Violence in both domestic and public settings

The "compromise" was the unspoken agreement not to look too closely at these
contradictions, to maintain the appearance of respectability while tolerating (or profiting from)
the realities beneath. This hypocrisy was both the target of Victorian reformers (like Dickens)
and the subject of devastating literary critique (like Wilde).

The concept of the "double life" is central to Victorian culture: the respectable surface and
the hidden truth. This appears explicitly in Stevenson's Jekyll and Hyde, in Wilde's Dorian
Gray, in countless novels of the period. It reflects a deep cultural anxiety about the gap
between appearance and reality, between the public persona and the private self.

Early and Late Victorian Thinkers

The Victorian Age produced some of the most influential intellectual and scientific work in
modern history. It is useful to distinguish between early Victorian and late Victorian
thought, as the dominant intellectual mood shifted significantly over the course of the reign.

Early Victorian thought was dominated by a combination of religious confidence and

belief in progress. Thinkers like Thomas Carlyle (who preached the gospel of work and
heroic leadership) and John Stuart Mill (who developed Utilitarianism — the philosophy that
the right action is that which produces the greatest happiness for the greatest number)
shared a fundamental optimism that human reason and effort could improve the world. Even
the great social critics of the early Victorian period (Dickens, Mrs Gaskell) believed that
exposure of social evils would lead to their correction.

The most transformative intellectual event of the Victorian Age was the publication of
Charles Darwin's "On the Origin of Species" in 1859. Darwin's theory of evolution by
natural selection had consequences that went far beyond biology. It challenged the literal
truth of the Biblical account of creation, suggested that human beings were not specially
created by God but had evolved from earlier forms of life, and implied that the universe was
not governed by divine providence but by impersonal natural forces. The concept of the
"survival of the fittest" (a phrase actually coined by Herbert Spencer, not Darwin) was
immediately applied to human society, producing Social Darwinism: the idea that social
inequality was natural and inevitable, the product of a competition in which the strongest (or
most capable) would naturally rise to the top.

Darwin's ideas created a profound crisis of faith among educated Victorians. The poet
Matthew Arnold, in "Dover Beach" (1867), described the feeling of being on a "darkling plain"
as the "Sea of Faith" withdrew. The collision between scientific materialism and religious
belief produced agonised intellectual debate that runs through the entire second half of the
Victorian period.

Other influential thinkers of the late Victorian period include:

●​ Thomas Henry Huxley: Darwin's great defender, who coined the term "agnosticism"
●​ Herbert Spencer: who applied evolutionary theory to sociology and philosophy
●​ John Henry Newman: who converted to Catholicism and argued for the importance
of faith against scientific rationalism
●​ John Ruskin: the great art critic who argued for the moral function of art and beauty,
and became increasingly radical in his social criticism
●​ Walter Pater: who, in "Studies in the History of the Renaissance" (1873), formulated
the doctrine of "art for art's sake" and advocated living life as a work of art — a direct
influence on Oscar Wilde

The Victorian Novel

The novel was the dominant literary form of the Victorian Age. It was the period in which the
English novel achieved its greatest social scope and moral seriousness. Victorian novels
were typically long (often published in monthly parts or in three-volume editions), addressed
to a middle-class reading public, and concerned with the moral, social and psychological
dimensions of contemporary life.

The reasons for the novel's dominance were both cultural and commercial. The expansion of
literacy (driven by improving education and growing urbanisation), the development of cheap
printing technology, the growth of circulating libraries (which allowed people to borrow rather
than buy expensive books), and the availability of illustrated periodicals created a mass
reading public that had not existed before.

Victorian novelists took their social responsibilities seriously. Many of them — Dickens above
all — believed that the novel had a duty to expose social injustice and campaign for reform.
At the same time, the novel was expected to be entertaining, to provide the dramatic
narrative satisfactions (plot, character, suspense) that readers expected.

The typical Victorian novel is characterised by:

●​ A large cast of characters drawn from different social classes

●​ Complex, multi-stranded plots that interweave public and private lives
●​ A strong moral framework: clear distinctions between good and evil, with virtue
generally rewarded
●​ Social criticism embedded in the narrative
●​ A reliable omniscient narrator who guides the reader's judgments
●​ Realism: a faithful representation of the social world
The major Victorian novelists include: Charles Dickens, William Makepeace Thackeray,
George Eliot (Mary Ann Evans), Anthony Trollope, Thomas Hardy, Elizabeth Gaskell, the
Brontë sisters (Charlotte, Emily, Anne), and later Robert Louis Stevenson and Oscar Wilde.

VICTORIAN AUTHORS
Charles Dickens

Charles Dickens (1812-1870) is the greatest Victorian novelist and one of the most
important writers in the English language. His life is inseparable from his work: the
experiences of poverty, humiliation and injustice that he suffered as a child gave him both his
material and his passionate social commitment.

Dickens was born in Portsmouth, the son of a jovial but irresponsible civil servant who was
imprisoned for debt in the Marshalsea debtor's prison when Charles was twelve years old.
Charles was taken out of school and put to work in a blacking factory (a warehouse where
shoe polish was made), labelling bottles for ten hours a day. This experience — the shame
of it, the loneliness, the sense of abandonment by his parents — left permanent scars and
gave him his profound identification with abandoned, exploited and suffering children.

He worked as a reporter, then began publishing comic sketches, then achieved extraordinary
success with "The Pickwick Papers" (1836-37), published in monthly installments. From this
point his career was an unbroken series of popular successes. His novels were social
events: when the ship carrying the final installment of "The Old Curiosity Shop" arrived in
New York harbour, crowds on the dock shouted to passengers to ask whether Little Nell had
survived.

Dickens was not only a writer but a tireless social campaigner: he visited workhouses,
schools for the destitute, prisons and asylums, he gave enormously popular public readings
of his work (which served also as a form of social pressure on his audience), and he founded
and edited journals devoted to social improvement.

"Oliver Twist" — "I want some more"

"Oliver Twist" (1837-38) was Dickens's second novel and the first to have a child as its
hero. It is a direct attack on the Poor Law Amendment Act of 1834, which established the
infamous workhouse system: the poor who could not support themselves were forced into
workhouses where conditions were deliberately made harsh to deter people from seeking
relief. The philosophy behind the New Poor Law was that poverty was the result of personal
moral failure, and that making the workhouse sufficiently miserable would force people to
find work.

Oliver Twist is a workhouse orphan — a child of unknown parentage, born in a workhouse,

raised on near-starvation rations. The famous scene "I want some more" occurs when
Oliver, driven by hunger, approaches the Master of the workhouse and asks for a second
helping of gruel. The sheer audacity of the request — the idea that a pauper child should
dare to want more — causes a scandal. Oliver is punished, and the workhouse board
immediately offers a reward to anyone who will take him away to work.
This scene is one of the most famous in all of English literature, and it encapsulates
Dickens's method: he takes a real social injustice (the starvation of workhouse children) and
makes it intensely personal by giving it a face — the face of a child asking for food. The
comedy of the Master's outrage makes the horror more effective, not less. The reader laughs
and is horrified at the same time.

The novel goes on to follow Oliver through a series of adventures in the London underworld
(the thieves' den of Fagin, the terrifying Bill Sikes, the pickpocket the Artful Dodger) before
reaching a conventionally happy ending. Dickens's London — vivid, squalid, dangerous,
fascinating — is one of the great achievements of the novel.

"Hard Times" — Coketown

"Hard Times" (1854) is one of Dickens's most focused and polemical novels. It is directed at
two specific targets: the Utilitarian philosophy that reduced all human value to material
utility and calculation, and the industrial capitalism that Dickens saw as dehumanising
working people.

The description of Coketown at the beginning of the novel is one of the most powerful
passages Dickens ever wrote. Coketown is an industrial city in the north of England (based
on Preston), described as a place of pure function and no beauty: the streets are all alike,
the buildings are all alike, the people are like machines performing their mechanical
functions day after day without joy or purpose. The famous image of the industrial machinery
as "melancholy mad elephants" captures both the strangeness and the oppressiveness of
the industrial landscape. Everything is red and black — the red of brick and fire, the black of
smoke and soot. Nature has been entirely eliminated.

Dickens contrasts Coketown with the circus of Mr Sleary, a ramshackle, colourful,

disreputable, utterly human world of pleasure and fantasy — the antithesis of everything
Coketown stands for. The novel argues that human beings need not only material
sustenance but imagination, wonder, pleasure, and love — things that the philosophy of
Utilitarianism and the reality of industrial capitalism systematically deny them.

The villain of the novel, Mr Gradgrind (a wonderful Dickensian name), is a man of facts: he
believes only in what can be measured, calculated and demonstrated. He has raised his
children on a diet of pure fact, with no stories, no imagination, no play. The consequences
are disastrous — Dickens shows that a purely rational, materialist upbringing produces
emotional cripples.

Robert Louis Stevenson

Robert Louis Stevenson (1850-1894) was a Scottish writer of extraordinary versatility:

novelist, essayist, poet, travel writer. He was born in Edinburgh into a family of lighthouse
engineers, and suffered from severe respiratory illness throughout his life (probably
tuberculosis). In search of a healthier climate, he eventually settled in Samoa in the South
Pacific, where he died at the age of 44.
Stevenson is best remembered for "Treasure Island" (1883) and "The Strange Case of Dr
Jekyll and Mr Hyde" (1886), but these popular works should not obscure the seriousness
and depth of his artistic achievement.

"The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde" — Jekyll's Experiment

"The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde" (1886) is a short novel (really a novella)
that works simultaneously as a Gothic horror story and as a profound exploration of the
Victorian "double life" and the psychology of repression.

The story is narrated indirectly, through documents and testimonies, creating an atmosphere
of mystery and horror. The respectable lawyer Utterson becomes increasingly disturbed by
the behaviour of his friend Dr Henry Jekyll and by the mysterious, terrifying Mr Hyde. The
final revelation — that Jekyll and Hyde are the same person — is prepared for so carefully
that the reader feels it as both a shock and an inevitability.

Dr Jekyll's experiment grows from a scientific observation that becomes a philosophical

insight: that the human being is not one but two — a good, respectable self and an evil,
repressed self that is kept under control by the social norms of civilised life. Jekyll develops a
chemical compound that can separate these two selves, allowing him to become Mr Hyde
and indulge his repressed desires without guilt. But the experiment goes wrong: Hyde grows
stronger, and Jekyll loses the ability to control the transformation.

The description of "Jekyll's Experiment" shows us Jekyll's initial enthusiasm for his
discovery and his gradual horror as he realises that Hyde represents not a separate self that
can be contained but the darker aspects of his own nature that he has spent his life
suppressing. Hyde is described as smaller and younger than Jekyll — the suggestion being
that Hyde is a less "evolved", more primitive self, released from the civilising constraints of
Victorian respectability.

The novella is rich with possible interpretations:

●​ It can be read as a commentary on Victorian hypocrisy: Jekyll's "respectability" is

precisely what makes Hyde so dangerous; if Jekyll had been able to acknowledge
and express his darker nature in a controlled way, it would not have grown so
powerful
●​ It can be read as a scientific parable: the dangers of science that does not consider
its moral consequences
●​ It can be read as a psychological study of repression, anticipating Freud's theories
of the unconscious
●​ It can be read as a study of addiction: Hyde is like a drug that Jekyll cannot give up
even when it is destroying him

Lewis Carroll

Lewis Carroll (the pen name of Charles Lutwidge Dodgson, 1832-1898) was a
mathematics lecturer at Christ Church, Oxford, who also wrote two of the most famous and
beloved books in the English language.
"Alice's Adventures in Wonderland" (1865) was written for Alice Liddell, the daughter of
the Dean of his college, and first told to her and her sisters on a boat trip in 1862. The story
of a child who falls down a rabbit hole into a world of impossible logic and surreal characters
became an instant classic and has never been out of print.

"Alice in Wonderland" is a very unusual book to be considered alongside Dickens and

Stevenson, but it belongs to the Victorian Age in important ways:

It expresses a deeply subversive vision of adult authority: the adult figures Alice encounters
(the Queen of Hearts, the Mad Hatter, the Duchess) are all irrational, arbitrary, violent, or
absurd. The famous "Off with their heads!" of the Queen of Hearts parodies the arbitrary use
of power. Alice's difficulty in Wonderland is that she tries to apply common sense and logical
rules to a world that operates on different principles — just as a child tries to navigate the
adult world.

The book also explores questions of identity: Alice constantly asks "Who am I?" after each
transformation. She grows and shrinks, is given contradictory advice, and struggles to
maintain a coherent sense of self in a world that keeps changing. This is both a reflection of
the experience of childhood and a philosophical questioning of the stability of identity — a
theme that would become central to Modernism.

Carroll's use of logical paradox and wordplay reflects his mathematical mind: Wonderland
operates according to its own internal logic, which is perfectly consistent but entirely unlike
the logic of the real world. The Cheshire Cat's famous observation that "we're all mad here"
is both a joke and a disturbing suggestion that the boundary between sanity and madness is
conventional rather than absolute.

Oscar Wilde

Oscar Wilde (1854-1900) was the most brilliant and the most tragic figure of the late
Victorian literary scene. Born in Dublin to a distinguished Anglo-Irish family (his father was a
celebrated surgeon, his mother a well-known nationalist poet), he studied at Trinity College
Dublin and then at Magdalen College Oxford, where he came under the influence of Walter
Pater's aestheticism.

At Oxford Wilde began to cultivate the image that would make him famous and eventually
destroy him: the dandy as artist, the man who had made his life into a work of art. He was
witty, paradoxical, extravagant in dress and manner, and brilliant in conversation. His wit was
not merely ornamental: behind the paradoxes lay a serious critique of Victorian morality and
hypocrisy.

He married Constance Lloyd in 1884 and had two sons, but from the late 1880s he was
conducting relationships with young men, eventually falling passionately in love with Lord
Alfred Douglas ("Bosie"), the vain and reckless son of the Marquess of Queensberry.
Douglas's father, infuriated by Wilde's relationship with his son, publicly accused Wilde of
being a "sodomite" (misspelling it "somdomite" on his calling card). Wilde, encouraged by
Douglas, made the disastrous decision to sue for criminal libel. He lost the case, and was
then himself prosecuted under the Criminal Law Amendment Act of 1885, which criminalised
"gross indecency" between men. Found guilty, he was sentenced to two years' hard labour
in Reading Gaol. The experience broke his health and spirit.

After his release in 1897 he went to France, where he died in poverty in a Paris hotel room
on 30 November 1900, aged 46. His last words were reportedly: "Either that wallpaper goes,
or I do."

"The Picture of Dorian Gray" — The Preface

"The Picture of Dorian Gray" (1890, revised 1891) is Wilde's only novel and one of the
defining texts of the Decadent movement. It is a philosophical fable about aestheticism,
moral corruption, and the consequences of living purely for beauty and pleasure.

The Preface to the novel is itself a masterpiece of aesthetic theory, expressed in Wilde's
characteristically paradoxical epigrams:

●​ "The only excuse for making a useless thing is that one admires it intensely. All art is
quite useless." — Art has no moral purpose; it exists only for its own beauty.
●​ "There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or
badly written. That is all." — The criterion of art is aesthetic, not moral.
●​ "To reveal art and conceal the artist is art's aim." — Art should not be a vehicle for the
artist's personality or opinions.
●​ "The critic is he who can translate into another manner or a new material his
impression of beautiful things."
●​ "All art is at once surface and symbol."

The Preface is a direct response to the moral criticism that the first version of the novel had
received: critics had condemned it as immoral and corrupting. Wilde's response is to deny
that art can be judged by moral criteria at all.

"Dorian's Death"

The novel tells the story of Dorian Gray, a beautiful young man who, under the influence of
the brilliant and cynical Lord Henry Wotton, becomes obsessed with his own beauty and with
the idea that youth is the only thing worth having. When he sees his portrait painted by the
artist Basil Hallward, he makes a wish (which is mysteriously granted) that the portrait should
age and bear the marks of his sins while he himself remains eternally young and beautiful.

Dorian leads a life of increasingly debased pleasure and moral corruption, while his portrait
grows progressively more hideous. He corrupts several young people, ruins lives, and
eventually murders Basil Hallward when the painter confronts him with what he has become.

The scene of "Dorian's Death" comes at the very end of the novel. Dorian, tormented by
guilt and unable to escape his past, decides to destroy the portrait — the only record of his
corruption. He stabs it with the same knife he used to murder Basil. But in destroying the
portrait, he destroys himself: the servants who rush in find a beautiful portrait of their master
in the full bloom of youth, and on the floor a withered, ugly old man with a knife through his
heart. The portrait has resumed its original beauty; Dorian has received the marks of all his
sins and all his years at once.
The ending is both a moral fable (sin cannot be hidden forever; corruption eventually
destroys the corrupt) and a philosophical parable about the nature of identity: Dorian's
beauty was never real — it was borrowed from the portrait. Without the magical contract, he
is nothing but the sum of his moral choices.

"The Ballad of Reading Gaol"

"The Ballad of Reading Gaol" (1898) was written after Wilde's release from prison and is
his most powerful and most moving poem. It describes the execution of a soldier who had
murdered his wife: "He did not wear his scarlet coat, / For blood and wine are red."

The poem is deeply personal: Wilde was in Reading Gaol at the same time as this man and
witnessed the preparations for the execution. The poem moves from the specific case to a
universal meditation on guilt, punishment, love and death. The famous refrain — "Yet each
man kills the thing he loves" — is perhaps the most celebrated line Wilde ever wrote. It
speaks both to the soldier's case and to Wilde's own sense of having destroyed everything
he loved through his recklessness.

The poem is unusual in Wilde's work for its directness and emotional intensity: there are no
witty paradoxes here, no elegant epigrams. Instead there is raw suffering and compassion
for the condemned man and for all prisoners. The Ballad is a powerful indictment of the
prison system and of a justice system that shows no mercy. It demonstrates that beneath the
brilliant surface of Wilde's wit lay a deep capacity for suffering and compassion.

THE MODERN AGE

The Age of Anxiety: Historical Context and New Theories

The Modern Age in English literature generally refers to the period from approximately 1900
to 1945, though its roots go back to the late Victorian period and its influence extends much
further. It is called the "age of anxiety" (a phrase borrowed from the poet W.H. Auden)
because it was characterised by a profound loss of the certainties — religious, scientific,
political, philosophical — that had provided a framework for understanding the world.

The historical context is one of catastrophe and transformation:

The First World War (1914-1918) was the defining trauma of the Modern Age. The
industrialised slaughter of the Western Front — millions of men killed in a few hundred yards
of mud, by poison gas, artillery and machine guns — shattered the Victorian belief in
progress. How could a civilisation that had produced Shakespeare and Beethoven, Newton
and Darwin, also produce the Somme and Passchendaele? The war destroyed not only
millions of lives but also the ideological certainties that had sustained European culture: faith
in progress, in the benevolence of authority, in the moral value of sacrifice for the nation.

The Russian Revolution (1917) created the Soviet Union and placed the challenge of
socialism on the political agenda of every European country. The political landscape of the
interwar years was dominated by the conflict between capitalism, communism and fascism.
The Great Depression (1929-1939) followed the Wall Street Crash and plunged the world
into economic catastrophe, with mass unemployment and widespread suffering that seemed
to demonstrate the fragility of the capitalist system.

The rise of Fascism — in Italy with Mussolini (1922), in Germany with Hitler (1933), in
Spain with Franco — confronted liberal democracy with a brutal, totalitarian challenge and
eventually precipitated the Second World War.

Alongside these historical catastrophes, a series of new intellectual and scientific

theories profoundly destabilised the inherited picture of reality:

Freud's psychoanalysis (The Interpretation of Dreams, 1900; The Psychopathology of

Everyday Life, 1901; Three Essays on the Theory of Sexuality, 1905) revealed that the
conscious mind is not the master of the self but rather the surface of a vast unconscious that
contains repressed desires, fears and traumas. The "self" that the Victorian Age had taken
for granted as rational and transparent was revealed to be divided, mysterious, and largely
beyond conscious control.

Einstein's Theory of Relativity (Special Theory, 1905; General Theory, 1915) overturned
the absolute Newtonian framework of space and time. Space and time were not fixed
background coordinates but were relative to the observer and the state of motion. The
commonsense picture of a stable, objective world was fundamentally undermined.

Nietzsche's philosophy (Though his major works appeared in the 1880s and 1890s, their
influence peaked in the early twentieth century) declared the "death of God" — the collapse
of the Christian moral framework that had provided Western civilisation with its values. "God
is dead," Nietzsche wrote, "and we have killed him." This left a moral vacuum: if there is no
God, what is the basis of morality? Of meaning? Of value?

Henri Bergson's philosophy of time (Time and Free Will, 1889; Matter and Memory, 1896;
Creative Evolution, 1907) distinguished between "clock time" (the measurable, external time
of science) and "durée" — psychological time, the subjective experience of time as a
continuous flow in which past and present are intermingled. This distinction was enormously
influential on the stream-of-consciousness technique in the Modern novel.

The combined effect of these historical catastrophes and intellectual revolutions was to
create what one critic called a "dissociation of sensibility": the sense that the old frameworks
for understanding reality no longer worked and that new forms of perception and expression
were urgently needed.

Modernism

Modernism is the cultural response to the crisis described above: an artistic and literary
movement that sought new forms to capture the new reality. It was not a single unified
movement but a broad tendency — in literature, painting, music and architecture — to break
with traditional forms and develop new ones adequate to the modern experience.
In literature, Modernism is characterised by:

Fragmentation: the ordered, unified narrative of the Victorian novel (with its omniscient
narrator, its coherent plot, its stable characters) gave way to fragmented, discontinuous
structures that reflect the fragmented nature of modern experience. T.S. Eliot's "The Waste
Land" (1922) is built from disconnected fragments, voices and allusions.

Subjectivity and interiority: instead of the external, public world that the Victorian novel
described, Modernism turned inward to the private world of consciousness. The stream of
consciousness technique (developed by Virginia Woolf and James Joyce) attempts to
reproduce the actual flow of a character's thoughts, perceptions and associations.

Rejection of conventional plot: the Modernist novel typically has little conventional plot.
Instead it focuses on the quality of individual moments of perception, what Joyce called
"epiphanies" — sudden revelations in which the ordinary world is seen with extraordinary
clarity.

Experimentation with time: Modernist narratives frequently move freely between past and
present, using memory, flashback and association rather than linear chronology.

The "unreliable narrator": instead of the trustworthy Victorian omniscient narrator,

Modernism often uses limited or unreliable narrators — characters whose perception of the
world is partial, subjective or distorted.

Concern with language itself: Modernist writers were acutely aware that language is not a
transparent medium for communicating reality but a system with its own rules, limitations
and possibilities. Much Modernist writing is self-reflexive — aware of itself as writing.

The Modern Novel

The Modern novel broke decisively with the traditions of the Victorian novel. The most
important innovation was the stream of consciousness technique, which attempts to
represent the actual texture of a character's consciousness — not just their thoughts and
perceptions, but the way these thoughts flow into each other, interrupt each other, and are
coloured by feeling, memory and physical sensation.

The term "stream of consciousness" was borrowed from the American philosopher and
psychologist William James (brother of the novelist Henry James), who used it to describe
the continuous flow of mental experience. In literary terms, it means abandoning the
authorial mediation of the omniscient narrator and attempting to give the reader direct
access to a character's mind.

The technique manifests in different ways in different writers:

●​ In Joyce, it reaches its most extreme form in the final section of "Ulysses" (Molly
Bloom's soliloquy) — unpunctuated, uninterrupted, ranging freely across past and
present
●​ In Woolf, it is more carefully shaped and controlled — the stream of consciousness
is always in tension with a lyrical, musical prose style
 ●​ In Dorothy Richardson (the first British writer to use the technique systematically, in
her novel sequence "Pilgrimage"), it is used to explore specifically female
consciousness

Alongside the stream of consciousness, other features of the Modern novel include: the use
of myth and allusion (Joyce's "Ulysses" uses Homer's Odyssey as a structural framework),
the fragmentation of narrative perspective, and the focus on a single day or brief
period rather than the years-long span of the Victorian novel.

JAMES JOYCE
Life and Context

James Augustine Aloysius Joyce was born in Dublin on 2 February 1882 to a

middle-class Catholic family that gradually declined into poverty as his father's drinking and
financial irresponsibility led to a series of moves to smaller and shabbier houses. Joyce was
educated by the Jesuits, first at Clongowes Wood College, then at Belvedere College, then
at University College Dublin.

His relationship with Ireland was the central drama of his life. He loved Dublin with the
passion of someone who has studied his city obsessively and hated it with the rage of
someone who felt suffocated by its provincialism, its Catholicism and its nationalism. In 1904
he left Ireland with Nora Barnacle, a Galway hotel maid who became his companion for life
(they married in 1931), and never returned to live there, though Ireland remained his only
subject. "I will not serve," his alter ego Stephen Dedalus declares in "A Portrait of the Artist
as a Young Man" — refusing to serve the nets of nationality, language and religion that he
felt were trying to trap him.

He lived the rest of his life in continental Europe: Trieste (where he taught English and
where, significantly, he became friends with Italo Svevo), Zurich (during the First World War)
and Paris (where he spent most of his mature life and wrote "Ulysses"). He died in Zurich on
13 January 1941.

"Dubliners" — Eveline

"Dubliners" (1914) is a collection of fifteen short stories set in Dublin. Joyce described his
intention as writing a chapter of the moral history of his country, specifically of Dublin, which
he considered the centre of Irish paralysis. The word "paralysis" is crucial: Joyce saw
Ireland as a society paralysed by the Catholic Church, by colonial dependence on England,
and by its own sentimentality and self-deception.

The stories are arranged in a sequence that moves from childhood to adolescence to
maturity to public life, and each story embodies a specific form of the spiritual or moral
paralysis that Joyce diagnosed in Irish society.

The collection is famous for Joyce's concept of the "epiphany": a moment of sudden
revelation in which the true nature of a character or situation becomes suddenly clear. These
epiphanies are not always positive — often they reveal the depth of a character's entrapment
or self-deception.

"Eveline" is one of the most widely read and most moving stories in the collection. The
protagonist, Eveline Hill, is a young Dublin woman in her early twenties who lives in a state
of exhaustion and oppression: she works in a shop, takes care of her abusive, violent father
(her mother is dead), and does all the housework. She has met a sailor named Frank who
loves her and has asked her to go with him to Buenos Aires, where they would make a new
life together.

The story presents us with the moment of decision: Eveline is at the quay, about to board the
ship with Frank. She has promised her dying mother to keep the home together "as long as
she could." She runs through in her mind the memories of her Dublin life (harsh and difficult
but familiar), the memories of her mother (whose life was one of drudgery and eventual
madness: the final sound she heard her mother utter was the phrase "Derevaun Seraun" —
meaningless words that may represent the final dissolution of her mother's mind), and the
prospect of the new life with Frank.

And then she cannot move. Standing on the gangplank, she is frozen. Frank reaches out to
her from the ship, but she does not go. The story ends: "Her eyes gave him no sign of love
or farewell or recognition."

The ending is devastating precisely because it is not dramatic. There is no struggle, no

explanation, no moment of choice. Eveline simply cannot act. She is paralysed. The
paralysis of Dublin has entered her body. She stays not because she has chosen to stay but
because she cannot choose. The promise to her dying mother, the familiar misery of home,
the fear of the unknown — all have worked together to make her incapable of the act of
freedom that would have saved her.

"Eveline" is a perfect example of what Joyce means by paralysis: not the dramatic refusal of
freedom but its quiet, almost unconscious surrender.

"Ulysses" — Leopold Bloom's Breakfast

"Ulysses" (1922) is one of the most famous, most discussed, most challenging and most
influential novels in the English language. It took Joyce seven years to write, was published
serially in an American literary journal, was banned in the USA and Britain for obscenity, and
was finally published in its entirety in Paris on 2 February 1922 — Joyce's fortieth birthday.

The novel takes place on a single day — 16 June 1904 — in Dublin. This date was
significant to Joyce: it was the day of his first walk with Nora Barnacle. The day is now
celebrated by Joyce enthusiasts around the world as "Bloomsday".

The title refers to Homer's Odyssey: each of the novel's eighteen episodes corresponds
(often obliquely) to an episode in Homer. The two protagonists are Leopold Bloom (who
corresponds to Ulysses/Odysseus), a middle-aged Jewish advertising canvasser, and
Stephen Dedalus (who corresponds to Telemachus, Odysseus's son), a young intellectual
based on Joyce's earlier alter ego. The novel follows their separate and eventually
convergent journeys through Dublin over the course of one day.
Leopold Bloom's breakfast (from the fourth episode, "Calypso") is one of the most famous
passages in the novel and a perfect introduction to Joyce's technique. We follow Bloom as
he prepares and eats his breakfast — a kidney (he prefers the taste of kidneys, "with a fine
tang of faintly scented urine"), toast and tea. Every detail is rendered with extraordinary
precision: the smell of the kidney, the texture of the bread, the sound of Bloom's cat.

But simultaneously, the stream of consciousness technique allows us to follow Bloom's mind
as it wanders — thinking about his wife Molly (who is having an affair, and whose voice he
hears calling from the bedroom), thinking about the kidney in the pan, wondering about
metempsychosis (the transmigration of souls — Molly has asked him what this word means,
and the question keeps recurring in his thoughts), thinking about his daughter, about Dublin,
about everyday life.

What makes the technique so revolutionary is that it abolishes the hierarchy between
"important" thoughts and trivial ones. Bloom thinking about the transmigration of souls is
presented with exactly the same weight as Bloom noticing that the kidney is slightly
overcooked. This is not a defect: it is precisely the point. Consciousness does not distinguish
between the profound and the trivial — it flows from one to the other continuously,
associatively, without logic.

Bloom himself is one of the great characters of modern literature: ordinary, comic, deeply
human, capable of kindness and pettiness, erotic and domestic simultaneously. He is the
anti-hero as everyman — the complete antithesis of D'Annunzio's superman or Nietzsche's
Übermensch. Joyce's choice of a middle-aged Jewish advertising canvasser as the hero of
his epic novel was itself a radical and humanising statement.

VIRGINIA WOOLF
Life and Context

Virginia Woolf (born Adeline Virginia Stephen, 25 January 1882 — 28 March 1941) was
one of the most important novelists of the twentieth century and one of the foundational
figures of feminist literary criticism.

She was born into a privileged intellectual family in Kensington, London. Her father, Sir
Leslie Stephen, was a distinguished Victorian man of letters who edited the Dictionary of
National Biography. The family's social circle included the leading intellectual and artistic
figures of late Victorian England. However, Virginia's childhood was also shadowed by
tragedy: her mother died when she was thirteen, her half-sister Stella died two years later,
and (though she did not speak about this publicly) she was sexually abused by her
half-brothers Gerald and George Duckworth.

These early losses were the beginning of a lifelong struggle with mental illness. Virginia
suffered from severe depression throughout her life, interspersed with periods of intense
creative productivity. She was hospitalised several times and attempted suicide on several
occasions.
In 1912 she married Leonard Woolf, a writer and political thinker who became her devoted
partner and caregiver. Together they founded the Hogarth Press (1917), which published
not only Virginia's own work but also books by T.S. Eliot, E.M. Forster, and — in translation
— Freud.

Virginia was at the centre of the Bloomsbury Group, the informal circle of writers, artists
and intellectuals (including John Maynard Keynes, Lytton Strachey, Roger Fry, Vanessa Bell)
that met in the Bloomsbury district of London. The group was notable for its rejection of
Victorian moral conventions, its openness about sexuality (several members, including
Virginia, had relationships with both men and women), and its commitment to art,
conversation and intellectual freedom.

In 1941, with another breakdown threatening and the world at war, Virginia Woolf drowned
herself in the River Ouse near her home in Sussex. She left a farewell letter to Leonard of
heartbreaking beauty.

"Mrs Dalloway"

"Mrs Dalloway" (1925) is one of Woolf's finest novels and one of the masterpieces of
Modernist literature. Like "Ulysses", it takes place on a single day (a Wednesday in June
1923) in London, following two main characters whose stories run in parallel: Clarissa
Dalloway, an upper-middle-class woman preparing for a party she is giving that evening,
and Septimus Warren Smith, a shell-shocked veteran of the First World War who is losing
his grip on reality.

The two characters never meet (except briefly at the end, when Clarissa learns of
Septimus's death). But they are deeply connected thematically: both are searching for
meaning and connection; both are threatened by the forces of convention and conformity
(represented by the psychiatrist Sir William Bradshaw, who wants to "proportion" and
"convert" — to impose conformity — on both the mad and the sane).

The novel is written in free indirect discourse — a technique in which the narrator presents
a character's thoughts in the third person but without quotation marks, blurring the boundary
between narrative voice and character's consciousness. The effect is to bring the reader
extraordinarily close to the characters' inner lives while maintaining a certain aesthetic
distance.

Time in the novel is measured by the chiming of Big Ben, which punctuates the narrative
throughout. The clock time of London (external, public, collective) contrasts constantly with
the subjective, psychological time of the characters' consciousnesses, in which past and
present coexist.

A central theme of the novel is memory: Clarissa's day is filled with memories of her youth
and of the critical choice she made — to marry the safe, reliable Richard Dalloway rather
than the passionate, demanding Peter Walsh. Was it the right choice? The novel does not
answer directly, but it allows us to feel the richness of what was lost and the value of what
was gained.
Septimus's story is the darker counterpart to Clarissa's: he is a man destroyed by the war,
haunted by the death of his friend Evans, unable to feel. He represents all the young men
who went to war for their country and came back broken. His suicide is both a personal
tragedy and an act of defiance against a society that values conformity over individual truth.

"Orlando"

"Orlando: A Biography" (1928) is Woolf's most playful and most experimental novel — and
also, in some ways, her most personal. It is dedicated to and clearly inspired by her friend
and sometime lover Vita Sackville-West, an aristocratic poet and gardener. Woolf described
it as a "writer's holiday" — a break from the intense psychological seriousness of "To the
Lighthouse" and "Mrs Dalloway".

The novel follows its protagonist, Orlando, from the Elizabethan era to 1928 (the present of
the novel's writing). Orlando begins as a young male nobleman at the court of Queen
Elizabeth I, and midway through the novel — while serving as English Ambassador to
Constantinople — simply and inexplicably changes sex, waking up one morning as a
woman. The novel then continues to follow the now-female Orlando through the centuries,
exploring how identity, love, art and society appear different depending on whether one is
perceived as a man or a woman.

The novel is a fantasy, a comedy, a love letter and a serious meditation on the social
construction of gender. By giving Orlando a life that spans several centuries and both sexes,
Woolf is able to show that the differences between men and women are largely social
constructions: Orlando's fundamental character remains the same regardless of sex; what
changes is how she/he is treated by society and what is expected of her/him.

The novel also meditates on the nature of identity over time: how can a person who has
lived for four hundred years be the "same person" as the young boy who impressed Queen
Elizabeth? What constitutes personal continuity? These are questions that connect Orlando
to the broader Modernist concern with the fluidity of selfhood.

"A Room of One's Own" and "Three Guineas"

"A Room of One's Own" (1929) is one of the most important essays in the history of
feminist thought. It originated as two lectures given to women's colleges at Cambridge in
1928.

The central argument, expressed in Woolf's famous formulation, is: "A woman must have
money and a room of her own if she is to write fiction." This is not merely a practical
observation but a profound political statement. The "room of one's own" represents privacy,
independence, and the material conditions for creative work. Women have historically
been denied all of these: they were not allowed to own property, were excluded from
universities, were expected to subordinate their creative impulses to domestic duties, and
had no tradition of great women writers to draw on.

Woolf develops this argument through a series of brilliant imaginative experiments. The most
famous is the story of Judith Shakespeare — an imaginary sister of William Shakespeare,
equally gifted, who went to London to seek a career in the theatre and was met with
mockery, rejection, unwanted sexual attention, an unwanted pregnancy, and suicide. Judith
Shakespeare died young and left no work because society gave her no room — no space,
no freedom, no economic independence — in which her genius could develop.

Woolf examines the history of women's writing and concludes that the great women writers
of the past (Jane Austen, the Brontës, George Eliot) had to write in exceptional
circumstances, often in secret or under male pseudonyms, and that their work was distorted
by the anger and frustration that their circumstances produced. A great writer, Woolf argues,
must have a mind that is "androgynous" — not obsessed with its own sex and the
grievances that come from it, but capable of receiving impressions from all sides with equal
openness.

"Three Guineas" (1938) is a more explicitly political text, written in the shadow of the
approaching war. It takes the form of a response to three requests for money (three guineas)
from three different organisations: one supporting women's access to education, one
supporting women's access to the professions, and one (from an anonymous man) seeking
support for the prevention of war.

Woolf's argument in "Three Guineas" is radical and controversial: she connects the
subordination of women within the patriarchal family with the fascist and militarist
politics that were threatening to plunge Europe into war. Both fascism and domestic
patriarchy, she argues, are based on the same impulse to dominate and control. Women,
who have been excluded from power, have a special perspective on war: they have never
been asked whether they want it, have always paid its costs without receiving its supposed
benefits, and therefore are potentially a powerful force for peace.

The text was controversial when published and remains provocative: Woolf's equation of
British patriarchy with fascism struck many contemporary (male) readers as absurd and
offensive. But the underlying argument — that there is a connection between the structures
of power in the private sphere and those in the public sphere — has been profoundly
influential in feminist thought.

GEORGE ORWELL
Life and "1984"

George Orwell (born Eric Arthur Blair, 25 June 1903 — 21 January 1950) was one of the
most important and influential political writers of the twentieth century. He was born in
Bengal (then part of British India) to a minor colonial official, educated at Eton (on a
scholarship), and then went to Burma as a colonial police officer. His experience of colonial
oppression from the inside — being an instrument of British imperial power — gave him both
a profound understanding of how power works and a lasting hatred of imperialism and
exploitation.

After Burma he deliberately lived among the poor, working as a dishwasher in Paris and
tramping through the working-class districts of England, an experience he recorded in "Down
and Out in Paris and London" (1933). He fought on the Republican side in the Spanish Civil
War (1936-37), was wounded by a fascist bullet, and witnessed the Stalinist suppression of
anarchist and anti-Stalinist socialist groups within the Republican movement — an
experience that gave him his lifelong hatred of Stalinism and totalitarianism in all its forms.

His two most famous works, the allegorical fable "Animal Farm" (1945) and the dystopian
novel "Nineteen Eighty-Four" (1949), were written in the last years of his life while he was
suffering from tuberculosis. He died of the disease on 21 January 1950, just months after the
publication of "1984".

"Nineteen Eighty-Four" (1949) is a dystopian novel set in a future totalitarian state called
Oceania, one of three superstates (alongside Eurasia and Eastasia) that have divided the
world between them and are permanently at war with each other. The novel's protagonist is
Winston Smith, a low-ranking member of the ruling Party who works at the Ministry of
Truth — an institution responsible for falsifying history to conform to whatever the Party
currently claims is true.

Oceania is ruled by the Party and its figurehead, Big Brother, a face on posters and
telescreens everywhere: "Big Brother is Watching You." The Party maintains its power
through a combination of constant surveillance (telescreens in every home and public place),
the manipulation of language (Newspeak), the manipulation of history (the Ministry of Truth
rewrites the past to match current Party policy), and psychological terror (the Ministry of
Love, which tortures dissidents).

"The Big Brother is Watching You"

The phrase "Big Brother is Watching You" appears on enormous posters plastered across
Oceania, showing a dark-haired, black-moustachio'd face. It encapsulates one of the novel's
central themes: omnipresent surveillance as an instrument of social control. The effect
of constant surveillance is not only that people cannot commit crimes undetected — it is that
they eventually police themselves. People in Oceania learn to control not only their actions
but their expressions, their thoughts, their dreams. This is what Orwell calls "doublethink"
— the ability to hold two contradictory beliefs simultaneously, and to know which one to
express when.

The figure of Big Brother is deliberately vague and possibly fictitious: nobody knows whether
he is a real person or a symbolic construction. He is simultaneously everywhere (the
posters, the telescreens) and nowhere (nobody ever meets him). His power lies precisely in
his omnipresence and his absence — he is the perfect embodiment of a power that cannot
be located, challenged or confronted.

Newspeak

Newspeak is the fictional language that the Party is developing to replace Oldspeak
(standard English). The purpose of Newspeak is to make thoughtcrime literally
impossible: if the vocabulary for expressing heretical thoughts does not exist, those
thoughts cannot be thought.

Newspeak achieves this by eliminating words, reducing the vocabulary to the absolute
minimum necessary for the expression of Party-approved thoughts. Words that describe
resistance, freedom, rebellion, individuality, and beauty are being systematically removed.
What is left is a language in which it is impossible to say "freedom is better than slavery"
because the conceptual apparatus needed to make such a comparison has been destroyed.

Newspeak is one of the most brilliant and frightening ideas in "1984" because it is grounded
in a real insight: language shapes thought. If you cannot say something, it becomes harder
to think it. If the words for certain ideas do not exist, those ideas become literally
unthinkable. Orwell understood this from his experience of totalitarian propaganda — both
Nazi and Stalinist — which used language as an instrument of control, emptying words of
meaning or filling them with opposite meanings (the Ministry of Truth spreads lies; the
Ministry of Love tortures; the Ministry of Peace wages war; the Ministry of Plenty oversees
starvation).

The essay "Politics and the English Language" (1946) is Orwell's non-fictional exploration of
the same theme: bad, vague, clichéd language enables political dishonesty and moral
evasion. Clear language is a form of moral and political honesty.

"1984" remains one of the most influential novels of the twentieth century. Its vocabulary —
Big Brother, Newspeak, doublethink, thoughtcrime, Room 101, the memory hole — has
entered the language. Its warnings about the connection between political totalitarianism,
surveillance, and the manipulation of language and history have proved remarkably
prescient.

W.H. AUDEN
Life and "Another Time" — "Refugee Blues"

Wystan Hugh Auden (1907-1973) is one of the greatest English-language poets of the
twentieth century. Born in York, educated at Oxford, he was the dominant figure of the group
of left-wing poets who shaped English poetry in the 1930s (which also included Louis
MacNeice, Stephen Spender and C. Day Lewis).

The 1930s were a decade of political crisis — the Depression, the rise of Hitler, the Spanish
Civil War — and Auden's poetry of this period engages directly with political and social
reality in a way that was unusual in English poetry, which had traditionally maintained a
distance from immediate politics. His early poems combine a sharp satirical intelligence, a
command of many different verse forms (from ballad to sonnet to sestina), and a willingness
to use the language of everyday life (including slang, technical jargon, and popular culture)
alongside traditional poetic diction.

In 1939 Auden emigrated to the United States (eventually becoming an American citizen), a
move that caused considerable controversy in Britain, especially as war approached. The
collection "Another Time" (1940) was published after his departure from Europe and
contains some of his most famous poems, including "Musée des Beaux Arts", "In Memory of
W.B. Yeats", "In Memory of Sigmund Freud", and the poem that is perhaps most directly
relevant here: "Refugee Blues".
"Refugee Blues"

"Refugee Blues" was written in 1939, in the immediate aftermath of the Kristallnacht (the
Nazi pogrom of November 1938) and at the beginning of the wave of Jewish refugees
seeking asylum in Western countries. The poem is addressed from a Jewish refugee
speaker to his/her partner: "Say this city has ten million souls, / Some are living in mansions,
some are living in holes: / Yet there's no place for us, my dear, yet there's no place for us."

The poem is structured as a blues — a twelve-bar blues sequence, with a refrain pattern
(the lines ending "my dear, yet there's no place for us" or variants thereof). The choice of the
blues form is significant: the blues is an African-American musical form that developed from
the experience of slavery and oppression. By writing about Jewish refugees in the form of
the blues, Auden implicitly connects different histories of oppression and discrimination.

The poem builds up its picture of exclusion through a series of stanzas, each describing a
different encounter with the machinery of bureaucratic indifference and hostility:

●​ The consul who stamps the passport "Not Admitted"

●​ A committee who met and decided the refugees had nowhere to go
●​ A door with a notice saying there were ten thousand places in the country — but not
for Jews
●​ An old man who said he had heard of a land long ago where the music played and
the rivers ran gold — but he knew no way to get there
●​ The officer and his files — endless, meaningless bureaucracy
●​ A dreamer who dreamed of ten thousand soldiers marching to and fro, looking for
them
●​ The thunder rumbling, the birds (who can cross borders freely) singing, the fish
swimming — all indifferent to the refugees' plight

The final image is devastating: "Saw a poodle in a jacket fastened with a pin, / Saw a door
opened and a cat let in: / But they weren't German Jews, my dear, but they weren't German
Jews." Even a dog and a cat are admitted where human beings are not. The refugees have
been stripped of their humanity and their citizenship — they are less than animals in the
eyes of the bureaucratic state.

"Refugee Blues" is remarkable for the way it uses a popular musical form to convey a
political and humanitarian argument with both emotional power and intellectual precision. It
does not sentimentalise: the tone is sardonic, the observations sharp. But the cumulative
effect of the repeated refrains is one of profound grief — grief for the human capacity for
indifference to suffering, and grief for specific, named sufferers: "my dear", addressed to the
refugee's partner, makes the political personal and the general specific.
FRANCESE
LE ROMANTISME
Les grands thèmes romantiques

Le Romantisme est un grand mouvement littéraire et artistique qui apparaît en Europe à la

fin du XVIIIe siècle et qui domine la première moitié du XIXe siècle. En France, il se
développe surtout entre 1820 et 1850. Pour comprendre le Romantisme, il faut d'abord
comprendre le contexte historique dans lequel il naît.

Avant le Romantisme, le courant dominant était le Classicisme et l'Aufklärung (les

Lumières), qui valorisaient la raison, l'ordre, les règles et l'imitation des modèles de
l'Antiquité grecque et romaine. Les philosophes des Lumières comme Voltaire et Rousseau
croyaient que la raison pouvait résoudre tous les problèmes humains. Mais après la
Révolution française (1789) et les guerres napoléoniennes, beaucoup d'intellectuels et
d'artistes commencent à douter de ces certitudes. La raison seule n'avait pas apporté le
bonheur que les philosophes promettaient. Le monde restait injuste, douloureux,
incompréhensible.

Les romantiques réagissent en proposant une vision du monde complètement différente.

Voici les grands thèmes du Romantisme :

Le culte du "moi" et le triomphe de la subjectivité

C'est peut-être le thème le plus important du Romantisme. Les romantiques mettent

l'individu, avec ses émotions, ses rêves, ses souffrances et ses désirs, au centre de tout.
L'art ne doit plus imiter des modèles extérieurs (l'Antiquité, les règles classiques) mais
exprimer la vie intérieure unique de l'artiste. Chaque personne est différente des autres, et
cette différence est précieuse. Le poète romantique parle de lui-même, de ses propres
sentiments, de sa vision personnelle du monde. C'est une révolution : avant, en littérature, le
"je" était considéré comme impoli ou trop individuel. Avec les romantiques, le "je" devient le
sujet principal de l'œuvre.

Cette valorisation du "moi" crée aussi le mythe du génie : l'artiste romantique est un être
exceptionnel, supérieur aux autres, qui souffre davantage, qui voit ce que les autres ne
voient pas, et dont la sensibilité extraordinaire est à la fois un don et une malédiction.

La célébration de la Nature

Pour les romantiques, la Nature n'est pas simplement un paysage décoratif ou un

mécanisme à étudier scientifiquement. La Nature est vivante, puissante, mystérieuse, et elle
correspond aux états d'âme de l'individu. Une tempête exprime la colère ou le désespoir du
poète ; un coucher de soleil exprime sa mélancolie ; une mer calme exprime sa paix
intérieure. Ce phénomène s'appelle la correspondance entre la nature et les émotions
humaines.

Les romantiques aiment particulièrement les paysages sauvages, grandioses et

impressionnants : les montagnes, la mer en tempête, les forêts sombres, les ruines. Ces
paysages produisent ce que le philosophe Edmund Burke appelle le sublime : un sentiment
mêlé d'admiration, de terreur et d'émerveillement face à une nature plus grande et plus
puissante que l'homme. Le sublime est différent de la beauté classique, qui est harmonieuse
et ordonnée : il est démesuré, inquiétant, presque écrasant.

Le "Mal du siècle"

Le "Mal du siècle" est une expression créée par Alfred de Musset pour décrire une maladie
psychologique et morale très spécifique aux jeunes gens de sa génération. C'est un
sentiment profond de mélancolie, d'insatisfaction, d'ennui et de désespoir qui n'a pas de
cause précise ou qui naît de l'écart immense entre les idéaux infinis du romantique et la
réalité décevante et limitée du monde.

Le "Mal du siècle" naît de plusieurs causes :

●​ La déception après les espoirs révolutionnaires (la Révolution française avait promis
liberté, égalité, fraternité, mais avait produit la Terreur et Napoléon)
●​ La difficulté de vivre dans une société bourgeoise et matérialiste qui ne comprend
pas les artistes
●​ Le sentiment que le monde réel ne peut jamais satisfaire les désirs infinis de l'âme
●​ La conscience de la mort et du passage du temps

Le héros romantique typique, qu'on appelle parfois le héros byronique (du nom du poète
anglais Lord Byron), est un être solitaire, incompris, mélancolique, qui se révolte contre la
société et qui cherche sans cesse quelque chose qu'il ne trouve jamais.

L'engagement politique

Si certains romantiques fuient la réalité dans des rêves et des paysages imaginaires,
d'autres s'engagent activement dans la politique. Victor Hugo en France, Lord Byron en
Angleterre (qui mourut en combattant pour l'indépendance grecque), Adam Mickiewicz en
Pologne — tous ces poètes romantiques croient que l'artiste a une responsabilité envers
la société. La liberté politique et la liberté artistique sont liées : un peuple qui opprime ses
citoyens opprime aussi sa culture.

En France, le Romantisme est associé aux luttes pour la liberté de presse, contre la
censure, pour les droits des pauvres et des opprimés. Les romantiques français soutiennent
généralement les révolutions de 1830 et de 1848.

François-René de Chateaubriand

François-René de Chateaubriand (1768-1848) est considéré comme le fondateur du

Romantisme français. Il est né à Saint-Malo, en Bretagne, dans une ville portuaire balayée
par les vents de l'Atlantique. Cette enfance au bord d'une mer sauvage et grandiose a
profondément marqué sa personnalité et son écriture : il a gardé toute sa vie un amour pour
les paysages mélancoliques et une sensibilité aux émotions fortes.

Sa vie est elle-même romanesque. Il a émigré pendant la Révolution française, a voyagé en

Amérique du Nord (où il a découvert les paysages sauvages qui inspireront ses premières
œuvres), est rentré en France sous Napoléon, a eu une longue carrière diplomatique et
politique, et a terminé sa vie à Paris, vieux et nostalgique, écrivant ses immenses mémoires.

Son style est immédiatement reconnaissable. Chateaubriand écrit avec une musicalité
extraordinaire : ses phrases sont longues, rythmées, riches en images, et créent une
mélodie mélancolique qui semble exprimer directement une émotion. Il utilise beaucoup de
descriptions de la nature comme reflet des états intérieurs du personnage. Il mélange le
grandiose et l'intime, l'histoire universelle et la confession personnelle.

Les œuvres principales :

"René" (1802) est un court récit autobiographique (ou du moins présenté comme tel) qui est
le premier grand exemple littéraire du "Mal du siècle". René est un jeune homme qui ne
trouve sa place nulle part. Il est profondément mélancolique sans pouvoir en expliquer la
raison. Il voyage en Europe, cherche des expériences intenses, mais rien ne le satisfait. Il
part finalement en Amérique du Nord pour essayer de fuir sa souffrance. Le récit est
important parce qu'il crée un modèle : le jeune homme romantique, sensible, inadapté au
monde ordinaire, qui porte en lui une douleur mystérieuse et infinie.

L'extrait "Le Démon du cœur" : dans ce passage célèbre, René décrit son état intérieur. Il
parle d'un "démon" qui l'habite, d'une agitation profonde et inexplicable de l'âme. Il
contemple la nature — une forêt en automne, un coucher de soleil — et ces paysages
amplifient sa mélancolie au lieu de la guérir. Il se sent inutile, vide, incapable d'agir. Ce
passage est un exemple parfait du "Mal du siècle" : la souffrance n'est pas causée par un
événement précis mais par l'excès de sensibilité du personnage face à un monde trop petit
pour son âme.

"Les Mémoires d'outre-tombe" est l'œuvre monumentale de Chateaubriand. Il l'a écrite

pendant de nombreuses années et a demandé qu'elle ne soit publiée qu'après sa mort (d'où
le titre : "mémoires de l'au-delà de la tombe"). C'est à la fois une autobiographie, une histoire
de son temps (il a vécu la Révolution, Napoléon, la Restauration), et une méditation sur le
temps qui passe, sur la mort et sur la gloire. Le style est magnifique et mélancolique :
Chateaubriand écrit comme un homme qui sait qu'il va mourir et qui regarde sa vie de loin,
avec une nostalgie profonde.

Victor Hugo le Romantisme dans tous ses états

Victor Hugo (1802-1885) est probablement le plus grand écrivain français du XIXe siècle et
l'une des figures les plus importantes de toute la littérature française. Sa vie et son œuvre
sont aussi grandes et dramatiques que les personnages de ses romans.

Hugo est né à Besançon dans une famille de militaires (son père était général de Napoléon).
Enfant prodige, il écrit ses premières poésies à l'âge de quatorze ans. Il devient très vite
célèbre et est reconnu comme le chef du mouvement romantique français. Mais Hugo n'est
pas seulement un poète : il est aussi dramaturge, romancier, homme politique, et défenseur
des causes humanitaires.

Sa vie personnelle est marquée par des tragédies profondes. Sa fille Léopoldine se noie
dans la Seine en 1843, à l'âge de dix-neuf ans, avec son mari. Cette mort est l'un des
événements les plus douloureux de la vie de Hugo et inspire certaines de ses plus belles
poésies. Plus tard, lorsqu'il s'oppose à Napoléon III (qui prend le pouvoir par un coup d'état
en 1851), Hugo est contraint à l'exil : il vivra pendant dix-neuf ans à Guernesey, une île
anglaise dans la Manche, loin de la France. Cet exil est à la fois une punition et une période
d'incroyable productivité créatrice.

Les œuvres et leur importance :

"La Bataille d'Hernani" (1830) : avant de parler de la pièce elle-même, il faut parler de la
bataille. La première représentation de la pièce Hernani au Théâtre-Français à Paris est
devenue un événement historique. Les classicistes (qui défendaient les règles du théâtre
traditionnel) et les romantiques (qui voulaient un théâtre libre et moderne) s'affrontaient
violemment dans la salle. Hugo brisait les règles du théâtre classique : les trois unités
(d'action, de lieu et de temps), la séparation stricte entre les genres (comique et tragique), le
vocabulaire noble imposé par les classicistes. La pièce elle-même raconte l'amour
impossible d'Hernani, un noble espagnol proscrit, pour Doña Sol. La "bataille" d'Hernani est
le symbole de la victoire du Romantisme sur le Classicisme.

"Les Contemplations" (1856) est le recueil de poésies le plus personnel et le plus

émouvant de Hugo. Il est divisé en deux parties : "Autrefois" (avant la mort de Léopoldine) et
"Aujourd'hui" (après). La mort de sa fille est au cœur du recueil. Hugo dialogue avec les
morts, cherche le sens de la souffrance, explore des questions métaphysiques sur Dieu, la
vie après la mort, et le destin humain. Le poème "Demain dès l'aube" est l'un des plus
célèbres : Hugo décrit son voyage pour aller se recueillir sur la tombe de sa fille à Villequier.
Le ton est simple, direct, déchirant.

"Les Misérables" (1862) est le roman social le plus important du XIXe siècle français. C'est
une fresque immense qui couvre plusieurs décennies de l'histoire française (de 1815 à
1832) et qui met en scène une galerie de personnages inoubliables. Le personnage central
est Jean Valjean, un ancien bagnard qui cherche à se racheter après avoir volé du pain
pour nourrir sa famille. Il est poursuivi implacablement par l'inspecteur Javert, représentant
de la loi froide et inexorable. Autour d'eux gravitent Fantine (une pauvre femme
abandonnée qui se prostitue pour élever sa fille), Cosette (la fille de Fantine, sauvée par
Valjean), Marius (un jeune homme idéaliste amoureux de Cosette), et Gavroche (un gamin
des rues parisiens, symbole de l'innocence populaire).

Hugo utilise le roman pour défendre une thèse sociale et morale très claire : la misère et
l'injustice sociale sont les véritables causes du crime. Jean Valjean n'est pas un mauvais
homme — il est un homme pauvre que la société a broyé. Si la société était juste, si les
pauvres n'étaient pas abandonnés à leur sort, Jean Valjean n'aurait jamais eu besoin de
voler. Le roman est donc à la fois un chef-d'œuvre littéraire et un pamphlet social.

L'extrait "La mort de Gavroche" : Gavroche est un gamin de Paris, espiègle, courageux,
sans famille et sans peur. Pendant le soulèvement républicain de 1832, il se bat sur les
barricades aux côtés des insurgés. Dans cette scène dramatique, il sort des barricades sous
les balles des soldats pour récupérer des cartouches dans les gibernes des soldats morts —
une action absurdement courageuse. Il est touché par des balles mais continue à chanter un
refrain insolent. Sa mort est à la fois tragique et héroïque : le petit peuple de Paris, même
dans ses membres les plus humbles et les plus jeunes, est capable d'un courage
extraordinaire.

"L'Homme qui rit" (1869) est un roman moins connu mais fascinant. Le personnage
principal, Gwynplaine, a été mutilé enfant par des criminels qui lui ont sculpté dans le visage
un sourire permanent et grotesque. Devenu adulte, il est d'abord un saltimbanque qui amuse
les foules avec sa grimace, puis découvre qu'il est en réalité un lord anglais. Il siège à la
Chambre des Lords et prononce un grand discours pour défendre les pauvres et les
opprimés.

L'extrait "Discours de Gwynplaine à la chambre des Lords" : ce passage est un

exemple parfait de l'engagement politique de Hugo. Gwynplaine, avec son visage grotesque
qui semble rire en permanence, représente devant les aristocrates la misère du peuple. Son
discours est une accusation violente contre les privilèges et les injustices de l'aristocratie.
Les lords, choqués et moqueurs, ne prennent pas au sérieux ce personnage difforme. Mais
Hugo utilise cette scène pour montrer l'absurdité d'une société qui rit des souffrances des
pauvres et ne veut pas entendre leur voix.

"Le Dernier Jour d'un condamné" (1829) est l'un des textes les plus importants de Hugo
et l'un des premiers grands plaidoyers littéraires contre la peine de mort. C'est un roman
présenté sous la forme d'un journal intime : un condamné à mort (dont on ne connaît ni le
nom, ni le crime, ni l'identité) écrit ses pensées heure par heure pendant les jours qui
précèdent son exécution à la guillotine.

Hugo choisit délibérément de ne pas révéler le crime du condamné : peu importe ce qu'il a
fait. Ce qui importe, c'est ce qu'il ressent, ce qu'il pense, comment la société le traite. En
l'anonymisant, Hugo dit : cela pourrait être n'importe qui. La peine de mort est une barbarie
qui ne regarde pas seulement le coupable mais toute la société qui l'applique.

Étude des chapitres :

Les chapitres I à III présentent la situation du condamné : il vient d'apprendre sa sentence.

Il décrit le choc, la stupeur, l'impossibilité de croire que cette mort programmée est réelle. Il
pense à sa vie passée, à sa famille.

Le chapitre IX : il décrit la prison de Bicêtre, sombre et froide. Il observe les autres

prisonniers avec une curiosité mêlée d'horreur.

Le chapitre XIX : il rêve qu'il est libre, que tout cela était un cauchemar. Puis il se réveille et
comprend que non — c'est bien réel. Le contraste entre le rêve de liberté et la réalité de la
condamnation est particulièrement douloureux.

Les chapitres XXVI à XXIX : sa petite fille vient lui rendre visite. Mais l'enfant ne le
reconnaît pas — il a tellement changé que sa propre fille ne sait pas qui il est. Cette scène
est l'une des plus émouvantes du texte.

Le chapitre XXXIII : le condamné voit d'autres condamnés au bagne (aux travaux forcés). Il
se demande si la mort n'est pas préférable au bagne.
Le chapitre XXXIX : il observe Paris depuis sa prison. La ville continue sa vie normale
pendant que lui attend la mort. Cette indifférence de la ville ordinaire face à sa situation est
particulièrement cruelle.

Le chapitre XL : il entend les sons de la ville, les cloches, les bruits quotidiens. Tout lui
rappelle une vie normale dont il est désormais exclu.

Le chapitre XLIII : la toilette du condamné — on lui coupe les cheveux, on lui prépare le col
pour la guillotine. La brutalité mécanique de ce rituel est terrifiante.

Le chapitre XLIX : c'est le dernier. La charrette arrive. Il monte. Le texte s'arrête

brutalement — avec une simple note de l'éditeur indiquant que le manuscrit s'arrête là. Cette
fin elliptique est un choix fort de Hugo : il ne décrit pas l'exécution, laissant le lecteur dans le
choc.

"Fonction du poète" (des Rayons et les Ombres, 1840) : ce poème exprime la vision de
Hugo sur le rôle de l'artiste dans la société. Pour Hugo, le poète n'est pas un simple
amuseur ou un artiste isolé dans sa tour d'ivoire : il est un prophète, un guide, un homme
qui voit ce que les autres ne voient pas et qui a la responsabilité de le dire. Le poète doit
défendre les opprimés, éclairer les consciences, préparer un avenir meilleur. Cette vision
engage le poète dans la cité.

"Demain dès l'aube" (des Contemplations, 1847) : ce poème court et bouleversant est l'un
des plus célèbres de la langue française. Hugo parle de son voyage pour aller se recueillir
sur la tombe de Léopoldine à Villequier, sur les bords de la Seine. Il dit qu'il partira demain à
l'aube, seul, sans regarder ni le paysage ni les bateaux. Il marche avec une seule pensée,
une seule direction. Il arrive à la tombe et dépose des fleurs. La simplicité du poème
contraste avec la profondeur de la douleur : Hugo ne dit pas explicitement qu'il va sur la
tombe de sa fille, mais le lecteur qui connaît le contexte comprend. L'économie de mots rend
la douleur encore plus intense.

L'ÂGE D'OR DU ROMAN

Stendhal (1783-1842)

Stendhal est le pseudonyme de Marie-Henri Beyle, né à Grenoble en 1783. C'est l'un des
romanciers les plus originaux et les plus modernes du XIXe siècle. Dire qu'il est "moderne"
signifie que son style et ses préoccupations semblent annoncer des techniques que les
écrivains du XXe siècle développeront plus tard : la psychologie profonde des personnages,
l'ironie, l'analyse des mécanismes du désir et de l'ambition.

Stendhal a eu une vie aventureuse. Il a participé aux campagnes napoléoniennes (il était en
Russie lors de la retraite désastreuse de Moscou en 1812) et a passé une grande partie de
sa vie en Italie, pays qu'il adorait pour sa musique, son art, son soleil et sa liberté de
mœurs, si différente de la rigidité bourgeoise française qu'il détestait. Il a même demandé à
ce que sur sa tombe soit gravé : "Arigo Beyle, Milanese" — "Henri Beyle, Milanais".
Le réalisme subjectif : Stendhal est souvent classé parmi les réalistes, mais son réalisme
est très différent de celui de Balzac ou de Zola. Il ne décrit pas longuement les décors et les
milieux sociaux : il s'intéresse avant tout à la psychologie de ses personnages, à leurs
pensées, à leurs désirs, à leurs illusions. Il observe les mécanismes intérieurs avec la
précision d'un chirurgien.

Sa formule célèbre est que le roman est "un miroir qu'on promène le long d'un chemin" : le
roman doit refléter fidèlement la réalité, y compris ses aspects sombres et inégaux, sans
l'embellir.

"Le Rouge et le Noir" (1830) est son chef-d'œuvre. Le titre fait référence aux deux grandes
ambitions possibles pour un jeune homme de l'époque : le rouge de l'armée (la carrière
militaire, la gloire napoléonienne) et le noir du clergé (l'Église, la carrière ecclésiastique). Le
personnage principal, Julien Sorel, est un jeune homme de condition modeste mais d'une
intelligence et d'une ambition extraordinaires. Il veut s'élever dans la société par tous les
moyens possibles. Il devient précepteur dans la famille du maire de province (M. de Rênal),
puis séminiariste, puis secrétaire d'un grand aristocrate parisien.

Le roman analyse avec une précision impitoyable les mécanismes de l'ambition sociale, les
hypocrisies de la société de la Restauration, et la psychologie complexe de Julien. Julien
n'est pas un héros simple : il est ambitieux mais aussi sincèrement capable d'aimer ; il est
calculateur mais aussi impulsif ; il veut réussir dans la société mais la méprise
profondément.

L'extrait "Julien et Madame de Rênal" : cette scène est l'une des plus célèbres du roman.
Julien, précepteur chez M. de Rênal, est assis le soir dans le jardin avec Madame de Rênal.
Il décide, non par désir sincère mais par calcul et pour prouver quelque chose à lui-même,
de prendre la main de Madame de Rênal. La scène est analysée de l'intérieur de la
conscience de Julien, avec une précision presque clinique : il pense à ce qu'il doit faire, il
lutte contre sa timidité, il se juge lui-même. Stendhal montre que même dans l'amour, Julien
est en partie un acteur qui joue un rôle qu'il s'est imposé. Cette analyse de la distance entre
les sentiments sincères et les comportements calculés est une des grandes innovations de
Stendhal.

Honoré de Balzac (1799-1850)

Honoré de Balzac est l'autre grand romancier de la première moitié du XIXe siècle. Lui
aussi vit une vie intense et contradictoire : il est travailleur acharné (il écrit parfois quinze
heures par jour, stimulé par des quantités énormes de café), et en même temps dépensier,
endetté, toujours dans des difficultés financières. Il est fasciné par l'argent et par les
mécanismes du pouvoir social, et cette fascination se retrouve dans toute son œuvre.

L'écrivain physiologiste : Balzac se compare souvent à un scientifique. Comme les

naturalistes qui classifient les espèces animales, il veut classer et décrire toutes les
espèces humaines dans la société française. Son projet est d'une ambition gigantesque.

"La Comédie humaine" est le titre général que Balzac a donné à l'ensemble de ses romans
et nouvelles. Il a écrit plus de quatre-vingt-dix textes, reliés entre eux par des personnages
récurrents qui passent d'un roman à l'autre (Rastignac, Vautrin, le père Goriot, Nucingen,
etc.). L'intention de Balzac est de décrire le théâtre du monde : toutes les classes sociales,
tous les milieux (la noblesse, la bourgeoisie, les artistes, les criminels, les paysans, les
financiers), toutes les régions de France. La Comédie humaine est donc une fresque
immense de la société française sous la Restauration et la Monarchie de Juillet (1815-1848).

Les romans sont divisés en plusieurs catégories : "Études de mœurs" (qui décrivent les
comportements sociaux), "Études philosophiques" (qui explorent des idées abstraites),
"Études analytiques" (qui analysent des principes généraux). Les plus célèbres sont : "Le
Père Goriot" (l'histoire d'un vieux père ruiné par ses filles ingrates), "Eugénie Grandet"
(l'histoire d'une jeune femme enfermée par l'avarice de son père), "Illusions perdues"
(l'histoire d'un jeune homme ambitieux qui arrive à Paris et découvre la corruption du monde
littéraire et journalistique), "La Peau de chagrin" (une fable fantastique sur les désirs et leurs
conséquences).

Balzac décrit la société avec un réalisme minutieux : il décrit longuement les décors (les
maisons, les meubles, les vêtements), car il croit que les objets révèlent la personnalité et la
condition sociale des personnages. Il a une attention particulière pour l'argent : dans la
société capitaliste de son temps, l'argent détermine tout — les relations humaines, les
mariages, l'amitié, la politique. Cette attention à l'argent est une grande innovation réaliste.

RÉALISME ET NATURALISME
Le contexte historique

La deuxième moitié du XIXe siècle est une période de grandes transformations politiques,
sociales et intellectuelles en France.

Du Second Empire à la Troisième République : Napoléon III prend le pouvoir par un coup
d'État en 1851 et gouverne la France comme un empire autoritaire jusqu'en 1870. Sous son
règne, Paris est transformé par le baron Haussmann (les grands boulevards sont construits),
l'industrie se développe, et la France connaît une certaine prospérité économique. Mais la
liberté de presse et d'expression est limitée.

La guerre Franco-Prussienne (1870-1871) est une catastrophe nationale : la France est

envahie par la Prusse, Napoléon III est fait prisonnier, Paris est assiégé. La France perd
l'Alsace et la Lorraine et doit payer une énorme indemnité de guerre. Cette défaite
traumatisante pousse la France à se moderniser et à réfléchir sur elle-même.

Après la guerre, la Troisième République est proclamée. C'est une période de stabilité
politique progressive, de développement de l'instruction publique (les lois Jules Ferry
rendent l'école gratuite, laïque et obligatoire), et d'expansion coloniale.

L'Affaire Dreyfus (1894-1906) est la grande crise politique de la fin du XIXe siècle. Alfred
Dreyfus, officier de l'armée française d'origine alsacienne et juive, est condamné injustement
pour espionnage. L'affaire divise profondément la France entre les dreyfusards (qui
soutiennent Dreyfus et défendent les droits de l'individu contre l'armée et l'État) et les
anti-dreyfusards (souvent antisémites, nationalistes, conservateurs). Emile Zola s'engage
publiquement dans cette affaire avec son célèbre "J'accuse".
Le positivisme est la grande philosophie intellectuelle de cette époque, développée par
Auguste Comte. Le positivisme affirme que la seule connaissance valide est celle qui vient
de l'observation scientifique et de l'expérience. Les sciences peuvent et doivent étudier non
seulement la nature mais aussi la société humaine. Cette idée influence profondément la
littérature : les écrivains réalistes et naturalistes appliquent à leurs romans les méthodes de
l'observation scientifique.

Le Réalisme est le courant littéraire dominant dans la prose à partir des années 1850. Les
réalistes (Flaubert, les Goncourt) veulent décrire la réalité telle qu'elle est, sans l'embellir ni
la déformer. Ils observent la société avec précision et objectivité.

Le Naturalisme est un développement du Réalisme, théorisé par Zola. Les naturalistes

ajoutent au réalisme une dimension scientifique : ils appliquent au roman les méthodes de la
science expérimentale, et ils croient que le comportement humain est déterminé par
l'hérédité biologique et par l'environnement social.

Gustave Flaubert — le Réalisme et le style

Gustave Flaubert (1821-1880) est l'un des plus grands prosateurs français de tous les
temps. Il est né à Rouen en Normandie dans une famille de médecins. Son père était
chirurgien-chef de l'Hôtel-Dieu de Rouen, et Flaubert a grandi dans un environnement
médical qui l'a habitué à observer la réalité humaine sans sentimentalisme, à la regarder
avec la précision et la froideur d'un chirurgien.

Sa vie est relativement peu événementielle extérieurement. Il ne voyage guère (sauf un

grand voyage en Orient en 1849-1851), ne se marie pas, vit principalement à Croisset, une
propriété familiale près de Rouen, et se consacre entièrement à l'écriture. Il est le premier
grand écrivain à faire du style lui-même une priorité absolue. Il cherchait le "mot juste" —
le seul mot qui soit parfaitement exact et parfaitement beau pour exprimer une idée. Il
pouvait passer des jours sur une seule phrase.

Flaubert détestait ce qu'il appelait la "bêtise bourgeoise" : la médiocrité, le conformisme, la

suffisance de la classe moyenne de son époque. Ses romans sont traversés par une ironie
profonde envers cette bêtise.

Le "Bovarysme" : le terme vient du personnage principal de son roman le plus célèbre,

Emma Bovary. Le bovarysme désigne la tendance à s'imaginer différent de ce qu'on est, à
confondre la réalité avec les romans qu'on a lus, à être perpétuellement insatisfait de sa vie
réelle parce qu'elle ne correspond pas à l'idéal romanesque qu'on s'est construit. Emma
Bovary a lu trop de romans romantiques et croit que la vie doit ressembler à ces romans :
pleine de passion, d'aventures, de grands amours. La réalité de sa vie provinciale et
bourgeoise la déçoit profondément. Son bovarysme est à la fois comique et tragique.

Le procès pour atteinte à la moralité : à sa publication en 1857, "Madame Bovary" est

poursuivi en justice pour offense à la morale publique et religieuse. On reproche à Flaubert
d'avoir décrit l'adultère sans le condamner explicitement, de manière trop réaliste et trop
froide. Flaubert se défend en expliquant que la littérature n'a pas pour rôle de donner des
leçons de morale mais de décrire la vérité. Il est finalement acquitté. Le procès rend le
roman encore plus célèbre.
L'extrait "Lectures romantiques et romanesques" : ce passage décrit l'éducation
sentimentale d'Emma au couvent, où elle a passé son adolescence. Elle a lu des romans
romantiques, des récits d'amour et d'aventures, des histoires de chevaliers et de dames
nobles. Ces lectures ont formé son imagination et ses attentes : elle s'attend à une vie de
passion et de grandeur. Flaubert analyse avec une ironie très subtile comment ces lectures
déforment la perception de la réalité d'Emma. C'est la genèse du bovarysme.

L'extrait "Un bal dans l'aristocratie" : Emma et son mari sont invités à un bal au château
de la Vaubyessard, chez un marquis. Pour Emma, c'est un moment de contact avec le
monde aristocratique et raffiné dont elle rêvait. Elle danse, elle voit des nobles élégants, elle
goûte à une vie qu'elle n'a jamais connue. Mais cette soirée est destructrice : au lieu de la
satisfaire, elle aiguise encore davantage son insatisfaction. Elle ne pourra jamais oublier ce
bal et le comparera toujours, défavorablement, à sa vie ordinaire.

L'extrait "Maternité" : après la naissance de sa fille, Emma déçue (elle voulait un fils)
confie l'enfant à une nourrice. Ce passage révèle l'incapacité d'Emma à accepter les réalités
de la vie ordinaire, y compris la maternité.

Émile Zola — le chef des naturalistes

Émile Zola (1840-1902) est le chef de file du mouvement naturaliste et l'un des romanciers
les plus importants de la littérature mondiale. Il est né à Paris de père italien (Francesco
Zola, un ingénieur) et de mère française. Il a grandi à Aix-en-Provence où il a eu comme ami
d'enfance le peintre Paul Cézanne.

Les Rougon-Macquart est le titre général du cycle de vingt romans que Zola a consacré à
l'histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire. Le projet est d'une
ambition extraordinaire : à travers les différentes branches de la même famille (les Rougon,
bourgeois et aristocrates, et les Macquart, classe populaire), Zola veut montrer comment
l'hérédité biologique et l'environnement social déterminent le destin des individus.
Chaque roman étudie un milieu particulier : les mines (Germinal), les grands magasins (Au
Bonheur des Dames), les alcooliques et la classe ouvrière (L'Assommoir), la prostitution
(Nana), les chemins de fer (La Bête humaine), etc.

Les soirées de Médan : Zola réunissait régulièrement chez lui à Médan (sa propriété à la
campagne) un groupe de jeunes romanciers naturalistes : Guy de Maupassant, Joris-Karl
Huysmans, Henry Céard, Léon Hennique, Paul Alexis. Ensemble, ils ont publié un recueil de
nouvelles appelé "Les Soirées de Médan" (1880), dont la plus célèbre est "Boule de suif" de
Maupassant.

La méthode expérimentale : Zola s'inspire directement des travaux du médecin Claude

Bernard (1813-1878), qui avait développé la méthode expérimentale en médecine. Claude
Bernard expliquait que le médecin ne doit pas seulement observer les malades passivement
mais doit faire des expériences contrôlées pour comprendre les mécanismes biologiques.
Zola transpose cette méthode à la littérature dans son essai "Le Roman expérimental"
(1880) : le romancier naturaliste doit être comme un scientifique qui "fait des expériences"
sur ses personnages — il les place dans certaines conditions (biologiques et sociales) et
observe comment ils réagissent, selon des lois déterministes.
"L'odeur du peuple" : Zola est célèbre pour l'intensité sensorielle de son écriture. Il décrit
les corps, les sueurs, les odeurs, la nourriture, la saleté avec une puissance qui choque ses
contemporains mais qui donne à son écriture une vie extraordinaire. Cette "odeur du peuple"
— la description des milieux populaires dans leur réalité concrète, corporelle, non idéalisée
— est l'une des caractéristiques les plus originales de son style.

L'extrait "Préface" de L'Assommoir : dans cette préface, Zola explique ses intentions.
"L'Assommoir" (1877) est une étude sur l'alcoolisme dans la classe ouvrière parisienne.
Zola dit clairement qu'il ne fait pas de morale : il décrit. Il observe les effets de l'alcool sur
une famille ouvrière avec la même objectivité qu'un médecin observerait une maladie. Le
personnage principal, Gervaise Macquart, est une blanchisseuse qui commence avec de la
bonne volonté et de l'énergie, mais qui est progressivement détruite par la misère, les
hommes médiocres qui l'entourent, et finalement l'alcool.

L'extrait "Incipit — Un ouvrier au chômage" de Germinal : la première scène de

"Germinal" (1885) est l'une des plus célèbres incipit de la littérature française. Étienne
Lantier arrive à pied dans une plaine du nord de la France, de nuit, dans le froid. Il cherche
du travail. Il n'a rien mangé depuis plusieurs jours. Le paysage est sinistre : le vent souffle
sur une terre plate, les chevalements des mines se dressent dans l'obscurité. Cette arrivée
du personnage central dans un monde étranger et menaçant est une entrée en matière
dramatiquement efficace. Elle établit immédiatement le ton du roman : dureté, misère, lutte
pour la survie.

L'extrait "Du pain, du pain" : ce cri de la faim, qui revient plusieurs fois dans le roman,
exprime la misère fondamentale des mineurs de Germinal. La lutte pour le pain, pour la
survie quotidienne, est au cœur du roman. Zola ne romantise pas la misère : il la montre
dans sa brutalité concrète.

"J'accuse" (1898) : le 13 janvier 1898, Zola publie dans le journal L'Aurore une lettre
ouverte adressée au Président de la République française, Félix Faure, sous le titre
"J'Accuse...!" C'est l'acte d'engagement politique le plus retentissant de la littérature
française du XIXe siècle. Zola accuse nommément les officiers de l'armée française, les
ministres et les membres du conseil de guerre d'avoir fabriqué de fausses preuves pour
condamner Dreyfus et d'avoir couvert les vrais coupables.

La lettre commence par un résumé de l'affaire, puis attaque directement les responsables.
Zola sait qu'il risque des poursuites judiciaires (il sera effectivement condamné pour
diffamation et devra s'exiler en Angleterre), mais il considère que sa responsabilité
d'intellectuel et de citoyen l'oblige à prendre position publiquement. "J'accuse" est devenu le
symbole de l'engagement de l'intellectuel dans la vie publique.

Guy de Maupassant — le chroniqueur

Guy de Maupassant (1850-1893) est l'un des plus grands maîtres de la nouvelle dans la
littérature mondiale. Né en Normandie, il a été le disciple de Flaubert (qui était un ami de sa
mère) et fait partie du groupe des soirées de Médan autour de Zola. Mais son talent est très
personnel et ne se réduit pas au Naturalisme.

Maupassant a écrit environ trois cents nouvelles, six romans, et de nombreux articles de
journaux. Il travaillait très vite, avec une précision et une économie de moyens
remarquables. Il mourut jeune, à 43 ans, de syphilis, après plusieurs années de folie
progressive.

"Boule de suif" (1880) est sa première grande nouvelle et celle qui le rend immédiatement
célèbre. Elle est publiée dans le recueil collectif "Les Soirées de Médan" et son succès
éclipse les autres nouvelles du volume.

L'histoire se passe pendant la guerre Franco-Prussienne de 1870. Un groupe de bourgeois

et d'aristocrates normands essaie de quitter Rouen, occupé par les Prussiens. Parmi eux se
trouve une prostituée, Boule de suif (son surnom vient de sa rondeur et de son apparence).
Les bourgeois la méprisent à cause de son métier.

La diligence est arrêtée par un officier prussien qui refuse de laisser partir le groupe à moins
que Boule de suif accepte de coucher avec lui. Elle refuse par patriotisme et par fierté. Les
bourgeois, d'abord indignés par la demande de l'officier, finissent par faire pression sur
Boule de suif pour qu'elle cède — afin qu'ils puissent continuer leur voyage.

Boule de suif finit par céder. Le groupe repart. Et dans la diligence, les bourgeois qui avaient
mangé la nourriture qu'elle partageait généreusement, qui lui avaient demandé de se
sacrifier, la traitent à nouveau avec mépris et ne lui offrent rien à manger.

La nouvelle est une satire féroce de la bourgeoisie : les gens "respectables" sont
hypocrites, égoïstes et lâches. La prostituée, que la société méprise, est la seule qui ait de
la vraie dignité, du patriotisme et de la générosité. Le titre choisi par Maupassant — un
surnom vulgaire — est délibérément décalé par rapport à la profondeur morale du
personnage.

LA POÉSIE DE LA MODERNITÉ
Le Parnasse et le Symbolisme

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, deux grands mouvements poétiques se développent
en France : le Parnasse et le Symbolisme.

Le Parnasse est une école poétique des années 1860-1880 qui réagit contre les excès
émotionnels du Romantisme. Les poètes parnassiens (Théophile Gautier, Leconte de Lisle,
Théodore de Banville) prônent un art fondé sur la perfection formelle, la rigueur technique,
et la beauté pure, sans engagement personnel ou politique. Leur devise, formulée par
Théophile Gautier, est "l'art pour l'art" : l'art n'a pas de finalité morale ou sociale ; il est sa
propre fin, il vaut par sa beauté intrinsèque.
Théophile Gautier (1811-1872) est le théoricien principal de "l'art pour l'art". Dans la
préface de son roman "Mademoiselle de Maupin" (1835), il affirme que "rien de ce qui est
beau n'est indispensable à la vie" et que l'utilité d'une chose est une marque de sa vulgarité.
Seul ce qui est inutile est vraiment beau. Cette position est une provocation directe contre le
Romantisme engagé de Hugo et contre l'idée que la littérature doit servir des causes
politiques ou morales.

Le Symbolisme est un mouvement poétique des années 1880-1900, dont les précurseurs
sont Baudelaire, Verlaine et Rimbaud, et dont le manifeste officiel est publié par Jean
Moréas en 1886. Les symbolistes croient que la réalité visible est un système de symboles
qui renvoient à des réalités plus profondes, spirituelles, invisibles. Le rôle du poète est de
percevoir ces correspondances cachées et de les révéler à travers la musique des mots, les
images inattendues et les suggestions vagues. La poésie ne doit pas dire mais suggérer.

Charles Baudelaire — le poète du spleen et de l'idéal

Charles Baudelaire (1821-1867) est le poète le plus important du XIXe siècle français et
l'un des poètes fondamentaux de la modernité mondiale. Il est à la fois le dernier grand
poète romantique et le premier poète moderne. Son influence sur la poésie du XXe siècle —
en France et dans le monde entier — est immense.

Sa vie est celle d'un homme en contradiction permanente avec lui-même et avec son
époque. Fils d'un homme âgé qui mourut quand il était très jeune, il souffrit profondément du
remariage de sa mère avec un militaire, le général Aupick, qu'il considérait comme un intrus.
Cette blessure enfantine — la perte de la fusion exclusive avec la mère — certains critiques
la voient dans toute son œuvre.

Baudelaire est le modèle du dandy : un homme qui fait de son apparence et de ses
manières une œuvre d'art, qui se distingue de la masse par son élégance, son indifférence
affichée et son mépris des conventions bourgeoises. Mais son dandysme est tragique : il
n'est pas une simple coquetterie mais une façon de résister à la vulgarité du monde
moderne.

Il est aussi un critique d'art remarquable : ses "Salons" (comptes rendus des expositions de
peinture) et son essai "Le Peintre de la vie moderne" (consacré au peintre Constantin Guys)
montrent une intelligence esthétique extraordinaire. C'est lui qui a défendu les premiers le
peintre Eugène Delacroix contre les critiques académiques et qui a reconnu très tôt le génie
de Richard Wagner.

Le spleen et l'idéal : le titre de la première section des "Fleurs du Mal" ("Spleen et Idéal")
exprime la tension fondamentale de la poésie baudelairienne. Le spleen (mot anglais
désignant la rate mais utilisé par Baudelaire pour nommer un état de mélancolie, d'ennui, de
dégoût et d'angoisse sans cause précise) est la condition ordinaire du poète face au monde.
L'idéal est le rêve de beauté, de pureté, d'amour parfait et d'infini qui l'attire et qu'il ne peut
jamais atteindre. La poésie naît de cette tension douloureuse entre la misère du réel et la
grandeur du rêve.

Les symboles et la synesthésie : Baudelaire utilise abondamment les symboles (des

objets, des paysages, des animaux qui représentent des états intérieurs) et les
synesthésies (la correspondance entre les différents sens : une couleur peut avoir un
parfum, un son peut avoir une texture). Ces techniques créent une poésie dense, riche de
significations multiples.

Le procès : à sa publication en 1857, "Les Fleurs du Mal" est poursuivi pour offense à la
morale publique, comme "Madame Bovary" la même année. Six poèmes sont condamnés et
supprimés. Baudelaire est condamné à payer une amende. Ce procès révèle le profond
malentendu entre Baudelaire et son époque : il ne fait pas l'apologie du mal — il transforme
la laideur, la souffrance et le mal en beauté poétique, ce qui est très différent.

La modernité de la ville : Baudelaire est l'un des premiers poètes à faire de la ville
moderne (Paris, en pleine transformation hausmannienne) un sujet poétique. Le "Spleen de
Paris" (un recueil de poèmes en prose) explore la ville comme espace de l'anonymat, de la
foule, de la pauvreté cachée derrière le luxe, des rencontres fugaces et des solitudes
profondes. La ville moderne est à la fois fascinante et terrifiante, belle et laide, pleine de vie
et de mort.

Les extraits :

"L'Albatros" (Les Fleurs du Mal) : ce poème est devenu l'une des métaphores les plus
célèbres du poète romantique et de sa condition dans la société moderne. L'albatros est un
grand oiseau marin magnifique en vol, mais qui devient grotesque et maladroit sur le pont
d'un bateau, où les matelots s'amusent à le maltraiter. Le poète est comme l'albatros :
sublime dans son art, inadapté et ridicule dans la vie ordinaire. La structure est simple et
efficace : deux strophes décrivent l'albatros humilié, deux strophes tirent la morale (le poète
est "semblable au prince des nuées / Qui hante la tempête et se rit de l'archer / Exilé sur le
sol au milieu des huées / Ses ailes de géant l'empêchent de marcher").

"Correspondances" (Les Fleurs du Mal) : ce sonnet est le texte fondateur du Symbolisme.

Baudelaire affirme que la Nature est un "temple" dont les "piliers vivants" (les arbres)
"laissent parfois sortir de confuses paroles". L'homme traverse cette forêt de symboles qui le
"regardent avec des yeux familiers". Puis il développe l'idée des synesthésies : "Les
parfums, les couleurs et les sons se répondent" — c'est-à-dire qu'il existe des
correspondances secrètes entre tous les sens. Un parfum peut être "frais comme des chairs
d'enfants, / Doux comme les hautbois, verts comme les prairies". Ce poème dit que la réalité
visible est un réseau de signes qui renvoient à une réalité plus profonde et spirituelle, et que
le rôle du poète est de déchiffrer ce réseau.

"Spleen" (Les Fleurs du Mal) : il y a quatre poèmes intitulés "Spleen" dans les Fleurs du
Mal. Ils décrivent différents aspects de cet état d'angoisse et d'ennui. Le plus célèbre
commence par "Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle..." : une image de ciel
pesant sur la terre comme un couvercle de cercueil, l'angoisse qui se referme sur l'âme,
l'ennui qui est comme une mort lente. Ces poèmes sont parmi les plus sombres et les plus
intenses de la poésie française.

"Les yeux des pauvres" (Le Spleen de Paris) : c'est un poème en prose qui illustre le
thème baudelairien de la modernité urbaine et de l'ambiguïté des relations humaines. Le
narrateur et sa compagne sont assis dans un café nouveau et luxueux sur les Grands
Boulevards de Paris. Une famille pauvre (un père et ses enfants) les regarde par la vitrine
avec des yeux admiratifs et douloureux. Le narrateur est ému et plein de compassion. Mais
sa compagne lui dit qu'elle ne peut pas supporter que ces gens les regardent avec des
"yeux ouverts comme des portes cochères". Cette divergence de réactions — compassion
contre irritation — révèle la distance entre les deux amants, et plus généralement
l'indifférence de la bourgeoisie face à la pauvreté qui se cache derrière la modernité brillante
de Paris.

"Enivrez-vous" (Le Spleen de Paris) : ce court texte en prose est une invitation à l'ivresse
— mais pas seulement l'ivresse de l'alcool. Baudelaire invite à s'enivrer "de vin, de poésie
ou de vertu", de n'importe quoi qui permette d'oublier le poids du temps et de la vie
ordinaire. C'est un texte vital et presque joyeux, inhabituel dans l'œuvre de Baudelaire.

"L'Étranger" (Le Spleen de Paris) : ce tout premier poème en prose des "Petits poèmes en
prose" est un dialogue entre un interlocuteur et "l'étranger", un homme mystérieux sans
famille, sans amis, sans patrie. À chaque question de l'interlocuteur ("Qui aimes-tu le plus,
ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ?"), l'étranger répond qu'il n'a pas de famille, qu'il n'a
pas d'amis, qu'il n'aime ni l'or ni la beauté terrestre. Ce qu'il aime ? "J'aime les nuages... les
nuages qui passent... là-bas... là-bas... les merveilleux nuages !" L'étranger est le poète
lui-même : un être inadapté au monde réel, qui aime l'infini et l'impalpable.

Paul Verlaine — le poète saturnien

Paul Verlaine (1844-1896) est l'une des figures les plus importantes et les plus tragiques de
la poésie symboliste française. Il est né à Metz et a fait ses études à Paris. Sa vie
personnelle a été extrêmement tourmentée : son amour passionnel pour le jeune poète
Arthur Rimbaud l'a conduit à abandonner sa femme et son fils, à voyager en Europe avec
Rimbaud, et finalement à le blesser d'un coup de pistolet lors d'une dispute à Bruxelles en
1873, ce qui lui a valu deux ans de prison.

Verlaine est dit "saturnien" parce que, selon l'astrologie traditionnelle, ceux qui sont nés
sous l'influence de Saturne sont mélancoliques, sensibles et malchanceux. Ses "Poèmes
Saturniens" (1866) expriment cette mélancolie fondamentale.

Une esthétique de la suggestion et de la musique : la grande originalité de Verlaine est

de vouloir faire de la poésie quelque chose d'aussi vague et de musical que possible. La
poésie ne doit pas dire des vérités claires et définies : elle doit suggérer des états d'âme à
travers la musique des mots. Verlaine préfère l'impair (les vers de 9, 11 ou 13 syllabes) au
pair (8, 10, 12 syllabes) parce que l'impair est plus flottant, moins stable, moins carré. Il
utilise des rimes approximatives ("rimes pauvres"), des sons doux et répétitifs, des images
vagues et mélancoliques.

"Mon rêve familier" (Poèmes Saturniens) : ce sonnet décrit une femme imaginaire, une
sorte d'idéal féminin que le poète rencontre dans ses rêves. Cette femme est à la fois
connue et inconnue : elle le comprend parfaitement, mais il ne sait pas son nom. Sa voix est
"douce et sonore". Ce poème exprime le désir verlainien d'une communion parfaite avec un
autre être, une fusion que la réalité ne peut jamais donner.

"Chanson d'Automne" (Poèmes Saturniens) : c'est l'un des poèmes les plus célèbres de
Verlaine et l'un des textes les plus musicaux de la langue française. Les sons dominent le
sens : "Les sanglots longs / Des violons / De l'automne / Blessent mon cœur / D'une
langueur / Monotone." La répétition des sons nasaux (on, an) et des sons liquides (l) crée
une mélodie qui exprime directement la mélancolie automnale, indépendamment du sens
des mots.

Ce poème est aussi célèbre pour un usage inattendu dans l'Histoire : en juin 1944, la
BBC a diffusé via Radio Londres ces vers de Verlaine pour annoncer au code le
débarquement allié en Normandie. Les deux premiers vers (les sanglots longs / des violons)
annonçaient que le débarquement était imminent ; les deux vers suivants (d'une langueur /
monotone) annonçaient le soir du débarquement (5-6 juin 1944). Les résistants français
écoutaient la radio et ont compris.

"Art poétique" (Jadis et Naguère, 1884) : ce poème est le manifeste esthétique de Verlaine
et du Symbolisme. Il exprime en vers ses principes poétiques fondamentaux : "De la
musique avant toute chose" — la musique doit primer sur tout en poésie. "Et pour cela
préfère l'Impair." Ensuite : "Il faut aussi que tu n'ailles point / Choisir tes mots sans quelque
méprise : / Rien de plus cher que la chanson grise / Où l'Indécis au Précis se joint." La
poésie doit être vague, grise, entre deux tons — ni tout à fait lumineuse ni tout à fait sombre,
comme dans le brouillard. Enfin, Verlaine rejette l'éloquence et la rhétorique : "Prends
l'éloquence et tords-lui son cou !"

Arthur Rimbaud — le poète révolté

Arthur Rimbaud (1854-1891) est l'un des poètes les plus fascinants et les plus mystérieux
de la littérature française. Il est né à Charleville, dans les Ardennes, d'un père militaire qui
abandonna la famille et d'une mère austère et stricte. C'est un enfant prodige : à seize ans, il
écrit des poèmes d'une maturité et d'une force extraordinaires. À dix-sept ans, il rencontre
Verlaine (déjà un poète reconnu) et les deux hommes partent ensemble dans une aventure
amoureuse et artistique tumultueuse.

À dix-neuf ans, après la séparation violente avec Verlaine, Rimbaud écrit ses deux grandes
œuvres en prose poétique : "Une saison en enfer" et les "Illuminations". Puis, à vingt ans, il
abandonne définitivement la littérature. Il part pour l'Afrique (Éthiopie, Somalie), où il
travaille comme commerçant d'armes pendant dix ans. Il ne public plus rien, ne parle plus de
poésie. Il meurt à Marseille à trente-sept ans d'une tumeur à la jambe.

Le Voyant : Rimbaud a élaboré une théorie poétique extraordinaire, exprimée dans deux
lettres célèbres (les "Lettres du Voyant", 1871). Il dit que le poète doit devenir un "Voyant"
— quelqu'un qui voit au-delà de la réalité ordinaire, qui accède à des vérités cachées. Pour
cela, il faut pratiquer "un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens" —
c'est-à-dire perturber volontairement sa perception normale à travers toutes les expériences
possibles (l'ivresse, la souffrance, l'amour, etc.) pour accéder à une conscience élargie et à
une poésie nouvelle.

L'extrait "Le dormeur du val" (Cahiers de Douai, 1870) : ce sonnet est l'une des premières
grandes réussites poétiques de Rimbaud, écrit à seize ans pendant la guerre
Franco-Prussienne. Il décrit un jeune soldat allongé dans un creux de verdure, dans un
paysage de nature magnifique. La description est délibérément apaisante et douce dans les
trois premières strophes : la lumière, l'herbe verte, les fleurs, le soleil chaud. On pourrait
croire que le soldat dort paisiblement. Mais le dernier vers révèle brutalement la vérité : "Il a
deux trous rouges au côté droit." Le soldat est mort. Le contraste entre la beauté du
paysage et la mort violente du jeune homme est le cœur du poème. C'est un anti-poème de
guerre : il ne parle ni de gloire ni d'héroïsme, mais de la mort absurde d'un jeune homme
dans un paysage indifférent.

L'ÂGE DES GUERRES MONDIALES : LE MODERNISME

EN POÉSIE
Guillaume Apollinaire — l'esprit nouveau et les poèmes en forme

Guillaume Apollinaire (1880-1918) est l'un des poètes les plus originaux et les plus
influents du début du XXe siècle. Son vrai nom était Wilhelm Albert Włodzimierz Apollinaris
de Wąż-Kostrowicki — il était né à Rome de mère polonaise et de père inconnu (peut-être
un officier suisse). Il est arrivé à Paris jeune et s'est rapidement intégré au monde des
artistes d'avant-garde.

À Paris, Apollinaire a été au cœur de la révolution artistique du début du XXe siècle. Il était
l'ami de Picasso (ils se sont rencontrés vers 1904), de Braque, de Matisse, de Léger. Il a
défendu le Cubisme dans ses critiques d'art et a contribué à théoriser l'art moderne. Son lien
avec la peinture cubiste est fondamental pour comprendre sa poésie : comme les peintres
cubistes déconstruisent les formes pour montrer plusieurs perspectives simultanément,
Apollinaire déconstruit la poésie traditionnelle (pas de ponctuation, pas de strophes
régulières, images surprenantes et juxtaposées) pour créer une poésie qui reflète la
simultanéité et la vitesse de la vie moderne.

Il a servi dans l'armée française pendant la Première Guerre Mondiale, a été blessé à la tête
par un éclat d'obus en 1916, et est mort en 1918 de la grippe espagnole (une pandémie qui
a tué des millions de personnes en 1918-1919), deux jours avant l'armistice.

Les Calligrammes (Poèmes de la paix et de la guerre, 1918) est son œuvre la plus
expérimentale. Les calligrammes sont des poèmes dont les mots sont disposés sur la page
de façon à former une image visuelle liée au contenu du texte. C'est une idée qui existait
dans l'Antiquité grecque, mais Apollinaire la renouvelle complètement dans un contexte
moderniste.

L'idée fondamentale des calligrammes est de fusionner le texte et l'image : le poème est à
la fois quelque chose qui se lit et quelque chose qui se voit. La forme visuelle du poème sur
la page fait partie de son sens. Apollinaire explore les possibilités de la page comme espace
visuel, à une époque où la typographie moderne, les affiches, les journaux illustrés et le
cinéma transforment la façon dont les gens perçoivent les images.

Les extraits du programme :

"La Tour Eiffel" : dans ce calligramme, les mots sont disposés de façon à évoquer la
silhouette de la Tour Eiffel. La tour est un symbole de la modernité parisienne, construite en
1889 pour l'Exposition Universelle. Pour Apollinaire, la tour est aussi un symbole de la
poésie moderne : haute, audacieuse, faite de métal et non de pierre, contemporaine.

"Le Miroir" : dans ce calligramme, la disposition des mots crée une forme de miroir. Le
texte réfléchit sur lui-même, comme un miroir réfléchit l'image. Il joue sur la relation entre le
mot et la chose, entre le poème et la réalité qu'il représente.

"La Cravate" (ou "La Cravate et la Montre") : ce calligramme est l'un des plus célèbres. Les
mots sont disposés pour former la forme d'une cravate. Le texte parle du temps qui passe,
de la liberté et de la contrainte. La cravate est un objet qui serre le cou — métaphore
possible de la contrainte sociale ou du temps qui étreint la vie. La forme visuelle et le
contenu textuel se renforcent mutuellement.

L'importance d'Apollinaire : Apollinaire est une figure de transition cruciale entre le XIXe et
le XXe siècle. Il intègre dans sa poésie des éléments très différents : la tradition lyrique
française (il y a chez lui une mélancolie et une tendresse qui rappellent Verlaine), la
modernité urbaine de Baudelaire, l'expérimentation formelle des cubistes, l'enthousiasme
pour la technologie et la vitesse. Il n'est ni purement traditionnel ni purement avant-gardiste :
il est les deux à la fois, et c'est cette tension créatrice qui rend sa poésie si riche.