Emanuela Ferretti, Filippo Prandini

FIRENZE 1977, BRUNELLESCHI ANTI-CLASSICO.

UNA MOSTRA ITINERANTE, TRA STORIOGRAFIA E
ARCHITETTURA

The narration of Renaissance architecture and its protagonists found in the exhibitions dedicated to Michelangelo (1964) and Bramante
(1970) two episodes of great significance, which were well studied in their content and exhibition aspects, as well as in the communicative
innovations they concretized. In contrast, the exhibition dedicated to Brunelleschi in Florence (1977-1978) has received comparatively
less scholarly attention, despite offering an original interpretation of the master’s architecture and his role in the fundamental transition
from the late Middle Ages to the Renaissance. Curated by Bruno Zevi, the exhibition is characterized by its unique dialectical
relationship between the venue – Santa Maria Novella – and Florence itself, celebrated as Brunelleschi’s city. Recurring to specific
narrative techniques and innovative exhibition methods, the exhibition positions itself as a sort of laboratory of historiography and
museography. On the one hand, it reconnected with earlier exhibitions curated by Zevi or staged by Pietro Sartogo; on the other, it
explored new forms to disseminating complex concepts and fostering contamination with contemporary culture.

La mostra Brunelleschi anti-classico1 (Firenze, delle manifestazioni in onore di Brunelleschi4: i printendenza per i Beni Artistici e Storici di Fi-
refettorio e chiostri di Santa Maria Novella, 16 toni sono pieni di entusiasmo e fiducia, in virtù renze, presso il Bargello; Filippo Brunelleschi:
ottobre 1977-31 gennaio 1978) ha rappresentato anche delle nuove prospettive createsi – a livello l’uomo e l’artista, a cura dell’Archivio di Stato di
un evento culturale di grande rilievo nel panora- generale – con la costituzione del nuovo dicaste- Firenze, alla Biblioteca Medicea Laurenziana9.
ma italiano, declinando in modo originale il te- ro5. Tra gli obiettivi di questa iniziativa, ritenuta Il 24 giugno dello stesso anno, presso il Museo
ma dell’allestimento e della curatela di una espo- di grande rilievo per la politica del nuovo mini- dell’Opera di Santa Maria del Fiore, vengono
sizione incentrata sull’architettura e sulla restitu- stero “per la cultura”6, viene sottolineata la pos- inoltre inaugurate le nuove Sale Brunelleschia-
zione di una specifica linea interpretativa, sog- sibilità di programmare adeguatamente gli even- ne: due ambienti dedicati all’esposizione perma-
getti quanto mai difficili da veicolare sul piano ti. Si sarebbero create così le condizioni per una nente dei modelli e degli strumenti utilizzati per
museologico e museografico. La ricerca di nuo- proficua collaborazione fra la Regione Toscana, la costruzione della cupola10.
ve forme di modalità ostensive e di narrazione di l’amministrazione comunale e l’Ateneo fiorenti- A pochi mesi di distanza da queste iniziative si
contenuti complessi è al centro di questo episo- no; allo stesso modo, le manifestazioni non dove- svolge il Convegno Internazionale di Studi Bru-
dio che, seppur ben noto alla storiografia, non è vano avere un carattere effimero e retorico, ma nelleschiani, che prevede la partecipazione di
stato oggetto di specifiche analisi2. In questo con- costituire l’opportunità per promuovere nuovi oltre cento relatori provenienti da varie nazio-
tributo, dunque, si intende delineare la cornice in studi interdisciplinari e creare concrete occasio- ni e appartenenti ad ambiti disciplinari diversi
cui si inserisce la mostra e riflettere sui caratteri ni di partecipazione per la cittadinanza7. (storici dell’architettura e dell’urbanistica, sto-
del progetto in relazione al tema, al rapporto con In un significativo documento, conservato all’Ar- rici dell’arte, storici della lingua, storici del tea-
la sede espositiva e alle precedenti esperienze dei chivio Autonomo del Turismo del Comune di tro, restauratori, ingegneri, docenti di filosofia ed
curatori, con particolare riferimento alle mostre Firenze, è delineato il programma delle varie estetica, personalità di rilievo dell’architettura e
zeviane e a quelle curate da Piero Sartogo. iniziative che si sarebbero dovute svolgere nel dell’arte contemporanea)11.
corso delle Celebrazioni: si tratta di una bozza Lo stesso giorno dell’inizio dei lavori del conve-
Dal convegno alla mostra (non datata ma collocabile nei primi mesi del gno viene inaugurata la mostra Brunelleschi an-
Il Comitato per le Celebrazioni del Sesto Cen- 1976) da cui si evince l’articolazione dei vari ti-classico nei chiostri di Santa Maria Novella
tenario della Nascita del Brunelleschi è istituito eventi (mostre, convegni, concerti ecc.), dei pro- (16 ottobre 1977-31 gennaio 1978), che nel pro-
nel 1976, per decreto ministeriale, e vede il coin- getti di ricerca da intraprendersi (con anche l’in- gramma iniziale è identificata con la denomina-
volgimento di studiosi di primo piano dell’ope- dicazione delle commissioni scientifiche prepo- zione “Mostra itinerante”12, per richiamare il fat-
ra dell’architetto fiorentino, oltre a figure che ap- ste) e gli obiettivi da conseguire8. to che sarebbe stata riproposta, dopo Firenze, a
partengono ai vertici delle istituzioni culturali e Il 28 maggio 1977 è ufficialmente inaugurato Salerno, Parigi, Roma e Tel Aviv13 (fig. 1). Que-
accademiche, sia a livello nazionale che locale3. l’Anno Brunelleschiano a palazzo Vecchio. In sto progetto espositivo, che prevedeva la realizza-
In occasione dell’insediamento del Comitato, questo articolato piano di lavoro è opportuno se- zione di dispositivi ostensivi complessi, ma agil-
Giovanni Spadolini, in quel momento ministro gnalare le prime tre mostre: Disegni di fabbriche mente rimontabili, si inserisce in una recente
per i Beni Culturali e Ambientali, tiene un di- brunelleschiane al Gabinetto Disegni e Stampe tradizione che ha nelle mostre itineranti curate
scorso a palazzo Pitti per spiegare il programma degli Uffizi; Brunelleschi scultore a cura della So- da Gae Aulenti per l’Olivetti e in quella ideata

14 Opus Incertum (2024) pp. 14-27 | ISSN 2035-9217 (print) ISSN 2239-5660 (online)
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Firenze 1977, Brunelleschi anti-classico. Una mostra itinerante, tra storiografia e architettura Emanuela Ferretti, Filippo Prandini

pagina 14
Fig. 1 Copertina della brochure della mostra ‘Brunelleschi
anti-classico’, 1977 (Firenze, collezione privata).

1
Pur oggetto di una riflessione comune, il primo e terzo pa- da Arnaldo Bruschi sull’architettura di Bramante minante20, che progressivamente prenderà la
ragrafo si devono a Filippo Prandini, il secondo a Emanue-
la Ferretti. Questo contributo si basa, oltre che sulla ricerca due precedenti esemplari14. guida del progetto connotandone l’articolazio-
d’archivio e sulle fonti bibliografiche, anche su un confronto Il progetto museologico si concretizza nel set- ne concettuale e le modalità ostensive; a questi si
diretto avuto da Filippo Prandini con Cristina Acidini, Paolo
Portoghesi e con alcuni artisti che hanno partecipato alla mo- tembre del 1976, con la definizione – probabil- deve, probabilmente, anche l’icastico titolo Bru-
stra Brunelleschi e noi.
2
Dal 1977 ad oggi la mostra, di certo non sconosciuta alla cri- mente su proposta del Comitato Nazionale – di nelleschi anti-classico21. Zevi svolgerà, inoltre, il
tica, è stata spesse volte soltanto citata senza essere oggetto di un piano preliminare articolato in quattro sezio- ruolo di vero e proprio ‘regista occulto’ dell’inte-
un’estesa analisi. Zevi, Sartogo e Capolei la ricordano a più
riprese dal punto di vista teorico; su tutti: [B. Zevi], Brunel- ni: Introduzione; Il codice brunelleschiano; Dieci ra manifestazione22.
leschi anti-classico: Filippo Brunelleschi, sesto centenario del-
la nascita. Mostra critica nel refettorio e chiostri di Santa Ma- Brunelleschi; Brunelleschi e l’arte moderna. Ven- Già dalla prima riunione sopra citata, emerge
ria Novella, Firenze, 16.10.77/31.1.78. Carnet della mostra,
[catalogo della mostra] (Firenze, refettorio e chiostri di San-
gono, inoltre, individuati – seppur in modo sin- chiaramente l’idea – riconducibile ancora a Ze-
ta Maria Novella, 16 ottobre 1977-31 gennaio 1978), a cura tetico – i contenuti dei suddetti nuclei tematici: vi – che gli architetti allestitori dovranno curare
del Comitato Nazionale per la Celebrazione del centenario
della nascita, Torino 1977; F. Capolei, P. Sartogo, Brunel- la figura di Brunelleschi è inserita nel quadro so- “un sistema di pannelli che eviti la monotonia e
leschi anticlassico, Torino 1999); Renato Pedio la presenta co-
me “realizzazione di architettura” (Id., Mostra «Brunelleschi cio-culturale e artistico del suo tempo, e l’opero- il sapore didattico delle consuete mostre”23. Sul-
anticlassico» [nei] Chiostri di Santa Maria Novella a Firen- sità dell’architetto viene restituita secondo linee la base dell’obiettivo di rileggere le opere brunel-
ze, “L’Architettura. Cronache e Storia”, XXIV, 274-275, 1978,
pp. 198-226); Adachiara Zevi ne analizza la sezione Brunelle- interpretative che valorizzano i caratteri della leschiane in chiave innovativa, il ruolo curato-
schi e noi (Ead., Peripezie del dopoguerra nell’arte italiana, To-
rino 2005, pp. 432-434). sua architettura, anche in una prospettiva a sca- riale (da dichiararsi esplicitamente nei materia-
3
“Gazzetta Ufficiale”, CXVII, 14, 17 gennaio 1976, p. 411. la urbana (nel corpus delle opere di Brunelleschi li comunicativi della mostra) non viene affida-
Il decreto ministeriale è composto di quattro articoli. Il pri-
mo sancisce che il comitato è costituito in Roma, presso la se- viene, in particolare, presentato anche palazzo to a uno storico dell’arte o dell’architettura, ma a
de del Ministero, con il compito di promuovere ogni possibi-
le manifestazione celebrativa e di valorizzazione dell’arte bru- Pitti che, com’è noto, Vasari nelle Vite gli ave- due giovani architetti, Francesco Capolei e Pie-
nelleschiana; il secondo spiega la composizione del comitato; va attribuito)15; le ultime due sezioni esplorano ro Sartogo (figure vicine a Zevi)24, che avrebbe-
il terzo elenca una serie di esperti di cui il ministero si avvar-
rà per specifiche esigenze (E. Battisti, L. Benevolo, P.L. Cer- rispettivamente la fortuna critica dell’architettu- ro dovuto occuparsi non solo del progetto muse-
vellati, E. Garin, E. Luporini, G. Miarelli Mariani, B. Zevi, L.
Heidenreich e H. Saalmann); l’ultimo localizza la segreteria ra brunelleschiana, attraverso la lettura offerta da ografico ma anche del “coordinamento dell’im-
del comitato a Roma. Tale decreto è integrato da due provve- “dieci storici dell’architettura viventi”16, e gli esi- magine”, ciò “che altri chiamano, impropria-
dimenti, 6 febbraio 1976 e 28 febbraio 1976, che ampliano il
comitato, coinvolgendo i direttori di enti e istituzioni fiorenti- ti del dialogo fra un gruppo di artisti contempora- mente, allestimento”25. Zevi rivendica questa
ne e l’ex ministro Giovanni Spadolini (“Gazzetta Ufficiale”,
CXVII, 40, 13 febbraio 1976, p. 1184; “Gazzetta Ufficiale”, nei e l’eredità brunelleschiana. scelta, citando espressamente l’operazione criti-
CXVII, 66, 11 marzo 1967, p. 1864).
4
G. Spadolini, Beni culturali. Diario, interventi, leggi, Firen-
La mostra doveva essere arricchita anche da un ca compiuta da Michelucci nel suo volume Bru-
ze 1976, pp. 318-321. cospicuo numero di pannelli didattici (190) e nelleschi Mago (1972)26.
5
Id., Premessa, in Filippo Brunelleschi. La sua opera e il suo
tempo, atti del convegno (Firenze, 16-22 ottobre 1977), I, Fi- venticinque plastici “riguardanti gli organismi e L’approccio di Zevi all’opera di Brunelleschi
renze 1980, pp. 5-6: 5.
6
Ibidem. i nodi lessicali più significativi”17; si prevedeva- emerge chiaramente, inoltre, dal suo interven-
7
Spadolini, Beni culturali… cit., pp. 318, 320. no anche “10 brevi films e 250 diapositive a colo- to al convegno internazionale, tenuto nella ses-
8
Archivio dell’Azienda Autonoma del Turismo, Firenze (d’o-
ra in avanti AAT), H090, Convegni (busta nuova), fasc. Bru- ri” per “la televisione e le scuole di ogni grado”18. sione conclusiva dei lavori, a pochi giorni di di-
nelleschi (1977), “Si è costituito in Roma, presso…”, [s.d.],
pp. 3-12. Secondo tale bozza, il programma prevedeva: “Ri- In una data che non è stato possibile precisare, stanza dall’inaugurazione dell’evento espositi-
cerche e convegno”; “Mostre” (sei eventi); “Programma di dif- ma verosimilmente alla fine dell’estate del 1976, vo fiorentino. La giornata, intitolata Brunelle-
fusione e partecipazione culturale” (pubblicazioni, realizza-
zione di programmi audiovisivi, organizzazione di itinerari si costituisce il Comitato Ordinatore della “mo- schi e noi, viene presentata come “libero dibat-
guidati ai luoghi brunelleschiani); “Diffusione internaziona-
le” (tramite contatti con l’UNESCO, con il Consiglio d’Eu- stra itinerante”, che risulta essere composto da tito sull’attualità di Brunelleschi”27 ed è coordi-
ropa e con istituzioni universitarie e culturali di altri paesi). Guglielmo De Angelis D’Ossat, Franco Borsi, Ar- nata dallo stesso Zevi. L’introduzione è affidata
9
AAT, H090, Convegni (busta nuova), fasc. Brunelleschi
(1977), “Allegato n.3. Programma delle iniziative promosse naldo Bruschi, Mina Gregori, Piero Sanpaolesi, a Edoardo Sanguineti ed Emilio Garroni, il pri-
dal comitato nazionale”, p. 1. Disegni di fabbriche brunelle-
schiane, catalogo della mostra (Firenze, Gabinetto Disegni e Bruno Zevi e Ludovico Zorzi. A questi si aggiun- mo docente di letteratura italiana all’Università
Stampe degli Uffizi, 1977), a cura di G. Marchini et. al., Fi- geranno successivamente Vittorio Franchetti Par- di Genova e il secondo docente di Filosofia Este-
renze 1977; Brunelleschi scultore: mostra celebrativa nel sesto
centenario della nascita, catalogo della mostra (Firenze, Mu- do, Eugenio Luporini, Piero Micheli, Pina Ragio- tica alla Sapienza28. A Capolei e Sartogo spetta il
seo Nazionale del Bargello, 28 maggio-31 ottobre 1977), a cu-
ra di E. Micheletti, A. Paolucci, Firenze 1977; Filippo Brunel- nieri, Francesco Capolei e Piero Sartogo19. coordinamento del dibattito sulla mostra Brunel-
leschi: l’uomo e l’artista. Mostra documentaria, catalogo della
mostra (Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, 28 mag-
In seno al comitato scientifico della mostra, Bru- leschi anti-classico; il critico d’arte Achille Boni-
gio-31 dicembre 1977), a cura di P. Benigni, Firenze 1977; La no Zevi appare da subito come la figura predo- to Oliva, invece, cura il “colloquio con Brunelle-

16
 Firenze 1977, Brunelleschi anti-classico. Una mostra itinerante, tra storiografia e architettura Emanuela Ferretti, Filippo Prandini

città del Brunelleschi, catalogo della mostra (Firenze, palazzo

Medici Riccardi, novembre 1979-gennaio 1980), a cura di P.
Ruschi, G.C. Romby, M. Tarassi, Firenze 1979.
10
Il nuovo allestimento intendeva restituire l’importanza de-
gli aspetti tecnici, il rapporto col cantiere e le innovazioni in-
trodotte da Brunelleschi: AAT, H090, Convegni (busta nuo-
va), fasc. Brunelleschi (1977), Dépliant delle Manifestazioni
per il Sesto Centenario della Nascita di Filippo Brunelleschi.
11
Il Convegno, inizialmente previsto per maggio 1977, sarà
prima spostato a settembre (AAT, H090, Convegni (busta nuo-
va), fasc. Brunelleschi (1977), “Oggetto: Convegno interna-
zionale di studi brunelleschiani – Comunicato 1”, novembre
1976), per essere infine svolto tra il 16 e il 22 ottobre 1977. Per
gli interventi nelle sette giornate si veda Archivio Lara Vinca
schi” di un gruppo di artisti, presenti anche con la base, democratica e creativa. Naturalmente, Masini, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Pra-
to (d’ora in avanti ALVM), A-B0068-f6, [1977], [Convegno,
le proprie opere nel percorso espositivo29. Riper- nell’ambito del classicismo, si riscontrano nume- mostra e varie], “Convegno internazionale di Studi Brunelle-
correre il testo dell’intervento di Zevi è impor- rose deroghe, ma ciò non altera il fatto che sia l’ar- schiani”; Filippo Brunelleschi. La sua opera… cit. Il convegno
chitettura del potere. Lo è nella seconda metà del con le sue settanta comunicazioni ha fin dal primo giorno un
tante per comprendere il suo sguardo sull’eredi- enorme successo di pubblico e, in particolare, il dialogo finale
Quattrocento; lo è nel ‘neocinquecentismo’, dopo Brunelleschi e noi, che cercava di individuare l’impatto dell’e-
tà brunelleschiana, in quanto vi si trovano con- redità di Brunelleschi sul contesto contemporaneo.
Michelangiolo; lo è nel berninismo, dopo Borro-
cetti espressi in modo più compiuto rispetto a
12
AAT, H090, Convegni (busta nuova), fasc. Brunelleschi
mini; lo è dopo la rivoluzione francese e dopo quel- (1977), “Si è costituito in Roma, presso…”, [s.d.], pp. 8-9.
quanto si può leggere in altre fonti30. Sollecita- la sovietica; lo è con Stalin, con Hitler, con Mus-
13
Si veda per questo aspetto nota 84.
14
La documentazione relativa al montaggio e rimontaggio
to da Garroni, che rilevava come il termine ‘an- solini, con la speculazione fondiaria e edilizia. La delle mostre da Firenze alle altre sedi è molto lacunosa. È,
ticlassico’ attribuito a Brunelleschi potesse avere speculazione è perfettamente classicista, si oppone tuttavia, possibile affermare che, almeno nella sede parigina
e romana, fossero state rimontate parti significative delle va-
al linguaggio informale legato alle funzioni popo-
senso non in sede storica ma solo storiografica, rie installazioni fra quelle più grandi, Archivio Storico del Co-
lari ed agli esperimenti creativi. Questa è la regola mune di Firenze (d’ora in avanti ASCF), CF AV 51, Centena-
Zevi risponde che l’architetto fiorentino “è an- rio nascita Brunelleschi, «Distinta dei colli giacenti in Piaz-
del classicismo, quasi senza eccezioni34.
za S. Maria Novella…». G. Aulenti, Una mostra itinerante:
ticlassico non rispetto ad una cultura classicista la mostra “Olivetti, formes et recherche”, “Domus”, 493, 1970,
che gli sta dietro, ma rispetto ad una cultura suc- Brunelleschi anti-classico. Il progetto museo- pp. 38-42; A. Pica, Bramante, “Domus”, 492, 1970, pp. 9-11;
Bramante tra Umanesimo e Manierismo. Mostra storico-criti-
cessiva a lui, che deturpa le sue concezioni”31. logico ca, catalogo della mostra (Milano, Civico Museo d’Arte Con-
temporanea, settembre 1970), a cura di R. Bonelli, A. Bru-
Brunelleschi, infatti, rispetto a ciò che è stato La mostra Brunelleschi anti-classico è allestita a schi, Roma 1970. Quest’ultima mostra è stata presentata, ne-
tramandato nelle biografie di Antonio Manet- Firenze nel refettorio e nei chiostri di Santa Ma- gli anni successivi, a New York, Buenos Aires e Hong Kong.
15
G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed archi-
ti e Giorgio Vasari, e al pari di quanto enucleato ria Novella, occupandoli quasi integralmente35 tettori, a cura di G. Milanesi, II, Firenze 1878, p. 372. Tale at-
tribuzione non è più accettata dalla storiografia.
dalla tradizione storiografica successiva, secondo (fig. 2). Il percorso valica il perimetro del com- 16
AAT, H090, Convegni (busta nuova), fasc. Brunelleschi
Zevi, è un artista originale: egli non rispetta i ca- plesso conventuale con un’installazione pavi- (1977), “Allegato n.1. Programma di massima per una Mostra
Itinerante Brunelleschiana”, [9 settembre 1976], p. 2.
noni classici, non segue schemi accademici, ed è mentale, come segno di “appropriazione della 17
Ibidem.
18
Archivio Rai Teche Aperte, Filippo Brunelleschi 137-1446:
dotato di una precipua originalità creativa, carat- città”: “vistosi segni rossi che partendo dai chio- sesto centenario dalla nascita, C24745, 0009202680.
terizzata “dalla rottura del codice e quindi da at- stri valicano strade, piazze, marciapiedi e sagra-
19
Si tratta di storici dell’architettura (De Angelis D’Ossat, Bor-
si, Bruschi, Zevi, Franchetti Pardo), due architetti (Capolei e
ti discordi rispetto alla lingua convenzionata”32. ti, si coagulano intorno al Duomo, straripano ol- Sartogo), uno storico del teatro (Zorzi), un esperto di restau-
ro architettonico (Sanpaolesi), due storici dell’arte (Gregori e
In sede storica, invece, prosegue Zevi, l’attribu- tr’Arno per diramarsi verso le fabbriche brunel- Luporini), una filologa della letteratura italiana (Ragionieri) e
to di anticlassico non si confà al grande architet- leschiane. Poli impressi da ser Filippo nella tra- un rappresentante dell’Ufficio Tecnico del Comune di Firen-
ze (Micheli), AAT, H090, Convegni (busta nuova), fasc. Bru-
to, perché dietro di lui non c’è una cultura classi- ma urbana di Arnolfo”36 (fig. 3). La narrazione nelleschi (1977), “Allegato n.8. Composizione delle commis-
sioni”, [9 settembre 1976], p. 2.; ivi, “Si è costituito in Roma,
ca, bensì quella gotica e del romanico fiorentino: si divide in due parti principali: un’originale in- presso…”, [s.d.], p. 8.
20
Quasi tutti i testi riconducono la mostra a Zevi e, anzi, in
“egli non poteva essere anticlassico dacché non terpretazione dell’architettura di Brunelleschi un’intervista il critico romano la considera sua: W. Lattes,
esisteva un classicismo da contestare”33. Il pun- e una selezione di opere d’arte contemporanea Intervista con Bruno Zevi. È difficile il mio Brunelleschi?
Allora ve lo spiego, “La Nazione”, CXIX, 22 ottobre 1977, p.
to di vista di Zevi, tuttavia, è anche portatore di che dialogano con lo spazio conventuale e con 3. Acidini afferma che aveva partecipato “a qualcuno degli in-
contri preliminari tenutisi attorno al professor Zevi che era la
forti implicazioni politiche e di giudizi di valore. l’eredità dell’architetto fiorentino, quest’ultima figura carismatica”; e che, in quanto responsabile dell’inizia-
Sempre in risposta a Garroni, che riteneva non si con il coordinamento critico di Achille Bonito tiva della mostra, convocò personalmente i suoi collaborato-
ri: C. Acidini, da una dichiarazione rilasciata a Prandini il
potesse delineare un’antinomia classico-anticlas- Oliva. 13/04/2023, Firenze.
21
Zevi aveva pubblicato Il linguaggio moderno dell’architet-
sico, Zevi afferma: La sezione sull’architettura propriamente det- tura. Guida al codice anticlassico (Torino 1973). L’aggettivo
ta si sviluppa intorno al nucleo tematico identi- ‘anticlassico’ è, in questo volume, utilizzato come sinonimo
Chiedo scusa per l’evidente semplicismo della mia di moderno e contrapposto a ‘classico’ (usato in senso sinoni-
impostazione, ma questo è un momento abbastan- ficato come “sei atti di rottura linguistica”: “co- mico di ‘classicismo’, ovvero codice linguistico classico; Id.,
Il linguaggio moderno dell’architettura. Guida al codice anti-
za drammatico per l’architettura, e non possiamo lonna centrale di Santo Spirito, porta d’angolo classico [prima ed. 1973], Torino 2020, p. 9). Questa identi-
perderci in sofisticati ed eleganti ‘distinguo’. Sono della Sacrestia Vecchia, pilastro della crociera di tà concettuale fra i due termini (‘classico’ e ‘classicismo’) si
coglie anche nel contributo al convegno (Id., Brunelleschi e
convinto che l’anticlassico sia il bene, e il classico Santo Spirito, spigolo del palazzo di Parte Guel- noi, in Filippo Brunelleschi. La sua opera… cit., II, pp. 995-
sia il male, se classico significa qualsiasi codifica- 997: 996. Si veda anche Id., Anticlassicismo del classico, “L’Ar-
fa, contrafforte della lanterna e, nuovamente, co- chitettura. Cronache e Storia”, XX, 224, 1974, pp. 73-74: 73;
zione di carattere accademico. Il classicismo, nel-
lonna mediana del cortile delle donne nell’O- F. Purini, Un’eredità preziosa, in Bruno Zevi e la didattica
la storia, rappresenta l’architettura del potere; l’an- dell’architettura, a cura di P.O. Rossi, Macerata 2019, pp. 223-
ticlassicismo esprime l’architettura popolare, del- spedale degli Innocenti”. 231: 231). ‘Classico’ e ‘anticlassico’ sono dunque interpretati

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Firenze 1977, Brunelleschi anti-classico. Una mostra itinerante, tra storiografia e architettura Emanuela Ferretti, Filippo Prandini

Fig. 2 Percorso espositivo della mostra nella brochure

illustrativa, 1977 (Firenze, collezione privata).

come due differenti linguaggi: “senza una lingua non si par- Sono enunciati poi otto temi trasversali: inoltre, una rigida scansione delle sezioni tema-
la; anzi, com’è noto, «la lingua ci parla»: [essa] offre strumen-
ti comunicativi in mancanza dei quali l’elaborazione stessa tiche e la creazione di percorsi di visita predeter-
dei pensieri sarebbe preclusa” (Zevi, Il linguaggio moderno… concavità e convessità tra ordito e volumetria, nella
cit., p. 9). Nel corso dei secoli una sola lingua architettonica è Sacrestia e nella Cappella Pazzi; scambio tra ordito
minati così da prefigurare un approccio libero43.
stata codificata, quella classicistica; mentre tutte le altre sono Alcuni fili conduttori sono evidenziati, comun-
state considerate eccezioni di questa e non alternative autono-
e superfici, indicando dilatazioni, tensioni, rotazio-
me, sottraendole, in tal modo, al processo di “decodificazio- ni e profondità nell’affresco di Masaccio, nel Cri- que, da specifici espedienti espositivi: scelte cro-
ne” necessario a farle diventare lingue (ivi, p. 72). Il rappor- sto, nella Cappella, in San Lorenzo e Santo Spi-
to tra linguaggio classico e anticlassico viene assimilato quin- matiche e materiche, infatti, evidenziano pecu-
di a quello tra latino e volgare. Come il latino ricostruito dagli rito; scansioni a due, tre e quattro dimensioni, con liari nuclei tematici, trasversali alla narrazione.
umanisti non è il vero latino antico, il classicismo architettoni- riferimenti al Beato Angelico, agli Innocenti e al-
co non è un linguaggio, “bensì un’ideologia linguistica senza L’allestimento prevede l’utilizzo di materiali po-
riscontri nella fenomenologia architettonica del mondo gre- le due chiese; dinamica dei piani reali ottenuta per
co-romano […]; un’astrazione teorica impermeabile al nuo- mezzo dei piani di luce, segreto della magia, valen-
veri come tubi innocenti o travi metalliche, fa-
vo” (ivi, pp. 35, 76-77). cilmente smontabili, che consentissero la ripro-
22
Nei documenti d’archivio e materiali della comunicazione za metafisica o, in gergo concettuale, rimando tra
della mostra Zevi non compare mai espressamente come cura- spazio concreto e spazio virtuale; lo scontro con la posizione in altri luoghi, come auspicava il pia-
tore, anche se a lui si devono i contributi più esaustivi sull’evento.
23
[B. Zevi], Brunelleschi anticlassico, “L’Architettura. Crona- materia, dramma troppo spesso ignorato dalla cri- no originario della mostra. L’idea di utilizzare
che e Storia”, XXIII, 262-263, 1977, pp. 194-197: 194. tica, conflitti tra pesi e levitazioni, gusto insospet- elementi di questo tipo può essere nata dall’esi-
24
Francesco Capolei (23 dicembre 1930-15 marzo 2000) ha tato, talora sull’orlo dell’espressionismo, delle di-
svolto sia attività didattica (dal 1961 nella Facoltà di Architet- genza di spostare agevolmente la mostra, ma an-
tura di Roma come docente di Architettura degli Interni ed storsioni e dei tagli implacabili, poetica del non-fi-
Arredamento), che attività professionale. Piero Sartogo (6 nito, o meglio, dell’interrotto, del proposto e subi-
che forse dal desiderio di costruire in filigrana un
aprile 1934-11 marzo 2023) architetto molto vicino alla cultu-
ra artistica a lui contemporanea, ha curato, insieme a Bonito to negato; la luce come strumento di polidirezio- dialogo con la provvisorietà del contesto sociale e
Oliva, le mostre Amore Mio, Vitalità del Negativo e Contem- nalità spaziale, nel gioco degli esterni che diven- culturale contemporaneo che, nel caso fiorenti-
poranea, in cui erano già enucleati alcuni temi che saranno
presenti in Brunelleschi anti-classico: una spiccata interazio- gono interni e in quello ancor più rivoluzionario no, era stato segnato dieci anni prima dalle deva-
ne con il costruito, che modifica concettualmente e dal pun- degli interni che sembrano corti non chiuse, e per-
to di vista percettivo gli spazi ospitanti e la collaborazione con
stazioni dell’alluvione del 1966, i cui segni erano
ciò schermate da velari; compressione nei piani vi-
artisti contemporanei. Vicine cronologicamente a Brunelle- ancora visibili in molte parti della città44. Del re-
schi anti-classico sono anche la proposta di portare a Firen- sivi, schiacciamento della materia, di cui si anno-
ze la sua mostra Incontri internazionali d’arte (ASCF, CF, AV
tano i segni37.
sto, una soluzione simile, seppur con elementi di
D 60, «1977. Proposte di mostre non accettate») e il suo con-
tributo a Roma Interrotta: P. Sartogo, La falange di Roma…, sezione minore, era stata utilizzata nella celebre
in Roma interrotta, catalogo della mostra (Roma, Museo dei Un’ulteriore articolazione di questa parte della Mostra degli studi sulla proporzione alla Trien-
Fori Imperiali nei Mercati di Traiano, maggio-giugno 1978),
Roma 1978, pp. 29-47. Nel 1982 Zevi sarà nel comitato scien- mostra è costituita dalla restituzione di un con- nale del 1951, che costituisce – anche per altri
tifico della mostra curata da Sartogo e commissionata dal Jol-
la Museum of Modern Art di San Diego, dal titolo Italian Re
cetto ermeneuticamente complesso, informato aspetti – un riferimento significativo per l’even-
Evolution. Design in Italian Society in the Eighties. Non so- dall’“efficacissimo”38 metodo dei se, “cioè se la to fiorentino45. Inoltre, un sistema analogo era
no emerse notizie riguardanti il rapporto tra Zevi e Capolei,
mentre dell’incontro tra Zevi e Sartogo ne parla quest’ultimo concezione originaria avesse avuto esito”39. stato utilizzato in piazza San Marco a Venezia
in Id., Testimonianza, in Bruno Zevi e la didattica… cit., pp.
343-345: 345. Ad oggi non è stato possibile precisare il proces- nell’ambito della mostra Friuli: Memori, parteci-
25
F. Capolei, P. Sartogo, Dopo «Brunelleschi anticlassico», so che Zevi mette in campo per concretizza- pazione, ricostruzione di Nani Valle, a sua volta
“Laboratorio”, II, 1978, 3, pp. 83-87: 84. L’allestimento della
mostra fu organizzato con la collaborazione di Luigi Franca- re il progetto museologico. Sulla base della col- debitrice di altre simili installazioni46.
lanci e Mario Soldani della Ripartizione Belle Arti del Comu-
ne di Firenze, di Sergio Salvi dell’Assessorato alla Cultura del laborazione instaurata in vista dell’esposizio- Il progetto museologico si giova anche delle ac-
Comune di Firenze, dell’architetto Franco Foggi e del Co- ne brunelleschiana con la Facoltà di Architet-
mando della Regione Militare Tosco-Emiliana, [Zevi], Bru-
quisizioni e delle ricerche svolte in previsione
nelleschi anti-classico: Filippo Brunelleschi… cit., pp. 2-3. tura dell’Università di Firenze (e in particolare dell’apertura dei cantieri di restauro, con parti-
26
[Id.], Brunelleschi anticlassico… cit., p. 194. G. Micheluc-
ci, Brunelleschi Mago, a cura di M.A. Toscano, Pistoia 1972; con Piero Sanpaolesi e i suoi allievi)40 è possibi- colare riguardo alla Sagrestia Vecchia di San Lo-
per questo volume, si veda da ultimo E. Ferretti, Michelucci le affermare che Zevi abbia adottato una moda-
e Michelangelo. Rompere “lacci e catene”, in 1972. Micheluc-
renzo, alla cupola di Santa Maria del Fiore e a
ci, Moore e Michelangelo. La vitalità del marmo, catalogo del- lità operativa simile a quella esperita nelle prece- Santo Spirito47.
la mostra (Carrara, 30 aprile-15 settembre 2022), a cura di M.
Ciampolini, E. Ferretti, Firenze 2022, pp. 10-19. denti mostre dedicate a tematiche simili (Iden- Se Zevi è stato il vero protagonista, anche i due
27
ALVM, A-B0068-f6, [1977], [Convegno, mostra e varie],
“Convegno internazionale di Studi Brunelleschiani”.
tità di Biagio Rossetti 1956; Mostra critica del- curatori/allestitori ufficiali hanno avuto un ruo-
28
Emilio Garroni (1925-2015) è stato un filosofo e docente le opere michelangiolesche 1964)41. Zevi, infatti, lo altrettanto importante. È infatti fondamentale
che si è occupato con continuità di estetica e semiotica, con
particolare riguardo all’architettura. Per questo versante della prevede l’utilizzo di modelli interpretativi e gi- richiamare quanto dichiara Sartogo: egli ritiene
riflessione di Garroni si veda M. Ricci, Garroni e l’architettu-
ra, “Aestetica”, 119, 2022, [Link]
gantografie fotografiche, da realizzarsi apposita- che una mostra di architettura sia una cosa con-
ojs/[Link]/aesthetica-preprint/article/view/1974/1553 mente, che si alternano a pannelli illustrativi e traddittoria e demoralizzante perché, a differen-
(consultato il 19 settembre 2024). Edoardo Sanguineti (1930-
2010), scrittore e docente di letteratura italiana, che, nella sua vere e proprie installazioni42. Non sono previsti, za di quelle di pittura o scultura, non è possibi-
18
 Firenze 1977, Brunelleschi anti-classico. Una mostra itinerante, tra storiografia e architettura Emanuela Ferretti, Filippo Prandini

le esporre gli originali ma soltanto i loro surro- di con essi, scegliendo di mostrare quanto di que- vasta produzione, conta anche contributi sull’arte, C. Bear-
zatti, L’arte con gli occhi di un poeta. Scritti di Edoardo San-
gati: fotografie, disegni e al massimo modelli48; si sti edifici fosse stato modificato, non compreso guineti fra gli anni Cinquanta e Sessanta, Venezia 2020.
tratta dunque di strumenti inadeguati a comuni- o alterato intenzionalmente degli esecutori e dai
29
Si veda il presente contributo a p. 26.
30
Si vedano gli scritti di Zevi sulla mostra citati in nota 2.
care il messaggio architettonico dato che le mo- successori di Brunelleschi51. 31
Zevi, Brunelleschi e noi… cit., p. 996.
32
Ibidem.
stre “si riducono spesso a ingrandimenti di pa- Per quanto riguarda la selezione degli artisti non 33
Ibidem.s
gine di libri”49. Ognuno di questi strumenti sur- è emersa documentazione specifica, anche se
34
Ivi, pp. 996-997.
35
Gli ambienti interessati sono: l’atrio d’accesso al convento,
rogati, singolarmente e nel loro insieme, risulta si nota che si tratta figure che ruotano intorno a l’androne d’ingresso, il chiostro della Porta, il chiostro Dati,
il refettorio, la Cappella dei Magi, la sala delle Quattro Por-
inadatto e incapace di rappresentare le architet- Bonito Oliva52. Zevi può contare sulla cospicua te, il chiostro verde, il Cappellone degli Spagnoli, il passag-
ture e, in particolare, l’elemento più importante somma 156.800.000 lire che a consultivo risulte- gio per il chiostro dei Morti, il Chiostrino dei Morti, la cap-
pella dell’Annunciazione, la cappella di Sant’Antonio abate,
dell’architettura: lo spazio50. Questo perché, so- ranno essere ulteriormente incrementate fino a la cappella di Sant’Anna, la cappella dei Santi Filippo e Gia-
como, per terminare nel secondo ingresso situato in prossimi-
stiene Sartogo, un organismo architettonico esi- raggiungere 208.711.695 lire53. tà del prospetto posteriore della basilica, G. Ravalli, La chie-
sa e il convento di Santa Maria Novella (XIV secolo), in San-
ste in quanto tale solo nella sua realtà materica, ta Maria Novella. La basilica e il convento, I (Dalla fonda-
dimensionale, come esperienza unica a chi lo Brunelleschi anti-classico. Il progetto museo- zione al tardogotico), a cura di A. De Marchi, Firenze 2015,
pp. 10-11; G. Fanelli, Firenze. Architettura e città, II, Firen-
fruisce direttamente vivendolo e percorrendolo grafico e l’allestimento ze 2002, p. 306.
36
Capolei, Sartogo, Brunelleschi anticlassico… cit., p. 25.
in una completa esperienza di partecipazione. È Il progetto museografico e l’allestimento sono fir- In questa maniera il gioco di rimandi all’organismo originale
necessario quindi esporre in mostra quanto altro mati dagli architetti Capolei e Sartogo in quan- che un’esposizione di architettura deve avere secondo Sarto-
go (Id., Dopo «Brunelleschi anticlassico»… cit., p. 84) è risol-
ne costituisce la sua informazione, sia in termini to “calati negli impegni progettuali e quindi in- to al meglio: i tracciati rossi dipinti per terra hanno la funzio-
ne di collegare la mostra agli otto monumenti brunelleschia-
di fisicità del manufatto che in termini di proget- clini a privilegiare la comunicazione per imma- ni presenti in città.
to, e ciò è possibile attraverso modelli critici. Evi- gini rispetto a quella verbale”54. Ai due progetti-
37
[Zevi], Brunelleschi anticlassico… cit., p. 194.
38
Ivi, p. 195.
denziare questo ‘altro’ è quindi il compito dell’e- sti non solo è richiesto “di rileggere le architetture 39
Zevi, Peripezie… cit., p. 433. Per l’elenco completo dei se si
veda Capolei, Sartogo, Brunelleschi anticlassico… cit.
sposizione che, qui come nelle altre mostre ze- del Brunelleschi in chiave attuale, e di sintetizzare 40
[Zevi], Brunelleschi anti-classico: Filippo Brunelleschi…
viane, trovandosi a poca distanza dai manufatti la revisione critica condotta negli ultimi decenni cit., pp. 2-3. Per i rapporti tra Zevi e Firenze si veda E. Godo-
li, Zevi e la Toscana, in Bruno Zevi e la sua eresia necessaria, a
originali, ha potuto instaurare un gioco di riman- negli studi storici ma di più: trasmettere questo cura di A.I. Lima, Palermo 2018, pp. 185-200.
19
Firenze 1977, Brunelleschi anti-classico. Una mostra itinerante, tra storiografia e architettura Emanuela Ferretti, Filippo Prandini

41
Per la mostra di Zevi dedicata a Biagio Rossetti, si veda B. messaggio per iniziati al grande pubblico senza cupa tutto il chiostro della Porta, concettual-
Zevi, Come dovevasi dimostrare: le mostre di architettura so-
no possibili, “L’Architettura. Cronache e Storia”, II, 11, 1956, perdere il rigore e il livello di una cultura di élite”55. mente restituito nella planimetria del dépliant
p. 325. Per la mostra michelangiolesca di Zevi e Portoghesi si Il progetto prevede due ingressi, uno da piazza di della mostra come uno spazio evocativo dell’im-
vedano E. Francesconi, Bruno Zevi, Paolo Portoghesi, Corra-
do Maltese. 37. Mostra critica delle opere michelangiolesche, Ro- Santa Maria Novella e l’altro da piazza della Sta- pianto di Cappella Pazzi che, insieme alla Sagre-
ma, palazzo delle Esposizioni, 1964, in Michelangelo e il Nove-
cento, catalogo della mostra (Firenze, Modena, 18 giugno-20 zione, così da creare un dialogo con l’antica basi- stia Vecchia è il soggetto della narrazione esposi-
ottobre 2014), a cura di E. Ferretti, M. Pierini, P. Ruschi, Cini- lica e con la stazione di Michelucci56. Tali acces- tiva. Lungo i bracci porticati sono disposte grandi
sello Balsamo 2014, pp. 245-246; S. Catitti, Exploring Miche-
langelo Through Exhibitions: Closer to the Master, Closer to the si, definiti come Indicatori visivi, sono contrad- foto, la cui ubicazione è pensata per dare conto
Public, in Monographic Exhibitions and the History of Art, edi-
ted by M. Wellington Gahtan, D. Pegazzano, New York 2018, distinti da due installazioni omologhe (alte circa delle componenti percettive che animano il pro-
pp. 224-240; A. Brodini, Le mostre di Bruno Zevi, in Fare mo-
stre: Italia, 1920-2020: colpi di scena e messinscena, a cura di
15 metri), che evocano il prospetto della basilica getto brunelleschiano60: la porta d’ingresso, vista
M. Doimo, M. Pogacnik, Sesto San Giovanni 2020, pp. 212- di Santo Spirito. Si tratta di una articolata compo- dall’interno, della Cappella Pazzi in prossimi-
227. Per la collaborazione degli studenti di Zevi alle mostre da
lui curate, si veda A. Bruschi, Modelli critici per capire Miche- sizione, formata da un telaio metallico verniciato tà dell’accesso centrale; e la porta d’angolo del-
langelo, in Grattages di Mario Deluigi: complesso monumenta-
le San Michele a Ripa Grande ex Carcere Minorile, catalogo a minio con quattro fornici, con cui si intende ri- la Sacrestia Vecchia in prossimità dell’accesso in
della mostra (Roma, San Michele a Ripa, 13 dicembre 2004-20 chiamare la disposizione dei portali concepita ini- angolo. Al centro del chiostro viene posta un’au-
gennaio 2005), Roma 2005, pp. 117-124.
42
La mostra è anticipata dalla pubblicazione dei numeri esti- zialmente da Brunelleschi; dietro a questa sorta di tomobile61 a cui è appoggiato un cartello con la
vi (262-263 dei mesi di luglio-agosto) della rivista diretta da
Zevi “L’Architettura. Cronache e Storia”. Il volume era divi- pronao viene posto un reticolo diagonale di pon- seguente scritta:
so in due sezioni: una prima parte in cui era spiegato teorica- teggi da cantiere che dà corpo alla matrice geo- Brunelleschi occupa il centro a terra della Sacre-
mente l’approccio alla mostra; e una seconda parte occupata
dalle fotografie di Pino Abbrescia (curatore del progetto foto- metrica alla base del dimensionamento della fac- stia Vecchia con il sarcofago di Agherardo de’ Me-
grafico della mostra insieme a Pupa Bucci Casari, Fabio San- dici detto Giovanni di Bicci per spingere i visitatori
tinelli e Eugenio Monti), molte delle quali saranno impiega- ciata della stessa chiesa e su cui è sovrapposto un
te nelle gigantografie della mostra e una, scattata nella Cap- ad usare dinamicamente lo spazio. In analogia una
ulteriore sistema trilitico di colore giallo, a restitui-
pella Pazzi, verrà utilizzata come locandina e copertina del automobile occupa il centro del chiostro escluden-
catalogo (p. 229). Queste fotografie, come lo erano state per re l’assetto degli accessi – effettivamente realizzato
la mostra su Michelangelo del ’64, era concepite come un ve- do una visione statica del suo spazio62.
ro e proprio strumento critico per restituire le letture inedite – al corpo delle navate57 (fig. 3).
che la mostra dava dei monumenti. [Zevi], Brunelleschi anti- L’atrio di ingresso al convento, un ambiente a Segue poi una parte denominata Le fabbriche
classico… cit.
43
“La sequenza delle «stazioni» può essere capovolta senza al- pianta rettangolare di limitate dimensioni, è oc- nella città, dove sono collocati modelli interpre-
terare il senso dell’esegesi critica, poiché i termini delle rotture
linguistiche sono intercambiabili, disposti in modo volutamen- cupato da La genesi della prospettiva e il tema è tativi delle fabbriche brunelleschiane (Sacre-
te ambiguo, con rimandi e incastri continui, onde stimolare stia Vecchia, Santa Maria degli Angeli, Cappel-
ciascun visitatore a sintonizzarsi col «proprio» Brunelleschi”:
illustrato mediante una vera e propria installa-
B. Zevi, Cronache di Architettura n. 21. Da Brunelleschi anti- zione. Sul lato corto (sud) e sul lato lungo (ovest) la Pazzi, Santo Spirito, San Lorenzo), con anche
classico alla Carta del Machu Pic-chu, Bari 1978, p. 73.
44
Nei mesi in cui la mostra fu progettata la facciata di Santo sono disposte due gigantografie che riproducono modelli che ne illustrano l’inserimento nel con-
Spirito, come la piazza anteriore e molte zone della città dopo
l’alluvione del 1966, era in restauro. I ponteggi sulla facciata le tavolette prospettiche brunelleschiane dedica- testo urbano63, e un significativo fotomontaggio
ricordano moltissimo, ovviamente, quelli utilizzati per gli in- te al Battistero e a Piazza della Signoria. Sostenu- realizzato sovrapponendo a una foto aerea zeni-
gressi alla mostra; potrebbe essere stata una suggestione (si ve-
da l’immagine che accompagna Santo Spirito sta cambiando te da un reticolo di tubi innocenti sospeso e pa- tale del centro storico di Firenze la graficizzazio-
volto, “L’Unità”, LIII, 3 agosto 1977, p. 10). Si potrebbe ipotiz-
zare che la mostra sia stata allestita nei chiostri di Santa Maria rallelo alla superficie pavimentale, le due grandi ne della composizione ideata per segnare gli in-
Novella per via del loro recente restauri post-alluvionali e per fotografie sono disposte in diagonale rispetto alle gressi: si tratta in questo caso di una elaborazione
la vicinanza alla stazione di Santa Maria Novella.
45
A.C. Cimoli, Musei effimeri. Allestimenti di mostre in Ita- pareti, impiegando modalità ostensive consoli- che sembra dialogare con le sperimentazioni di
lia, 1949-1963, Milano 2007, p. 64. F. Irace, A.C. Cimoli,
La divina proporzione. Triennale 1951, Milano 2007. Si ve- date che sembrano riproporre soluzioni già adot- Aldo Rossi per la Biennale di Venezia del 1976
da nota 59. tate nelle mostre zeviane58 e, prima, in Architet- (La città analoga), prefigurando al contempo al-
46
Polano ricorda, a tal proposito, l’allestimento pubblicitario
nella galleria Vittorio Emanuele di Milano ad opera di Mar- tura misura dell’uomo di Rogers per la Trienna- cuni temi enucleati nella mostra Roma interrot-
cello Nizzoli e Edoardo Persico (1934); quello, nello stesso
luogo, di Bianchetti e Pea (1947), e quello per la mostra ve- le del 195159 (fig. 4). Completa l’allestimento ta (1978)64.
neziana del ’76, S. Polano, Mostrare. L’allestimento in Ita- dell’ambiente un grande specchio (est) che per- La quinta stazione, I nodi del linguaggio, è ospi-
lia dagli anni Venti agli anni Ottanta, Milano 2000 (prima
ed. 1988), p. 42. Per la mostra veneziana del ’76 si veda F. Se- mette una visione sincrona delle due immagini tata nel refettorio e nella Cappella dei Magi. La
mi, Due allestimenti e un’installazione, in La concretezza spe-
rimentale. L’opera di Nani Valle, a cura di S. Maffioletti, Pa- conferendo dinamicità allo spazio. prima grande campata del refettorio accoglie
dova 2016, pp. 179-188. Di grande rilievo anche l’allestimen- due fotografie di architetture dipinte – disposte
to, con lo stesso tipo di struttura, del Salone d’Onore nella X
Passando poi attraverso un androne il visitatore
Triennale di Albini e Helg: Il Salone d’Onore alla Triennale, entra nella sezione Ordito e volumetria che oc- una davanti all’altra – che documentano una di-

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 Firenze 1977, Brunelleschi anti-classico. Una mostra itinerante, tra storiografia e architettura Emanuela Ferretti, Filippo Prandini

Fig. 3 Veduta dell’ingresso della mostra da piazza di

Santa Maria Novella, 1977 (da Mostra «Brunelleschi
anticlassico»… cit., p. 201).

“Domus”, 300, 1954, pp. 6-8. Il Salone d’Onore alla Trien-

nale, “Domus”, 300, 1954, pp. 6-8. Si deve inoltre segnala-
re l’uso di tubi innocenti nella Esposizione aeronautica ita-
liana 1934; anche Lina Bo li utilizza al MASP di San Pao-
lo (1947-1950): O. Lanzarini, «Arte al servizio di un’idea». Il
ruolo dell’“Esposizione dell’Aeronautica italiana” (1934) nel
dialogo tra arte, architettura, politica e pubblico, “Il Capitale
Culturale. Studies on the Value of Cultural Heritage”, XIV,
2016, pp. 739-786; Ead., The Living Museum. Franco Albi-
ni-BBPR-Lina Bo Bardi-Carlo Scarpa, Roma 2020, pp. 65-68.
47
Per i restauri del 1977-78 si veda P. Ruschi, San Lorenzo, re-
stauri e diagnostica, in L’architettura di Lorenzo il Magnifico,
catalogo della mostra (Firenze, 8 aprile-26 luglio 1992), a cu-
ra di G. Morolli, C. Acidini Luchinat, L. Marchetti, Cinisel-
lo Balsamo 1992, p. 243; S. Di Pasquale, Primo rapporto sul-
la cupola di Santa Maria del Fiore, Firenze 1977. Proprio nei
giorni del convegno un’importante notizia arrivò dal cantiere
di restauro di Santo Spirito: erano state ritrovate, intatte e ri-
finite all’interno del muro di tamponamento perimetrale, le
cappelle del Brunelleschi (Scoperta in Santo Spirito, “La Na-
zione”, CXIX, 29 ottobre 1977, p. 6). L’aspetto curioso è che
vari convegnisti, tra cui Capolei, Luporini e Zevi, proposero
di abbattere i muri esterni per rendere visibile l’estradosso del-
le cappelle: Capolei, Sartogo, Dopo «Brunelleschi anticlas-
sico»… cit., p. 87; E. Luporini, Brunelleschi e noi, in Filippo
Brunelleschi. La sua opera… cit., pp. 1000-1002: 1002.
48
Capolei, Sartogo, Dopo «Brunelleschi anticlassico»…
cit., p. 84.
49
Lattes, Intervista con Bruno Zevi... cit.
50
B. Zevi, Saper vedere l’architettura, Torino 1970 (prima ed.
1948), pp. 33-48.
51
Capolei, Sartogo, Dopo «Brunelleschi anticlassico»…
cit., p. 84.
52
Bonito Oliva afferma di essere stato invitato da Zevi, Capo-
lei e Sartogo a coordinare la sezione e a selezionare gli arti-
sti (A. Bonito Oliva, Brunelleschi e noi, in Filippo Brunelle-
schi. La sua opera… cit., pp. 1002-1004: 1004). Bettina Del-
la Casa (Studio Giulio Paolini), contattata a riguardo in data
22/03/23, riferisce che Paolini non ricorda chi sia stato il suo
interlocutore, ma che è “sempre stato in ottimi rapporti con
tutti e tre”, riferendosi a Zevi, Sartogo o Bonito Oliva, oltre ad
affermare che “non era stata data alcuna indicazione, piena
libertà di decidere cosa esporre”.
53
AAT, H090, Convegni (busta nuova), fasc. Brunelleschi
(1977), “ Allegato n.2. Pro memoria per il presidente”, Firen-
versa modalità di utilizzazione dello strumen- zione critica degli interni di Santo Spirito per so- ze, 7 maggio 1977.
to prospettico, sia sul piano concettuale che in vrapposizione in trasparenza dei piani visivi”65. 54
[Zevi], Brunelleschi anticlassico… cit., p. 194.
55
F. Capolei, P. Sartogo, Brunelleschi anticlassico, “Fin-
quello figurativo: la Trinità di Masaccio e il Dilu- Disposta sulla diagonale della stanza quadrata si sider”, 1977, pp. 45-49: 45-46. Si può notare che dal secon-
do dopoguerra erano stati pubblicati numerosi lavori mono-
vio Universale di Paolo Uccello. La parte restante trova una struttura metallica a base rettangolare grafici su Brunelleschi, caratterizzati da approcci ermeneuti-
del Refettorio, invece, è occupata da un’ampia in tubi innocenti a creare un telaio tridimensio- ci molto diversi fra loro; testi che saranno, tra l’altro, fonda-
mentali per gli apporti teorici della mostra. Si ricordano qui
struttura divisoria composta da due pareti per- nale che sostiene sei pannelli disposti trasversal- le monografie di Argan e Ragghianti, dal taglio più interpre-
tativo (G.C. Argan, Brunelleschi, Milano 1955; C.L. Rag-
pendicolari di diversa lunghezza, che formano mente. Su tali elementi in materiale plastico tra- ghianti, Filippo Brunelleschi. Un uomo un universo, Firenze
un triangolo rettangolo con ipotenusa tangente sparente sono applicate delle rielaborazioni foto- 1977); quella di Luporini, da cui saranno riprese per la mostra
Brunelleschi anti-classico molte intuizioni sulle due basiliche
al lato lungo di tale ambiente. Questa struttura grafiche che evocano l’organizzazione spaziale brunelleschiane (E. Luporini, Brunelleschi. Forma e Ragio-
ne, Milano 1964); e quella di Battisti, la cui importanza risie-
suddivide lo spazio omogeneo del cenacolo di- e i costrutti architettonici della basilica di Santo de anche nella fondamentale campagna di rilievi delle ope-
namicamente e ha la funzione di supporto per la Spirito. Due degli angoli della sala sono segna- re di Brunelleschi (E. Battisti, Filippo Brunelleschi, Milano
1976). Zevi, durante il convegno, afferma che le acquisizioni
proiezione di immagini che illustrano particolari ti da altri due pannelli che vogliono dare con- degli studi scientifici appena citati siano rimaste in un ambito
specialistico e, per questo motivo “aver usato il termine «anti-
o partiti architettonici. to dell’assetto delle colonne in asse dell’abside classicismo» risponde alla precisa volontà di portare a livello
Continuando il percorso ed entrando nella Cap- (realizzata ma occultata dall’“orrido tabernaco- di una cultura di massa gli apporti acquisiti finora da una cul-
tura di élite”, Zevi, Brunelleschi e noi… cit., p. 996.
pella dei Magi il visitatore incontra la “ricostru- lo” cinquecentesco)66 e della facciata (secondo 56
Capolei, Sartogo, Brunelleschi anticlassico… cit., p. 5.

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Firenze 1977, Brunelleschi anti-classico. Una mostra itinerante, tra storiografia e architettura Emanuela Ferretti, Filippo Prandini

Fig. 4 Veduta di una sala della mostra ‘Architettura

misura dell’uomo’ curata da Ernesto Nathan Rogers, 1951
(© Archivio della Triennale di Milano).

57
Id., Dopo «Brunelleschi anticlassico»… cit., p. 84. Gli obiet- il progetto iniziale). Per dare risalto a questi due Morte, oltre alle cappelle semicircolari estrados-
tivi di una tale operazione sono di evitare l’uso tradizionale e elementi viene concepita un particolare sistema sate sui fianchi di Santo Spirito. Due campate
simmetrico dello spazio, quattro porte col pieno centrale af-
finché ogni visione risulti obliqua; e laicizzare lo spazio sa- di illuminazione. Il progetto espositivo, in questo del chiostro sono inoltre arricchite da due ogget-
cro; infatti il tradizionale percorso unico verso l’altare risulta
così annullato: B. Zevi, Storia e controstoria dell’architettura caso, coinvolge anche la superficie pavimentale, ti scultorei a pianta cruciforme (“foto ortogonal-
in Italia, Roma 1997, p. 332.
58
Per le mostre zeviane su Rossetti e Michelangelo si veda no-
dove viene riprodotto un brano della planimetria mente incastrate”)67, composti da grandi fotogra-
ta 41. di Santo Spirito nella versione ‘brunelleschiana’ fie su supporto ligneo di particolari di San Loren-
59
Cimoli, Musei effimeri… cit., pp. 50-61. Rogers aveva uti-
lizzato nella mostra milanese fotografie adagiate obliquamen- tramandata dal Codice Barberiniano di Giuliano zo e Santo Spirito, disposte su piani sfalsati.
te sul pavimento e aveva previsto un percorso senza alcuna in-
dicazione o sequenza logica: il visitatore era chiamato a far da Sangallo. Lo spazio aperto del chiostro vede una installa-
parte dello spazio muovendosi attraverso i pannelli che, con Il percorso prosegue nel Chiostro Verde dove, zione di grande rilievo che interagisce con l’ar-
riproduzioni fotografiche apparentemente scollegate, lascia-
va all’osservatore “il compito di accostare, discernere e sinte- lungo le pareti, è disposta una serie di immagi- chitettura medievale: Il plesso dei nodi, che de-
tizzare”. Queste scelte si ritrovano anche nel caso fiorentino.
60
Il riferimento qui è alla Sacrestia Vecchia di San Lorenzo e ni (parallele o perpendicolari alle pareti perime- clina ancora una volta temi compositivi relativi
alla Cappella Pazzi, delle quali vengono restituite le conce- trali, una delle quali in relazione con altre parti a Santo Spirito. Qui i curatori cercano di resti-
zioni spaziali. Provenendo dall’ingresso sulla piazza di Santa
Maria Novella, l’accesso allo spazio aperto è centrale, come della mostra) che esplorano il tema della Espan- tuire più aspetti del progetto brunelleschiano. Il
nella Cappella Pazzi, mentre arrivando dalla stazione l’acces-
so è posto in un angolo, esattamente come la soluzione dina- sione delle superfici, ovvero i movimenti conca- primo è rappresentato dall’analisi della morfolo-
mica di fruizione dello spazio proposta da Brunelleschi nella vo-convessi che caratterizzano rispettivamente gia dell’innesto fra transetto e corpo delle nava-
Sacrestia Vecchia: Capolei, Sartogo, Brunelleschi anticlas-
sico… cit., pp. 41-43, 59-62. la scarsella della Sagrestia Vecchia e le Tribune te, caratterizzato dal particolare assottigliamen-
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 Firenze 1977, Brunelleschi anti-classico. Una mostra itinerante, tra storiografia e architettura Emanuela Ferretti, Filippo Prandini

Fig. 5 Modello critico della cupola di Santa Maria del

Fiore nel Cappellone degli Spagnoli, 1977 (© Archivio
Lara-Vinca Masini, Centro per l’Arte Contemporanea
Luigi Pecci di Prato).

to delle pareti perimetrali nel punto di tangenza della basilica, che a sua volta è collegata, concet-
fra i due semicerchi. Questo significativo nodo tualmente e fisicamente, mediante un asse lon-
compositivo è reso attraverso una struttura me- gitudinale (di 54 metri circa) materializzato da
tallica in scala dipinta di giallo come gli elemen- un cordolo metallico (“lunga squillante sbarra
ti che danno conto del costruito nell’installazio- d’acciaio”)68 ad un’altra immagine della colon- 61
Nel corso della mostra l’auto cambia; è possibile riconosce-
ne all’ingresso della mostra. Contigui a questo na in asse nel presbiterio di Santo Spirito, collo- re una Fiat 500 e una Fiat 128 del 1975, Pedio, Mostra «Bru-
nelleschi anticlassico»… cit., p. 212.
elemento complesso si trova un’altra installazio- cata nella cappella di Sant’Antonio abate. L’arti- 62
Ibidem.
63
Per i modelli di Santo Spirito e San Lorenzo: progetto: P.
ne, costruita davanti a tre campate del lato sud ficio espositivo è rafforzato dalla similitudine fra Rosselli; esecuzione del modello dell’edificio: O. Superchi;
del chiostro e costituita da un alto reticolo in tubi il suddetto cordolo e la striscia marmorea che ca- esecuzione del plastico urbanistico: S. Galleri, M. Bartolozzi,
O. Martelli. Per il modello della Cappella Pazzi. Progetto: P.
innocenti che vuole rappresentare la configura- ratterizza l’articolazione pavimentale della me- Rosselli; esecuzione: O. Superchi. Per i modelli della Sacre-
stia Vecchia e della Rotonda degli Angeli: progetto: C. Pietra-
zione tridimensionale della facciata nel proget- desima basilica fiorentina. mellara; esecuzione: C. Polastri, P. Petrozzi: [Zevi], Brunelle-
to brunelleschiano, come rivelano anche i pro- Nel Cappellone degli Spagnoli, dove si trova l’af- schi anti-classico… cit., pp. 2-3.
64
Per Roma interrotta: M.C. Ghia, Al modo degli architetti.
fili metallici delle quattro porte di colore giallo. fresco di Andrea Bonaiuti che costituisce una Mostra critica delle opere michelangiolesche 1964 e Roma in-
terrotta 1978, “Storia dell’Urbanistica”, XIII, 2021, pp. 195-
Tale struttura dialoga con una gigantografia po- straordinaria testimonianza visiva della cattedra- 224.
sta sulla parete sud del chiostro, raffigurante una le di Santa Maria del Fiore con la cupola secon-
65
[Zevi], Brunelleschi anti-classico… cit., pp. 4-5. È possibile
avere una idea dell’installazione dalla ricostruzione fatta suc-
ricostruzione dell’assetto della controfacciata do il progetto pre-brunelleschiano, i curatori al- cessivamente: si veda fig. 10.

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Firenze 1977, Brunelleschi anti-classico. Una mostra itinerante, tra storiografia e architettura Emanuela Ferretti, Filippo Prandini

Fig. 6 Veduta dell’allestimento del corridoio verso la

cappella di Sant’Antonio abate, 1977(© Archivio Lara-
Vinca Masini, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi
Pecci di Prato).

lestiscono un’intera sezione dedicata alla grande lindri”72. Un altro modello della cupola più pic-
66
Capolei, Sartogo, Brunelleschi anticlassico… cit., p. 67.
67
Pedio, Mostra «Brunelleschi anticlassico»… cit., p. 205.
impresa costruttiva (fig. 5). Trovano infatti spazio colo, questa volta in plexiglas, riporta in nero le
68
B. Zevi, Architettura. Chi ha tradito Brunelleschi?, “L’E- un complesso modello interpretativo della cu- lesioni riscontrate in occasione della rimozio-
spresso”, XXIII, 41, 16 ottobre 1977, p. 119.
69
Largo 4,50 m, alto 3 m, e sollevato a quota 1,20 m per poter pola69, con cui si intende comunicare la sua me- ne delle tegole. Sempre in questo ambiente so-
essere ispezionato da sotto penetrandovi dal basso, Zevi, Ar-
chitettura… cit., p. 122. ta-funzione di innesco di un “processo centrifu- no presenti disegni, documenti e immagini ela-
70
Pedio, Mostra «Brunelleschi anticlassico»… cit., p. 217. go”70. L’oggetto in scala di 1:10 circa e percorribi- borate dal Minicomputer della Olivetti P6060,
71
Cupola di Santa Maria del Fiore: il cantiere di restauro,
1980-1995, a cura di C. Acidini Luchinat, R. Dalla Negra, Ro- le, è costruito con corde e pannelli lignei ed è re- in grado di proiettare in pochi istanti un enor-
ma 1995.
72
Capolei, Sartogo, Brunelleschi anticlassico… cit., p. 29. alizzato sotto la direzione di Salvatore Di Pasqua- me numero di immagini della cupola, interne ed
Di questa struttura venne realizzata un’altra versione, simi- le, che aveva partecipato alle ricerche e agli studi esterne da ogni prospettiva73.
le ma migliorata, per il padiglione italiano l’Expo di Tsuku-
ba del 1985 progettato sempre da Sartogo con l’architetta e sul monumento propedeutici ai restauri che ini- Nel lungo corridoio che conduce alla cappella di
moglie Nathalie Grenon, P. Sartogo, N. Grenon, Tsukuba
Expo’85: Padiglione italiano B4 “Scienza e tecnologia per la zieranno nel 198071. Gli otto setti in legno, rela- Sant’Antonio abate grandi pannelli, appoggiati sul
vita dell’uomo”, “L’Architettura. Cronache e Storia”, XXXII, zionati al cono centrale (a sua volta formato da pavimento e inclinati a 30°, riportano 21 citazio-
365, 1986, pp. 186-201.
73
W. Lattes, I visitatori alla mostra «Brunelleschi anticlassi- corde tenute in tensione da pesi), sono funziona- ni da scritti su Brunelleschi, selezionate da Fran-
co». Delusi da una provocazione, “La Nazione”, CXIX, 17 ot-
tobre 1977, p. 3. Un articolo parla di «una multivisione di 900 li alla visualizzazione di come la “cupola di ro- co Borsi74. La superficie pavimentale, che separa la
immagini», M. L[azzerini], Oltre 13 mila visitatori alla mo- tazione risulta essere, in ogni punto rispetto al- doppia serie di pannelli, è segnata dal passaggio del
stra di Santa Maria Novella. Alla ricerca dei tesori brunelle-
schiani, “L’Unità”, LIII, 3 novembre 1977, p. 10. la candela centrale, l’intersezione fra coni e ci- lungo cordolo metallico sopra ricordato (fig. 6).
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Fig. 7 Veduta della cappella dell’Annunciazione con

installazione dedicata alla Trinità di Masaccio, 1977
(Firenze, Press Photo, Archivio Storico, n.856863; © Press
Photo di Firenze).

La cappella dell’Annunciazione è occupata Sant’Antonio abate, accoglie la gigantografia

da un’installazione complessa, curata da Piero della colonna in asse di Santo Spirito, che costi-
Sanpaolesi. Un modello al vero restituisce l’ar- tuisce il punto di arrivo dell’elemento longitudi-
chitettura della Trinità di Masaccio e, a fianco, nale più volte richiamato. Tale spazio è caratte-
sagome metalliche ripropongono le figure e il rizzato dalla presenza di una serie di “tele emul-
loro assetto nell’affresco (fig. 7). Nella parte ba- sionate”, tese tra ponteggi metallici, raffiguranti
74
Zevi, Architettura… cit., p. 122. Purtroppo dei ventuno
samentale, di quest’ultima composizione, è col- i “nodi anticlassici” (ripresi con visuali non or- frammenti di testo soltanto nove sono stati riportati nel cata-
logo: oltre ai testi su Brunelleschi di Argan (1955), Sanpaole-
locata una lavagna con un testo, scritto a mano, togonali) delle architetture brunelleschiane: si (1962); Luporini (1964), Michelucci (1972) e Ragghianti
che si prolunga sul pavimento ed è firmato dal- “compressioni e tensioni delle superfici da pia- (1977), anche dal De pictura di Alberti (1435 ca.), dalla Cro-
naca di Benedetto Dei (seconda metà del XV secolo), dalla
lo stesso Sanpaolesi75. Zevi scrive che questa ri- ne a concave e convesse, rotazioni e rivoluzio- lettera del 15 maggio 1486 di Giuliano da Sangallo e da Le vi-
te di Milizia (1786).
costruzione avrebbe voluto mettere in relazio- ni”77 (figg. 8-9). 75
Potrebbe trattarsi di una delle didascalie esplicative aggiun-
ne l’architettura dipinta di Santa Maria Novella Il percorso si conclude come è iniziato, ovve- te in un secondo momento di cui parlano i quotidiani: si ve-
da nota 83.
con l’assetto della Cappella Barbadori in San- ro con un indicatore visivo dal quale dipartono 76
Zevi, Architettura… cit., p. 122.
77
Pedio, Mostra «Brunelleschi anticlassico»… cit., p. 205.
ta Felicita76. le strisce rosse, dello stesso colore, dunque, delle Firpo, criticando pesantemente la mostra, riporta che “due
L’ultima stazione, Processo centrifugo, localiz- quattro porte previste nel progetto brunelleschia- giorni dopo [l’apertura] molte di quelle lenzuola erano afflo-
sciate per le terre, con scoraggiato abbandono”, L. Firpo, Il
zata nei pressi delle cappelle di Sant’Anna e di no del fronte di Santo Spirito. Brunelleschi e “loro”, “La Stampa”, CXI, 30 ottobre 1977, p. 2.

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Firenze 1977, Brunelleschi anti-classico. Una mostra itinerante, tra storiografia e architettura Emanuela Ferretti, Filippo Prandini

Figg. 8-9 Veduta dell’allestimento nei pressi della cappella

di Sant’Antonio abate, 1977 (da Mostra «Brunelleschi
anticlassico»… cit., p. 222).

Il percorso espositivo è arricchito da un’ulteriore Nonostante le iniziali incomprensioni da parte

mostra, connessa ma autonoma, all’evento prin- del grande pubblico e degli esperti la mostra con-
cipale: Brunelleschi e noi. Achille Bonito Oliva segue un grande successo, soprattutto tra i non ad-
78
Le premesse di Zevi erano state di un “invito a pranzo con
Brunelleschi”, ipotesi che però Bonito Oliva “ha trasformato seleziona un gruppo di artisti chiamati a creare detti ai lavori. Viene infatti colta la novità dell’ap-
in un dialogo pretestuale [chiedendo] agli artisti di occupare
uno spazio in realtà inesistente” perché già occupato da un al- opere in dialogo con l’eredità brunelleschiana, proccio all’opera di Brunelleschi, e l’evento si
tro impegnativo intervento, quello degli architetti, carico di ri-
mandi e di segni allusivi. L.V. Masini, 1977, giocare con Bru-
che sono anche lasciati liberi di creare metten- conclude con un bilancio positivo (afflusso gior-
nelleschi. Provocazioni e non, di scena a Firenze, “Gazzetta del dosi in relazione con il costruito storico78. Gli ar- naliero di oltre 400 studenti, e oltre 40.000 visita-
Popolo”, CXXXIV, 7 dicembre 1977, p. 18. Chiari al conve-
gno afferma che l’invito, molto stimolante e provocatorio, to- tisti chiamati ad intervenire in questo “colloquio tori totali)83. Il fascino e l’interesse suscitati porta-
glieva molti timori perché diceva “be’, non c’è nessun biso-
gno che tu faccia uno studio su Brunelleschi. Ti chiediamo
rischioso ed ipnotico, tra il futuribile e un mo- rono la mostra, concepita fin dall’origine come
di agire con Brunelleschi come pretesto”: G. Chiari, Brunel- dernissimo antecedente”79 sono: Anselmo, Chia- itinerante, a percorrere un tragitto mondiale che
leschi e noi, in Filippo Brunelleschi. La sua opera… cit., pp.
1004-1005: 1004. ri, Fabro, Kounellis, Mauri, Merz, Paolini, Pi- si concluderà nel 198084 (fig. 11).
79
Zevi, Architettura… cit., p. 122.
80
ALVM, A-B0068-f11, 1977, [Articolo di Lara Vinca Masi- sani, Pistoletto, Scialoja e Vedova (quest’ultimo
ni]. AAT, H090, Convegni (busta nuova), fasc. Brunelleschi però non presenta opere)80.
(1977), Dépliant dee Convegno Internazionale di Studi Bru-
nelleschiani. Degni di nota sono i contributi di Paolini, Merz
81
Masini, 1977, giocare con Brunelleschi… cit.
82
M. Pistoletto, L’arte assume la religione. 1978, in Miche- e Pistoletto. In particolare, quest’ultimo, per La
langelo Pistoletto. Divisione e moltiplicazione dello specchio. luce è cieca, utilizza uno spazio buio, “un reces-
L’arte assume la religione, catalogo della mostra (Torino, Gal-
leria Giorgio Persano, marzo 1978), Torino 1978, s.p. so dentro le mura secolari del chiostro”81 (fig.
83
Molti studenti per «Brunelleschi anti-classico», “L’Unità”,
LIII, 25 novembre 1977, p. 10; Quarantamila visitatori a 10), sulla cui parete applica una piccola lastra
«Brunelleschi anti-classico», “L’Unità”, LIV, 1 febbraio 1978, di plexiglas trasparente riportante il titolo. Im-
p. 11. Nei giorni successivi all’apertura della mostra, viste le
iniziali critiche relative alle difficoltà di comprensione, viene percettibile all’inizio, abituandosi all’oscurità,
apportata qualche modifica: sono aggiunti un discorso critico
di Brandi in continua diffusione; delle didascalie chiarificatri- la scritta compare rivelando un gioco poetico
ci; e vengono organizzate visite guidate da parte degli architet-
ti allestitori, Lattes, I visitatori alla mostra… cit.; Ead., Inter-
di contrasti chiaroscurali. La prima proposta di
vista con Bruno Zevi… cit. Pistoletto era quella di uno specchio come pala
84
[B. Zevi], «Brunelleschi anticlassico» all’estero, “L’Architet-
tura. Cronache e Storia”, XXIV, 269, 1978, p. 613; Roma, Ar- d’altare ma, scrive l’artista stesso, “ho cambiato
chivio Bruno Zevi, 07/30, “1978”, 32; La settimana dell’Ar-
chitettura a Roma, “L’Architettura. Cronache e Storia”, XXV,
idea dopo aver visto il rischio di essere frainteso
286-287, 1979, pp. 204-209; G. Goldfine, A fresh look at che veniva dal ridondante uso di specchi fatto da-
Brunelleschi, “The Jerusalem Post Magazine”, 31 ottobre
1980, s. p. gli architetti nella stessa mostra”82.
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Firenze 1977, Brunelleschi anti-classico. Una mostra itinerante, tra storiografia e architettura Emanuela Ferretti, Filippo Prandini

Fig. 10 Michelangelo Pistoletto, ‘La luce è cieca’, opera

collocata nel percorso espositivo della mostra, 1977 (©
Archivio Pistoletto Biella).

Fig. 11 Roma, Chiostro di Santa Maria della Pace,

Veduta dell’installazione dedicata alla basilica di Santo
Spirito nell’ambito del riallestimento della mostra
‘Brunelleschi anti-classico’, 1979 (da F. Capolei, Vertice al
vortice, Roma 1979, p. 120).

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