I libri di Viella

Arte
 Études lausannoises d’histoire de l’art, 28
collection dirigée par Serena Romano

comité scientifique: Nicolas Bock, Ivan Foletti, Irene Quadri, Michele Tomasi
La linea d’ombra
Roma 1378-1420

a cura di
Walter Angelelli e Serena Romano

viella
Copyright © 2019 – Viella s.r.l.
Tutti i diritti riservati
Prima edizione: novembre 2019
ISBN 978-88-3313-091-0

Atti del convegno La linea d’ombra. Roma 1378-1420, Université de Lausanne, 8 dicem-
bre 2017 - Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma Palazzo Barberini-Galleria Corsini,
12-13 febbraio 2018.
Volume pubblicato col contributo della Facoltà di Lettere dell’Università di Losanna.

viella
libreria editrice
via delle Alpi 32
I-00198 ROMA
tel. 06 84 17 75 8
fax 06 85 35 39 60
[Link]
Indice

Walter Angelelli e Serena Romano

La linea d’ombra. Introduzione 7
Armand Jamme
Prendre Rome aux temps du Grand Schisme. Méthodes et chimères 21
Joëlle Rollo-Koster
Rome during the schism: The Long Carnival 41
Dario Internullo
Nobiltà romana e cultura all’epoca del Grande Scisma.
Consumi, produzioni e committenze in casa Orsini 53
Andreas Rehberg
Le ricadute del Grande Scisma per la vita culturale
del baronato romano: il caso dei Colonna 75
Francesca Manzari
Committenza libraria a Roma durante lo scisma:
codici miniati per papi, cardinali, vescovi e laici (1380-1410) 89
Antonio Manfredi
Nella linea d’ombra: Gregorio XII, i suoi studi e i suoi libri 115
Ilaria Morresi
«In ista navicula fluctuanti». Leonardo Bruni e Roma:
riflessioni sull’Epistolario 133
Silvia Maddalo
Rifondare antichi miti. Immagini di Roma negli anni dello scisma 151
Pio F. Pistilli
«Se tu vuoi mantenere lo Stato di Roma, acconzia
Castiello S. Angelo». Bonifacio IX e il confezionamento
della Mole Adriana a presidio urbano 177
6 La linea d’ombra

Beatrice Cirulli
Maestri, pittori e venditori d’immagini
nella documentazione d’archivio (1347-1417) 201
Matteo Mazzalupi
Giovenale e dintorni: qualche aggiunta alla pittura
del primo Quattrocento romano 227
Philine Helas
San Giacomo a Roma tra Trecento e Quattrocento 243
Francesca Pomarici
Le Rivelazioni di Santa Brigida e il problema della canonizzazione:
riflessi culturali e artistici 265
Julian Gardner
Traitors, Turncoats and Brothers-in-Arms 287
Nicolas Bock
Artisti anonimi romani. Monumenti funebri e scultura
all’epoca di Bonifacio IX 305
Claudia Bolgia
Strategie di riaffermazione dell’autorità papale:
Bonifacio IX e il tabernacolo per l’icona di Santa Maria del Popolo 327
Benedetta Montevecchi
Oreficeria sacra a Roma al tempo del Grande Scisma 357
Irene Quadri
Ricomporre disjecta membra. Decorazioni pittoriche
in ambienti monastici all’epoca dello scisma 375
Roberta Cerone
Subiaco, Montecassino, Farfa e l’obbedienza romana:
arte e cultura al tempo del Grande Scisma 403
Maria Beltramini e Laura Cavazzini
Il viaggio a Roma di Brunelleschi e Donatello
nel racconto delle fonti 425

Indice dei nomi 443

Indice dei luoghi 459
Referenze fotografiche 469
Maria Beltramini e Laura Cavazzini

Il viaggio a Roma di Brunelleschi e Donatello

nel racconto delle fonti*

Nella Vita di Brunelleschi, composta attorno al 1480 dal letterato e matema-

tico fiorentino Antonio di Tuccio Manetti e introdotta dalla famigerata Novella
del Grasso legnaiolo, ampio spazio viene riservato al racconto dell’esperienza
romana di Filippo, che sarebbe cominciata immediatamente dopo il concorso del
1401, quindi come reazione alla sconfitta subita e punto di svolta nella carriera
dell’artista, che a partire da quel momento avrebbe iniziato ad affrancarsi defi-
nitivamente dalla pratica dell’oreficeria e della scultura per riorientarsi verso la
progettazione architettonica e divenire, infine, «inventore» di «questo modo di
muramenti che si dicono alla romana e alla antica».1
Nonostante la consapevolezza della natura tendenziosa di ogni ricostru-
zione biografica – e sulle motivazioni di quella manettiana in particolare molto
è stato scritto, e con grande sottigliezza2 – la nozione dell’epocale contatto,
agli esordi del XV secolo, tra Brunelleschi e Roma, a cui si sarebbe presto
aggiunto il più giovane Donatello, dimostra una sorprendente resilienza nel no-
stro immaginario (naturalmente grazie anche al volano delle Vite vasariane): le
pagine che seguono intendono appunto ricapitolare le notizie fornite in merito
dalle fonti e riflettere sui giudizi che la storiografia, specie dalla seconda metà
del Novecento ad oggi, ha espresso attorno a un accadimento la cui conferma
documentaria rimane elusiva, richiamando al dovere dell’analisi e dell’inter-
pretazione.

* Il primo paragrafo è stato scritto da Maria Beltramini e il secondo da Laura Cavazzini.

1. Antonio Manetti, Vita di Filippo Brunelleschi, preceduta da La Novella del Grasso, ed.
critica a cura di Domenico De Robertis con introduzione e note di Giuliano Tanturli, Milano 1976,
p. 48: il racconto del viaggio romano occupa le cc. 299r e 300v dell’autografo manettiano della
Biblioteca Nazionale di Firenze (vedi la Nota al testo, pp. 134-139); il dettagliato resoconto del
viaggio venne sostanzialmente ricalcato da Vasari nelle edizioni delle Vite (e anzi ampliato con
l’inserto di qualche nuovo particolare, specie dal Libro di Antonio Billi) e più tardi ulteriormente
“consacrato” dalla biografia dedicata a Brunelleschi da Filippo Baldinucci.
2. Si veda l’introduzione di Howard Saalman ad Antonio di Tuccio Manetti, The Life of Bru-
nelleschi, University Park/Pa.-London 1970, soprattutto pp. 24-28, e quella di Giuliano Tanturli in
Manetti, Vita di Filippo Brunelleschi [n. 1], pp. XIII-XLIX.
 Il viaggio a Roma di Brunelleschi e Donatello 427

Brunelleschi non cessava di essere il protagonista della rinascita dell’archi-

tettura nel primo Quattrocento: così lo avevano identificato, ben prima di Manet-
ti, sia Giovanni Rucellai che Filarete, fiorentini che avevano vissuto anch’essi,
sulla loro pelle verrebbe da dire, la forza d’urto creativa delle rovine classiche
per averle concretamente, sebbene in maniera diversa, esperite.6 Tuttavia la pri-
mazia di Filippo risiedeva nell’innesco di un processo di rielaborazione della
“grammatica” delle colonne assolutamente personale, poi di fatto superata dal
recupero filologico delle regole di una più ambiziosa sintassi antiquaria in grado
di diffondere un messaggio “universale”.
Da questo nuovo assetto interpretativo l’impatto su Brunelleschi dell’espe-
rienza diretta con le rovine, nella Roma senza papa d’inizio XV secolo, usciva
implicitamente ridimensionato e, in mancanza di prove certe del contrario, più o
meno apertamente assimilato ad altri inserti della biografia ormai generalmente
riconosciuti come proiezioni di cultura post-albertiana (si consideri ad esempio
nella Vita la digressione relativa alle distinzioni tra diverse «spezie» di colonne,
evidentemente condizionata dai contenuti del De re aedificatoria).7 Come d’al-
tronde spiegare il fatto che il primo edificio in cui Brunelleschi effettivamente
metteva in campo il suo nuovo linguaggio all’antica, cioè lo Spedale degli In-
nocenti, fosse progettato e avviato solo tra il 1418 e il 1419, a distanza quindi di
quasi un ventennio dal presunto inizio del soggiorno romano?
Nel verificare l’attendibilità di Manetti occorre iniziare coll’ammettere
che, nato nel 1423, egli poté davvero in gioventù conoscere il vecchio archi-
tetto (morto nel 1446), come in effetti rivendica all’inizio della Vita, e allo
stesso modo considerare fondata la sua dimestichezza – da studioso di ma-
tematica e geometria – con le famose tavolette prospettiche, che racconta in-
fatti di aver «avuto in mano e veduto più volte a’ mia dì, e possone rendere

6. Attorno al 1457 Rucellai aveva affermato che «…lle muraglie antiche alla romanescha
furono ritravate da llui», poco dopo echeggiato da Filarete, per il quale Brunelleschi era respon-
sabile di aver «risuscit[ato] … questo modo antico dello edificare»; si vedano rispettivamente
Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone, I. Il Zibaldone quaresimale, a cura di Alessandro Perosa,
London 1960, p. 55, e Antonio Averlino detto Filarete, Trattato di architettura, a cura di Anna
Maria Finoli e Liliana Grassi, 2 voll., Milano 1973, I, p. 227. Questa tipologia di giudizio, sin-
tetico e tuttavia eloquente, venne impiegata dallo stesso Manetti nei XIV Huomini singulari in
Firenze dal 1400 innanzi (che proseguiva l’opera composta a fine Trecento da Filippo Villani,
De famosis civibus), per condensare in una frase ciò che nella Vita veniva trattato con maggior
larghezza: si veda il testo completo in Peter Murray, “Art Historians and Art Critics – IV. XIV
Uomini Singhularii in Firenze”, The Burlington Magazine, IC (1957), 655, pp. 330-336 (e ulte-
riori riferimenti alla nota 17).
7. «One wonders whether the whole episode concerning Brunelleschi and Donatello as ex-
cavators of antiquities in Rome, measuring and making sketches, while not incredible as such, is
not simply another invention meant to bring his [Manetti’s] hero into line with the latest humanist
trends of the second half of the Quattrocento», Manetti, The Life of Brunelleschi [n. 2], pp. 29-30; si
veda inoltre Christof Thoenes, “«Spezie» e «ordine» di colonne nell’architettura del Brunelleschi”,
in Filippo Brunelleschi. La sua opera [n. 4], II, pp. 459-469.
428 Maria Beltramini e Laura Cavazzini

testimonianza».8 Mi chiedo anzi se prove indirette delle peripezie romane di

Brunelleschi, peraltro raccontate da Antonio con tanta dovizia di particolari,
non vadano cercate, prima ancora che nello stile della sua architettura, dove
pure se ne rintracciano,9 proprio nella “scoperta” della teoria della costruzione
legittima, a conferma dell’importanza cruciale di quella trasferta per definire
un protocollo d’indagine, un metodo di studio adeguato alla vastità e stratifica-
zione della documentazione monumentale, non tanto per collezionare disegni
di basi e capitelli. Manetti infatti racconta in dettaglio come Filippo a Roma
avesse messo a punto un sistema di «strisce di pergamena con numero d’abaco
e caratte[re] che … intendeva per sé medesimo», utilizzato per rilevare e rico-
struire graficamente gli antichi edifici e pensato per ipotizzare le loro altezze e
dimensioni generali dalle misure dei resti a terra: si ritiene che sia stata questa
pratica di misurazione del variare delle grandezze in rapporto alla distanza
a ispirare la precisazione delle regole della rappresentazione prospettica, poi
ufficialmente esemplificate nei due dispositivi ottici puntati sul Battistero e il
Palazzo dei Priori10 (e verosimilmente, prima ancora che in quelli, nei motivi a
tarsia visti da sotto in su nella nicchia dell’arte dei Beccai a Orsanmichele).11
D’altro canto, esaurite le ragioni di tensione narrativa, nel saldare il racconto
del soggiorno romano con i successivi avvenimenti della Vita, Manetti cessava
di presentarlo come una sosta ininterrotta, per proporlo come tappa di un assiduo
andirivieni con Firenze: spostamenti che i documenti hanno in qualche caso con-
fermato, attestando la presenza di Filippo in patria, probabilmente a singhiozzo,
almeno tra il 1409 e il 1412, legata perlopiù a opere di scultura, e poi dopo 1417,12
quando si avvia la vicenda della cupola di Santa Maria del Fiore che conclude
definitivamente, e con successo, il suo apprendistato architettonico presso «que’
vertuosissimi passati antiqui».13

8. «Filippo di Ser Brunellesco, architetto, fu della nostra città ed a’ mia dì, e conobbilo e par-
la’gli», Manetti, Vita di Filippo Brunelleschi [n. 1], p. 49; la citazione nel testo è ibidem, p. 59.
9. Come dimostrano Marvin Trachtenberg, “Brunelleschi, ‘Giotto’ and Rome”, in Renais-
sance Studies in Honor of Craigh Hugh Smyth, Andrew Morrogh, Fiorella Gioffredi Superbi eds., 2
vols., Firenze 1985, II, Art, architecture, pp. 675-697, e Richard Schofield, “The moral orders”, rec.
a John Onians, “Bearers of Meaning. The classical Orders in Antiquity, the Middle Ages and the
Renaissance”, Art History, XIV (1991), pp. 279-287: 282-284. Schofield è tornato con acribia sulla
questione nelle sue riflessioni a margine di un saggio di Christoph Luitpold Frommel in Il disegno
di architettura, V (1994), 10, pp. 27-29.
10. Su Brunelleschi prospettico vedi Filippo Camerota, “L’invenzione della regola. Brunel-
leschi «prespettivo»”, in Id., La prospettiva del Rinascimento. Arte, architettura, scienza, Milano
2006, pp. 58-73. Le tavolette potrebbero risalire a prima del 1413, se Domenico da Prato in una
lettera ad Alessandro Rondinelli, definiva Filippo «perspectivo, ingegnoso uomo».
11. Circa le ipotesi di datazione e attribuzione della nicchia dei Beccai, della sua fodera mar-
morea prospettica e della statua che vi è ospitata, si veda più oltre nel testo di Laura Cavazzini e
alle note 25 e 29.
12. A maggio 1417 Filippo è pagato dall’Opera del Duomo per «sua faticha di fare disegni et per
essercitarsi intorno a fatti della Cupola», vedi Arnaldo Bruschi, Filippo Brunelleschi, Milano 2006, p. 33.
13. Leon Battista Alberti, De Pictura. Redazione volgare, a cura di Lucia Bertolini, Firenze
2011, p. 203.
 Il viaggio a Roma di Brunelleschi e Donatello 429

2. «Ebbe in questa stanza di Roma quasi continovamente Donatello scultore»

Come è stato osservato, il testo della Vita di Filippo Brunelleschi deve essere
letto a dittico con la Novella del Grasso legnaiolo,14 ovvero la redazione scritta di
una vicenda, comica e crudele al tempo stesso, che dovette presto diventare leg-
genda nella Firenze di Brunelleschi e di Cosimo il Vecchio, passando nel tempo di
bocca in bocca: lo scherzo boccaccesco ordito dallo stesso Brunelleschi ai danni
di un amico intagliatore.15 È Antonio Manetti a raccontarci che la vicenda ebbe
luogo nel 1409, quando dunque il letterato fiorentino non era ancora nato. La sua
versione si basa dunque sulle testimonianze raccolte presso pittori e scultori che
di Brunelleschi conservavano memoria diretta, per averlo frequentato, per esserne
stati allievi o amici. E anzi, che avevano ascoltato quella storia incredibile e me-
morabile dalla sua viva voce.16 Ma la lettura del dittico brunelleschiano non può
prescindere a sua volta dall’analisi di un’ulteriore opera scritta da Manetti, i XIV
Huomini singulari in Firenze dal 1400 innanzi, una raccolta di biografie concepite
per proseguire la serie trecentesca De famosis civibus di Filippo Villani, di cui Ma-
netti offre una traduzione in volgare.17 Nell’appendice quattrocentesca, l’attenzio-
ne è tutta sbilanciata sugli artisti, e naturalmente Brunelleschi la fa da padrone.
Da queste tre opere si ricavano importanti informazioni non solo su Bru-
nelleschi ma anche su Donatello, che secondo Manetti avrebbe accompagnato
Filippo nel cruciale viaggio a Roma intrapreso a valle della sconfitta nel concor-
so del 1401 («ebbe in questa stanza di Roma quasi continovamente Donatello
scultore»). Scopo principale della trasferta doveva essere quello di studiare le

14. Giuliano Tanturli, Introduzione, in Manetti, Vita di Filippo Brunelleschi [n. 1], pp. XLI-
XLVI.
15. Sulla falsariga di una novella di Boccaccio, Manetto Ammannatini, soprannominato il
Grasso, viene convinto di non esser più se stesso; per di più, viene fatto imprigionare con la scusa
di un debito, in realtà inesistente, dal tribunale della Mercanzia, con la complicità di un giudice e di
altro personale di quell’istituzione.
16. Se inizialmente la tradizione del racconto fu solo orale, a partire dal terzo decennio del
secolo ne fu stilata una prima versione scritta, che tenne vivo il ricordo della beffa anche negli anni
in cui i suoi protagonisti cominciarono a venir meno. Nella Firenze laurenziana la novella godette
di ulteriore fortuna, e a questo periodo si datano altre due versioni scritte del racconto, una delle
quali si deve appunto ad Antonio Manetti. Si conoscono poi due traduzioni in versi successive e ad-
dirittura un adattamento teatrale ancora seriore. Per le notizie relative alla fortuna e alla diffusione
della novella si veda Paolo Procaccioli, Introduzione, in Antonio Manetti, La novella del Grasso
legnaiolo, Parma 1990, pp. XV-XLX.
17. L’autografo del Manetti, conservato alla Biblioteca Magliabechiana di Firenze, compren-
de una traduzione in volgare del De civitatis Florentiae famosis civibus di Filippo Villani, cui si
aggiunge i XIV Huomini singulari in Firenze dal mcccc innanzi. L’elenco degli uomini famosi
comprende letterati e artisti: Luigi Marsili (morto in realtà già nel 1393), Brunelleschi, Leonardo
Bruni, Jacopo d’Agnolo (latinista e grecista), Giannozzo Manetti, Poggio Bracciolini, Donatello,
Ghiberti, Masaccio, Beato Angelico, Filippo Lippi, Bartolomeo Lapacci (predicatore domenicano),
Paolo Uccello, Luca della Robbia. Il manoscritto di Manetti è stato edito da Gaetano Milanesi,
Operette istoriche edite ed inedite di Antonio Manetti, Firenze 1887. Per un’edizione critica più
recente: Murray, “Art Historians” [n. 6].
430 Maria Beltramini e Laura Cavazzini

sculture antiche («originalmente v’andarono d’acordo rispetto alle cose di scoltu-

ra schiettamente, ed a quelle attendevano continovamente»). Una volta a Roma,
tuttavia, l’attenzione di Brunelleschi virò via via verso i resti grandiosi dell’archi-
tettura romana, e Donatello assecondò l’amico, così che insieme «levassono gros-
samente in disegno quasi tutti gli edifici di Roma, ed in molti luoghi circustanti di
fuori…». La passione per l’archeologia crebbe col tempo al punto da organizzare
dei veri e propri scavi, tanto che a Roma i due fiorentini erano noti come «quelli
del tesoro».
Nel racconto di Manetti, dunque, la «stanza» nella città che da un secolo
attendeva il ritorno della curia alimentò quell’interesse per le vestigia del passato
romano che è alla base dell’invenzione del Rinascimento e durò, salvo qualche
interruzione, quasi vent’anni. Brunelleschi, in particolare, avrebbe fatto defini-
tivamente ritorno in patria solo nel 1419. Quanto a Donatello, Manetti è meno
circostanziato nel fornire indicazioni cronologiche, lasciando intendere comun-
que che il suo soggiorno romano sia stato meno duraturo e stabile. Oltre a quella
del precoce viaggio a Roma, nella Vita di Filippo Brunelleschi si trova un’altra
notizia importante per gettare luce sulla formazione di Donatello, che dovette
avvenire nella bottega di un orafo: «l’uno e l’altro – spiega Manetti – erano buoni
maestri dell’arte dello orafo», e a Roma si mantenevano proprio grazie a quel
mestiere. Si tratta di un’informazione attendibile, che trova logica conferma nella
presenza documentata dell’artista a fianco di Ghiberti all’apertura del cantiere
della Porta Nord, così come nelle modalità di iscrizione, nel 1412, alla Com-
pagnia di San Luca di Firenze, dove è registrato come «orafo e scalpellatore».18
Emerge poi un’allusione alla vita privata di Donatello (nonché di Brunelleschi):
«Non avevano né donne né figliuoli, né quivi né altrove». Ma soprattutto trapela
l’amicizia profonda che legava Donato a Filippo, la cui complicità permetterà la
riuscita della burla destinata a sconvolgere la vita del povero Manetto Ammanna-
tini. In quel racconto, Donatello non manca infatti mai di comparire nei momenti
salienti a fianco di Filippo.
Se gli studi hanno nel tempo suggerito a più riprese che l’amicizia tra Dona-
tello e Brunelleschi – quell’amicizia che li avrebbe portati a intraprendere insie-
me nei primi anni del Quattrocento un viaggio di studio a Roma e a organizzare di
concerto la beffa del Grasso – si tradusse anche in un rapporto di collaborazione
di tipo intellettuale,19 solo da poco sappiamo che quel rapporto fu qualcosa di
molto concreto e tutt’altro che occasionale: un sodalizio professionale formaliz-
zato nella fondazione di una “compagnia”, regolata da un accordo di tipo legale,
siglato davanti a un notaio, che governava gli aspetti economici di un’attività arti-
stica e imprenditoriale comune. La notizia si ricava da una scoperta archivistica di

18. Volker Herzner, “Regesti donatelliani”, Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e

Storia dell’Arte, s. III, II (1979), pp. 169-228, doc. 31.
19. Luciano Bellosi, “Da Brunelleschi a Masaccio: le origini del Rinascimento”, in Masac-
cio e le origini del Rinascimento, catalogo della mostra (San Giovanni Valdarno, Casa Masaccio,
2002), a cura di Luciano Bellosi, Laura Cavazzini e Aldo Galli, Milano 2002, pp. 15-51: 31-34.
 Il viaggio a Roma di Brunelleschi e Donatello 431

Lorenz Böningher resa nota nel 2016,20 che mette forse a nudo la fine dell’idillio
tra i due, turbato nel settembre del 1412 da una banale questione di soldi. Filippo,
addirittura, arrivò a chiedere (e a ottenere) che l’amico venisse imprigionato, so-
stenendo di avere un credito con lui di cinquanta fiorini che Donatello si rifiutava
di saldare. E la vicenda si svolse in quel tribunale della Mercanzia che era stata tre
anni prima il palcoscenico per lo scherzo a Manetto Ammannatini. Dalla richiesta
di incarceramento presentata da Filippo al giudice si apprende dunque che i due
erano «compagni» «nell’arte et misterio dell’arte dello intagliare».
Se facciamo un passo indietro, e torniamo a Roma, e alla «stanza» di Do-
natello e Brunelleschi prima che la loro amicizia attraversasse questo momento
critico, non si può fare a meno di notare qualche incongruenza nel racconto di
Manetti, almeno interpretandolo alla lettera. Se le notizie d’archivio relative a
Brunelleschi, che a Firenze sono molto lacunose per gli anni che stanno tra il
concorso per la Porta Nord e quello per la Cupola, incoraggiano ad avvalorare
il racconto della Vita, ben diversamente stanno le cose per Donatello, che dal
1404 in avanti è regolarmente documentato a Firenze, prima tra i collaboratori
di Ghiberti nella fucina della Porta (1404-1407),21 poi nel cantiere di Santa Ma-
ria del Fiore (dal 1406 in avanti),22 in fine impegnato nella realizzazione della
serie dei santi patroni delle arti destinati alle nicchie esterne di Orsanmichele
(nel 1411, poi ancora nel 1417).23 A ciò si aggiunga che anche tutta la vicenda
della causa davanti al giudice della Mercanzia si svolge in un momento in cui,
stando alla Vita di Filippo Brunelleschi, Donatello (e con lui l’amico) dovrebbe
essere a Roma. E quella vicenda presuppone oltretutto un’attività lavorativa
a Firenze. Ma l’aspetto più problematico della narrazione di Manetti sta nel
fatto che nelle opere riferibili con certezza alla giovinezza di Donato, realiz-
zate nel corso del primo decennio del Quattrocento, non c’è in realtà traccia di
quell’impatto diretto con le vestigia dell’antichità classica su cui tanto insiste il
racconto. Si pensi, di contro, a quanti e quali segni il documentato soggiorno a
Roma dei primissimi anni trenta lasciò nell’opera di Donatello, dalla cosiddetta
cantoria per Santa Maria del Fiore, cui mise mano subito dopo il suo ritorno
a Firenze, all’Annunciazione Cavalcanti per Santa Croce, al pulpito di Prato.
Invece, il ridente giovane Profeta (fig. 1) scolpito per il coronamento della Por-
ta della Mandorla di Santa Maria del Fiore (1406), il languido Cristo in pietà
(fig. 2) della chiave d’arco della medesima porta (1408) e il Crocifisso ligneo

20. Lorenz Böningher, “Brunelleschi, Donatello e la Mercanzia”, Archivio storico italiano,

CLXXIV (2016), 648, pp. 317-326.
21. Herzner, Regesti donatelliani [n. 18], docc. 2, 4.
22. Giovanni Poggi, Il Duomo di Firenze. Documenti sulla decorazione della chiesa e del
campanile tratti dall’archivio dell’Opera, parti I-IX, Berlin 1909 (edizione consultata: Firen-
ze 1988, a cura di Margaret Haines, docc. 362, 366, 406). Per una riconsiderazione complessiva
dell’attività giovanile di Donatello per l’Opera di Santa Maria del Fiore si veda Francesco Caglioti,
Laura Cavazzini, Aldo Galli, Neville Rowley, “Reconsidering the Young Donatello”, Jahrbuch der
Berliner Museen, LVII (2018), pp. 15-45: 16-22.
23. Herzner, “Regesti donatelliani” [n. 18], docc. 23, 48.
432 Maria Beltramini e Laura Cavazzini

di Santa Croce (fig. 3), che per le analogie strettissime col marmo del Duomo
non si potrà fare a meno di datare in prossimità di quello – se non nel 1408,
nel 1409 o al massimo nel 1410 –, testimoniano semmai del dialogo serrato
che il giovane Donatello intrattenne in quegli anni con Lorenzo Ghiberti, di
cui fu collaboratore. Sembra insomma poco credibile l’idea di un Donatello
adolescente pronto a scavare a mani nude nell’entusiasmo di una scoperta ar-
cheologica, concentrato a disegnare le vestigia dell’architettura romana, felice
di collezionare gemme e monete antiche, che dopo un po’ se ne torna a casa e
come se nulla fosse riprende il filo del discorso interrotto con Ghiberti, realiz-
zando alcuni dei capolavori dell’ultima stagione gotica.
Quel primo viaggio a Roma – se davvero ci fu – non può aver avuto luogo
subito dopo l’esito del concorso che vide la sconfitta di Brunelleschi ad opera di
Ghiberti, ma un po’ dopo, e certamente deve essere in relazione con un salto di
qualità nel rapporto di amicizia che legò Donatello a Filippo, in concomitanza
con l’atroce scherzo ordito ai danni del Grasso (nel 1409) e della definizione della
loro compagnia (prima del 1412).
Proprio in questo stesso giro d’anni fa la sua comparsa a Firenze una nuova
razza di sculture destinata a mutare il volto della città, nata da una nuova presa di
coscienza dei valori naturalistici dell’arte antica e in esplicita contrapposizione ri-
spetto alle consuetudini dello stile internazionale imperante in tutta Europa. Il più
precoce rappresentante di questa nuova genìa è il San Pietro (fig. 5) commissio-
nato dall’Arte dei Beccai per l’esterno di Orsanmichele, che i documenti lasciano
credere già finito nel 1412.24 È questo il frutto più antico (e acerbo) del dialogo
nuovamente riallacciato con la tradizione classica, che deve essere letto in stretta
relazione con il viaggio a Roma di Brunelleschi e Donatello, come la critica più
avveduta non ha mancato di riconoscere.25 Qui, per la prima volta, il ritmo ridon-
dante delle pieghe falcate care a Ghiberti lascia il posto a un plasticismo asciutto
e ponderato, rinunciando a qualsiasi compiacimento decorativo.
Sebbene le fonti più antiche riferiscano la scultura a Donatello – da Antonio
Manetti, che non manca di citarla negli Huomini singulari,26 a Francesco Alber-

24. Diane Finiello Zervas, Orsanmichele a Firenze, Modena 1996, pp. 621-622.
25. A partire da un’indicazione di Jenö Lányi, “Zur Pragmatik der florentiner Quattrocen-
toplastik (Donatello)”, Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur, I (1932-1933), pp.
126-131: 129, il San Pietro è stato a lungo riferito a Bernardo Ciuffagni. Spetta a Luciano Bellosi
il merito di aver portato l’attenzione sulla straordinaria qualità, anche in relazione alla cronologia
precoce, della scultura, che riteneva opera di Filippo Brunelleschi: Luciano Bellosi, “Il San Pie-
tro di Osanmichele e il Brunelleschi”, in Anna Maria Giusti, Luciano Bellosi, Anna Benvenuti,
Il restauro della statua di San Pietro patrono dell’Arte dei Beccai, Firenze 1993, pp. 15-40; Lu-
ciano Bellosi, “Filippo Brunelleschi e la scultura”, Prospettiva (1998), 91-92, pp. 48-69. Mi sono
già espressa in favore di un riferimento a Donatello del patrono dei Beccai: Laura Cavazzini, in
La Primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460, catalogo della mostra
(Firenze, Palazzo Strozzi, 2013), a cura di Beatrice Paolozzi Strozzi e Marc Bormand, Firenze
2013, pp. 380-381, cat. VI.2; si veda ora Caglioti, Cavazzini, Galli, Rowley, “Reconsidering” [n.
22], pp. 27-34.
26. Milanesi, Operette istoriche [n. 17], p. 164.
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tini, che la rammenta nella sua guida di Firenze del 151027 – l’effigie del patrono
dei Beccai ha stentato a trovare un posto fermo nel catalogo dello scultore,28 no-
nostante le strettissime analogie con il poco più maturo San Marco (fig. 7), patro-
no dei Linaioli, scolpito anch’esso per Orsanmmichele tra il 1411 e il 1413, e la
cui autografia è confermata oltre che dalle fonti letterarie, da quelle archivistiche.
Tanto il principe degli apostoli quanto l’evangelista prendono possesso dello spa-
zio che li circonda con naturalezza, suggerendo in chi li guarda un movimento
incipiente: mentre Pietro, ruotando il busto, si volge alla propria destra, Marco
flette una gamba in un articolato contrapposto, proiettando lontano lo sguardo
severo. Il senso di movimento potenziale è poi accentuato dalla coraggiosa scelta
di aprire un varco nel marmo tra il fianco e il braccio destro delle due figure. Le
vesti, in fine, di consistenza pesante, aderiscono all’anatomia come fossero ba-
gnate, tese dai pettorali e avviluppate agli arti.
Con le figure marmoree del San Pietro e del San Marco di Orsanmichele si
confronta perfettamente anche una Madonna col Bambino (fig. 6) stante model-
lata nella creta conservata nella chiesa di San Martino a Pontorme,29 anch’essa
avvolta in abiti dai drappeggi tormentati, che aderiscono alle membra mettendo
in luce l’anatomia, e caratterizzata da un’inedita naturalezza di atteggiamento e
di gesti. I modelli dell’antica Roma offrono spunti perfino per l’invenzione di
alcuni dettagli del costume, come i calzari indossati tanto dalla Vergine quanto
dal san Pietro.
La crescita fulminea di Donatello tra primo e secondo decennio, vale a dire
tra le primissime prove nel cantiere della Porta della Mandorla (1406-1408) e
le commissioni dei Beccai e dei Linaioli per Orsanmichele (1411 ca.-1413 ca.),
potrebbe trovare una logica spiegazione proprio nel soggiorno romano di cui par-
la Manetti, la cui cronologia andrebbe dunque collocata tra questi due estremi
temporali. Le notizie documentarie non lasciano però margine per immaginare
una permanenza continua e protrattasi a lungo: tra il 1408 e il 1409 Donatel-
lo è impegnato a scolpire il David (fig. 4) destinato in origine agli sproni delle
tribune del Duomo; nell’estate e poi ancora nell’autunno del 1409 riceve una
serie di pagamenti dall’Opera di Santa Maria del Fiore per alcune sculture cui
sta lavorando;30 nel marzo del 1411 riceve la commissione per il San Marco dei
Linaioli (fig. 7),31 mentre il San Pietro dei Beccai, come detto, era già termi-
nato nell’estate del 1412. In quell’anno si colloca del resto la lite con Filippo,
che presuppone l’esistenza di una compagnia già operativa a Firenze da qualche
tempo. E dal momento che Brunelleschi è esplicito sul fatto che le sue pretese

27. Francesco Albertini, Memoriale di molte statue et picture sono nella inclyta ciptà di Flo-
rentia, Firenze 1510, ed. a cura di Waldemar H. de Boer, Firenze 2010, p. 85.
28. Si veda nota 24.
29. Le strettissime analogie che legano questa terracotta al San Pietro dell’Arte dei Beccai di
Orsanmichele sono state messe in evidenza da Bellosi, “Filippo Brunelleschi e la scultura” [n. 25].
Per una rassegna della vicenda critica dell’opera, si veda Cavazzini, in La Primavera [n. 25].
30. Poggi, Il Duomo di Firenze [n. 22], docc. 175-178, 406-411.
31. Herzner, “Regesti donatelliani” [n. 18], doc. 23.
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economiche escludono quanto Donatello faceva per l’Opera del Duomo, sembra
di poterne dedurre che la lite tra i due soci sia connessa proprio ai marmi per Or-
sanmichele. Se fu con ogni probabilità il solo Donatello a scolpirli materialmente
(forse proprio per questo pensando di poter tenere per sé tutto il guadagno), certo
l’invenzione di queste figure così poco convenzionali, e così dichiaratamente in
debito verso il linguaggio e le consuetudini iconografiche della statuaria romana,
si presta ad essere interpretata come il frutto delle intime affinità intellettuali, del
serrato scambio di idee che dovettero legare Filippo e Donatello al tempo del
viaggio a Roma reso celebre dalle fonti.
All’altezza delle commissioni da parte dei Beccai e dei Linaioli, gli interes-
si di Donatello (e di Brunelleschi) non sembrano tuttavia essersi ancora rivolti
all’architettura romana, e l’idea di Manetti, secondo cui i due fiorentini si sareb-
bero in primo luogo concentrati sulle sculture, passando a osservare e a misurare
l’architettura solo in un secondo momento, troverebbe conferma proprio in questi
lavori. I tabernacoli entro cui alloggiano le due statue si avvalgono infatti ancora
in toto del vocabolario gotico, sebbene il rivestimento interno della nicchia del
San Pietro esibisca degli intarsi geometrici molto impegnati sul piano dell’illu-
sionismo tridimensionale.32
Di fatto, un’architettura ispirata al repertorio architettonico all’antica farà la
sua prima comparsa nel catalogo di Donatello solo qualche anno più tardi, e in
un’opera di tutt’altro impegno: un’anconetta plasmata in terracotta, di dimensioni
relativamente piccole ed evidentemente nata per la devozione personale, oggi
conservata nel Museo di Palazzo Pretorio a Prato (fig. 8).33 Benché non se ne
conoscano né il committente né la destinazione originale – come spesso accade
per le opere in terracotta –, le ragioni dello stile inducono a datarla verso la fine
del secondo decennio, in stretta connessione con il gradino del tabernacolo che
ospita il San Giorgio dell’Arte dei Corazzai (1417). La sua impostazione archi-
tettonica programmaticamente all’antica si cala nel clima di quella competizio-
ne, volta alla messa a punto di un lessico architettonico alternativo agli stilemi
gotici, che vedeva contrapposti Ghiberti da una parte e Brunelleschi e Donatello
dall’altra. Nello stesso giro di anni, a Lorenzo spetta l’invenzione del tabernaco-
lo dell’Arte del Cambio all’esterno di Orsanmichele (commissionato nel 1419),
che interrompe – pur tra tante incertezze – la sequenza delle edicole gotiche che

32. Cfr. in proposito il saggio di Maria Beltramini qui sopra.

33. Benché gli aspetti donatelliani del rilievo siano stati da più parti messi in evidenza,
è stato solo nel 2002 che Luciano Bellosi ha esplicitamente proposto di riconoscervi un’opera
dello stesso Donatello attorno al 1415 (Bellosi, “Da Brunelleschi a Masaccio” [n. 19], pp. 15-51:
32-34), indicandone i rapporti con il gruppo di terrecotte che a partire dal 1977 lui stesso aveva
ricondotto alla giovinezza dello scultore e ipotizzando che «l’architettura completamente all’an-
tica» della nicchia che accoglie il gruppo della Madonna col figlio sia il frutto di «un precoce
suggerimento del Brunelleschi». Per una dettagliata vicenda critica del tabernacolo di Prato cfr.
Laura Cavazzini, in Da Donatello a Lippi. Officina pratese, catalogo della mostra (Prato, Museo
di Palazzo Pretorio, 2013-2014), a cura di Andrea De Marchi e Cristina Gnoni Mavarelli, Milano
2013, pp. 98-99, cat. 1.1.
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costellano l’edificio; Filippo immagina in termini di inedito, distillato razionali-

smo spaziale l’Ospedale degli Innocenti (1419); Donatello, in fine, mette a punto
quell’esuberante centone di richiami classici che è la nicchia della Parte guelfa a
Orsanmichele (poco dopo il 1420), rispetto alla quale il tabernacolo di Prato pare
una sorta di prova generale.
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Fig. 1. Donatello, Giovane profeta, 1406, Firenze, Museo del Duomo (dalla Porta della Mandorla).
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Fig. 2. Donatello, Cristo morto, 1408, Firenze, Museo del Duomo (dalla Porta della Mandorla).
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Fig. 3. Donatello, Crocifisso, ca. 1408, Firenze, Santa Croce.

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Fig. 4. Donatello, David, 1408-1409, Firenze, Museo Nazionale del Bargello.

Fig. 5. Donatello, San Pietro, 1410-1412, Firenze, Museo di Orsanmichele (dalla nicchia dell’Arte
dei Beccai).
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Fig. 6. Donatello, Madonna col Bambino, ca. 1410-1412, Pontorme, San Martino.
Fig. 7. Donatello, San Marco, 1411-1413, Firenze, Museo di Orsanmichele (dalla nicchia dell’Arte
dei Linaioli).
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Fig. 8. Donatello, Madonna col Bambino, Angeli e Profeti, ca. 1417-1418, Prato, Museo Civico di
Palazzo Pretorio.
 Finito di stampare
nel mese di novembre 2019
da LOGO S.r.l.
Borgoricco (PD)