Giotto e la Rivoluzione Spaziale

LA MADONNA SI OGNISSANTI
La madonna di Ognissanti è una delle opere più importanti di Giotto. È situata a Firenze e si trova
nella chiesa di Ognissanti ed è stata a rescata su una pala. In questa pala Giotto rappresenta il
tema della maestà, tipica di alti autori quali Cimabue, il suo maestro.
LA VERGINE Nel dipinto abbiamo una tavola cuspidata(termina a cuspide, verso l’alto in modo
da formare un’angolo acuto) sopra troviamo la vergine seduta su questo trono con in braccio il
bambino, Cristo. La vergine ha un abito bianco piuttosto insolito per l’epoca e nel bambino
possiamo vedere un accenno di volume che ci fa capire la maturità e l’importanza che sarà poi di
questa gura. Ai piedi della vergine troviamo un forte e etto di chiaroscuro per dare alle gambe
della vergine una terza dimensione alla vergine la profondità infatti sembra che le gambe siano più
avanti verso il corpo. La vergine con il manto blu e bordato d’oro delimita con elegante e
ra natezza il viso della vergine.
LO SFONDO Una caratteristica dell’arte medievale ripresa da Giotto sono le maggiori dimensioni
della vergine e del Cristo rispetto alle altre gure sul fondo quasi angeli. Giotto in questa pala ci
tiene a dare un’aspetto architettonico della scultura rappresentando il trono della madonna, che
richiama all’uso nell’architettura di marmo policromi. Questa caratteristica la troviamo anche nella
cappella degli scrovegni a Padova.
LE FIGURE IN SECONDO PIANO Le gure in secondo piano tra le tante sono due angeli di
piccole dimensioni in ginocchio vestiti di verde, l’angelo a sinistra porta una corona che è
rappresentativa della corona regina del cielo, quello a destra in ginocchio porta in mano porta una
pisside, che secondo la tradizione mortuaria ebraica venivano usati come rito funerario, era un
presagio della passione di Cristo. Da qui possiamo intuire che Giotto era attento alla dottrina e
conosceva la storia di Cristo. Gli angeli in primo piano cioè quelli vestiti con abito bianco,
nonostante le sproporzioni dimensioni rispetto alla madonna, sono un ginocchio con in mano dei
vasi panciuti che contengono gigli e rose, che alludono alla verginità della madonna e gli angeli
danno una maggiore prospettiva a quest’opera.
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LA CAPPELLA DEI BARDI E CAPPELLA PERUZZI
Dopo il soggiorno a Padova non conosciamo l’esatta datatazione cronologica di alcune opere ma
le più importanti sono: la cappella bardi e la cappella Peruzzi. Si trovano nella chiesa di Santa
Croce a Firenze, una basilica francescana. Queste sono due opere commissionate da due
antiche famiglie di banchieri però purtroppo sono in cattive commissioni per via di ridipinture nel
corso dei secoli e la degradazione che avvenne nel corso del tempo.
Opere Tardo-Patavine: Le Cappelle Bardi e Peruzzi
Dopo il soggiorno a Padova, le opere più signi cative sono gli a reschi delle Cappelle Bardi e
Peruzzi nella Basilica di Santa Croce a Firenze, commissionate da due importanti famiglie di
banchieri. Purtroppo, sono in cattive condizioni di conservazione a causa di ridipinture e degrado.

* Esequie di San Francesco (Cappella Bardi): Quest'opera, molto danneggiata, ra gura San
Francesco morto su un letto, circondato da monaci francescani con diverse espressioni di dolore
e sconcerto.
* Dettagli e Realismo: Giotto evidenzia il dettaglio anatomico delle mani. Il monaco Girolamo è
inginocchiato a baciare le stigmate di San Francesco.
* Tecnica Composita: Alcune gure sono rappresentate di spalle o lateralmente, una tecnica
usata per coinvolgere lo spettatore e guidare lo sguardo all'interno della scena. Il saio che ricopre
quasi interamente i monaci permette di intravedere l'anatomia dei piedi, contribuendo al senso di
prospettiva e profondità.

Simone Martini
Simone Martini è l’interprete più illustre e ra nato della pittura senese. Nacque a Siena nel 1294,
nacque nel contado a San Gimignano. Purtroppo le informazioni nella sua vita sono scarse e
incerte. Troviamo la sua presenza a Napoli, Pisa, Siena e la sua fama venne chiamato dal Papa ad
Avignone, qui stette stabilmente no alla sua morte e si legò con una profonda amicizia a
Francesco Petrarca e per lui realizzerà il ritratto di Laura che successivamente venne perso.
Costituisce la base di partenza dello stile che nel corso dei secoli viene de nito gotico
internazionale. La sua formazione è ampiassima, abbiamo l’in uenza di Druccio, Giotto e Pisano.
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 Maestà del Palazzo Pubblico di
Siena
La prima opera di produzione Martiniana è la maestà del palazzo pubblico di Siena. È un a resco
su un muro caratterizzato dalla presenza di pezzi di vetro e oro per dare quel senso di maestà
LA CORNICE Il dipinto è arricchito da una ricca cornice che è caratterizzata dalla presenza di
ricci di cardi (una piante selvatica) come ornamento a 20 quadretti tondi fatti in forno a tutta la
cornice in cui vengono ra gurati: Gesù redentore, i 4 evangelisti ( Matteo, Marco, Luca e
Giovanni), vari altri santi e profeti.
LA MADONNA Nell’a resco dell’artista troviamo oltre alla Madonna seduta su un trono
riccamente decorato con il braccio il bambino, è circondata da tantissime gure come nei
quadretti quali profeti santi e varie altre gure bibliche che fanno da sfondo. Il trono della
madonna è caratterizzato dalla presenza delle trifore gotiche per dare maggiore profondità e sullo
sfondo troviamo un baldacchino in tessuto rosso con dettagli tipici della monarchia francese
quindi hanno anche una connotazione politica.
PERSONAGGI SECODARI E SFONDO Il corteo viene rappresentato in una scena molto
importante, l’interruzione di una processione per permettere agli angeli in azzurro sotto il
baldacchino che hanno dei ori in mano per donarli alla Signora. Questo dipinto a muro si trova
nel palazzo pubblico, non in una chiesa quindi sono presenti alcuni elementi profani. Anche la
committenza è civile, e si ipotizza che lo simboleggi una risposta orgogliosa e laica alla maestà di
Druccio, che a di erenza di questa ha un carattere molto più religioso. Sempre nell’ambito della
lotta fra il potere politico e il potere religioso. Questo corteo nel quadro rompe i rigidi criteri che
furono stabiliti nei secoli precedenti. Infatti viene de nito con una struttura morbida. Le parti
costruttive che prima venivano realizzate con tintura d’oro lui le realizza con lamina d’oro, per
rendere maggior mente realistica l’opera e dare un’e etto ri ettente maggiore. Usa anche la
pergamena, per le parti in cui erano presenti i cartigli, in modo da ricordare il materiale reale che
veniva usato per i cartigli. Il ciondolo della vergine viene realizzato ponendo un vero oggetto di
bigiotteria un fermaglio per rendere L’e etto maggiormente realistico. Non è presente il chiaro
scuro e per come abbiamo detto prima visto che non ci sono i contorni de niti le pennella non
sono strette ma larghe. Le aureole sono in rilievo non completamente piatte, realizzate sempre in
lamina metallica dorata. Il vestito e il trono realizzati con decorazioni oreali e lamina d’oro. Lo
sfondo è di un blu intenso per dare maggior rilievo al disegno oltre ad avere un signi cato divino.
Nella pittura di Simone Martini si parla di lirismo, cioè l’abilità di togliere il realismo delle sue
opere, rappresenta la realtà in modo diverso rispetto a Giotto usando materiali come papiro o
lamina d’oro, dettagli che rimandano alla realtà anche come i contorni poco de niti e pennellate
molto omogenee
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 Pietro e Ambrogio Lorenzetti
La grande stagione della pittura senese vede come
protagonisti i fratelli Pietro e Ambrogio Lorenzetti.
In questo momento l’arte raggiunge vette di
grande drammaticità espressiva, Ambrogio
riesce, più del fratello, a essere testimone
attento e partecipe della vita sociale e degli
ideali politici del suo tempo. La sua data di
nascita può essere collocata intorno
all'ultimo quindicennio del XIII secolo. La
data di morte è più certa e viene collocata il
9 giugno 1348. Ambrogio Lorenzetti, nacque
a Siena ed è attivo anche a Firenze, fra il 1328 e
il 1330 risulta immatricolato presso l'Arte dei
Medici e degli Speziali. I frequenti soggiorni
orentini lo mettono in contatto con le opere di
Giotto e della sua scuola che, al contrario del
fratello Pietro, assimila con meno entusiasmo. La
radicata formazione senese, di Giovanni Pisano, ma molto legata alle esperienze di Duccio e, più
ancora, a quelle di Simone Martini, gli impedisce di aderire ai nuovi canoni artistici della pittura
orentina.
Il Ciclo degli A reschi del Buon Governo e del Cattivo Governo

Il Ciclo degli A reschi del Buon Governo e del Cattivo Governo, realizzato da Ambrogio Lorenzetti
tra il 1338 e il 1339 nella Sala dei Nove (o della Pace) del Palazzo Pubblico di Siena, è un
monumentale esempio di pittura civile trecentesca che fungeva da monito etico e politico per i
governanti della città. Queste rappresentazioni hanno un carattere molto abesco, ha poca
aderenza alla realtà dal punto di vista della prospettiva. C’è una rappresentazione di una serie di
scene di scene quotidiane.
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 Allegoria del Buon Governo (Parete di Fondo)
La rappresentazione del Buon Governo è un'allegoria politica e morale. Al centro siede
l'imponente gura del Comune di Siena o del Bene Comune, vestito dei colori bianco e nero della
Balzana senese. Sopra di lui volano le virtù teologali: Fede, Speranza e Carità. Ai lati del Comune
sono sedute le Virtù Cardinali e altre personi cazioni che assicurano la stabilità dello stato. La
Giustizia, incoronata, si trova in alto a sinistra e tiene una bilancia con i piatti per la giustizia
distributiva e commutativa. Una corda discende dalla Giustizia ed è retta dalla gura della
Concordia, che impugna una pialla (simbolo dell'eliminazione delle discordie), prima di legare i
ventiquattro cittadini (allusione al Consiglio senese) al Bene Comune. Tra le altre Virtù, spicca la
Pace, ra gurata come una giovane donna bellissima, coronata d'ulivo e languidamente semi-
distesa su un cuscino, simboleggiando la serenità e l'equilibrio raggiunti sotto un governo saggio.
E etti del Buon Governo (Parete Lunga di Sinistra)

Questa sezione, lunga circa 14 metri, è una celebre veduta panoramica che illustra le
conseguenze positive di un governo guidato dalle Virtù.
In Città. La città è ra gurata come un luogo vibrante e sereno, pieno di attività e prosperità. Le
strade sono a ollate di cittadini paci ci: si vedono mercanti che vendono sto e, artigiani al lavoro
e gure a cavallo che si muovono liberamente. La gioia e il benessere sono espressi da un gruppo
di nove fanciulle che danza in primo piano, simbolo del "buon tempo". La città è cinta da mura, su
cui vola la gura alata della Sicurezza (Securitas) che regge uno stendardo con un messaggio di
rassicurazione per i cittadini. Lo stendardo garantisce la libertà di viaggiare senza paura, poiché il
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 male è punito, come dimostra la gura di un impiccato tenuta dalla stessa Sicurezza. Qui non si
teme attacchi di invasori, ed è evidente dalla cinta muraria in basso a destra che non rappresenta
sempre le dimensioni reali e sembra quasi un gruppo di carta. Quindi quando c’è un buon
governo non si deve temere neanche gli attacchi dei nemic
E etti del buon governo in Campagna

Il paesaggio senese è rappresentato con un'attenzione quasi pionieristica alla natura e

all'interazione tra uomo e territorio. Si alternano campi coltivati diligentemente a pascoli e boschi.
Si osservano scene di lavoro agricolo, con contadini che arano, mietono e vendemmiano. Un
gruppo di cavalieri si sposta tra la città e la campagna, dimostrando l'armonia e la pace che
permettono lo svolgimento delle attività rurali e venatorie. Per rendere l'estensione del territorio,
Lorenzetti adotta una prospettiva "a volo d'uccello" o ribassata, che conferisce un tono narrativo
e realistico al paesaggio, distinguendosi dai dettagli puramente decorativi dei suoi
contemporanei.
Allegoria e E etti del Cattivo Governo (Parete Lunga di Destra)

Sebbene purtroppo molto danneggiata, questa parete illustra, per antitesi, il caos e la rovina
derivanti dalla tirannia. Il tiranno è a ancato da vizi devastanti come l'Avarizia, la Superbia e la
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 Frode. La Giustizia è a terra, prigioniera e impotente. Gli e etti in città e in campagna mostrano
scene di violenza, decadenza architettonica, abbandono dei campi e insicurezza, ribadendo il
severo monito agli osservatori.
Ambrogio Lorenzetti, con questa opera, non solo eccelse nella resa espressiva e drammatica
tipica del suo tempo, ma dimostrò una precoce consapevolezza nella rappresentazione dello
spazio e della realtà, superando l'impostazione meramente decorativa a favore di una prospettiva
che, sebbene non scienti ca, anticipava il realismo ottico del Rinascimento.

ANNUNCIAZIONE LORENZETTI

L'Annunciazione di Ambrogio Lorenzetti risale al 1344, rappresenta non solo il culmine della
carriera dell'artista senese, ma anche uno dei vertici della pittura del Trecento per la sua
straordinaria capacità di fondere simbologia sacra e innovazione spaziale.
L'Architettura della Prospettiva. L'opera si presenta con una struttura quasi quadrata, dominata
da un fondo oro che, se da un lato richiama la tradizione bizantina e la dimensione trascendente,
dall'altro viene squarciato da una delle prime e più audaci applicazioni della prospettiva
scienti ca. Il pavimento, decorato con vivaci tarsie marmoree in bianco e nero, non è un semplice
elemento decorativo: le sue linee convergono con precisione geometrica verso un unico punto di
fuga centrale. Questo dettaglio tecnico, sottolineato dalla colonnina centrale che regge i due archi
a tutto sesto trilobati, crea una profondità reale in cui i personaggi non sono più icone piatte, ma
gure che occupano uno spazio sico concreto. È interessante notare come Lorenzetti abbia
cercato di dare volume alle gure; l'Angelo, in particolare, possiede una plasticità massiccia che
ricorda molto più la solidità di Giotto rispetto all'eleganza liforme di Duccio di Buoninsegna.
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 La Simbologia dell'Incontro
Ogni elemento del dipinto è carico di signi cati profondi che narrano l'accettazione del destino
divino:
* L'Angelo Messaggero: Appare con una corona di ulivo sul capo, simbolo universale di pace e
riconciliazione tra Dio e l'umanità. Oltre alla palma del martirio che stringe in mano (pre gurazione
del sacri cio di Cristo e del dolore di Maria), il gesto della mano destra è rivoluzionario: il pollice
alzato indica un "altrove" invisibile, richiamando la presenza di una volontà superiore che sovrasta
la scena. Sebbene i restauri abbiano aggiunto un secondo paio di ali, la maestosità della gura
rimane intatta.
* La Vergine Maria: Seduta su un trono marmoreo impreziosito da decorazioni cosmatesche,
Maria non rivolge lo sguardo all'angelo, ma lo volge verso l'alto, verso Dio. Il suo atteggiamento è
di totale abbandono: le mani incrociate sul petto e il libro aperto sulle ginocchia simboleggiano
uno spirito pronto ad accogliere la parola divina. La sua gura si smaterializza quasi contro il
fondo oro, creando un equilibrio perfetto tra la realtà umana e la dimensione divina.
* Lo Spirito Santo: Tra l'Angelo e la Vergine vola la colomba, che traccia una traiettoria ideale
collegando il messaggio celeste al volto della Madonna, suggellando l'istante del concepimento.
Un Dialogo tra Umano e Divino
Il contrasto tra il pavimento "terreno", rigorosamente geometrico, e lo sfondo dorato "celeste"
ri ette il tema centrale dell'opera: l'incontro tra il mondo sico e quello spirituale. Lorenzetti riesce
a rendere scultorea la presenza dei protagonisti, facendoli abitare in una stanza che sembra
continuare oltre la cornice, rendendo l'osservatore partecipe di quel momento di silenziosa e
solenne [Link] tavola non è solo un racconto religioso, ma un testamento artistico
dove la rma e la data (dicembre 1344) suggellano l'ultimo atto di un maestro che ha saputo
trasformare la pittura in uno strumento di indagine loso ca e spaziale.

RINASCIMENTO
Il Rinascimento: La Rinascita dell’Uomo e dell'Antico
Il Rinascimento rappresenta uno dei momenti di massima rottura e, paradossalmente, di massima
continuità nella storia della civiltà occidentale. Fiorito in Italia tra il Quattrocento e il Cinquecento,
questo periodo segna il passaggio dall'Età Medievale all'Età Moderna. Il termine stesso
"Rinascita", introdotto da Giorgio Vasari, indica la chiara
volontà di riportare alla luce l'eccellenza delle arti
classiche (Grecia e Roma) dopo quelli che venivano
de niti i "secoli bui" del Medioevo.
Tuttavia, questo processo non fu una semplice copia
del passato, ma una rielaborazione scienti ca e
razionale che pose l’uomo al centro dell’universo
(Homo Faber), capace di costruire il proprio destino
attraverso l’ingegno e lo studio delle humanae litterae.
In questo contesto, l'arte smise di essere un'attività
puramente artigianale per diventare una vera e propria
forma di conoscenza scienti ca della natura.
1. L’Umanesimo e il Culto dell’Antico come Modello
Alla base del Rinascimento vi è l’Umanesimo, un
movimento culturale che riscoprì il valore del patrimonio
letterario classico. Gli studiosi iniziarono a cercare
febbrilmente antichi manoscritti nelle biblioteche dei
monasteri, restituendo dignità a testi dimenticati e
riaprendo le porte al pensiero di Platone. Questo
interesse si trasformò in una "curiosità febbrile" per le
rovine romane, che divennero una scuola a cielo aperto.
Artisti come Filippo Brunelleschi e Donatello si recarono
a Roma non più solo per ammirare i monumenti, ma per
condurre uno studio metrico e analitico. Misuravano i
resti per carpirne i segreti costruttivi, l'equilibrio delle
forme e la solidità volumetrica, mentre la riscoperta del
De architectura di Vitruvio forniva la base teorica per
costruire edi ci armoniosi e razionali.
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 BRUNELLESCHI
La prospettiva scienti ca o lineare, nata a Firenze nel
secondo decennio del Quattrocento per opera di
Filippo Brunelleschi, rappresenta la prima applicazione
di leggi geometriche alla rappresentazione dello
spazio. L'obiettivo era creare una corrispondenza
univoca tra la realtà tridimensionale e la super cie
piana del supporto. Il sistema poggia su elementi
fondamentali: il punto di vista sso (l'occhio
dell'osservatore), la linea dell'orizzonte e il punto di
fuga. In una composizione prospettica, tutte le linee
perpendicolari al piano dell'immagine (linee di fuga)
convergono verso questo unico punto, mentre le
dimensioni degli oggetti diminuiscono
proporzionalmente con l'aumentare della distanza. La
prospettiva scienti ca è una "convenzione". Mentre la
visione umana naturale è binoculare (usa due occhi e
percepisce il rilievo in modo stereoscopico su una
super cie curva), la prospettiva di Brunelleschi è
monoculare (un solo occhio sso). Essa proietta la
realtà su un piano, sacri cando la complessità della
visione reale per ottenere una precisione matematica.

Gli esperimenti tecnici di Brunelleschi: la veri ca della verità

Se la prospettiva è la "briglia e il timone" della pittura, Filippo Brunelleschi ne fu il primo
legislatore. Intorno al 1413, egli non si limitò a teorizzare, ma volle dimostrare scienti camente la
perfezione del suo metodo attraverso due dispositivi tecnici. Il primo esperimento riguardava il
Battistero di San Giovanni a Firenze. Brunelleschi dipinse l'edi cio su una tavoletta quadrata di
circa 29 cm per lato. Per dimostrare che l'immagine dipinta coincideva esattamente con la realtà,
praticò un foro svasato sulla tavoletta, in corrispondenza del punto di fuga. L'osservatore doveva
accostare l'occhio al retro della tavoletta e guardare attraverso il foro verso uno specchio posto
frontalmente. Spostando lo specchio, l'occhio vedeva alternativamente il Battistero reale e la sua
riproduzione dipinta: la perfetta sovrapposizione delle due immagini provava l'esattezza
geometrica della proiezione. Un dettaglio tecnico fondamentale era l'uso di una lamina d'argento
brunito per il cielo della tavoletta: essa ri etteva il cielo reale e le nuvole in movimento, integrando
la mutevolezza della natura nel rigore della geometria. Il secondo esperimento, condotto su una
tavoletta ra gurante Piazza della Signoria, introduceva una variante: la tavoletta non aveva il foro
e lo specchio non era necessario. Brunelleschi ritagliò il pro lo degli edi ci lungo la linea dei tetti.
L'osservatore doveva posizionare la tavoletta e allontanarsi no a quando il pro lo dipinto non si
sovrapponeva esattamente a quello degli edi ci reali. Questo esperimento serviva a de nire il
"punto di stazione" e la distanza ottimale per la visione prospettica.
Il testo che hai fornito contiene alcune imprecisioni storiche rilevanti, specialmente riguardo
l'attribuzione dei trattati e delle innovazioni tecniche.
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 La Codi cazione della Prospettiva: Da Alberti a Piero della Francesca

LEON BATTISTA ALBERTI

1. La "Finestra Aperta" e la Piramide Visiva
L'intuizione di Alberti non è solo poetica, ma geometrica. Prima del 1435, lo spazio pittorico era
spesso simbolico o intuitivo. Alberti introduce il concetto di piramide visiva:
* Il vertice: L'occhio dell'osservatore.
* La base: L'oggetto che viene guardato.
* Il quadro: Un piano che interseca questa piramide (la famosa "intersezione").
Immagina di guardare fuori da una nestra e di ricalcare sul vetro esattamente ciò che vedi: quel
vetro è il dipinto. Questa razionalizzazione permette di calcolare matematicamente la diminuzione
delle grandezze in base alla distanza.
2. Il Ruolo di Brunelleschi e la Sperimentazione
Sebbene Alberti sia il teorico, Filippo Brunelleschi è l'ingegnere che "dimostra" il sistema. Intorno
al 1420, Brunelleschi realizzò due tavolette prospettiche (oggi perdute) che ra guravano il
Battistero di San Giovanni e Piazza della Signoria a Firenze.
Utilizzò un sistema di specchi e un foro nell'immagine per costringere l'osservatore a guardare da
un unico punto di vista sso, provando che la realtà poteva essere catturata con precisione
scienti ca.
3. Il Superamento degli Antichi
Un punto cruciale del testo è la rivendicazione di originalità rispetto alla classicità.
* Greci e Romani: Erano maestri nel naturalismo e nelle proporzioni del corpo, ma la loro
prospettiva era "angolare" o basata su più punti di fuga (prospettiva psicologica).
* I Moderni (Rinascimentali): Introducono il punto di fuga unico, uni cando lo spazio sotto
un'unica legge matematica. Per Alberti, creare un sistema così rigoroso senza avere un "manuale"
ereditato dall'antichità è la prova del genio umano moderno.
4. Gli Artisti Citati: Un Team d'Eccellenza
Alberti non sceglie i nomi a caso; ognuno rappresenta un pilastro della nuova arte:
* Masaccio: Il primo ad applicare la prospettiva di Brunelleschi in pittura (celebre è il suo a resco
della Trinità in Santa Maria Novella).
* Donatello: Trasporta la spazialità e il drammatismo psicologico nella scultura.
* Ghiberti e Della Robbia: Dimostrano come il rigore prospettico possa convivere con l'eleganza
e la decorazione.
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 5. La Pittura come "Cosa Mentale"
Con il De pictura, l'artista smette di essere un semplice esecutore manuale. La pittura diventa una
delle Arti Liberali (come la geometria o la retorica). Per dipingere bene, ora bisogna conoscere la
matematica, l'ottica e la storia. È la nascita dell'artista-scienziato.

PIERO DELLA FRANCESCA

Successivamente, Piero della Francesca portò questa
tecnica a un livello di astrazione superiore. Fu solo nel
suo trattato che si ebbe il primo trattato di prospettiva
interamente illustrato: il De Prospectiva Pingendi. Il
termine pingendi sottolinea il fatto che questo libro che
la prospettiva di cui si occupa Piero della Francesca è
sostanzialmente un fatto gra co. È un libro scritto da
un pittore per altri pittori. Ci sono vari esercizi di
prospettiva, da gure piane a gure solide, edi ci e
in ne alcune parti del corpo umano. Questi ultimi sono
fra gli esercizi più di cili poiché sono di quanto più
di cile da adattare alla prospettiva. Senza di questa
secondo lui non si può diventare grandi artisti Le
Innovazioni di Piero della Francesca
Mentre Alberti si concentrava sullo spazio
architettonico, Piero estese il dominio della prospettiva
alla natura e ai corpi complessi:
* Geometrizzazione del reale: Piero dimostrò che ogni
forma naturale, inclusi il corpo umano e i volti, può
essere ricondotta a solidi geometrici regolari.
* Proiezioni Ortogonali: Fu il primo a utilizzare
sistematicamente il metodo delle proiezioni (pianta,
prospetto
e pro lo)
per
rappresentare oggetti irregolari nello spazio
scorciato. Nel suo trattato analizza gra camente la
rotazione e l'inclinazione della testa umana e la
complessità di elementi come il capitello composito
o il mazzocchio (un cerchio di legno sfaccettato).
* La Luce e il Volume: Per Piero, la prospettiva non
era solo una griglia di linee, ma un sistema per
misurare il volume attraverso la luce. La sua tecnica
permetteva di calcolare con precisione millimetrica
la posizione di ogni punto nello spazio
tridimensionale, trasformando la pittura in una vera
branca della matematica applicata.
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 LEONARDO DA VINCI E LA
PROSPETTIVA AEREA
Leonardo da Vinci, nei suoi scritti, de niva la prospettiva
come la "briglia e il timone della pittura". Tuttavia, egli si
accorse che la sola prospettiva lineare (quella dei punti di
fuga e delle linee rette) non bastava a rendere la realtà, perché
la nostra visione è ltrata dall'atmosfera.
La percezione dell'aria
Proprio per un e etto prospettico, se io guardo una
montagna e il cielo è azzurro, il sole viene da levante, la
montagna sembra quasi assumere il colore del cielo azzurro
per via del pulviscolo. Egli de nì come:
* Prospettiva di colore: Più un oggetto è lontano dall'occhio
dell'osservatore, più la massa di aria interposta ne altera il
colore originale. Poiché l'aria ha una tinta intrinseca tendente
all'azzurro, le montagne lontane o gli edi ci distanti perdono i
loro toni caldi (rossi, gialli) per apparire azzurrini.
* Prospettiva di grandezza: È la classica prospettiva lineare
che riduce le dimensioni degli oggetti con la distanza.
* Prospettiva di spedizione (o dei perdimenti): È
l'osservazione tecnica più originale di Leonardo. Egli notò
che, con la distanza, l'occhio perde la capacità di distinguere
i dettagli e i contorni netti delle gure. Le cose lontane
appaiono "sfocate" e i loro pro li si confondono con
l'atmosfera circostante.
La tecnica dello Sfumato
Per tradurre queste osservazioni sulla tela, Leonardo
perfezionò lo Sfumato. Questa tecnica consiste nell'eliminare i
contorni netti e le linee di demarcazione attraverso la
sovrapposizione di velature sottilissime di colore. Il passaggio
dalla luce all'ombra avviene in modo impercettibile, "senza linee o segni, a uso di fumo". Questo
permette alle gure di non sembrare ritagliate e incollate sul fondo, ma di essere realmente
"immerse" nell'aria, creando un'illusione di profondità in nita e naturale.
2. L'Uomo Vitruviano: Geometria e Microcosmo
Il celebre disegno di Leonardo conservato alle Gallerie
dell'Accademia rappresenta il tentativo di risolvere
gra camente un passaggio del De architectura di Vitruvio.
Il concetto alla base è quello dell'"Homo bene misurato".
Il rapporto tra Cerchio e Quadrato
Leonardo dimostra che il corpo umano, se posto in
posizioni diverse, può generare le due gure geometriche
perfette che per i rinascimentali rappresentavano il mondo:
* Il Quadrato: Con l'uomo a braccia tese e gambe unite,
l'altezza è pari all'apertura delle braccia. Il quadrato
rappresenta la dimensione terrena, la razionalità e la
stabilità.
* Il Cerchio: Con l'uomo a gambe aperte e braccia
sollevate, l'ombelico diventa il centro esatto di un cerchio
perfetto. Il cerchio simboleggia il divino, il cosmo e
l'in nito.
Il fatto che un'unica gura umana possa contenere
entrambe le forme è la prova scienti ca che l'uomo è un
Microcosmo: un piccolo universo che riassume in sé le
leggi dell'intero creato.
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 La codi cazione di Leon Battista Alberti: la nestra e la piramide
Mentre Brunelleschi mantenne segrete le sue regole matematiche, Leon Battista Alberti le rese
pubbliche nel trattato De pictura (1435). Alberti introdusse il concetto di piramide visiva: i raggi
luminosi che partono dall'oggetto e convergono verso l'occhio formano una piramide il cui vertice
è l'occhio stesso. Il dipinto viene quindi de nito come una "intersezione" della piramide visiva con
un piano (la tela o la tavola). Alberti sempli cò la costruzione geometrica attraverso la cosiddetta
"costruzione abbreviata". Egli tracciava una griglia (pavimento a scacchi) che permetteva di
determinare la diminuzione proporzionale di ogni oggetto verso la profondità. Questo metodo non
era solo un trucco gra co, ma una necessità per un'arte che cercava la verosimiglianza: la
capacità di realizzare opere che, pur essendo nzioni, fossero indistinguibili dalla conoscenza
scienti ca della natura. L'opera di Leonardo da Vinci rappresenta il punto di incontro perfetto tra
l'indagine scienti ca e la pratica artistica. Nei testi analizzati, emerge come egli abbia superato il
rigore puramente geometrico del primo Quattrocento per approdare a una comprensione più
profonda della natura e dell'essere umano.

Lo studio metrico dell'Antico e l'Archeologia

Il Rinascimento italiano non è stato solo un periodo di grande oritura artistica, ma una vera e
propria "rinascita" culturale fondata sulla curiosità e sulla passione per l'eredità del mondo
classico. Come recitano i versi citati nel testo, Roma è celebrata come "matre de i belli ingegni" e
radice di ogni bellezza.

1. Il Nuovo Sguardo sulle Rovine

Per secoli, le vestigia romane erano state parte del paesaggio quotidiano, spesso ignorate o
riutilizzate come materiali da costruzione. Con l'avvento del Rinascimento, però, artisti e letterati
iniziano a osservarle con "occhi nuovi".
* Dallo stupore allo studio: Le rovine non
sono più solo oggetti di meraviglia per la loro
grandiosità, ma diventano un motivo di studio,
ricerca e confronto.
* La testimonianza letteraria: Autori come
Francesco Petrarca e Baldassarre Castiglione
descrivono l'emozione e il senso di perdita
davanti alla decadenza di "superbi colli" e
"sacre ruine", stimolando una ri essione
loso ca sulla fragilità umana e la grandezza
del passato.
2. Il Metodo Archeologico e Documentale
Il testo sottolinea come nel XV secolo sia nato
un approccio più rigoroso alla storia. Figure
come l'umanista Flavio Biondo cercarono di
ricostruire l'immagine della città imperiale
attraverso l'opera Roma instaurata.
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 * Identi cazione: Gli umanisti cercavano di riconoscere tra le macerie i luoghi descritti da autori
classici come Livio, Tacito e Plinio il Vecchio.
* Rilievo tecnico: Gli architetti, in uenzati dalla riscoperta del trattato De Architectura di Vitruvio,
iniziarono a misurare e disegnare con precisione millimetrica capitelli, templi e basiliche. Questo
serviva a creare un repertorio di eccellenza da cui trarre ispirazione per le nuove costruzioni
contemporanee.
3. L'Arte e il Paesaggio delle Rovine
Le immagini a corredo del testo
mostrano come la documentazione
artistica fosse fondamentale:
* Veduta di Roma (1494): L'opera
dell'Anonimo escurialense mostra una
città dove il tessuto medievale convive
con le imponenti strutture antiche,
immerse in una natura che tenta di
riprendersi i propri spazi.
* Disegni di Giuliano da Sangallo:
Questi rilievi (come i resti della Basilica
Emilia) dimostrano l'interesse
scienti co degli architetti per le
proporzioni e gli ordini classici.
Conclusioni
Il soggiorno a Roma divenne una
tappa obbligatoria per la formazione di
ogni artista. La città era considerata
un "seminario" (un semenzaio) di virtù
e bellezza. Attraverso lo scavo e il
disegno, l'antico cessò di essere un
cumulo di macerie per diventare il fondamento teorico e pratico di tutta l'architettura e la pittura
moderna.
L'Ontologia del Numero: La Bellezza come Verità Matematica
Nel Quattrocento, la bellezza non era considerata un'opinione soggettiva, ma una qualità
intrinseca della realtà, rintracciabile attraverso la matematica. Il testo evidenzia come il recupero
di Vitruvio non sia un semplice esercizio di
archeologia, ma la ricerca di un linguaggio
universale.
* Il concetto di Symmetria: Per gli antichi e
per i rinascimentali, la simmetria non era lo
specchiamento speculare, ma il rapporto
proporzionale tra le singole parti e il tutto (il
modulus).
* La sezione aurea e i rapporti armonici: Il
riferimento al diapason (1:2) e alle frazioni
musicali indica che l'architettura veniva
concepita come "musica congelata". Se Dio
ha creato l'universo secondo ordine e misura,
l'architetto, nel progettare, deve farsi "vicario"
di Dio applicando le stesse leggi numeriche.
L'Antropocentrismo Geometrico: L'Uomo
come "Microsistema"
Il passaggio cruciale analizzato nella seconda
pagina riguarda la transizione
dall'osservazione della natura alla sua
codi cazione geometrica attraverso il corpo
umano.
* Il superamento del dualismo: Inscrivendo
l'uomo nel cerchio (simbolo della perfezione
divina e del cielo) e nel quadrato (simbolo della
terra e della stabilità), gli artisti del
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 Rinascimento risolvono visivamente la tensione tra nito e in nito. L'uomo è il punto di contatto
tra il mondo materiale e quello spirituale.
* L'Uomo come modulo architettonico: La ri essione di Francesco di Giorgio Martini, che
sovrappone il corpo umano alle piante delle chiese, suggerisce che l'edi cio sacro deve essere un
organismo vivente. Il transetto, la navata e l'abside non sono scelti per caso, ma ricalcano le
proporzioni degli arti e del busto. Questo garantisce che lo spazio sia "a misura d'uomo",
accogliente e comprensibile razionalmente.
Dal Medioevo al Rinascimento: Il Cambio di Paradigma
* Medioevo: Si basava spesso su un'estetica della verticalità e su un sapere artigianale
tramandato, dove la proporzione era legata a simbolismi
teologici più che a rigidi calcoli matematici globali.
* Rinascimento: Introduce il progetto razionale. Prima
di costruire, l'architetto deve possedere l'opera
intellettualmente attraverso il calcolo. Questo garantisce
non solo la bellezza, ma la sicurezza statica (la
resistenza ai terremoti citata nel testo).
La Dialettica tra "Copia dal Vero" e "Idealizzazione"
Nelle illustrazioni dei disegni (Gozzoli, Verrocchio), si
nota una tensione costante. L'artista studia il modello
reale (il muscolo teso, la posa dello Spinario), ma non si
limita a copiarlo. Lo puri ca attraverso la proporzione
per raggiungere una bellezza ideale.
Questo processo è evidente nei disegni di Leonardo:
l'Uomo Vitruviano non è il ritratto di un individuo
speci co, ma la rappresentazione dell'Idea di Uomo,
dove ogni segmento corporeo è in rapporto matematico
perfetto con l'altro.

BRUNELLESCHI
Filippo Brunelleschi (1377–1446) è considerato il vero padre dell'architettura rinascimentale. La
sua gura rappresenta il passaggio cruciale dall'artigiano medievale all'architetto moderno,
capace di unire l'arte alla matematica.
La formazione e gli esordi
Figlio di un notaio orentino, ricevette un'educazione colta che includeva il latino e le scienze
esatte, verso le quali nutrì sempre una profonda passione. Iniziò la sua carriera artistica come
orafo, a nando una precisione tecnica che avrebbe poi applicato alle grandi strutture.
Il suo debutto sulla scena pubblica avvenne nel 1401, quando partecipò al celebre concorso per
la seconda porta del Battistero di Firenze. Sebbene l'opera venne a data a Lorenzo Ghiberti,
Brunelleschi dimostrò già una forza espressiva innovativa.
Il viaggio a Roma e la scoperta della prospettiva
Un momento decisivo fu il viaggio a Roma, dove Brunelleschi studiò con rigore scienti co le
rovine classiche. Questa esperienza gli permise di:
* Comprendere le proporzioni e gli ordini dell'architettura romana.
* Codi care le regole della prospettiva lineare centrica, lo strumento matematico che permette di
rappresentare lo spazio tridimensionale su una super cie piana.
Il capolavoro: La Cupola di Santa Maria del Fiore
Nel 1418, forte delle sue conoscenze tecniche e del superamento della tradizione gotica,
Brunelleschi vinse il concorso per la costruzione della cupola del Duomo di Firenze, rimasta
incompiuta dai tempi di Arnolfo di Cambio.
L'eredità
Oltre alla Cupola, Brunelleschi ha ride nito lo spazio urbano di Firenze con opere come lo
Spedale degli Innocenti, la Chiesa di San Lorenzo e la Cappella Pazzi, basando ogni progetto
sulla simmetria, la modularità e la chiarezza geometrica.
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 CUPOLA DI BRUNELLESCHI
CATTEDRALE DI SANTA MARIA
DEL FIORE
La cattedrale infatti era priva di copertura nella zona del coro. Qui doveva essere fatto una cupola
che coprisse uno spazio di 54 m. La cupola oggi viene de nita autoportante, quindi senza
bisogno di centine, elementi in legno con la funzione di armatura per renderlo più resistente. La
realizzazione però di queste centine sarebbe stata impossibile per l’altezza che doveva avere
questa cupola e per il peso dei materiali della cupola. Nel 1420 Brunelleschi iniziò la costruzione
di quella che verrà chiamata “grande macchina”. la chiesa poi dopo la costruzione della cupola
verrà nuovamente inaugurata e riconsacrata, poiché al tempo si aveva la convinzione che se ci
fossero stati i lavori, quindi non sarebbe stata celebrata una messa, la chiesa perdesse la propria
funzione religiosa. Il compagno dato all’impresa di Brunelleschi, fu Lorenzo Ghiberti, che non
ebbe un grande ruolo nella costruzione della cupola. Brunelleschi era molto geloso della sua
costruzione e del suo progetto, tanto che richiede per sé il controllo dell’opera. Questa cupola
impegnò Brunelleschi per tutta la vita. Ci vollero infatti ben 16 anni per completare la struttura. Per
la costruzione della lanterna, la situazione è leggermente più complicata, poiché Brunelleschi
Dovete partecipare nei momenti ad un concorso che vinse. Brunelleschi però morì poco dopo,
così il progetto venne a dato a . La cupola si sviluppa su una pianta ortagonale, non totalmente
ricoperto di marmi, e con grandi nestre circolari, che prendono il nome di oculi, che danno luce
all’interno. Vista all’esterno appare come una cupola rossa sormontata da otto grandi costoloni.
La lanterna, che ha una terminazione a cuspide (a punta) e ha pianta ortogonale come la cupola,
per via della proporzionalità. Questa lanterna aveva una funzione anche spirituale, da faro per la
cristianità per richiamare tutti i fedeli al suo interno. Un simbolo che tutti da lontano potevano
distinguere. Il Vasari scrisse sulla cupola, che i monti dietro a lei sembravano simili a lei, visti la
magni cenza dell’opera e la grandezza. Filippo Brunelleschi dotò la struttura di due calotte
distinte, una interna di grande spessore e una esterna più sottile, questo per fare in modo che si
conservasse meglio nel tempo. Tra le due calotte, c’è un’intercapedine, con una piccolissima
scala che permette di salire no alla lanterna. I costoloni hanno una forma ogivale (ricorda a
quella di un proiettile), i costoloni sono rivestiti da marmo bianco. I costoloni all’interno sono
collegati in otto anelli di muratura in orizzontale, in verticale invece ci sono 16 costoloni intermedi
interni. Contrariamente per quanto avviene nelle cupole gotiche, dove costoloni dovevano essere
costruite prima delle vele (lo spazio fra un costolone e l’altro), in queste struttura vennero costruiti
contemporaneamente. Il peso dei mattoni è stato retto attraverso un metodo che si chiama spina
pesce. La spinapesce è una tecnica costruittuva fatta per bilanciare il peso che posa i mattoni in
un motivo a zig-zag, alternando le orizzontali e verticali, per creare strutture autoportanti come
volte e cupole, rendendo la struttura stabile senza centine, grazie ai mattoni verticali che bloccano
quelli orizzontali, formando spirali solide. Via via che la struttura procede la misura delle vele
diminuisce, diminuendo le dimensioni della cupola, formando così quello che è l’occhio genitale.
Con la cupola di Brunelleschi si parla di cupola di rotazione. La cupola è vero che è un aspetto di
una cupola ortogonale, ma in realtà è costruita come una cupola di rotazione poiché i mattoni non
sono disposti su piano orizzontale, ma sono inclinati verso i loro centri di curvatura. La tua
intuizione è corretta: la genialità della Cupola di Santa Maria del Fiore risiede proprio nel
passaggio da un'architettura pensata per piani orizzontali a una concezione spaziale basata su un
centro di curvatura mobile.
Filippo Brunelleschi non costruì la cupola come una serie di anelli piatti sovrapposti, ma come una
porzione di una gura solida in rotazione. Per guidare l'inclinazione dei mattoni, Brunelleschi
utilizzò un sistema di corde ssate al centro della base dell'ottagono (il piano d'imposta).
Immagina queste corde come i lati di un cono rovesciato il cui vertice si trova idealmente verso il
basso, nel centro della crociera della chiesa.
Come varia la giacitura dei mattoni
La "giacitura" (ovvero l'angolo che il mattone forma rispetto al suolo) non è costante, ma segue il
raggio di curvatura della cupola:
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 * Alla base (piani inferiori): I letti di posa dei mattoni sono quasi orizzontali. L'inclinazione è
minima perché il raggio che parte dal centro del "cono" colpisce la muratura con un angolo molto
aperto.
* In elevazione (piani superiori): Man mano che la cupola sale e si stringe verso l'occhio (l'oculo
centrale), i mattoni devono inclinarsi sempre più verso l'interno per chiudere la curvatura. Qui la
pendenza rispetto al piano orizzontale diventa massima.
La tecnica della "Spina Pesce" (Opus Spicatum) Questa inclinazione a cono avrebbe reso la
struttura instabile durante la costruzione (i mattoni sarebbero scivolati verso l'interno) se
Brunelleschi non avesse introdotto la celebre spina pesce. Non appena ultimata, però la cupola di
Brunelleschi, iniziò a lesionarsi. Interessano soprattutto quattro delle otto vele, nei punti di
maggiore sollecitazione. Per lo studio di queste fratture viene impiegata una commissione
granducale. Questa doveva essere circondata da delle catene di ferro in modo regione la struttura
questo progetto venne staccato poiché non si voleva con nare la struttura. Oggi la struttura è
monitorata attraverso dei sensori di movimento. L’architettura di Brunelleschi mina a creare una
sensazione di agio nelle sue strutture infatti questo non vogliono né dare una sensazione di
opprimenza né a annientare. Questo scopo viene realizzato attraverso l’uso di geometria
semplice. Il linguaggio di Brunelleschi infatti si basa su una ripresa delle caratteristiche dell’arte
classica, in particolare romana. Le caratteristiche dell’arte brunelleschiana sono:
Capitelli e colonne
unì degli archi a tutto sesto con delle colonne, in particolare si parla di capitelli di tipo corinzio con
fusto liscio, tipici dell’architettura romana, come quelli del Pantheon
Paraste
Sono delle scanalature presenti nel fustoe sono sei per faccia
Segmento di transazione
È un elemento architettonico che appare come un blocco cubico, sovrapposto al capitello delle
colonne, che poggia sull'abaco e introduce l'arco a tutto sesto.
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