Tiziana Sucato

IL MOTTETTO AVE REGINA CELORUM / MATER INNOCENCIE /

ITE MISSA EST (JOSEPH)
DI MARCHETTO DA PADOVA NEL CONTESTO DELLA PRODUZIONE
MOTTETTISTICA DEL PRIMO TRECENTO

Il mottetto Ave Regina celorum/ Mater innocencie/ Ite è conservato in un ma-

noscritto miscellaneo di provenienza padovana recante la data 1325, è a tre voci
e concordemente viene attribuito a Marchetto da Padova per la presenza dell’a-
crostico “marcum paduanum” nel duplum. Alberto Gallo ha ipotizzato che fosse
una delle composizioni per l’Ufficio dell’Annunciazione cantate in occasione
della consacrazione della cappella Scrovegni di Padova avvenuta nel 1305,
poiché proprio da quell’anno e almeno fino al 1307 è documentata la presenza
di Marchetto nella cattedrale padovana quale magister scolarum [Gallo 1974].
Nel presente articolo vorrei proporre alcuni elementi a favore dell’ipotesi che il
mottetto marchettiano possa essere stato composto nel secondo, e non nel
primo decennio del Trecento. Il mio intento è di mostrare che l’organizzazione
del materiale musicale del mottetto Ave / Mater / Ite, soprattutto per quanto ri-
guarda i procedimenti di tensione e risoluzione, è compiutamente ascrivibile al-
l’Ars nova e quindi non compatibile con la datazione alta (1305) proposta da
Gallo. Per fare questo confronterò il mottetto marchettiano con un mottetto
nello stile di Petrus de Cruce considerato tra i musicisti più innovativi e certa-
mente composto nei primissimi anni del Trecento e con alcuni mottetti che con
altrettanta certezza sono stati composti invece nella seconda decade. Non prima
di aver brevemente dato conto di quanto fino ad ora è stato detto in proposito.

1. Il dibattito sulla datazione del mottetto

Lo scandaglio dei diversi aspetti della composizione marchettiana da parte di
Eleonore Beck e Anne Robertson ha condotto a raccogliere nuovi elementi a so-
stegno della datazione proposta da Gallo, viceversa Kurt von Fischer e Virginia
Newes ne hanno individuati altri per corroborare l’ipotesi di una datazione po-
steriore. Nel testo del triplum Eleonore Beck [Beck 1999] ha individuato un in-
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dizio che confermerebbe la stretta relazione del mottetto di Marchetto con il

progetto degli affreschi di Giotto nella cappella Scrovegni a Padova. L’indizio in
questione si trova nell’affresco che rappresenta la processione di Maria e delle
sue ancelle verso la casa di Giuseppe dove la Vergine è accolta da un gruppo di
tre musicisti. Uno di essi suona la viella e gli altri due hanno le mani in posa per
suonare una tromba a canna lunga. Nel riquadro è perfettamente leggibile un ri-
pensamento di Giotto che decise di eliminare una tromba ripristinando al suo
posto il cielo azzurro e di accorciare l’altra sino a renderla identificabile con una
cennamella. Secondo la Beck Giotto avrebbe ritoccato la composizione origi-
naria al fine di creare un rimando visivo tra il mottetto e gli affreschi realizzati,
in considerazione del testo del mottetto stesso il cui triplum nomina sia la viella
(mulieribus tu chorum / regis dulci viella) sia la cennamella (fructus dulcis quo
iustorum / clare sonat cimella).
Una diversa ipotesi interpretativa [Tintori e Meiss 1962], come segnala la
stessa Beck, poneva l’intervento di Giotto in relazione al desiderio di contempe-
rare meglio l’atmosfera calma e di dignitosa umiltà della Vergine con il suono
degli strumenti a lei affiancati e quindi per creare un ambiente sonoro coerente
con la scena raffigurata.1 L’ipotesi della Beck ha come presupposto 1) che lo
strumento rappresentato sia una cennamella e 2) che il distico del mottetto
possa essere riferito al riquadro della processione di Maria verso la casa di Giu-
seppe. Bisogna considerare che la causalità fra 1) e 2) è possibile proprio in
virtù della particolarità che la cennamella sia raffigurata al posto delle trombe, e
che essa rappresenti lo strumento «dei giusti»; il testo marchettiano sosterrebbe
tale interpretazione. Come fa notare la stessa Beck, uno strumento corto identi-
ficabile con la cennamella è utilizzato al posto delle più consuete trombe, e
quindi con una medesima funzione, anche nel riquadro che sovrasta l’Annun-
ciazione, all’interno sempre della cappella Scrovegni, rendendo non improbabile
il valore simbolico che ad esso sarebbe attribuito anche nel concertino che at-
tende le vergini davanti alla casa di Giuseppe. Se effettivamente il distico del
mottetto fosse da riferire al riquadro in oggetto si complicherebbe non poco la
lettura di quest’ultimo: nel testo del triplum si dice che «la cimella dei giusti»
suona per il «frutto dolce» e cioè per Gesù Cristo. Ciò implicherebbe che essa
sarebbe da considerare come riferimento alla presenza di Gesù nel grembo di
Maria prima del suo incontro con Giuseppe (cosa plausibile poiché la Vergine
concepì per opera dello Spirito Santo prima di «abitare assieme»2 a Giuseppe.
Apparirebbe tuttavia più semplice ipotizzare che debba esserci stata una fonte

1. È stato notato che in questo modo Giotto si discosta dalla realtà padovana dei cortei nuziali per i quali l’u-
so delle trombe è ampiamente testimoniato.
2. Matteo, 1.18. Bisogna considerare che la presenza delle trombe avrebbe dovuto evocare Giuseppe, non
presente nel riquadro, quale uomo giusto. Questo attributo tuttavia è esplicito nella presenza più discreta
della palma sul terrazzino della casa verso la quale è diretta Maria. Nel salmo 91 (92).13 infatti si legge «il
giusto fiorirà come palma».
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d’altro genere, comune per entrambi gli artisti e non ancora individuata, alla
base di questo utilizzo simbolico dello strumento corto.
La Beck inoltre quando suppone che Giotto abbia voluto inserire un certo
tipo di strumenti musicali per adeguare la propria rappresentazione al mottetto
istituisce implicitamente una gerarchia tra i due artisti. Se anche si vuole consi-
derare che Marchetto fosse molto stimato, come sottolinea Beck, Giotto certa-
mente non lo era di meno, e non si può non tenere conto del fatto che l’imma-
gine ha maggior peso della parola cantata poiché permane e può essere contem-
plata. In Giotto la componente simbolica e il realismo trovano uno straordi-
nario equilibrio e una sintesi efficace: proprio in questo si caratterizza la novità
del suo stile. Se il valore simbolico della cennamella non fosse stato condiviso
dalla comunità alla quale si rivolgevano gli affreschi perché mai egli avrebbe do-
vuto rinunciare alla leggibilità della raffigurazione per il distico di un mottetto?
D’altra parte se non si vuole attribuire ad una scarsa fantasia poetica la scelta di
uno strumento che potesse soddisfare la rima (il triplum prevede coppie di versi
con rima -orum / -ella), due sono le ipotesi economiche: 1) una qualche tradi-
zione esegetica diffusa a Padova indicava uno strumento corto come adatto a
rappresentare lo “strumento dei giusti” ed a questa entrambi si ispirarono; 2) se
una relazione può essere istituita tra il riquadro e il mottetto la direzione del
“prestito” è differente: Marchetto si ispirò a Giotto per la scelta degli strumenti
da inserire nel triplum del mottetto e non viceversa (e in questo caso la data del-
l’inaugurazione della cappella sarebbe da considerare come limite post quem).
In realtà, il solo legame che si può ragionevolmente ipotizzare tra la cappella e il
mottetto è dato dal tema dell’Annunciazione, centrale per entrambi. La sottoli-
neatura di questo aspetto si deve agli studi della Robertson.
Il tenor del mottetto marchettiano, privo di testo nel manoscritto padovano, è
stato recentemente identificato appunto da Anne Robertson [1995, 291]: si
tratta di una porzione di canto piano legata alla liturgia dell’Annunciazione. In
particolare in un codice conservato presso la Biblioteca Nazionale di Parigi (lat.
1107) la melodia dell’Ite missa est per la liturgia dell’annunciazione è rubricata
anche come Joseph. La doppia denominazione (Ite missa est e Joseph) è dovuta al
fatto che nell’Alleluia Missus est Gabriel3 la stessa melodia si presenta anche nel
versetto sulla parola Joseph (Missus est Gabriel a Deo civitatem Galilee ad Ma-
riam virginem desposatam Joseph). La Robertson evidenzia inoltre che questa
melodia è conservata in più di un centinaio di manoscritti e che di questi il
maggior numero apparteneva ai francescani e un numero minore, sebbene co-
spicuo, ai domenicani. La scoperta conferma che si tratta di un mottetto legato
al tema dell’Annunciazione e chiarisce la relazione del tenor con quanto into-
nato dalle altre voci. Tale conferma (oltre che la presenza di numerose conso-

3. La Robertson spiega che questo Alleluia è, con ogni probabilità, una contraffazione duecentesca del ben
più noto Alleluia Spiritus Sanctus per la Pentecoste databile intorno al decimo secolo.
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nanze imperfette di terza di cui parleremo dopo) rende plausibile, secondo la

Robertson, l’interpretazione proposta da Gallo.4
Il tenor del mottetto Ave / Mater / Ite, inoltre, come ricorda Virginia Newes
[1996], è uguale a quello del mottetto Se grace / Cum venerint / Ite della Messa
di Tournai, del quale ci accingiamo a parlare. Ciò che più importa invero non è
solo l’uguaglianza del tenor, ma è che la somiglianza fra i due mottetti coinvolge
il loro impianto formale: entrambi infatti presentano il tenor come «middle-
voice», collocata fra il triplum e il motetus. Questa tecnica compositiva, per
quanto testimoniata dai manoscritti a nostra disposizione, era molto diffusa in
Inghilterra mentre annovera pochi esempi nel continente e tutti databili almeno
nella seconda decade del Trecento, compreso l’Ite missa est della Messa di
Tournai che la Newes suppone Marchetto abbia preso a modello, sebbene non le
sia stato possibile percorrere, attraverso i codici superstiti che tramandano que-
st’ultimo mottetto, le occasioni nelle quali Marchetto avrebbe potuto ascoltarlo
o leggerlo, né rintracciare un manoscritto a Padova che conservi questa versione
della melodia del canto piano.
Sempre la collocazione del tenor suggerì a Kurt von Fischer [1978] di para-
gonare il mottetto marchettiano al primo mottetto conosciuto che presentasse
una medesima impostazione e avesse similmente un inizio solistico: il mottetto
di Vitry Quoniam secta latronum / Tribum que abhorruit / Merito. Per questa so-
miglianza Kurt von Fischer ritenne di poter datare il mottetto marchettiano al
secondo decennio del Trecento. Anche a questo mottetto di Vitry dedicheremo
ora la dovuta attenzione.
L’eventuale presenza di un tenor isoritmico è stato un altro aspetto della tec-
nica compositiva che ha ricevuto attenzione da parte dei musicologi poiché
considerato lo spartiacque tra l’Ars antiqua e l’Ars nova e quindi sufficiente a
datare una composizione. Margaret Bent [1984, 94-5] aveva posto addirittura in
dubbio che il tenor del mottetto marchettiano fosse elaborato secondo la tecnica
che sarà principe nell’Ars nova, poiché, a suo giudizio, il suo livello di comples-
sità non è molto dissimile da quello dei tenores della tarda Ars antiqua. Tuttavia
Daniel Leech-Wilkinson [1995], un decennio più tardi, ha evidenziato come il
passaggio fra l’Ars antiqua e l’Ars nova, per quanto riguarda l’elaborazione del
tenor, sia stato, per così dire, fluido. È noto che Philippe de Vitry porta a perfe-
zione un modo di costruire l’impianto delle voci che il Novecento ha definito
mottetto “isoritmico”, intendendo con il termine quel procedimento grazie al

4. A favore di questa interpretazione si è schierato recentissimamente anche Bernard Vecchione [2008] che
ha scoperto nel testo latino della voce del duplum un acrostico analogo e parallelo a quello con cui Mar-
cus Paduanus firma la sua opera: si tratta delle lettere E-S che Vecchione interpreta come le iniziai del
nome di Enrico Scrovegni, che aveva commissionato gli affreschi nella cappella. L’analisi di Vecchione,
presentata a Trento in un convegno che ha avuto luogo fra il 18 e il 20 gennaio 2008, è densa di argomenti
e di riferimenti che meriterebbero un’attenzione particolare. Purtroppo, data la brevità del tempo a dispo-
sizione, e dato il fatto che gli atti del convegno non sono ancora stati pubblicati, non mi è stato possibile
prendere in considerazione il suo contributo.
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quale una porzione di canto piano (che assume il nome di color) viene dotata
arbitrariamente di un ritmo e viene suddivisa in più parti ciascuna dotata di
quel ritmo, le taleae. In questa forma essa è collocata come tenor a fondamento
di due o tre voci che possono anch’esse presentare o no elementi di regolarità e
simmetria. A grandi linee tale procedimento è stato messo a punto dopo il
primo decennio del Trecento. Leech Wilkinson ha mostrato come questo rag-
giungimento della tecnica compositiva si sia affinato con molta gradualità e
come da solo non basti a datare una composizione. Egli, a dimostrazione di tale
assunto, ha posto a confronto il mottetto n. 273, tràdito nel codice Montpellier
H196 insieme ad altre composizioni dell’ultima Ars antiqua, con Super / Presi-
dentes, composizione appartenente al Roman de Fauvel i cui testi e composizioni,
tra le quali un buon numero sono di Vitry, sono databili nel secondo decennio del
Trecento. Ebbene, entrambi i mottetti presentano una “moderna” struttura isorit-
mica nel tenor. Mentre invece un altro mottetto contenuto nello stesso Fauvel,
Scariotis / Jure, pur databile nel 1313, non mostra alcuna regolarità nelle frasi delle
voci superiori né un tenor nel quale sia riconoscibile una periodicità.

2. Tendenze stilistiche in tre mottetti fra il XIII il XIV secolo

Poiché vorrei sostenere la datazione del mottetto marchettiano al secondo
decennio del Trecento in base al modo nel quale la materia musicale è elaborata,
mi è utile il lavoro di due studiosi che hanno analizzato il repertorio mottetti-
stico, tra la fine del Duecento e l’inizio del Trecento: Ludwig Seel [1987], per re-
gistrare il mutamento di ampiezza dello spazio sonoro e l’utilizzo delle varie
combinazioni ritmiche presentate dalle diverse voci; Catherine Lloyd [2002],
per descrivere il momento di passaggio tra l’Ars antiqua e l’Ars nova con lo
scopo di cogliere gli elementi di continuità tra i due periodi che per consuetu-
dine storiografica vengono considerati separati quasi da una frattura. Entrambi i
lavori forniscono materiali di confronto utili per affrontare il problema della da-
tazione del mottetto marchettiano.
Dal lavoro di Catherine Lloyd [ibid., 73-4] emerge infatti con ricchezza di
dettagli che:
La mancanza di tensioni nella successione degli intervalli è tipica della polifonia
del tredicesimo secolo in generale, ed è una caratteristica che la distingue dalla po-
lifonia del quattordicesimo secolo. Questo perché la tensione che si crea grazie al-
l’uso delle sonorità imperfette è circoscritta al tempo debole della perfezione e
perché l’andamento del discanto non consente la loro preparazione o il loro pro-
lungamento. L’uso di discordanze e concordanze imperfette non crea un reale
senso di anticipazione dal momento che sono di breve durata. Nella polifonia del
quattordicesimo secolo invece il potenziale di tensione e risoluzione attraverso
l’uso di sonorità imperfette e perfette affiancate è in parte realizzato grazie all’in-
troduzione delle terze e seste, ma anche conferendo maggior prominenza alle so-
norità imperfette, in particolare a quelle non associate alla quinta.
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In altre parole quello che cambia all’inizio del Trecento e diviene la cifra del
nuovo modo di fare musica è una diversa concezione della temporalità che è
data 1) dalla qualità delle linee melodiche nel loro insieme, ossia dalla loro
estensione e dalla presenza d’individuabili gerarchie tra le altezze; 2) dalla con-
dotta ritmica delle singole voci; 3) dalla qualità degli aggregati sonori, ovvero
delle sonorità e 4) dalla dislocazione di queste ultime sull’asse direzionato del
tempo. È dunque importante avere un sistema di analisi che a partire dai risul-
tati ottenuti dai due studiosi consenta di cogliere nelle composizioni analizzate
gli elementi che le costituiscono come fatto musicale globale. È stata Sara Fuller
[1986] a introdurre il termine “sonorità” affrontando lo studio di una composi-
zione di Machaut nella quale intendeva porre in risalto il modo in cui il susse-
guirsi di diversi aggregati sonori modella lo scorrere del tempo in base a ten-
sioni e risoluzioni, ossia il modo nel quale la composizione diventa processo
temporale. Più precisamente, per sonorità s’intendono gli aggregati verticali for-
mati da combinazioni di intervalli e quindi da almeno tre suoni. Le sonorità
possono essere perfette (P) quando sono formate da combinazioni di unisoni,
quinte e ottave e relativi composti (dodicesima); imperfette (I) quando sono
formate da combinazioni di n intervalli perfetti più uno imperfetto (unisoni e
ottave più terza o sesta, quinte con terza intermedia); doppiamente imperfette
(DI) se combinano due o più intervalli imperfetti (terze e/o seste); doppiamente
imperfette alterate (DI); imperfette alterate (I) e dissonanti (D) ossia formate da
qualunque combinazione di intervalli consonanti e dissonanti. Questa classifica-
zione delle sonorità tiene conto dell’ulteriore riflessione di Sabaino, del quale si
adotta anche la simbologia [Sabaino 1999, 306], che in ambito di Ars nova italiana
ha ampliato e tematizzato i procedimenti analitici adottati dalla Fuller per meglio
descrivere ciascuno degli elementi della composizione in vivo e per riuscire a ri-
durre al minimo la componente soggettiva e di arbitrarietà connessa all’analisi.5

Primo esempio: Je cuidoie bien metre jus / Se j’ai folement ame / Solem di Petrus
de Cruce:
Prenderò in esame gli aspetti sopra elencati nelle composizioni che la lettera-
tura musicologica ha posto in relazione con il mottetto di Marchetto (Tribum
que non abhorruit /Quoniam secta / Merito di Vitry e l’Ite missa est della Messa
di Tournai) e per porre in risalto le loro caratteristiche mostrerò sommaria-
mente quelle di un mottetto dell’Ars antiqua. Uno in particolare è individuato

5. Si considera come ipotesi praticabile anche il percorso analitico esposto nel medesimo articolo, e cioè che
gli episodi musicali tendano a essere costruiti secondo uno schema riconoscibile che prevede la presenta-
zione/affermazione di un’area sonora, il suo prolungamento, una conclusione su una sonorità perfetta, il
cambio di sonorità attraverso una concatenazione di sonorità con forte tensione tra di loro (oppure per
transito discendente) e la riproposizione del percorso, in forma quasi di una sintesi, alla conclusione del
pezzo [Sabaino 1999, 312].
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sia da Seel sia da Lloyd come il più rappresentativo della fase di passaggio: Je
cuidoie bien metre jus / Se j’ai folement ame / Solem è infatti, secondo i due stu-
diosi, il massimo raggiungimento dell’Ars antiqua e, in quanto tale, contiene i
germi della nascente Ars nova. Si tratta del mottetto 332 copiato nell’ottavo fa-
scicolo del Montpellier H196 (da ora in poi Mo 8/332) e databile nei primi anni
del Trecento. Il tenor di Mo 8/332 è isoritmico a livello del color, il quale è ripe-
tuto tre volte. La periodicità è rinforzata dal comportamento delle altre voci, che
presentano cadenze6 nei medesimi punti all’interno di ciascun color.

Es. 1. Mottetto Je cuidoie bien metre jus / Se j’ai folement ame / Solem di Petrus de Cruce, bb. 1-5. Da
Tischler [1978], pp. 209-13

6. Sara Fuller [1986, 54] considera la cadenza un caso particolare di «movimento direzionato» (directed pro-
gression). Il movimento direzionato è una successione di sonorità affiancate – la prima imperfetta in na-
tura e instabile nella qualità, la seconda perfetta in natura e stabile nella qualità – nella quale la prima ri-
solve nella seconda in accordo con le norme del contrappunto per la condotta delle voci [Fuller 1992,
231]. La successione assume il valore di cadenza quando a) si trova alla fine di una frase testuale-musicale
in entrambe le voci superiori e al termine di una porzione significativa di tenor; b) il secondo elemento
ovvero la risoluzione è relativamente lungo in durata. Quindi per cadenza si intende quel luogo della
composizione dove si realizzano contemporaneamente più condizioni: una successione di sonorità im-
perfette e dissonanti risolve su un accordo perfetto, in concomitanza con il termine della frase di testo e/o
della frase musicale della voce più acuta, nonché dove sono riconoscibili strategie ritmiche in tutte le voci
atte a porre in evidenza il passaggio da una situazione di disordine ad una di ordine.
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1) In Mo 8/332 l’ambito del triplum è sol2-sol3, mentre quello del motetus è

re3-sol2, la distanza tra di esse è al massimo di un intervallo di quinta,7 sono
dunque molto frequenti gli incroci tra le due voci. La linea melodica del mo-
tetus è delimitata non da una pausa, come accade spesso nei mottetti antichi, ma
da una longa perfetta. Questo aspetto sarà una delle caratteristiche salienti dei
mottetti più avanzati presenti in Fauvel. La distanza fra le voci estreme triplum e
tenor supera l’ottava in soli tre casi sempre nella posizione do2-sol3. Un aspetto
evidenziato da Seel e Lloyd è che, seppure l’ambito delle voci raggiunge in un
punto la dodicesima, ciò non accade, come in alcuni mottetti di Fauvel, in punti
dove riceverebbe particolare risalto come possono essere l’inizio dell’unità di
misura o la sonorità conclusiva di una cadenza. Il triplum percorre dapprima il
pentacordo ascendente la2-mi3 nelle prime tre battute (cfr. Es. 1) e poi, stabilita a
b. 3 l’altezza re3 come significativa, si estende nelle battute successive sia verso il
basso fino a sol2 sia verso l’alto fino a sol3.
2) Il motetus ha un andamento ritmico più simile al triplum che al tenor, a
differenza di quanto si registra in genere nei mottetti di Petrus de Cruce e in
quelli che al suo stile si ispirano, nei quali tenor e motetus lenti fanno da sup-
porto ad un triplum più rapido. Il connubio di motetus e triplum è assai fre-
quente nelle composizioni presenti in Fauvel. Invece, com’è comune nei mottetti
dell’Ars antiqua, il triplum mostra una notevole varietà di combinazioni rit-
miche che gli conferisce un carattere quasi di estemporaneità (si veda Es. 1).
L’attività ritmica del motetus aumenta a ridosso della sonorità perfetta che scan-
disce l’inizio del raggruppamento successivo (cfr. Es. 1). Il testo è in francese e
composto di versi irregolari in entrambe le voci, ma accanto a questa caratteri-
stica “antica” vi è un’attenzione particolare alla combinazione dei testi sul piano
fonetico che sarà quasi la norma nei mottetti dell’Ars nova: essi sono collocati
in modo che alla fine di ciascuna sezione vi sia la stessa rima nel triplum e nel
motetus, o che le sillabe finali dei versi siano assonanti tra loro (Es. 1, b. 3 e 4
inizio b. 5 etc.). Nel motetus, infine, le parole sono declamate con uno stile che
non è né melismatico né sillabico in questo modo la distribuzione delle sillabe
è flessibile a fronte di un triplum più sillabico.
3) Le sonorità prevalenti sono quelle perfette che si presentano puntual-
mente sulle altezze del tenor: re, fa, mi, do, nella forma (cfr. Es. 2); le sonorità
imperfette non sono mai in posizione esposta; due volte compare ad inizio bat-
tuta una consonanza imperfetta (a b. 8 – cfr. Es. 2 –, e ancora a b. 15).

7. Le due voci raggiungono tuttavia l’intervallo d’ottava a b. 19.

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Es. 2. Mottetto Je cuidoie bien metre jus / Se j’ai folement ame / Solem di Petrus de Cruce.
Successione delle sonorità. Ogni battuta corrisponde a due o tre longae che corrispondono all’Es. 1.
La testa della nota in corpo minore indica una durata pari o inferiore ad una brevis. Sono riportati i
primi due colores del tenor (rispettivamente nella prima e nella seconda riga). Il significato delle
abbreviazioni (P, I, ecc.) è stato già indicato nel testo. Le note bianche corrispondono al tenor

4) Per quanto riguarda la dislocazione delle sonorità fra i tre tempi nei quali
si articola la longa, si può osservare che il primo tempo della longa è prevalente-
mente occupato da sonorità perfette, e l’ultimo da sonorità imperfette o disso-
nanti, e al livello di raggruppamento di due o tre longae alternativamente, la
maggiore concentrazione di intervalli dissonanti o imperfetti si ha a ridosso del
raggruppamento successivo. Nel processo sonoro sono differenziati qualitativa-
mente l’inizio e la fine del raggruppamento. Petrus de Cruce segue il dettato di
Franco di Colonia8 che suggeriva la presenza di una concordantia (consonanze e
sonorità perfette) all’inizio di ogni longa.9 Questa caratterizzazione dell’unità di
misura non implica tuttavia che la successione di tali sonorità perfette e imper-
fette crei l’illusione di una “direzione”: semmai si ha l’impressione di un “moto
circolare” per via della prevedibilità degli eventi sonori e della poca varietà delle
sonorità perfette. Tuttavia nel mottetto petroniano sono bene delineate alcune
strategie: il ritmo del motetus viene sapientemente usato per enfatizzare l’arrivo
su alcune sonorità, le cadenze sono utilizzate per porre in evidenza l’organizza-
zione del mottetto stesso e per sottolineare i suoni importanti. La dissonanza è
considerata meno tensiva a ridosso di una sonorità perfetta rispetto alla sono-
rità imperfetta alterata e questo si ricava dalla constatazione che nel mottetto
Mo 8/322 tutte le volte che vi è l’altezza C al tenor, quella sulla quale si conclude
il mottetto, essa riceve la sonorità perfetta di più lunga persistenza che è sempre
preceduta da una sonorità imperfetta o imperfetta alterata, mentre le altre al-
tezze del tenor sono generalmente precedute da sonorità dissonanti.
Gli aspetti che si presentano in nuce nel mottetto petroniano si delineano
con chiarezza nella musica arsnovistica connotando le composizioni di questo
periodo a prescindere dalla maestria del compositore. In particolare l’estensione
complessiva tra le voci estreme tende a divenire la dodicesima; questo significa
che si fanno meno frequenti gli incroci tra le voci e si tende ad una individua-

8. Gli studiosi pensano di poter collocare l’attività di Franco da Colonia intorno al 1280.
9. Franco di Colonia (1974), Ars cantus mensurabilis, p. 73: «Item intelligendum est quod in omnibus modis
utendum est semper concordantiis in principio perfectionis, licet sit longa, brevis vel semibrevis».
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zione ritmica e melodica di ciascuna di esse. La grande varietà ritmica di cia-

scuna delle voci, propria dei mottetti antichi si semplifica per rendere maggior-
mente intelligibile l’andamento generale e poter creare uno scarto fra i luoghi
della composizione nei quali le sonorità preludono a una cadenza e quelle nelle
quali il materiale sonoro viene per così dire “svolto”. La risoluzione delle ca-
denze tende a non essere inesorabilmente su una sonorità perfetta ma ad am-
mettere anche la sonorità imperfetta. Le sonorità imperfette sono dislocate
quindi non solo nei “tempi deboli” e con durata trascurabile, ma acquistano
sempre maggiore importanza e conquistano i luoghi esposti della composizione
(come si è detto: l’inizio di unità di misura, la risoluzione delle cadenze, la fine
di sezione) e a ridosso di una cadenza vi sono di preferenza sonorità imperfette
alterate per imprimere maggiore forza alla risoluzione. I compositori fanno in
modo che la linea melodica corrisponda alla struttura del testo e che vi sia rela-
zione stretta fra le sezioni del mottetto individuate dalle cadenze e l’andamento
del testo stesso che, è noto, nell’Ars nova diviene strutturato e frequentemente
di lunghezza simile per le voci superiori.

Secondo esempio: Quoniam / Tribum / Merito di Philippe de Vitry

In questa prospettiva risulta di qualche utilità il confronto con un mottetto
di Vitry datato 1317 [Bent-Wathey 1998] che presenta, similmente a quello di
Marchetto, l’inizio solistico e la collocazione del tenor come voce centrale. In
esso sono presenti molte delle caratteristiche descritte poc’anzi, soprattutto per
quanto riguarda l’aspetto formale. In breve:
1) il triplum modula il suo percorso tra le ottave do3-do4 e re3-re4 indivi-
duando all’interno di esse come significative rispettivamente le altezze fa3 e sol3.
Il motetus si muove nell’ottava fa2-fa3 individuando come baricentro l’altezza
do3. Triplum e motetus non si incrociano. L’intervallo tra di essi predilige ancora
l’ottava e solo in pochi casi si muove verso la decima e tocca la dodicesima. Il
tenor, organizzato in due colores di sei taleae ciascuno, è impostato sul secondo
modo ritmico (Breve-Longa) e la sua periodicità è posta in evidenza dalla collo-
cazione della medesima successione di sonorità negli stessi luoghi. La sua esten-
sione è fra do3-sol3. Non si incrocia con le altre voci.
2) Triplum e motetus sono assai somiglianti per quanto concerne l’attività rit-
mica. È da notare che il numero delle figurazioni ritmiche è minore rispetto a
quello riscontrabile nel precedente mottetto, a causa della semplificazione nella
divisione della brevis che favorisce una maggiore percepibilità del ductus rit-
mico. Il testo è in latino, è strofico e presenta una elaborata rete di ripetizioni
verbali e di assonanze fra le voci che è stata ampiamente illustrata da Margaret
Bent [1997].
3) Le sonorità prevalenti sulle altezze del tenor sono quasi sempre quelle per-
fette nella posizione .
IL MOTTETTO AVE REGINA CELORUM / MATER INNOCENCIE / ITE MISSA EST (JOSEPH) 77

4) La ricerca di Vitry in questo mottetto non coinvolge gli altri aspetti di no-
vità che emergono nella sua produzione. Lo scorrere del tempo è costruito qua-
litativamente a livello di maximodo, ovvero le longae risultano organizzate di tre
in tre: sulla prima longa la polifonia è a tre voci, mentre sulle altre due prevale
l’assetto a due voci. Le consonanze imperfette e le dissonanze sono prevalente-
mente collocate nella longa pari del maximodo, cioè nel “modo debole”. Quo-
niam / Tribum / Merito di Vitry quindi mostra un’attenta pianificazione e razio-
nalizzazione di ogni suo singolo aspetto formale conservando un’organizza-
zione qualitativa dell’unità di misura e non presenta sonorità e consonanze im-
perfette in posizioni esposte.

Lo scarto rispetto al mottetto di Petrus è ben visibile a livello di costruzione

formale per una chiarezza complessiva della struttura ottenuta attraverso la scelta
di un numero limitato di combinazioni ritmiche, per la delimitazione delle se-
zioni attraverso la scelta di uguali successioni di sonorità a conclusione di esse,
oltre che per la regolarità metrica del testo adottato. L’aspetto che più qui inte-
ressa, ovvero la spinta che i materiali musicali ricevono dall’uso di consonanze
imperfette e dalla presenza in sede di cadenza di consonanze imperfette alterate
di una certa durata, è in questo mottetto di poco rilievo. La direzionalità verso al-
cuni accordi perfetti è ottenuta adottando opportune strategie (maggiore densità
ritmica sia nel triplum sia nel motetus) in prossimità della cadenza, con la fun-
zione di metterla in rilievo, come si può vedere negli esempi 3 e 4, ma non accade
mai che la sonorità perfetta che conclude una cadenza sia preceduta da una sono-
rità imperfetta alterata o doppiamente alterata. Nel maggior numero di casi infatti
è la consonanza imperfetta, ovvero due suoni, non una sonorità (tre suoni), a pre-
cedere la cadenza. L’approdo alla sonorità perfetta avviene all’interno del mecca-
nismo complesso messo in atto da Vitry, come si vede nell’Es. 4, ma è preparata in
due soli casi da sonorità imperfette come quelle dell’Es. 3.

Es. 3. Mottetto Quoniam / Tribum / Merito di Philippe de Vitry: sonorità imperfette in cadenza, bb.
17-20. Da Schrade [1956], p. 54
78 TIZIANA SUCATO

Più volte la risoluzione della cadenza sulla sonorità perfetta è raggiunta attra-
verso la successione di quattro quinte parallele che si configurano come una
«progressione neutra» [Lloyd 2002] nella quale la quinta non può essere consi-
derata una preparazione forte di perché non è dotata di sufficiente tensione
Quoniam / Tribum / Merito si differenzia dai mottetti dell’Ars antiqua per il
diverso grado di elaborazione della struttura compositiva: il tempo musicale che
in esso viene rappresentato è quello che, in quanto reso discreto dall’uomo, è
controllato e dominato attraverso la misura, tuttavia la sonorità perfetta è an-
cora parte costitutiva del meccanismo ritmico. Ma nel mottetto di Vitry la co-
struzione della temporalità non sfrutta il nuovo ruolo che le consonanze imper-
fette hanno conquistato e non consente di comprendere a pieno la rivoluzione
che si stava consumando in quegli anni e di cui il mottetto marchettiano è in-
vece, a mio parere, testimonianza.

Es. 4. Mottetto Quoniam / Tribum / Merito di Philippe de Vitry: “progressioni neutre” a sol e a la,
bb. 10-13, 52-55. Da Schrade [1956], pp. 54, 56

Se la complessità della struttura compositiva testimonia l’attitudine analitico-

matematica del compositore, la costruzione della temporalità prescinde in
qualche modo dalle competenze strettamente teoriche e si appunta verso le
componenti fisiche del suono. Proprio questa nuova sensibilità rappresenta il
paradigma in via di acquisizione nei primi decenni del Trecento. Vitry non
manca ovviamente di usare un linguaggio ricco di tutte le varietà di consonanze
IL MOTTETTO AVE REGINA CELORUM / MATER INNOCENCIE / ITE MISSA EST (JOSEPH) 79

e sonorità imperfette nelle sue composizioni,10 ma nel mottetto presentato la sua

ricerca si svolge su un fronte diverso, quello formale e analitico-matematico
appunto, e per questo presenta, come vedremo, pochi elementi di confronto con
il mottetto di Marchetto.

Terzo esempio: Se grace / Cum venerint / Ite (dalla Messa di Tournai)

Le caratteristiche che in questa sede interessano sono esibite con maggiore
chiarezza nell’altro mottetto messo in relazione con quello di Marchetto: Se
grace / Cum venerint / Ite. Anche quest’ultimo è costruito su di un tenor il cui
ambito si colloca tra triplum e motetus e per questo motivo, si è detto, la compo-
sizione è tecnicamente confrontabile con quella di Vitry e con quella di Mar-
chetto. In questo modo l’altezza re, che ne è il baricentro, può combinarsi sia con
il la (Re ) sia con il sol (Sol ) offrendo quindi sonorità variate. Il tenor è costi-
tuito di due colores, ciascuno comprendente due taleae.
1) Le linee melodiche di triplum e motetus non si incrociano mai. Il motetus
si muove entro le altezze do2-mi3, il tenor tra la2 e fa3 e scavalca il triplum in tre
punti della composizione. L’estensione del triplum sta quasi sempre all’interno
del pentacordo re3-la3 entro il quale le altezze assumono ruoli pressoché fissi. Si
attiva quindi una gerarchia tra di esse che consente al meccanismo della ten-
sione di funzionare, visto il ristretto numero delle opzioni possibili. In partico-
lare il mi consente tre esiti: imposta la prima cadenza su sol all’esordio della
composizione; negli altri casi (come si può dedurre dall’Es. 5) appoggia l’altezza
re per la sua carica di ambiguità, o viene utilizzato per sospendere il processo. Si
è detto [Seel 1987, 45] che l’intervallo di dodicesima tra le voci estreme diviene
progressivamente più comune nella polifonia ed è il riflesso dell’indipendenza
che ciascuna parte conquista verso la fine del XIII secolo poiché la tecnica com-
positiva si affranca dall’uso massiccio dell’incrocio fra le parti. L’estensione oltre
l’ottava della tessitura complessiva conferisce al mottetto della Messa di Tournai,
quindi, una fisionomia sonora particolare. L’ampliamento dello spazio sonoro
nelle sezioni a tre voci crea forte contrasto con le sezioni a parti strette o a due
voci.

10. Nei mottetti di Vitry le cadenze non sono preparate da sonorità imperfette alterate o doppiamente imper-
fette alterate. Egli usa prevalentemente sonorità doppiamente imperfette o imperfette.
80 TIZIANA SUCATO

Es. 5. Triplum del mottetto Se grace/Cum venerint / Ite. La linea è divisa in segmenti che sono
ordinati in modo da sovrapporre gli esiti dell’altezza mi

2) Triplum e motetus condividono le stesse combinazioni ritmiche anche se è

il triplum ad avere una maggiore attività ritmica. Il numero di combinazioni è
anche inferiore a quello presente nel mottetto di Vitry.
3) Le sonorità utilizzate comprendono tutte le posizioni delle sonorità per-
fette e imperfette. In Se grace / Cum venerint /Ite l’uso della dodicesima non solo
è associato all’intervallo di quinta oppure di ottava, ma si presenta anche as-
sieme alla consonanza imperfetta di decima.
4) A volte la risoluzione di una sonorità imperfetta (alterata o doppiamente al-
terata) in cadenza viene elusa attraverso un’altra sonorità imperfetta (Es. 6, bb.
11-15) prolungando così la tensione per molte breves (la risoluzione è a b. 17).

Es. 6. Anonimo, Se grace / Cum venerint / Ite, bb. 10-18. Da Van der Borren [1957], p. 32

Le frasi musicali seguono l’organizzazione in distici del testo cosicché la fine

di ciascuno distico è contrassegnata in musica da una pausa di due breves, seb-
bene — cosa da sottolineare — la frase non si chiuda con una sonorità perfetta
IL MOTTETTO AVE REGINA CELORUM / MATER INNOCENCIE / ITE MISSA EST (JOSEPH) 81

(bb. 7, 12, 18), ad eccezione degli ultimi due versi (b. 35 e battuta finale) dove
tale sonorità ha la durata di una longa ternaria. La sonorità perfetta non ricorre
a intervalli regolari come nei casi precedentemente considerati ed anzi l’inizio
della longa accoglie perlopiù sonorità imperfette e doppiamente imperfette. La
temporalità viene caratterizzata e resa plastica dalla combinazione di simmetrie
ritmiche e percorsi lineari ricorrenti, la sonorità perfetta è utilizzata per sottoli-
neare il ruolo di un’altezza (non marca qualitativamente il tempo) poiché la ca-
ratterizzazione qualitativa del tempo non è in Se grace / Cum venerint / Ite da ri-
ferire, come nell’Ars antiqua, all’alternanza di sonorità perfetta e imperfetta nei
tempi pari e dispari di una longa, ma alla coesione, interna a ciascuna longa, di
ritmo, percorso melodico e contrappunto. Come si può osservare nell’Es. 7, l’in-
tera b. 2 è coinvolta da sonorità imperfette (più precisamente Dissonante, Im-
perfetta alterata, Imperfetta doppiamente alterata) che risolvono nella successiva
b. 3, risoluzione che occupa due terzi della longa ternaria. Analogamente la b. 5
prepara la sonorità perfetta di b. 6 la quale ha minor peso in termini di durata
poiché nell’economia del mottetto è la sonorità perfetta su sol quella più impor-
tante ed è quella sulla quale infatti si conclude il pezzo.

Es. 7. Anonimo, Se grace / Cum venerint / Ite, bb. 1-6. Da Van der Borren [1957], p. 32

3. Il mottetto di Marchetto da Padova

Ora è possibile confrontare il mottetto di Marchetto con quanto fino ad ora
descritto per verificarne le affinità. Nel tenor del mottetto Ave / Mater / Ite sono
riconoscibili due colores, ciascuno costituito di tre taleae, ed una piccola coda.
1) Il tenor è posto fra il triplum e il duplum e la sua estensione è la2-fa3. L’e-
stensione del triplum è re3-la3 entro la quale le altezze assumono ruoli pressoché
fissi. Come si è visto per il mottetto Se grace / Cum venerint / Ite il mi consente
tre esiti: imposta cadenza su sol, appoggia l’altezza re per la sua carica di ambi-
guità, viene utilizzato per sospendere il processo. L’ambito del duplum è re3- do2.
Le frasi musicali non seguono l’organizzazione del testo strofico in latino ma
sono isoperiodiche (la prima frase si sovrappone completamente alla prima
talea; nella sezione centrale le frasi sono di 14-15-14 breves; le due frasi che con-
82 TIZIANA SUCATO

cludono la composizione di 18 e 18 breves). Tra le voci estreme è più volte rag-

giunto l’intervallo di dodicesima.
2) Il triplum e il duplum condividono tutte le figurazioni ritmiche e vi è una
grande economia nell’uso di esse: alcune figurazioni sono nettamente più usate
rispetto ad altre. Tra di esse prevale in ogni caso il triplum cui il duplum funge
da sostegno. La fisionomia ritmica e melodica del duplum cambia radicalmente
quando il mottetto passa dalle due alle tre voci per l’ingresso del tenor, in pre-
senza del quale ha valori ampi e minore mobilità (cfr. Es. 8). Quando entra il
tenor, il duplum forma un duetto con esso, acquista una fisionomia ritmica più
simile a quella del tenor, e quindi si muove a valori ampi, mentre il triplum per-
mane nelle sue caratteristiche ritmico-melodiche. Quando il tenor tace, il du-
plum asseconda il triplum per lo più ricalcandone il ritmo, cosicché ne rinforza
l’andamento.

Es. 8. Marchetto da Padova, Ave / Mater / Ite, bb. 34-44. Da Gallo-Fischer [1976], pp. 130

3) Poiché il tenor è fra triplum e duplum l’altezza re, che ne è il baricentro,

può combinarsi sia con il la (Re ) sia con il sol (Sol ) offrendo quindi sonorità
variate. Solo re e sol sostengono sonorità perfette di durata significativa (cfr. Es.
9). Marchetto fa spesso ricorso alla sospensione del discorso musicale adottando
la sonorità doppiamente imperfetta di e costruisce su do la sonorità Do , con
funzione di appoggio, prima della sonorità perfetta su re (cfr. Es. 8).

Es. 9. Marchetto da Padova, Ave / Mater / Ite, successione delle sonorità. Ogni battuta corrisponde a
tre breves. La testa della nota in corpo minore indica una durata inferiore ad una brevis. È riportata
parte del primo color. Le note bianche corrispondono al tenor
IL MOTTETTO AVE REGINA CELORUM / MATER INNOCENCIE / ITE MISSA EST (JOSEPH) 83

4) L’ingresso del tenor separa, temporaneamente, triplum e duplum11 in ter-

mini di spazio sonoro, cambia il loro assetto e trasforma, ovviamente, le conso-
nanze di due note in sonorità di tre, nonché conferisce pienezza al tessuto so-
noro. Mentre in Quoniam / Tribum / Merito di Vitry l’alternanza fra sezione a
tre voci e sezione a due è gestita dal compositore in funzione dell’approdo alla
sonorità perfetta di inizio maximodo, in Ave / Maria / Ite l’ingresso differito del
tenor è forse voluto al fine di renderne udibile l’incipit, ma il gran numero di
pause in esso presenti fa in modo che si passi dalle agili sezioni a due voci alle
più moderate, e dense fonicamente, sezioni a tre che, per effetto dei lunghi suoni
tenuti da tenor e duplum, dilatano la percezione della pulsazione ritmica. Nelle
sezioni a tre l’intervallo fra le voci estreme raggiunge frequentemente la dodice-
sima, tranne per le cadenze strutturali su sol (bb. 11-4; 47-50; 100-4; 112-5) nelle
quali le voci non superano l’ambito dell’ottava. Questo perché il duetto triplum-
duplum viene gestito dal compositore in modo tale che, in prossimità dell’in-
gresso del tenor, la distanza tra le voci raggiunga almeno l’ottava, per ampliarsi
poi ulteriormente, mentre, quando il tenor tace, le due voci convergono anche
verso l’unisono (cfr. Es. 9). In questo mottetto il triplum conduce il processo per
via della sua forte componente melodica. Ma è l’esordio della composizione (cfr.
Es. 10) che manifesta subito l’adesione alla nuova sensibilità collocando in posi-
zione esposta gli aggregati instabili, le sonorità imperfette e assegnando loro un
peso consistente per quanto concerne la loro durata. Un esordio nella sostanza
in tutto simile a quello dell’Ite missa est della Messa di Tournai. Alla voce solista,
che inizia la composizione, si affianca dopo poche breves la seconda voce su una
consonanza imperfetta, nella fattispecie una sesta, a partire dalla quale l’inter-
vallo tra le voci estreme si amplia, accoglie l’ingresso del tenor e attraverso una
sonorità doppiamente imperfetta alterata della durata di due breves la cadenza
raggiunge la dodicesima e la sonorità perfetta per ripartire con le sonorità insta-
bili e concludere, attraverso un’altra cadenza, su sol con una sonorità perfetta.

Es. 10. Marchetto da Padova, Ave / Mater / Ite, bb. 1-12. Da Gallo-Fischer [1976], p. 129

11. Unica eccezione le bb. 22-31.

84 TIZIANA SUCATO

L’inizio del mottetto ponendo immediatamente in evidenza le due sonorità

possibili includenti il re (cfr. bb. 7 e 9) circoscrive idealmente il percorso entro il
quale si muoveranno le voci. Le sole cadenze presenti nel mottetto sono infatti
alternativamente su re e su sol.

Es. 11. Marchetto da Padova, Ave / Mater / Ite. Sono riprodotti il tenor (con le sue tre taleae) e le
sonorità corrispondenti alle sue ripetizioni nel color 1 e nel color 2. Le prime due sonorità del color
1 corrispondono alle bb. 7 e 13 dell’Es. 10

Per il primo color (cfr. Es. 11) viene rispettata la prevedibile differenza di
peso armonico attribuibile alle note che concludono le tre taleae: il primo re
porta una sonorità perfetta Sol , il mi che chiude la seconda talea è occupato
per i due terzi da una consonanza imperfetta e il re della terza talea costruisce
ancora una sonorità perfetta Sol , anche se la sua importanza è indebolita dalla
breve durata della note di triplum e duplum. La rappresentazione del “tempo di-
rezionato” nel mottetto marchettiano si mostra affidata alla combinazione di
impulso ritmico e definita gerarchia tra le altezze, tale per cui scattano i mecca-
nismi di attesa che le sonorità assecondano o eludono. Molto simile nelle scelte
compositive è il mottetto di San Giorgio Maggiore Ave corpus / Adolescens, da-
tato nel terzo decennio del Trecento: anche in esso l’isoritmia non prevale ri-
spetto all’attenzione per la linea del triplum che tende ad avere i caratteri di una
melodia.
Marchetto mescola sapientemente elementi di novità e tecniche compositive
“primitive”: nelle parti a due voci sembra di poter rintracciare il desiderio di
evocare la polifonia semplice, di cui si hanno importanti testimonianze per la
cattedrale padovana dove Marchetto fu magister scolarum. In queste sezioni
sono frequenti moti paralleli, convergenze all’unisono, uso della sesta maggiore
seguita dalla quinta.
Sebbene esposti in modo succinto credo che gli elementi presi in esame con-
sentano di suggerire che il mottetto Ave / Maria / Ite sia stato composto con
buona probabilità nel secondo decennio del Trecento. La condotta del contrap-
punto nelle parti a tre voci, ma soprattutto la dislocazione delle consonanze im-
perfette in luoghi esposti dello scorrere temporale, la totale assenza della demar-
cazione dell’inizio sia del tempus sia del modus attraverso le sonorità perfette, e
l’uso dello spazio sonoro affrancato dal limite dell’ottava, dicono di un’acquisita
distanza dal modo di comporre dell’Ars antiqua. Questi raggiungimenti erano
IL MOTTETTO AVE REGINA CELORUM / MATER INNOCENCIE / ITE MISSA EST (JOSEPH) 85

già possibili nel 1305? Per la configurazione dei dati a nostra disposizione «Di-
cimus quod non» [Marchetto da Padova 2007, passim].
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