ARTE 09/02

KOUROI E KORAI
A partire dall'età arcaica la statuaria greca inizia il lungo cammino alla conquista di quella
perfezione tecnica e di quell'equilibrio formale che ne costituiranno, in epoca classica, la
straordinaria e insuperata caratteristica.
I soggetti rappresentati nelle sculture arcaiche, sempre vivacemente colorate, sono
riconducibili a due tipologie, il kouros e la kore.
Il kouros (plurale: koiroi) E è un giovane uomo nu-do, in posizione stante. La nudità serve a
far risaltare il corpo attraverso il quale si esprimono sia le qualità fisiche (forza, allenamento,
capacità di combattere) sia quelle intellettive e morali. Il kouros è raffigurato con:
- la testa eretta;
- le braccia stese lungo i fianchi;
- i pugni chiusi;
- la gamba sinistra leggermente avanzata, quasi ad accennare un passo.
La kore (plurale: kórai) E è una giovane donna in posizione stante, vestita con una lunga
tunica (chitóne) e un mantello (himation). La presenza della veste è correlata al ruolo che la
donna aveva nella società greca: essendo essenzialmente moglie e madre, qualsiasi
riferimento alla fisicità doveva essere attenuato, anche se mai annullato. La kore è
raffigurata con:
- la testa eretta;
- i piedi uniti;
- un braccio steso lungo il fianco a reggere o sollevare la veste e l'altro ripiegato sul petto in
atto di sorreggere un vaso o un piatto con delle offerte.
Kouroi e korai possono raffigurare divinità, personaggi eroici o esseri umani. Dal momento
che le divinità greche avevano caratteristiche fisiche e psicologiche simili a quelle dei
comuni mortali è sempre difficile stabilire se il soggetto rappresentato sia un essere umano o
un dio. Il termine kouros, infatti, identifica un giovane nel pieno e vigoroso splendore del suo
sviluppo fisico. Inizia ad affacciarsi così il concetto, che come si vedrà sarà fondamentale
per la cultura greca di epoca classica, di kalós kai agathós (bello e buono). In altre parole
l'uomo ideale deve possedere entrambe queste qualità, dando la medesima importanza al
corpo e allo spirito.
La scultura arcaica si ispira a quella egizia di carattere votivo. A parte la diversità delle
dimensioni la somiglianza stilistica con le statue greche arcaiche è molto accentuata,
soprattutto per quel che concerne la gamba sinistra avanzata e la rigida posizione delle
braccia, con i pugni serrati. Le differenze, semmai, stanno nelle finalità: la statuaria religiosa
egizia, infatti, era sempre connessa ai riti della sepoltura, mentre quella greca di epoca
arcaica aveva destinazioni non necessariamente funerarie.
Per sottolineare il parallelismo esistente tra lo sviluppo dell'architettura e della scultura
arcaiche si è soliti individuare tre correnti scultoree predominanti definite rispettivamente:
dorica, attica e ionica. Si noterà come la ricerca proporzionale si vada gradualmente
affinando, a partire dalle statue doriche più antiche.
SCULTURA DORICA
KLEOBI E BITONE
Uno dei più significativi esempi di scultura dorica è offerto da una coppia di kouroi rinvenuta
a Delfi. Le due statue, come le basi su cui poggiano, sono state ricavate da un unico blocco
di marmo. Secondo l'iscrizione che corre sul lato superiore delle basi, l'autore è Polimède (o
Ymédes). I kouroi, donati dagli Argivi al santuario, sono da identificare con i fratelli Klèobi e
Bitóne, figli di Cidippe, sacerdotessa della dea Hera. Narra lo storico Erodoto (484-dopo il
430 a.C.) che i due giovani, per consentire alla madre di arrivare puntualmente al tempio di
Argo, in occasione di una festività, trascinarono il pesante carro su cui viaggiava per 45
stadi. La sacerdotessa, riconoscente, pregò Hera affinché ricompensasse tale impresa e la
dea, commossa dal generoso gesto dei due giovani, li fece sprofondare in un sonno
piacevole ed eterno, al fine di preservarli per sempre dall'invecchiamento, del dolore e dalla
morte. Le statue, che nelle proporzioni tozze rivelano tutta la massiccia espressività della
scultura dorica, raffigurano i due fratelli in posizione stante. Le braccia, assai muscolose, sa
leggermente flesse e i polpacci appaiono evidenziati in modo quasi innaturale. La testa dei
kouroi appare sovradimensionata e la sua forma squadrata le conferisce un senso di
maestosa gravità, ulteriormente accentuata dalla voluminosa capigliatura. Sotto la bassa
fronte e le ampie arcate sopracciliari sporgono due grandi occhi a mandorla spalancati,
mentre le labbra risultano appena increspate in una sorta di misterioso sorriso: si tratta del
cosiddetto sorriso arcaico. In Kleobi e Bitone anche il modellato delle ginocchia e
dell'addome è assolutamente non realistico. Sia l'una sia l'altro, infatti, vengono resi
mediante una serie di incisioni geometriche: circolari per indicare le rotule. Le due statue,
nonostante il loro volume massiccio faccia credere il contrario, sono state scolpite per
essere osservate frontalmente. Viste di lato o da dietro, infatti, esse perdono gran parte della
loro espressività e le teste appaiono innaturalmente cubiche.
SCULTURA ATTICA
MOSCOPHOROS
Uno dei più significativi esempi di scultura attica è il Moschóphoros (dal greco móschos,
vitello, e phorós, portatore), rinvenuto sull'Acropoli di Atene. Il Moschophoros è un kouros
che porta un vitellino sulle spalle tenendolo per le zampe e rappresenta un uomo nell'atto di
portare al tempio la propria offerta.
Le braccia dell'uomo e le zampe dell'animale si incrociano generando una specie di grande
X, che conferisce all'insieme un senso di simmetria e di austera monumentalità. Le gambe
dal ginocchio in giù sono andate completamente perdute, tranne le dita del piede sinistro e
la porzione di base su cui poggiavano.
Contrariamente ai kouroi più arcaici, il Moschophoros non è completamente nudo, ma
indossa una sottile chláina, un mantello che ne evidenzia la muscolatura. Inoltre la testa del
vitello, ruotata frontalmente, così come le braccia ripiegate e la gamba sinistra avanzata del
kouros, pur accennando a dei movimenti, ribadiscono la perfetta immobilità della
composizione. La testa del Moschophoros, di forma ovoidale, è incorniciata da
un'acconciatura di capelli ondulati resi come una sequenza di perline stilizzate che si
raccolgono in trecce ricadenti sulle clavicole. Una barbetta liscia a frangia, priva di baffi, gli
orla inferiormente il volto secondo la moda arcaica. Tutti i particolari anatomici sono
realizzati con grande accuratezza tecnica, cercando di ricondurre le varie forme a schemi
geometrici. Nonostante la statua sia realizzata in marmo essa presenta evidenti tracce di
policromia. Come si è già osservato per i templi, infatti, anche le statue arcaiche erano
originariamente dipinte.
SCULTURA IONICA
KOUROS DI MILO
Il Kouros di Milo (550/540 a.C.) deve il suo nome all'isola cicladica dove è stato rinvenuto nel
1891.
Il kouros, completamente nudo, ha la consueta posa stante della tradizione dorica, ma se lo
si confronta con Kleobi e Bitone balzano immediatamente agli occhi alcune differenze
sostanziali che ne denunciano l'inconfondibile produzione ionica: la testa è più gracile
rispetto a quella dei kouroi dorici e le membra, pur non potendosi ancora definire realistiche,
mostrano comunque un modellato più morbido e meno squadrato. Tali accorgimenti
conferiscono alla figura un'armonia che la fa apparire più snella e aggraziata.
HERA DI SAMO
Tra le tante korai arcaiche sopravvissute ve n'è una che riassume nel modo migliore le
caratteristiche tipologiche delle statue femminili di tradizione ionica. Si tratta della cosiddetta
Hera di Samo. L'imponente kore, rinvenuta priva della testa faceva forse parte di un gruppo
statuario, rappresentante o la stessa dea Hera o una fanciulla che reca offerte al tempio. La
statua, infatti, è sostanzialmente cilindrica e in posizione stante, con il chitone di lino,
fittamente plissettato, che si allarga a campana in basso, lasciando spazio al solo sporgere
delle dita dei piedi uniti. Il braccio destro è steso lungo il fianco, con la mano, serrata a
pugno, che traspare attraverso il sottile tessuto dell'himation. Un velo leggero le copriva la
testa. Il braccio sinistro, invece, di cui non resta che la sola traccia, doveva essere
rappresentato, secondo la tradizione, nell'atto di sorreggere un dono.
La verticale regolarità delle sottilissime pieghettature del chitone conferisce alla figura uno
slancio mitigato, ma non interrotto, dalla diagonalità del panneggio del soprastante himation,
e dall'omogenea tensione del velo che, partendo dalla parte posteriore della testa perduta,
cingendo un fianco si porta sul davanti ed è legato alla cintura, cadendo dritto e liscio lungo il
lato sinistro della scultura. Tale gioco di linee e pieghe risultava in origine enfatizzato da una
vivace policromia.
Nel suo complesso l'Hera di Samo richiama la morbida modulazione di luci e ombre nelle
scanalature a spigolo arrotondato delle colonne ioniche.
LA PITTURA VASCOLARE
Fra le pochissime tracce di pittura arcaica restano alcune tavolette di legno dette pinakes,
come quelle risalenti al 540/530 a.C. ritrovate in una grotta a Pitsà.
PITTURA VASCOLARE A FIGURE NERE
Per farsi un'idea della grande pittura greca occorre pertanto spostare l'attenzione sui
manufatti di terracotta dipinta. La pittura vascolare sviluppatasi ad Atene fra VII e VI secolo
a.C. si caratterizza per la forte preponderanza di temi figurativi: il repertorio si arricchisce di
scene ispirate alle storie dei mito e dei poemi epici, in particolare quelle tratte dall'Iliade e
dall’Odissea. Anche in questo campo, dunque, si trova un'ulteriore conferma della tendenza
greca a privilegiare la rappresentazione della figura umana. I ceramografi attici inventano
nuove forme vascolari e riprendono la tecnica della pittura a figure nere.
PITTURA A FIGURE NERE E ROSSE
In relazione alle tecniche impiegate per la decorazione ceramica si è soliti individuare due
stili principali di pittura detti rispettivamente a figure nere e a figure rosse.
Nella pittura a figure nere il contorno delle figure veniva inciso nell'argilla ancora morbida
con un oggetto appuntito (stilo), e le figure venivano poi campite con una vernice nera che,
una volta cotta, diventava lucida, mentre lo sfondo del vaso conservava il caratteristico
colore rosso-brunastro della terracotta naturale. I particolari e le decorazioni erano ottenuti
graffendo, cioè incidendo la vernice nera prima della cottura, in modo da lasciare scoperta
l'argilla del fondo.
La pittura a figure rosse consiste nel procedimento inverso rispetto a quella a figure nere.
Anche in questo caso il contorno delle figure veniva inciso nell'argilla con uno stilo, ma con
la vernice si colorava lo sfondo del vaso, mentre le sagome delle figure venivano lasciate del
color rosso-brunastro della terracotta. I dettagli, pertanto, non erano più graffiti, bensì dipinti
a pennello con sottilissime linee nere e rosse, consentendo suggestivi effetti di colore e
disegni di maggior accuratezza.
EXECHIAS
A partire dalla seconda metà del VI secolo a.C. la pittura vascolare attica abbandona la
decorazione per tasce sovrapposte e si orienta verso la rappresentazione di un singolo
episodio nel punto più in vista del vaso. Il maggior artista della tecnica a figure nere di cui
siano giunte notizie è il pittore e vasaio attico Exechias. La produzione di questo raffinato
artista (14 opere firmate, 25 attribuite) si distingue per l'originalità dei temi raffigurati. Un
esempio della sua produzione è un'anfora realizzata intorno al 540/530 a.C. e conservata al
British Museum di Londra. Sul lato A è rappresentato Achille che uccide Pentesilea ,
L'invincibile eroe omerico, a sinistra, è raffigurato nel momento in cui, durante la guerra di
Troia, trafigge alla gola la regina delle mitiche Amazzoni e scambia con lei uno sguardo
intenso. Egli indossa sul chitone un'armatura a protezione del busto e un elmo crestato che
gli copre il volto. La donna, invece, costretta in ginocchio, ha il volto scoperto e, voltandosi
indietro, tenta di reagire al mortale assalto brandendo con la destra una lancia contro il
nemico. Pentesilea è vestita con un corto chitone parzialmente coperto da una pelle di
leopardo, mentre con la sinistra impugna lo scudo e una spada le pende dalla cintola. La
tecnica di realizzazione è estremamente raffinata e porta Exechias a decorare in modo
fantasioso le vesti e le armature dei due contendenti, graffendo minutamente la superficie
nera delle figure. Il volto della sfortunata Pentesilea, invece, cosi come la gamba e il braccio
destri, è colorato in chiaro, al duplice scopo di caratterizzare immediatamente il personaggio
femminile.
FRONTONE OCCIDENTALE DEL TEMPIO DI ARTEMIDE A CORFÙ
Il frontone occidentale del Tempio di Artemide a Corfù è forse il più antico esempio noto di
frontone in pietra dell’eta arcaica. La porzione centrale è occupato dalla figura di Medusa, la
regina delle Gorgoni in funzione apotropaica.
Medusa indossa un corto chitone che le lascia scoperte le gambe e le braccia, stretto in vita
da due serpenti aggrovigliati e posti uno di fronte all'altro; il volto e il busto sono visti
frontalmente, mentre il corpo, fornito di due ali, è rappresentato in volo, nella posizione della
corsa in ginocchio, ricorrente in molte altre raffigurazioni di epoca arcaica. Essa è affiancata,
dai due figli nati al momento della sua decapitazione da parte dell'eroe Perseo: Crisáore, a
destra e, quasi del tutto perduto, Pegaso, il cavallo alato, a sinistra.
Due pantere accovacciate affiancano Medusa, che era ritenuta signora delle belve feroci,
così come Artemide. La posizione dei due animali, con la testa vista frontalmente, si adegua
perfettamente ai lati inclinati del triangolo del timpano. Più all'esterno, due gruppi scultorei
raffigurano episodi della Gigantomachia. Gli angoli acuti del frontone, infine, sono occupati
da due personaggi distesi, simboleggianti l'uno i giganti uccisi e respinti dall'Olimpo dagli dei,
l'altro i Troiani morti durante la terribile notte in cui la loro città fu incendiata dagli Achei.
FRONTONI DEL TEMPIO DI ATENA APHAIA A EGINA
Soltanto nei due frontoni realizzati intorno al 500/480 a.C. per il Tempio di Athena Aphaia
nell'isola di Egina, di fronte ad Atena, è possibile constatare un elevato salto di qualità sia
formale sia di organizzazione degli spazi. Infatti l'area centrale di ambedue i frontoni, le cui
ornamentazioni scultoree a tutto tondo è occupata dall'apparizione, o teofania di Athena. La
dea, rappresentata frontalmente e in posizione eretta, risulta anche di dimensioni maggiori
rispetto a tutte le altre statue che, per la prima volta, raffigurano personaggi che narrano
un'unica storia.
Le figure, inoltre, hanno tutte le medesime proporzioni e si adattano alla forma del frontone
ora inclinandosi, ora ponendosi in ginocchio ora adagiandosi.
Per la prima volta, sono tutte in relazione le une con le altre. Nel frontone occidentale la
composizione segue un andamento centrifugo (combattenti divergono dal centro), in quello
orientale la composizione è centripeta (nel senso che l'azione converge verso il centro del
frontone dai due versi opposti).
Dal punto di vista stilistico i due frontoni si presentano con caratteri diversi nel solco della
scultura arcaica il frontone occidentale, aperto all'innovazione del cosiddetto stile severo
quello orientale. Il guerriero morente all'estremità destra del frontone occidentale ha la
capigliatura perfetta al pari della forma anatomica e il volto "sorridente"; la sua controparte
del frontone orientale, invece, colpita da una freccia scagliata da Eracle, è riversa al suolo, la
testa reclinata in atto di crollare a terra, mentre la vita gli sfugge via. Nel frontone orientale,
dunque, l'azione coinvolge direttamente, intrecciandole, le due schiere opposte. La divinità,
però, non è ancora parte attiva all'interno della narrazione: è presente, ma non partecipe né
vista dai combattenti.

GRECIA CLASSICA
STATUARIA PRIMA DEL DORIFORO
Nel periodo compreso tra la fine del VI secolo a.C. e la conclusione delle guerre persiane si
avvia un processo che progressivamente conduce a un mutamento dello stile nella statuaria.
È questo nuovo stile, solitamente definito «severo, che, a grandi linee, si impone, dunque,
nell'ar-te greca dal 480 a.C. fin circa alla metà del V secolo,
AURIGA DI DELFI
Ancora immobile appare l' Auriga di Delfi, opera in bronzo di Sotade di Tespie. Rea lizzato
attorno al 475 a.C., fu donato al santuario di Apollo a Delfíi da Polizělo, tiranno di Gela, per
celebrare la vittoria di un certo Hièron nella corsa dei carri, durante i Giochi Pitici.
L'Auriga, ha il corpo racchiuso in un architettonico chitone. Esso è pieghettato e diventa più
morbido in corrispondenza del busto, stretto da una cintura, per poi piombare in lunghe
pieghe verticali che lasciano, però, scoperti i malleoli e i piedi nudi
La testa del conducente, dai capelli cesellati che si ricciolano e si gonfiano sulle tempie, è
cinta dalla benda. L'espressione del volto, tesa e concentrata, mostra la disciplina dell'atleta,
gli occhi sono in pasta di vetro, le cigliato cavate in una leggera lamina di bronzo, mentre le
labbra appena dischiuse, appaiono ravvivate dal rosso del rame. Il leggero incurvamento
all'indietro del busto, che accompagna il gesto di trattenere i cavalli tenendo tese le redini,
non basta a superare la sensazione di staticità.
BRONZI DI RIACE
Nel 1972 il mar Ionio, al largo di Riace Marina (Reggio Calabria), restituì due sculture
originali bronzee di eccezionale qualità, note come Bronzo A e Bronzo B, che mostrano il
passaggio dal la statuaria di stile severo a quella della piena classicità, Il Branzo A raffigura
un giovane uomo dalla lunga capigliatura mossa e dalla barba ricciuta, un guerriero che un
tempo stringeva uno scudo e impugnava un'arma ormai perduta. Lo scultore lo propone con
spalle larghe, busto eretto, saldamente poggiato a terra con ambedue le piante dei piedi e
gravitante sulla gamba destra, mentre la sinistra, appena flessa, è portata di lato e in avanti.
Il braccio destro è di steso lungo il fianco, quello sinistro è piegato; la testa è ri volta con
decisione alla propria destra. Per quanto il bacino sia leggermente ruotato, le spalle non lo
assecondano ma si dispongono lungo una linea orizzon II Bronzo B è nella stessa posizione
dell’altra ma la linea alba è flessuosa e arcuata, la testa ha solo un leggero scarto verso la
propria destra, il fianco destro leggermente sollevato. Ambedue i bronzi hanno gli occhi in
pietra e avorio, mentre le labbra, le ciglia e i capezzoli sono di rame rosso. Il Bronzo A.
infine, è l'unico dell'antichità ad avere i denti scoperti (realizzati in argento). Probabilmente
entrambe le statue erano colorate.
MIRONE DI ELEUTERE
DISCOBOLO
L'opera più famosa di Mirone è il Discobolo, realizzato attorno al 460/450 a.C. Esso
rappresenta un tipo statuario celeberrimo nell'antichità, caratterizzato da un giovane atleta
nudo colto proprio nel momento della massima contrazione che precede il lancio del disco.
Di questa statua, il cui originale in bronzo è andato perduto, restano solo copie in marmo di
epoca romana: fra le più note e corrispondenti all'originale è il Discobolo «Lancellotti».
L'atleta ha il busto rivolto verso l'osservatore, mentre il braccio destro sollevato e lanciato
indietro, le spalle, il braccio sinistro e la gamba sinistra arretrata formano un grande arco,
che sottolinea il senso della tensione. Una grande forza sembra accumularsi, infatti, e
passare dal piede sinistro lungo la gamba, all'incavo del ginocchio destro e, da questo,
attraverso la coscia, al gluteo e poi su per la linea dalla leggera armatura del torace fino
all'ascella e lungo il braccio destro per concentrarsi, infine, in quella mano che stringe il
disco. Alla base della composizione di Mirone sta, quindi, il bilanciamento delle forze. Il volto
calmo, invece, è una caratteristica ancora riferibile allo stile [Link] due piccole
protuberanze presenti sulla testa, infine, sono probabilmente servite allo scultore copista per
puntare il compasso impiegato nella presa dei punti e per il controllo delle proporzioni della
statua originale. Per il completo e approfondito godimento di tutte le qualità della sua
creazione l'artista ha comunque privilegiato sempre un particolare e ben definito punto di
vista: quello frontale. Infatti, se si osserva la statua da una qualunque altra posizione, essa
perde gran parte delle sue qualità e specificità.
POLICLETO DI ARGO
Fu soltanto con il grande bronzista di Argo, Policlèto, che venne data la soluzione definitiva
a tutti i problemi che la statuaria greca aveva fino ad allora incontrato nella rappresentazione
del corpo umano collocato nello spazio. Tale soluzione consiste nel riunire in una sola statua
il senso del movimento quello della stasi, con Policleto, infatti, si può considerare ormai
raggiunta la prima alta vetta della statuaria greca classica.
IL CANONE E IL DORIFORO
Nell' innovare la scultura Policleto parti dall'osservazione e dallo studio della natura e non
più da quell'insieme di regole tradizionali. misurando un certo numero di uomini giunse alla
definizione di misure medie, ideali. L'uomo ideale che Policleto scolpisce è quindi un corpo
possibile. Lo scultore riassunse le proprie concezioni sulle per fette proporzioni del corpo
umano in un trattato, cioè in un'opera scritta, il Canone.
Secondo il canone policleteo ogni elemento del corpo doveva essere rappresentato
proporzionalmente a tutti gli altri, cioè a dire che l'insieme è dato dalla somma delle parti,
parti che sono a loro volta in un rapporto matematico. In questa statua in bronzo la rigidezza
e la frontalità della statuaria arcaica e severa vengono definitivamente abbandonate. Il
giovane atleta (o divinità, o eroe) è colto in movimento, con il peso gravante sulla gamba
dura che viene detta per questo portante, mentre quelle con portante (la sinistra), su cui non
insiste il peso del corpo è flessa e spinta molto indietro. Conseguentemente il bacino si
solleva dalla parte della gaurus portante e si abbassa sul lato opposto, mentre le spalle
hanno un moto inverso (la destra si abbassa, la sinistra si solleva). Il busto pertanto, si
inclina leggermente di lato: si comprime a destra e si tende a sinistra (trazione). Il braccio
destro scivola lungo il fianco in posizione di riposo, mentre quello sinistro si flette e si porta
in avanti per reggere - lancia. La testa, dai capelli soltanto cesellati sulla geometrica calotta
cranica, si volge verso il lato della gamba portante e si inclina leggermente. Le parti in
tensione e quelle in riposo si corrispondono secondo uno schema contrapposto: alla gamba
destra tesa corrisponde il braccio sinistro piegato, alla gamba sinistra flessa e in riposo il
braccio destro steso lungo il fianco. Questa corrispondenza incrociata viene definita
chiasmo. Plinio definisce il Dorifora: «ragazzo già virile d'a-spetto» (virilter puer) riferendosi
alle perfette proporzioni e alla conformazione delle membra che esprimono forza e potenza
virile.
FIDIA
L'ateniese Fidia fu il maggior rappresentante dell'arte classica. Le sculture che lo resero
immortale anche fra i suoi contemporanei, invece, sono note solo attraverso le copie di
epoca romana e le descrizioni delle fonti. È il caso, ad esempio, delle gigantesche statue
crisoelefantine di Athena Parthénos.
ACROPOLI DI ATENE
Dopo la vittoria sui Persiani del re Serse nel 480 a.C. la città di Atene venne dotata di
importanti complessi edilizi tanto da trasformarsi in un unico, grande cantiere. I maggiori
sforzi edificatori si concentrarono sull'Acropoli. L'Acropoli fu dotata di un ingresso
monumentale i Propilei a cui fra il 430. il 420 a.C. venne affiancato il Tempietto di Ather Nike.
Successivi alla morte di Pericle sono, invece, l'Eretteo.
PARTENONE
Il primo edificio a essere ricostruito nel 447 a.C.S5 il tempio dedicato ad Athena Parthènos.
Progettato dagli architetti Ictino e Calicrate, il più importante e imponente tempio di Atene
venne realizzato con la supervisione di Fidia che, con i suoi aiuti, ne ha anche il
responsabile della decorazione scultorea.
ARCHITETTURA
Il nuovo tempio è di ordine dorico, periptero, octastilo. Il naos è diviso in tre navate da due
file di colonne doriche; ciascuna fila è formata dalla sovrapposizione di colonne di due
diverse dimensioni più alte quelle inferiori, più basse quelle superiori. Su lato ovest un
ulteriore doppio ordine di colonne legava la fila di destra con quella di sinistra e tutte
assieme costituivano uno scenario per la statua crisoelefantina dell'Athena fidiaca. Il naos, il
pronao e opistodomo sono circondati, all'esterno, da un fregio ionica continuo, "dorizzato".
Sul lato posteriore della cella, infine, si apriva un altro ambiente, il parthenon largo quanto il
pros e lungo poco meno della metà. Coperto da un soffitto a cassettoni sostenuto da quattro
colonne ioniche. l parthenon era accessibile dall'opistodomo.
I grande tempio fu edificato modificando e ampliandone uno ancora in fase di costruzione:
un edi cio dorico, periptero, esastilo. Al tempio sono state applicate numerose correzioni
ottiche, infatti il Partenone subì numerose trasformazioni architettoniche, diventando prima
una moschea e poi una polveriera.
DECORAZIONE SCULTOREA
All'ideazione di Fidia si devono le metope del fregio dorico, i due frontoni e il fregio ionico
che correva lungo le pareti esterne del naos.
METOPE DEL FREGIO DORICO
Per prime furono realizzate le 92 metope intercalate dai triglifi. Le metope raffiguravano
diverse battaglie leggendarie:
• sul lato est la Gigantomachia
• sul lato sud la Centauromachia
• sul lato ovest l'Amazzonomachia
A esclusione dell'Ilioupersis, gli altri tre temi costituivano anche i soggetti incisi e scolpiti
all'interno e all'esterno dello scudo dell'Athena Parthenos. La lotta mitica fra civiltà e
barbarie, pietà ed empietà, ordine e disordine, ragione e istinto irrazionale, costituiva,
dunque, il motivo conduttore dell'intero programma iconografico del tempio.
E così che nelle metope la civiltà vince sulla barbarie e la ragione sull'irrazionale, come
mostrano, ad esempio, gli episodi della lotta fra Lapiti e Centauri del lato meridionale. Fidia
organizza ogni scena seguendo le regole della geometria, rispettando la simmetria, le
proporzioni, le linee direttrici.
Nella Lotta fra un Centauro e un Lapita la composizione si basa su uno schema triangolare.
Il Lapita, puntando a terra una sola gamba, tiene l'altra piegara e premuta contro il Centauro
dal busto compresso ura il proprio corpo equino e la forte presa dell'avversario. Le pieghe
del mantello, che avvolge il braccio sinistro del
Lapita, sommano il loro effetto di contrasto chiaroscurale a quello della testa barbuta dagli
scomposti capelli dell'essere semiumano, richiamando l'attenzione proprio li dove la stretta
del braccio dell'uomo sta avendo ragione della bruta forza animalesca, accentuando così la
drammaticità della scena.
FREGIO IONICO DELLA CELLA
Il fregio ionico che corte lungo le pareti esterne del naos, che rappresenta la solenne
processione (pompé) delle Panatenee, seguita dalle gare con i cavalli che si svolgevano nei
giorni successivi. Dallo spigolo sud-occidentale il corteo si divide in due. I due rami del
corteo si ricongiungono sul lato orientale dove, al cospetto di divinità ed eroi della città, viene
rappresentato l'evento principale della festività, cioè il rito dell'offerta ad Athena del peplo
appositamente [Link] uno dei rilievi del lato settentrionale, ad esempio, sono scolpiti dei
giovani che si preparano a montare sui cavalli per partecipare alla corsa. Altri giovani, nudi o
con elmo e armatura, inven sono sulle proprie cavalcature già impegnati nella gara. L'artista,
con le diverse posture dei cavalli e dei cavalieri, riesce a mostrarci tre diversi piani in
profondità. Alla concitata azione dei carri e dei cavalieri si contrappone la solennità del lato
est, dove gli dei e gli eroi in consèsso stanno aspettando divisi in due gruppi sei a sinistra,
sei a destra. L'adesione al principio di imitazione della natura non impedisce all'artista di
raffigurare gli dei simili agli uomini nell'aspetto, ma in scala maggiore.
FRONTONE OCCIDENTALE
La grandezza della concezione artistica di Fidia si rivela soprattutto nei due frontoni, grazie
in particolare all'abilità con cui riesce a sfruttare lo spazio triangolare a dispo-sizione,
portando a compimento il percorso iniziato in epoca arcaica. Nel frontone occidentale era
rappresentata la mitica gara fra Athena e Poseidon per il possesso dell'Attica (la regione di
Atene). In quella occasione il signore del mare aveva regalato agli uomini un cavallo e una
sorgente d'acqua salmastra, fatta scaturire da una roccia, mentre Athena aveva percosso il
suolo facendo nascere una nuova pianta, l'ulivo. Gli dei, chiamati a giudicare chi fra i due
avesse recato agli uomini il dono più utile, dettero la vittoria ad Athena, giudicando il cavallo
un emblema di guerra, mentre l'ulivo lo era della pace.
Le statue frontonali, pertanto, raccontano all'osservato-re la storia stessa dell'Acropoli, gli
eventi mitici accaduti proprio dove egli sosta, contestualizzando le Panatenee. Dallo spazio
centrale del timpano, che resta vuoto (una novità), le due grandi figure speculari e incrociate
di Athena e di Poscidon divergono verso angoli opposti. I cavalli di Athena, tenuti a freno da
Hermes, si impennano con furia mentre una gran folla di eroi attici e di altre divinità assiste
all'evento. La tecnica scultorea di Fidia appare estremamente raffinata. Le statue, a tutto
tondo, ciascuna delle quali assume pose ed espressioni sempre diverse dalle altre, sono
concluse e rifinite
anche nella loro parte posteriore non in vista. Nonostante il progressivo e innaturale
diminuire dell'altezza delle figure, anzi, astraendo da essa, si ha quasi l'impressione di una
riduzione prospettica delle figure.
FRONTONE ORIENTALE
Nel frontone orientale di rimangono solo otto elementi degli originari ventus. ma che risulta
meglio conservato, era rappresentata la ta scita di Athena, già completamente armata, dalla
testa di Zeus. Fidia raffigura, allora, l'alba di una nuova era che viene salutata dal sorgere
del carro del Sole, guidato da Hèlios, che subito illumina il giovane corpo nudo di Dioniso,
mentre Demetra e Kore accolgono l'annuncio dell'evento prodigioso da Artemide. Dal lato
opposto Hèstia, Dione e Afrodite sono ancora orientate verso la notte e il carro di Selène, la
luna, ma già si volgono lentamente verso il centro. Afrodite è distesa e si appoggia
morbidamente a Dione che, in posizione raccolta, la sostiene inclinando un po' il busto e
indirizzando le ginocchia verso di lei. Hestia è superbamente assisa a gambe leggermente
divaricate e orientate verso la propria destra, concludendo così il moto ascensionale in
crescendo che prende le mosse dal corpo di Afrodite languidamente disteso. Tale
movimento è sottolineato dalle pieghe delle vesti, e, soprattutto, dalla consistenza velata del
panneggio stesso che, aderendo perfettamente ai corpi sodi e armoniosi delle dee, ne
mostra la fine anatomia con l'effetto che è stato felicemente definito di «stoffa bagnata».
PROPILEI
Realizzati fra il 437 e il 432 a.C. dall’architetto ateniese Mnèsicle, i Propilei costituivano
l'ingresto monumentale all'Acropoli, in fondo alla via Sacra e consistevano in un edificio su
più livelli. Il corpo centrale è formato da due vestiboli; quello occidentale, rivolto verso la
città, ha forma pressoché quadrata ed è diviso in tre navate da due file ciascuna di tre
colonne ioniche. L'orientale, invece, che guarda verso la spianata dell'Acropoli, ha forma
rettangolare. I due fronti hanno ognuno sei colonne doriche. La compresenza dei due ordini,
ionico e dorico, già vista nel Partenone e, ha in questo caso la funzione di raccordarela
porzione a valle con quella a monte dell'edificio. Le colonne ioniche, infatti, essendo di
altezza maggiore di quelle doriche, contribuiscono a ridurre il dislivello esistente fra l'accesso
al vestibolo occidentale e quello coincidente. Nel punto di maggior dislivello era costruito un
muro trasversale nel quale si aprivano cinque porte. L'edificio era coperto da un tetto a
capanna e il fronte occidentale si mostrava con l'effetto di un doppio frontone. Anche le due
ali dei Propilei che affiancano l'accesso verso la via Sacra presentano colonne doriche. L'ala
nord era forse destinata a banchetti rituali. L'ala sud, infine, che le cra simmetrica, non è
stata completata per lasciare spazio al Tempietto di Athena Nike.
TEMPIETTO DI ATHENA NIKE
matico da Callicrate sul Pyrgos, il tempiettto in marmo del Pentelico dedicato ad Athena Nike
è di ordine ionico, del tipo anfiprostilo tetrastilo con capitello angolare dotato di una voluta
obliqua. Subì delle trasformazioni attorno al 432, ma il tempietto, che doveva commemorare
la vittoria di Atene sui Persiani, dovette essere già concluso dopo la morte di Pericle. Il
piccolo edificio poggia su un crepidoma di tre gradini, mancano l'opicodomo e il pronao. Il
naos ospitava una statua lignea della dea, con un elmo, simbolo di guerra, in una mano e un
ramo di melograno, simbolo di pace, nell'altra.
ERETTEO E LOGGETTA DELLE CARIATIDI
a nord del Partenone fu costruito l'Eretteo. Su quell'area, vero e proprio cuore sacro
dell'Acropoli, sorgevano le sedi di antichi culti relativi alle origini leggendarie della città.
L'Eretteo è un tempio particolarissimo, le cui irre-golarità, asimmetrie e differenze di livello
sono dovute alla necessità di riunire in un unico edificio luoghi e ambienti differenti. Il corpo
principale, esteso da est a ovest, poggia su un crepidoma Al suo interno vi sono le celle di
due divinità: Athena Polias e Poseidon-Eretteo.
La cella di Athena Polias è preceduta verso est da un portico di ordine ionico, del tipo
prostilo esastilo. La cella di Poseidon-Eretteo, divisa in due spazi distinti, è a sua volta
preceduta, verso ovest, da un ambiente rettangolare, il recinto sacro. Dal recinto si accede
verso nord a un vestibolo con un fronte ionico tetrastilo, sul lato opposto, alla cosiddetta
Loggetta delIe Cariatidi, in cui le colonne sono sostituite da. korai, figure femminili dalla
robusta corporatura. Nella Loggetta delle Cariatidi le statue sono sormontate da un capitello
ionico privo di volute e costituito, quindi, dal solo echino a ovoli e dardi.
TEATRO DIONISO
Appoggiato al pendio naturale della collina ai piedi dell'Acropoli si trova il Teatro di Dioniso.
Scarse sono le notizie riguardo al primitivo teatro, probabilmente si trattava di un'area
pianeggiante a pianta rettangolare o trapezoidale nei pressi dell'agoră, circondata da tribune
in legno per gli spettatori. Al centro di questo spazio - chiamato orchestra dove si esibivano il
poeta e un coro di dodici elementi: sia gli attori sia il coro si muovevano danzando, cantando
e recitando intorno alla thyméle, l'altare consacrato a Dioniso. All'orchestra fu data una
forma circolare o semicircolare e alle sue spalle fu sistemata la scena, una costruzione di
legno usata come magazzino e come camerino per gli attori, che solo in seguito si arricchi,
nella parte rivolta verso il pubblico, di fondali dipinti su stoffa o legno, i pinakes. Gli
spettacoli, infatti, si svolgevano all'aperto a e gli attori dovevano avere una voce molto
potente per farsi sentire: essi, inoltre, indossavano delle grandi mai schere che li rendevano
riconoscibili anche da lontano e che consentivano loro di interpretare diversi personaggi,
anche quelli femminili, visto che alle donne non era consentito recitare. L'attenzione degli
architetti greci si concentrò, quindi, sulla ricerca della migliore acustica possibile.
AFRODITE CNIDIA
L'attività più intensa di Prassi si colloca attorno al 364/363 a.C., quando scolp l'Afrodite
Cnidia, oroginariamente fatta in marmo policromo. Oggi la statua rappresenta per la prima
volta una figura femminile nuda. Afrodite è raffigurata mentre, prima del bagno rituale,
appoggia un panno sopra un'anfora (o lo prende dopo il bagno). Il corpo sinuoso, che
disegna una «S», mostra tutti gli attributi della femminilità: seni piccoli, spalle leggermente
spioventi, ventre piatto, fianchi larghi e gambe snelle. L'articolarsi delle membra secondo
una linea curva impone, ai fini statici, la presenza di un appoggio adeguato, in questo caso
costituito dall'anfora con il soprastante panno drappeggiato le cui pieghe, in presenza della
luce, generano ombre che contrastano fortemente con la morbida e liscia nudità della dea.
Nella leggere inclinazione della testa pare cogliersi l'atteggiamento di stupore di chi è stato
sorpreso dall' inaspettato apparire di un estraneo.
MENADE DANZANTE
Mènade danzante, una copia romana. L'artista raffigura una giovane donna in preda ai furori
dionisiaci e a una danza sfrenata. La testa è rovesciata all'indietro e piegata di lara, come
trascinata dalla gran massa di capelli a lingle ciocche ondulate. La veste (trattenuta in vita
da una cintura allacciata sul davanti), scomposta dai movimenti della danza, si apre
lasciando nudo un lato del corpo.
APOXYOMENOS
l'Apoxyómenos è una statua originale in bronzo, Il momento in cui l'artista coglie il suo
soggetto è del tutto originale rispetto agli esempi dell'età arcaica o anche della classicità
matura. Il giovane è un atleta che, dopo la fatica della competizione, raschia via l'olio, la
polvere e il sudore che ricoprono il suo corpo. mentre la testa, ruotata verso la propria
destra, sollevata e lievemente inclinata su un lato, si presenta piccola e con i capelli corposi
e mossi e non più solo quasi cesellati, come nel Doriforo. Salda nello spazio, ma instabile
nell'aspetto per la complessità e la pluralità di pose e movimenti, la scultura si arricchisce,
pertanto, di nuovi valori di dinamicità. Nell'Apoxyomenos al lato sinistro, con la gamba
portante e il braccio nell'atto di raschiare, si oppone quello destro con la gamba in riposo e il
braccio levato su cui si compie un'azione. Le sculture di Lisippo, infatti, introducono un
nuovo tipo di rapporto fra le parti che si qualifica come antitètico: egli cioè assegna sempre
l'azione a una metà del corpo e il riposo all'altra.
BATTAGLIA DI ALESSANDRO
Da un originale dipinto su tavola, deriva un mosaico pavimentale rappresentante la battaglia
di Alessandro. Ad oggi conservato nel museo Archeologico nazionale di Napoli. I personaggi
principali della battaglia sono: Alessandro Magno e il re persiano Dario III. Gli ingredienti di
cui si è servito per costruire le tre dimensioni comprendono il nudo tronco a sinistra, le
ombre sul terreno, le poche armi abbandonate a terra e le lance inclinate. Il cavallo ferito, e
rappresentato di scorcio, contribuisce a definire la distanza che deve esserci fra chi osserva
e il primo piano della scena rappresentata. I Personaggi principali si muovono tutti in primo
piano. Alessandro, trafigge un nemico appena atterrato. Il guerriero si aggrappa con la
destra all'arma che gli dà la morte,

GLI ETRUSCHI
LE CIVILTA’ DELLE NECROPOLI
Diversamente dai Greci gli Etruschi non arrivano mai a considerare l'arte come libera attività
dello spirito, ma la vedono sempre legata a precise necessità di ordine pratico e religioso.
Secondo gli Etruschi solo la costruzione di templi riccamente decorati avrebbe messo al
riparo dai demoni infernali, c solo la realizzazione di tombe ben corredate di utensili e offerte
avrebbe consentito ai defunti di sottrarsi a punizioni terribili ed eterne.
LE CITTA
A partire dal IX secolo a.C. gli Etruschi iniziano a dare vita a insediamenti la cui
localizzazione geografica non appare mai casuale ma sempre derivante da precise scelte di
carattere economico o strategico: ad esempio presso i corsi d'acqua, o, all' incrocio di
importanti vie di comunicazione o in cima ad alture inespugnabili da cui fosse possibile
controllare il territorio circostante
CAPANNE
I primi centri abitati sono costituiti da capanne a pianta circolare od ovale e, solo più tardi,
che rettangolare. Esse avevano una struttura di legno rivestita di paglia resa impermeabile
con l'argilla. Il tetto, ricoperto anch'esso in paglia impermeabilizzata con l'argilla, veniva
tenuto fermo appoggiandoci sopra dei grossi rami appena sbozzati.
IL RITO DI FONDAZIONE DELLE CITTA’
Le prime città etrusche sorgono nel corso dell'VIII secolo a.C. gli Etruschi riprendono il modo
di pianificare i propri insediamenti dai Greci che prevedeva una tripartizione della polis in:
area sacra, area pubblica e arca privata. Le motivazioni geometriche e proporzionali
elleniche vengono sostituite con quelle magico-religiose.
I nuovi nuclei urbani potevano sorgere, quindi, solo dopo che i sacerdoti avevano ricevuto i
segnali del preventivo assenso divino e compiuto un rituale sacro di fondazione. Questo
consisteva nel tracciare con un aratro il perimetro esterno del futuro insediamendiamento.
All’interno di tale perimetro venivano poi tracciate tre o quattro strade principali e una serie di
assi viari secondari, perpendicolari alla prima. Nell’ area così delineata veniva dunque a
crearsi una serie ordinata di lunghi isolati.

MURA E PORTE
Le città etrusche erano generalmente circondate da mura che, tra il VI e il IV secolo a.C.,
arrivarono ad assumere anche dimensioni colossali, realizzate sovrapponendo a secco
grossi massi squadrati.
Fra i materiali da costruzione più diffusi vi erano : la pietra calcarea, il travertino e, il tufo(
resistente e facilmente lavorabile) mentre ancora sconosciuto era l'uso del marmo.
Per erigere le proprie mura gli Etruschi sagomavano le pietre a forma di parallelepipedo.
L'ingresso delle città etrusche avveniva per mezzo di porte, che venivano realizzate con
strutture ad arco a tutto sesto.
L’ARCO
L'arco è composto da diverse parti:
-​ PIEDRITTI: colonne che poggiano sul terreno e sorreggono la struttura dell'arco
-​ CONCI: corrispondono ai blocchi di pietra che compongono l’arco
-​ CONCIO DI CHIAVE: è il concio centrale posizionato in mezzo agli altri conci
-​ PIANO DI IMPOSTA: è un piccolo pezzo di pietra che divide i piedritti dai conci
dell'arco
-​ ESTRADOSSO: è la superficie esterna dell'arco
-​ INTRADOSSO: è la superficie interna dell'arco
-​ LUCE DELL'ARCO: è lo spazio tra un piedritto e l'altro
Il peso dei conci è convogliato a terra passando dai piedritti. Inoltre a seconda della
distanza tra il piano di imposta e l'intradosso, cambia la tipologia di arco.
Per creare la struttura dell'arco si creava una struttura(= centina) che sorregge la struttura,
dove i conci vengono incollati con la malta.
PORTA ALL'ARCO DI VOLTERRA
Fra gli esempi più noti di porta etrusca vi è la Porta all'Arco di Volterra. La realizzazione di
questa porta fu costruita in giganteschi blocchi di tufo sovrapposti a secco. L'arco nel fronte
rivolto verso l'esterno è decorato con tre teste scolpite nella pietra, la cui funzione non è
ancora certa. Esse avrebbero potuto rappresentare delle divinità protettrici o anche essere
ricollegabili alla feroce usanza orientale di esporre le teste mozzate dei comandanti nemici.
L'ARCHITETTURA RELIGIOSA: I TEMPLI
I templi etruschi, venivano costruiti con materiali deperibili. Le uniche testimonianze dirette
sull'aspetto che dovevano avere, sono quindi dei modellini votivi in terracotta. Il tempio
etrusco aveva pianta rettangolare ma era spesso collocato su un alto e massiccio
basamento (= podio) in muratura, accessibile non più attraverso un crepidoma, ma grazie
un'unica, ripida scalinata frontale. Nella parte laterale del tetto erano presenti delle statuette
in terracotta chiamate Antefisse; mentre nella parte anteriore, sulle estremità del frontone, si
trovavano delle vere e proprie sculture che rimandavano al mito, gli Acroteri.
L'area del templio era divisa in due zone:
-​ pronao: parte anteriore
-​ tre celle uguali: parte posteriore
Ognuna delle tre celle era dedicata a una divinità diversa. Il tempio, non era ritenuto dagli
etruschi come la dimora terrena di un dio, quanto piuttosto come un luogo di preghiera.
LA COLONNA ETRUSCA
Le colonne del pronao Sono sempre otto sono di legno, prive di scanalature e spesso anche
vivamente colorate. Nonostante un evidente ispirazione all'ordine storico arcaico,
presentano tali elementi di diversità da portarle a classificarle come appartenenti a un
genere a parte che oggi chiamiamo tuscanico.

TOMBE IPOGEE
Le tombe ipogee, sono collegate sotto terra: esse possono essere scavate completamente
sotto il livello del suolo o nel fianco di una parte rocciosa.
TOMBA DEI RILIEVI
Tra Le molte tombe a camera interrata rimaste, la più famosa è la Tomba della famiglia
Matunas presso Cerveteri. Interamente scavata nel tufo, sepolta consta di un'unica camera
sepolcrale. Le pareti della camera e i pilastri che ne sorreggono il tetto sono coperti da rilievi
molto realistici, eseguiti in stucco dipinto. Essi rappresentano: armi, scudi, schinieri, ma
anche utensili casalinghi e persino animali domestici e hanno la funzione di ricreare intorno
ai fonti il loro ambiente familiare.
TOMBE A TUMULO
Le tombe a tumulo sono cosiddette in quanto vengono ricoperte da un tumulo di terra in
modo da formare una sorta di collinetta artificiale. Tale usanza ha la duplice funzione di
Identificare il luogo della sepoltura e di proteggere allo stesso tempo l'edificio funerario
sottostante. I tumuli a pianta generalmente circolare sono sostenuti da coperture di vario
tipo. All'interno dei tumuli più grossi possono esservi anche fino a tre o quattro tombe. Come
quelle ipogee, anche ogni tomba a tumulo si articola in una o più camere sepolcrali, in
relazione alle possibilità economiche delle famiglie.
TOMBA DELLA MONTAGNOLA
L'esempio più noto di tomba a tholos, con camera circolare e quella della cosiddetta
"montagnola". L'eccesso al tumulo avviene attraverso un lungo dromos. Con la caratteristica
forma a Tholos fino a chiudersi in corrispondenza di un unico monolite sotto al quale era
sistemato un massiccio pilastro centrale in tufo avente funzione di sostegno.
TOMBE A EDICOLA
Le tombe costruite completamente fuori terra, rappresentano una rarità del panorama
dell'architettura funeraria etrusca. Esse realizzate interamente in pietra sono quasi sempre di
piccole dimensioni e si compongono di un'unica camera. Vengono chiamate tombe a Edicola
in quanto hanno la forma di un tempio in miniatura.
LA PITTURA
La pittura etrusca, come l'architettura, era essenzialmente funeraria.
PITTURA AD AFFRESCO
Gli Etruschi decorarono le pareti delle loro tombe usando la tecnica dell'affresco.
La Pittura etrusca non è una pittura realistica, ovvero tendente a rappresentare la realtà per
come appare.
Essa è legata a molti degli schemi propri della tradizione figurativa antica, in primo luogo
greca. Le figure umane,continuano fino in epoca tarda a essere rappresentate in modo
simbolico sia per quanto riguarda i colori sia per quel che concerne le rigide posture dei vari
personaggi. così come le braccia e le gambe vengono sempre raffigurati di profilo. L`occhio,
al contrario, viene ancora dipinto in modo frontale.
La maggior parte degli affreschi etruschi è caratterizzata da una grande libertà nel
descrivere i movimenti anche se spesso con uno scarso rispetto delle proporzioni.
La maggior parte delle pitture pervenute proviene dalla ricca necropoli di Tarquinia,
rappresentano soprattutto sceni funebri accompagnati da: banchetti, danze canti e giochi
agonistici.
COME AVVIENE L'AFFRESCO
La tecnica dell'affresco consiste nel dipingere su una parete “a fresco", cioè quando
l'intonaco che le riveste non è ancora del tutto seccato. In questo modo i colori,
amalgamandosi con l'intonaco stesso, ne diventano parte integrante e, una volta asciugato
quest'ultimo, entrano stabilmente a far parte del muro.
Per realizzare un affresco gli etruschi cominciano con l'intonacare, le pareti tufacee delle loro
tombe spalmandole uniformemente con un fondo preparato, detto rinzaffo. Che consiste in
un sottile strato di argilla mista a torba o frammenti di paglia.
Il rinzaffo viene ricoperto a sua volta da uno stato ancora più sottile di stucco a base di
calce, l’'arriccio.
Sull'arriccio si incide con una punta metallica il disegno preparatorio di ciò che si vuole
rappresentare.
Si passa infine a dipingere prima che il sottofondo si asciughi completamente.
LA TOMBA DELLE LEONESSE
La Tomba delle Leonesse, scoperta nel 1874 nella Necropoli di Monterozzi,a sud-est di
Tarquinia, consiste in una semplice camera ipogea di forma quadrata coperta da un soffitto
spiovente.
La Semplice camera rettangolare è decorata in modo da dare l'impressione di essere al
centro di un banchetto funebre all'aperto, con i personaggi disposti tutt'intorno sotto le falde
spioventi di un soffitto che imita una renda a scacchi colorati.
Il Fregio con la scena del banchetto corre sopra 2 un alto zoccolo decorato con uccelli e
delfini che si tuffano in un mare di onde stilizzate sormontato da una cornice continua a
motivi vegetali.
Sotto al timpano è raffigurato un grande cratere a volute da cui due servitori attingono vino
mescolato all'acqua; ai lati del vaso tre figure danzano accompagnate da un suonatore di
cetra (a sinistra) e da un flautista (a destra). I suonatori e i personaggi danzanti indossano
leggeri chitoni, i cui tenui colori, giocati tra le varie tonalità dei verdi e degli azzurri, esaltano
la nitidezza del disegno.
Particolare rilievo assumono i due danzatori affrescati sul limite destro della parete, un uomo
e una donna.
L'uomo, in particolare, riconoscibile per la carnagione scura, inoltre è recumbente (= coricato
sul lato) e tiene in mano un kylix e un uovo.
I SARCOFAGI
A partire, dal VI secolo A.C. assume grande importanza anche la realizzazione di sarcofagi.
Scolpite nella pietra o modellate in terracotta, essi si compongono di una cessa e di una
lastra avente funzioni di coperchio. Essi erano usati quasi sempre come semplici cinerari. La
cassa inizialmente a facce lisce, viene in seguito tornata da bassorilievi. I motivi sono quelli
della tradizione greca: figurazioni mitologiche, scene di caccia, giochi agonistici e banchetti
funerari. Il coperchio invece presenta caratteristiche del tutto originali. Spesso il defunto
viene rappresentato esaltando talume caratteristiche che ne mettono in risalto la ricchezza e
il potere.
SARCOFAGI DEGLI SPOSI
In alcuni coperchi di sarcofagi accanto al defunto viene rappresentato anche la moglie, il che
non significa che all'interno siano sempre contenute le ceneri dei due corpi. È il caso dei
cosiddetti sarcofagi degli sposi. Quello esposto a roma, nel museo nazionale trusco di villa
giulia, è il più grande e meglio conservato di quelli realizzati in terracotta. La coppia semi
distesa (=RECUMBENTE) fra i cuscini di un triclinio conservano i volti e la rigidità del sorriso
arcaico. I dettagli del vestiario sono propriamente etruschi: la donna calza dei particolari
stivaletti a punta e indossa il tutulus, un copricapo a calotta che forse di origine orientale era
allora molto diffuso in etruria. L'intimità affettiva dei 2 coniugi, che costituisce un'altra
caratteristica tipicamente etrusca, è ben rappresentata dal gesto del marito che abbraccia
teneramente la sposa. Le donne etrusche, infatti, potevano partecipare ai banchetti al fianco
dei mariti. Nonostante la modellazione a tutto tondo, la vista privilegiata è senza dubbio
quella frontale, nel quale i 2 personaggi sembrano quasi disporsi in posa di fronte
all'osservatorio. Secondo alcuni, la donna poneva tra le mani un uovo e una kalix.
LA LUPA CAPITOLINA
Quest'ultima è una statuaria in bronzo etrusca, dove è presente una resa realistica. Fra gli
esempi più famosi è la Lupa Capitolina, diventata fin dall'antichità simbolo di Roma e della
sua potenza.
L'opera, una fusione in bronzo e cera persa, è un dono votivo e raffigura il feroce animale
con le zampe ben piantate al suolo e il
muso voltato verso la propria sinistra. Le fauci semiaperte,
le orecchie dritte, la slanciata magrezza del torace, le mammelle appuntite, gli ispidi ciuffi di
pelo intorno collo,i tendini tesi delle zampe restituiscono un effetto di grande vivacità.I
gemelli in atto di farsi allattare, Romolo e Remo, sono un'aggiunta rinascimentale.
CHIMERA
La chimera è una statua in bronzo che rappresenta il mostro mitologico avente corpo e testa
di leone, coda ricurva terminante a testa di serpente e, sulla schiena, una testa di capra
vomitante fiamme. Secondo un'iscrizione sulla zampa anteriore destra, si trattava di un dono
votivo al dio Tinia.
La schiena inarcata sulla quale il pelo si rizza quasi a formare una cresta la criniera
esageratamente irta, con il pelo raccolto in ciuffi appuntiti che formano una sorta di corolla,
che incornicia la parte liscia della testa, le fauci spalancate in un ruggito, i muscoli gonfi,
come se stesse per spiccare un balzo.
APOLLO DI VEIO
E’ nella zona di Veio, che è situata una statua in terracotta con tracce della policromia
originale, a grandezza naturale, rappresentante il giovane dio, nell'atto di ricondurre a sé un
una cerva dalle corna d'oro. L'apollo, rinvenuto in frammenti, è Il meglio conservato fra i
personaggi fittili che costituivano dieci acroteri posti sul colmo del tempio del Portonaccio, a
Velo.
Il dio che ha la pelle rosso violacea, indossa un corto chitone e un mantello orlato di nero.
Ed è raffigurato mentre avanza minaccioso con le braccia. La raffinata esecuzione di alcuni
elementi, quali la ricercata acconciatura dei capelli, hanno fatto ritenere che l'opera potesse
essere stata realizzata da un artista greco.
OMBRA DELLA SERA
Questa è una statuetta bronzea dalla singolare fattura filiforme. L'ombra della sera è
verosimilmente una statuetta votiva, che rappresenta un esilissimo fanciullo con testa e piedi
di giuste proporzioni, ma arti e busto innaturalmente allungati. Il nome con cui oggi è
universalmente nota, attribuitole dal poeta e letterario Gabriele D'Annunzio, allude a
un'ipotesi di una interpretazione del manufatto come se si trattasse di una lunga ombra
proiettata al suolo alla luce del tramonto. Risalente alla metà del III secolo a.c. raffigurante
una figura maschile. La notevole cura nella resa di dettagli come la capigliatura, i tratti del
volto e la panneggiatura della toga, richiama la statuaria del primo ellenismo.