cap 4
Gesto e materia
L’Informale, l’automatismo e il gesto: materia, processo e perdita della forma
Con il termine Informale si indica un insieme eterogeneo di ricerche sviluppatesi
soprattutto nel secondo dopoguerra, accomunate dal ri uto della forma come
struttura razionale e preordinata. Dopo il trauma storico della guerra, la forma
viene percepita come una costrizione arti ciale, legata a un razionalismo che ha
mostrato il proprio fallimento. Al suo posto si a erma una pratica aperta,
sperimentale, fondata sul confronto diretto tra artista e materia, senza un
progetto prestabilito.
L’opera informale è spesso materica, realizzata con materiali poveri, di recupero o
non artistici, e conserva le tracce siche dell’azione dell’autore. Il fare diventa
centrale: l’opera non rappresenta qualcosa, ma è la testimonianza di un
processo, di un evento accaduto nello spazio e nel tempo.
Automatismo surrealista: l’origine del gesto libero
Una delle principali radici dell’Informale è l’automatismo surrealista, teorizzato
nel 1924 da André Breton come espressione immediata del pensiero, libera dal
controllo razionale e dalle convenzioni estetiche. In pittura, André Masson è tra i
primi a sperimentarlo: i suoi disegni automatici mirano a rendere la mano più
veloce del pensiero, a nché emerga l’inconscio senza censura.
Masson insiste sulla necessità di “fare il vuoto” interiore prima di lavorare: ciò che
nasce inizialmente come scarabocchio, solo in un secondo momento assume una
forma, che resta comunque instabile e aperta a interpretazioni. L’immagine non è
de nitiva, ma traccia di un movimento, e l’osservatore è invitato a ripercorrere
mentalmente il gesto che l’ha generata.
Dal 1926 Masson introduce la sabbia come elemento pittorico: stende colla su
tele non preparate e vi getta sabbie di diversa grana e colore, ottenendo super ci
in cui texture e cromia coincidono. Su questo fondo interviene con segni istintivi e
successivi ritocchi pittorici. Il risultato è una composizione priva di centro,
asimmetrica, pensata come frammento di uno spazio in nito. Questa
concezione anticipa molte soluzioni dell’action painting americana.
Dal Surrealismo all’Action Painting: Pollock e il dripping
All’interno di questo clima, il dripping nasce come evoluzione di pratiche
surrealiste, come le “oscillazioni” di Max Ernst, che faceva colare il colore da
contenitori sospesi. Negli anni Quaranta questa idea viene radicalizzata negli Stati
Uniti, soprattutto da Jackson Pollock.
Pur conoscendo l’automatismo surrealista e le sperimentazioni di artisti come
Ernst e Siqueiros, Pollock sviluppa una tecnica del tutto originale. A partire dal
1947 abbandona il cavalletto, lavora su tele di grandi dimensioni poste a terra, e
applica il colore per colature, sgocciolamenti, lanci e versamenti. Il termine
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“dripping”, da lui stesso usato, indica non solo un e etto visivo, ma un processo
sico e temporale.
Dipingerе a terra comporta conseguenze decisive: si perde il punto di vista
frontale, non esiste più alto o basso, e l’artista può muoversi attorno alla tela,
entrando letteralmente nello spazio dell’opera. Il dipinto diventa una super cie all-
over, priva di gerarchie compositive.
Pollock utilizza colori a olio, vernici industriali e successivamente colori acrilici,
spesso mescolandoli a sabbia, vetro frantumato e materiali estranei. Ogni segno
dipende da molte variabili: viscosità del colore, velocità del gesto, distanza dal
supporto, forza del movimento. Sebbene il risultato sembri casuale, Pollock
sottolinea più volte di controllare il usso del colore, alternando visioni
ravvicinate e d’insieme.
Il dripping segna una svolta: l’opera non è più il risultato di una composizione, ma
la registrazione di un’azione, una traccia di energie che superano l’individualità
dell’artista, spesso lette in chiave junghiana come manifestazione dell’inconscio
collettivo.
Tachisme e pittura della macchia
In Europa, una declinazione a ne dell’Informale è il tachisme, termine usato negli
anni Cinquanta per indicare una pittura costruita per macchie di colore, in cui il
caso gioca un ruolo fondamentale. Georges Mathieu ne è uno degli interpreti più
noti: per lui la rapidità di esecuzione è essenziale, e il gesto diventa una sorta di
performance, accentuata anche dalla pratica di dipingere in pubblico.
Altri artisti, come Jean Dubu et, trovano nella macchia un mezzo per generare
immagini ambigue, in bilico tra gurazione e astrazione. Sam Francis, invece,
lavora con pigmenti molto diluiti su supporti diversi, sperimentando la relazione tra
colore, uidità e super cie, spesso con riferimenti alla cultura orientale.
Il segno informale: tra gesto, materia e spazio
A di erenza di Lucio Fontana, che con buchi e tagli porta il segno oltre la
super cie pittorica, gli artisti informali mantengono il segno all’interno della
pittura, pur spingendone al limite le possibilità. In questo contesto il colore è
spesso diluito per favorire spontaneità e immediatezza, come raccomandava Hans
Hofmann, gura chiave di collegamento tra Europa e Stati Uniti.
Nel complesso, l’Informale non è uno stile unitario, ma un atteggiamento:
– ri uto del progetto,
– centralità del gesto,
– valorizzazione del caso controllato,
– uso espressivo della materia.
L’opera diventa così un campo di forze, un luogo in cui forma, processo e
signi cato coincidono.
La pittura si fa materia – riassunto completo
Nel secondo dopoguerra, e già durante gli anni della guerra, molti artisti si trovano
nell’impossibilità di reperire i materiali tradizionali delle belle arti. Questa di coltà
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diventa però un’occasione di sperimentazione radicale, soprattutto nell’ambito
dell’Arte Informale, dove gesto e materia diventano centrali.
Contesto e materiali poveri
Il gruppo CoBrA è emblematico: gli artisti riutilizzano sacchi, lenzuola, tele di lino
o cotone di recupero, ma anche legno e compensato. Le super ci vengono
preparate con colla e gesso, mentre i colori sono spesso vernici per imbianchini
o colori improvvisati, ottenuti mescolando pigmenti con oli domestici (olio di
pesce, ecc.).
Queste pratiche, nate per necessità, vengono riprese e reinventate negli anni
Cinquanta, diventando una scelta poetica: la pittura si carica di casualità,
immediatezza, sicità, e ri ette una forte identi cazione con l’esperienza
esistenziale.
Antoni Tápies: la materia come linguaggio
Un caso centrale è Antoni Tápies.
Negli anni Quaranta, in un clima ancora surrealista, utilizza tagli, gra ,
sovrapposizioni di carte, sto e e li. Dal 1953 passa agli impasti materici
terrosi, caratterizzati da:
• solchi, grumi, spessori, incisioni
• cromie smorzate e polverose
Tápies mescola resine sintetiche con sabbia, gesso, calce o polvere di marmo,
materiali presi direttamente dall’edilizia. Usa smalti alchidici industriali (in
particolare quelli della ditta spagnola Titan) e lavora su tele preparate
industrialmente, poste in orizzontale.
Il procedimento è sico e processuale:
1. stende la resina a pennello
2. setaccia abbondante polvere di marmo
3. rimuove l’eccesso quando il fondo è ancora morbido
4. incide la super cie con punte, lame, oggetti o mani, lasciando impronte
Secondo Giulio Carlo Argan, qui la tecnica non serve più a rappresentare
un’immagine preesistente, ma coincide con il processo stesso di formazione
dell’immagine, che nasce insieme alla materia.
I cretti
Tra gli esiti più importanti ci sono i cretti, fessurazioni che nascono da un
processo naturale di essiccazione: lo strato super ciale asciuga più
velocemente di quello sottostante, creando tensioni e spaccature.
Le super ci evocano muri scrostati, terre aride, greti di umi, e sono legate a
un’idea di tempo, precarietà e memoria.
Alberto Burri: la trasformazione come pittura
Anche Alberto Burri fa dei cretti una soluzione espressiva dominante, soprattutto
negli anni Settanta, con opere monocrome (bianche o nere) realizzate con
acrilicovinilico su cellotex.
Già dagli anni Cinquanta Burri sperimenta:
• Vinavil + bianco di zinco
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• impasti di sabbia, pietra pomice, caolino (argilla usata per la porcellana)
Il Vinavil, colla vinilica, diventa un vero e proprio componente pittorico, anche se
col tempo si rivelerà instabile.
Nei Cretti il disegno delle fessure dipende da:
• diluizione della miscela
• spessore
• tempi e modalità di essiccazione
Burri lavora in orizzontale, accelera l’asciugatura, incide il materiale e poi blocca il
processo.
Secondo Burri, i materiali non contano in sé: ciò che conta è la trasformazione,
il loro diventare pittura. I materiali valgono in quanto colore.
Le sue ricerche in uenzano anche artisti italiani come Scarpitta (tessiture di bende
e tele) e Piero Manzoni con gli Achromes.
Fautrier e Dubu et: la pittura d’impasto
Jean Fautrier
Con la serie Otages (1945), Fautrier diventa celebre. Le sue hautes pâtes sono
accumuli di materia densa e pastosa, ottenuti con:
• olio, tempera, pigmenti in polvere e colla
• lavorazione con spatole e strumenti rigidi
La materia forma nuclei centrali, che evocano corpi o paesaggi.
Il colore viene:
• assorbito tramite inchiostri e acquerelli diluiti
• incorporato con polvere di pastello
L’esecuzione deve essere rapida, ma l’asciugatura può richiedere anni.
Jean Dubu et
Dubu et spinge ancora oltre la sperimentazione materica, incorporando:
• catrame, fango, sabbia, ghiaia, cemento, calce, vetro, specchi, spago,
asfalto
Per lui:
• l’opera nasce dalla prima macchia
• il materiale guida il processo
• l’arte è una lotta sica tra artista e materia
L’opera è tanto più autentica quanto più conserva il segno dell’avventura,
dell’imprevisto e dell’ignoranza del risultato nale.
Nelle serie Texturologies e Matériologies, la materia annulla la forma tradizionale
e diventa stimolo continuo della percezione, evocando sensazioni tattili, visive e
siche.
Concetto chiave nale
Nell’Arte Informale, la pittura:
• non rappresenta
• non progetta
• non costruisce forme
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👉 La pittura diventa materia, processo, traccia del gesto e del tempo.
L’opera non è il risultato di un’idea, ma l’esito di un confronto diretto, sico e
spesso imprevedibile con i materiali.
Informale e processi distruttivi: il fuoco come linguaggio
L’Arte Informale si colloca in una posizione ambigua tra gurazione e
astrazione:
non rappresenta immagini riconoscibili, ma non è nemmeno astratta in senso
geometrico o razionale.
Al centro non c’è la forma, ma il processo, il gesto, la materia e ciò che le accade.
In questo contesto, assumono valore estetico anche processi distruttivi, come:
• combustioni
• lacerazioni
• degradazioni indotte
👉 Il fuoco diventa uno strumento artistico, spesso utilizzato tramite amma
ossidrica, non per distruggere l’opera, ma per crearla attraverso la
trasformazione violenta della materia.
Alberto Burri: le combustioni
Burri è il riferimento principale in questo ambito.
• Dal 1952-54 inizia a lavorare con materiali degradati
• Le Combustioni vere e proprie risalgono al 1956-57
• Dal 1955 smette di usare materiali già usurati e provoca direttamente il
degrado
Tecnica
• Usa carta e legno (sottili strisce di “commesso”)
• Li incolla con Vinavil
• Supporti: cellotex o tela
• Interviene con la amma ossidrica, usata come un vero “pennello”
• Il fuoco crea:
• chiaroscuri
• bruciature
• lacerazioni
• zone di passaggio
👉 Il risultato non è casuale: Burri controlla il processo, pur accettando
l’imprevedibilità del materiale.
Le Plastiche bruciate
Nel 1958 Burri introduce il cellophane / PVC:
• materiale industriale legato a imballaggio, protezione, consumo
• lm di cloruro di polivinile (PVC)
Caratteristiche
• Il PVC non alimenta la amma → si deforma, si gon a, si lacera
• Burri lo stende su tele con spessa imprimitura di gesso
• Il fuoco crea:
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• zone intatte
• zone distrutte
• zone intermedie in cui il materiale si raggrinzisce e annerisce
Nascono così i celebri Bianchi Plastica:
• super ci prevalentemente bianche
• combustione concentrata al centro
• equilibrio tra distruzione e composizione
In altri casi:
• Burri interviene con nero acrilico sugli squarci
• Oppure tende le plastiche su telai di alluminio
• Le presenta:
• come quadri
• oppure sospese nello spazio
👉 Qui si supera la distinzione tra pittura e scultura (come già nei Gobbi).
Yves Klein e il fuoco: una poetica opposta
Anche Yves Klein usa il fuoco, ma con un signi cato completamente diverso.
• 1961, Gaz de France (Parigi)
• Brucia cartoni compressi
• Usa:
• la base della amma (meno calda)
• getti d’acqua simultanei
Il risultato:
• aloni
• tracce leggere
• variazioni tonali
⚠ Di erenza fondamentale:
• Burri → ferita, materia, peso, dramma sico
• Klein → traccia immateriale, assenza, evento
Inoltre:
• Klein trasforma l’azione in performance
• cura abbigliamento, regia, documentazione
• l’opera non è solo l’oggetto, ma l’atto
Claudio Parmiggiani: la combustione come sottrazione
Negli anni ’70, Parmiggiani usa il fuoco in modo concettuale.
Delocazioni
• Brucia materiali che producono fuliggine (copertoni, olio motore)
• La fuliggine si deposita sulle pareti
• Gli oggetti presenti proteggono alcune zone
• Quando gli oggetti vengono tolti, resta la loro assenza visibile
👉 L’opera nasce da ciò che non c’è più.
Successivamente:
• usa anche cenere come materiale
• esempio: Cenere (2003), cento urne piene di polvere
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• forte valore simbolico: memoria, tempo, residuo
Cai Guo-Qiang: il fuoco come evento cosmico
Artista contemporaneo, Leone d’Oro Biennale di Venezia 1999.
• Usa:
• fuochi d’arti cio
• polvere da sparo
• Sia come:
• performance
• sia come traccia materiale del fuoco
Esempio:
• The Mark of 921 (2000)
• Esplosioni su grandi fogli di carta
• Traccia visiva che richiama un sismogramma
• Opera dedicata alle vittime di un terremoto
👉 Qui il fuoco diventa:
• segno
• memoria
• energia naturale
Lucio Fontana e i gesti nell’arte
1. Il gesto come elemento centrale
• Fontana è un interprete chiave del gesto nell’arte informale, ma lo porta
oltre:
• Buca e taglia la tela, rompendo lo spazio bidimensionale
• I fori e i tagli aprono una dimensione spaziale inde nita, verso l’in nito
• Non distrugge, crea uno spazio nuovo, “cerco il niente, il vuoto”, dice lui
stesso
2. Materiali e tecniche
• Lavora su tela, carta, metallo, gesso
• Usa acquerello, anilina, pastello, olio, tempera, vernice all’acqua
• Spesso aggiunge sabbia, vetri colorati, grani d’oro o d’argento
• La tela è spesso montata al rovescio, interventi fatti sul retro per rinforzo
3. Buchi (“Concetto spaziale”)
• Dal 1949, prima “tele forate” e prime sperimentazioni con luce nera
• I fori:
• Posizione e forma variabili: lineari, spiraliformi, zig-zag
• Pro li triangolari o quadrangolari
• Dimensione e profondità dipendono dal gesto e dalla tensione della tela
• Dal 1951 aggiunge sabbia, lustrini, frammenti di vetro: gioco di luce e colore
• Recupera cromia e preziosità del mosaico e della ceramica, ma in una
dimensione non gurativa
4. Tagli (1958 in poi)
• Interventi su opere già nite
• Inizialmente tagli paralleli o multipli, poi anche singoli e grandi
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• Spesso applica garza nera sul retro per:
• Controllare la luce che passa
• Proteggere la profondità creata
• Rinforzare la struttura e la tela
• Eseguiti mentre il colore non è completamente asciutto → le fessure variano
con la tensione della tela e il medium usato
5. Concetto e loso a
• I buchi e i tagli non sono ferite, ma gesti liberatori
• Apertura verso spazi inediti e energie nuove
• Non c’è il mimetismo con il mondo reale (diverso dall’Informale)
• Visione cosmogonica, vitalista e proiettata verso il futuro dell’arte
Oltre l’Informale: Color eld, Achromes e super ci
concettuali
Color eld painting
• Il termine Color eld (“pittura-campo cromatico”) è coniato da Clement
Greenberg nel 1962, per descrivere il lavoro di artisti come Barnett
Newman, Mark Rothko, Cli ord Still e Ad Reinhardt.
• La caratteristica principale di questi artisti è la centralità del colore puro:
ogni opera utilizza una gamma ristretta di tonalità, sfruttando sfumature e
densità del pigmento per creare profondità e suggestione spaziale. La
stesura del colore è impersonale, e la tela diventa parte di un campo
cromatico più ampio che avvolge l’osservatore.
Mark Rothko
• Negli anni ’40 rivoluziona la tecnica pittorica: abbandona le tele preparate
industrialmente e imbeve il supporto con colla di coniglio diluita
mescolata a pigmento in polvere, ottenendo un’imprimitura cromatica che
funge da sfondo tra i colori stesi sopra.
• Le grandi tele, come quelle per Harvard (1962) e la Rothko Chapel
(1964-70), sono caratterizzate da rettangoli di colore sovrapposti che
penetrano nello sfondo come acquerelli su carta, creando un e etto
avvolgente e quasi meditativo.
• La sperimentazione tecnica comprende anche l’uso di uovo con pigmento
in polvere, olio miscelato con trementina, colore acrilico diluito in acqua, per
ottenere super ci opache e luminose, che ri ettono la luce in maniera
particolare.
• Rothko predilige formati enormi, quasi “immersivi”, che catturano lo
spettatore in una spazialità inde nita.
Barnett Newman
• Dal 1948 lavora direttamente sulla tela cercando la spontaneità e
l’emotività, pur in un contesto metodico.
• Introduce l’uso di nastro adesivo per creare pro li netti, ma alla visione
ravvicinata si notano i bordi sfrangiati dovuti alla pressione del nastro, al
medium usato e alla tecnica impiegata.
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• Per Newman, l’arte è accidente + controllo: il concetto e l’esecuzione
devono coesistere nello stesso momento. Ogni opera è una nuova
esperienza che l’osservatore deve vivere come evento unico.
Ad Reinhardt
• Negli anni ’50 e ’60 realizza opere monocrome, prevalentemente nere, che
saranno tra le fonti della Minimal Art.
• La pittura è opaca, setosa e meditativa: Reinhardt diluisce l’olio con
trementina no a ottenere un nero uniforme, spesso riverniciando le opere
per eliminare piccole abrasioni.
• Le super ci monocrome, se osservate con attenzione, rivelano leggere
sfumature e tessiture geometriche appena percepibili, richiedendo tempo e
concentrazione allo spettatore.
• L’approccio dell’artista è vicino a una meditazione zen, enfatizzando la
disciplinata ripetizione e il controllo del gesto.
Piero Manzoni e gli Achromes
• Dopo una prima adesione ai Nucleari, Manzoni si distacca per una ricerca
radicalmente originale, incentrata sull’azzeramento formale e
sull’assolutezza dell’esperienza estetica.
• Dal 1957 realizza i primi Achromes (dal 1959 chiamati così): tele imbevute
di caolino e colla, in cui la materia pura diventa protagonista.
• La tela viene modellata mentre è ancora umida, concentrando le
increspature in zone centrali o distribuite secondo diversi schemi, creando
super ci “grinzate” che condensano il concetto di monocromia e
privazione cromatica.
• Successivamente sperimenta anche con sali di cobalto e polistirolo
fosforescente, introducendo una dimensione “viva” e sensibile al tempo e
alla luce.
• L’idea chiave: la pittura non rappresenta nulla, ma esiste come energia
pura, in cui colore, forma e dimensioni diventano strumenti per la
percezione dell’essere e del tempo.
Enrico Castellani e le Super ci
• A partire dal 1959, Castellani esplora il con ne tra bidimensionalità e
tridimensionalità.
• Realizza tele tese su telai sagomati o con chiodi, creando zone estro esse
o intro esse, spesso dipinte in bianco, argento o oro.
• La disposizione dei chiodi è regolare e modulare: i fori vengono talvolta
mascherati con uno strato di colore, concentrandosi sulla ripetizione e
sulla regolarità, non sul gesto emotivo.
• La tela, prima di essere tesa, viene inumidita con acqua e adesivo vinilico,
rendendo la super cie reattiva alla pressione, modulando luce, ombra e
profondità.
• Castellani ri uta la composizione gra ca tradizionale: l’opera è un campo
in nito e monocromo, dove il tempo e la materia diventano misure della
percezione e dello spazio spirituale.
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Idea chiave del periodo “oltre l’Informale”
• Gli artisti si distaccano dal gesto materico ed emotivo dell’Informale,
privilegiando:
• la ri essione concettuale
• l’impersonalità della stesura cromatica
• la materia come energia o campo spaziale
• Si sviluppano diverse poetiche:
• Color eld: immersione visiva nel colore puro (Rothko, Newman, Reinhardt)
• Achromes: azzeramento del colore, materia viva e tempo incorporato
(Manzoni)
• Super ci modulari: ordine, ripetizione e tridimensionalità discreta
(Castellani)
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