cap 7
Il testo parla dell’arte cinetica e programmata, un lone artistico in cui il
movimento diventa parte essenziale dell’opera, e in cui l’artista non si limita a
creare oggetti statici, ma progetta sistemi dinamici che interagiscono con il
pubblico e con lo spazio. Anche la luce, il suono e materiali moderni vengono
utilizzati in modi innovativi per ottenere e etti percepibili solo attraverso
l’esperienza attiva dello spettatore.
Gli artisti cinetici lavorano con materiali industriali e tecniche contemporanee:
legno, metallo, materie plastiche, vetro, specchi, utilizzando taglio, piegatura,
fusione, stampaggio, sabbiatura, cromatura e verniciatura. Questi materiali
permettono di sperimentare forme e movimenti impossibili con materiali
tradizionali. Allo stesso tempo, si devono a rontare problemi tecnici complessi,
come ssaggio dei pezzi, trasmissione del moto, riduzione degli attriti e gestione
dell’energia meccanica o luminosa. In molte opere la luce non è solo decorativa,
ma diventa parte integrante del movimento, insieme a fenomeni sici come gravità,
magnetismo, ri essione e rifrazione.
Il movimento nell’arte cinetica può essere reale o virtuale:
• Il movimento reale è quello sico degli oggetti, ottenuto con motori,
leve, magneti o altre fonti di energia.
• Il movimento virtuale è quello percepito dall’osservatore, grazie a e etti
ottici che fanno sembrare l’opera in trasformazione anche se rimane statica.
Il termine “arte cinetica” viene associato ad artisti come Moholy-Nagy, Gabo o
Pesanek. Con la mostra Le Mouvement alla Galleria Denise René di Parigi nel
1955, Victor Vasarely dà una prima connotazione chiara alla pratica: opere che
variano nel tempo e nello spazio, coinvolgendo lo spettatore. L’arte
programmata, invece, è introdotta da Umberto Eco nel 1962: indica opere in cui il
movimento e la lettura sono predisposti dall’artista, ma con possibilità di
variazioni casuali e interazioni imprevedibili. La Optical Art (Op Art), come di usa
dalla mostra The Responsive Eye del MOMA (1965), crea invece illusioni di
movimento e trasformazione attraverso la percezione visiva, senza far muovere
sicamente gli oggetti.
Durante gli anni ’50 e ’60 si sviluppano diversi gruppi internazionali che
sperimentano queste idee: Equipo 57 (Spagna), Gruppo Zero (Düsseldorf),
Gruppo MID e Gruppo T (Milano), Gruppo N (Padova), GRAV (Parigi), Anonima
Group (USA), Dvizdjenie (Mosca) e Gruppo Uno (Roma). Tutti condividono una
forte attenzione al rapporto tra immagine e tecnica, alla sperimentazione sul
movimento e sul tempo, e alla partecipazione del pubblico.
Il coinvolgimento dello spettatore è fondamentale: egli non è più un osservatore
passivo, ma diventa parte integrante dell’opera, in uenzando il suo sviluppo.
Alcuni esempi pratici:
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• In Scultura da prendere a calci (1960, Gabriele De Vecchi, Gruppo T), il
pubblico interagisce calciando parallelepipedi di poliuretano espanso legati tra
loro.
• In Strutturazione pulsante (1959, Gianni Colombo), la pressione di un
pulsante fa muovere una super cie di “mattoni” di polistirolo.
• Opere di Edoardo Landi e Getulio Alviani sfruttano gli e etti ottici: il
movimento è percepito attraverso le variazioni della luce e dei ri essi, senza che
l’oggetto si muova realmente.
Il concetto chiave è che l’opera non è nita o immutabile: diventa un processo in
continuo divenire, dove tecnica, scienza e psicologia della percezione si
intrecciano. Gli artisti vogliono creare oggetti trasformabili e variabili, capaci di
sorprendere e coinvolgere chi li osserva. Rudolf Arnheim, con i suoi studi sulla
psicologia della forma, diventa un punto di riferimento teorico per queste
sperimentazioni.
In sintesi, l’arte cinetica e programmata rappresenta un nuovo modo di concepire
l’opera d’arte: dinamica, partecipativa e interattiva, in cui il movimento – reale o
percepito – e l’interazione con lo spettatore diventano elementi essenziali,
trasformando la fruizione artistica in un’esperienza viva e variabile nel tempo.
Movimento reale
Questo brano approfondisce il tema del movimento reale, cioè il movimento sico
e concreto dell’opera, non solo percepito otticamente ma e ettivamente prodotto
grazie a forze materiali come aria, magnetismo, motori, liquidi e luce. In queste
opere il movimento non è decorativo: è ciò che fa esistere l’opera e la rende
variabile nel tempo.
Un esempio molto chiaro è il Grande oggetto pneumatico del Gruppo T,
presentato nel 1960. Qui il vero protagonista è l’aria compressa. L’opera è
composta da lunghi tubi trasparenti di polietilene, gon ati da un sistema
elettromeccanico che pompa aria all’interno. I tubi si espandono nello spazio della
galleria, invadono l’ambiente e si muovono tra gli spettatori, che non possono
restare distaccati ma si trovano sicamente coinvolti. Quando l’aria raggiunge il
massimo rigon amento, il sistema la risucchia, interrompendo l’espansione: i tubi
si svuotano e rientrano nel cubo centrale grazie a un sistema di elastici. L’opera
quindi respira, si espande e si contrae, trasformando lo spazio e la percezione del
pubblico.
Un altro approccio al movimento reale è quello di Giovanni Anceschi (Gruppo T),
che lavora sia con dispositivi elettromeccanici sia con materiali uidi. In opere
come Tavole liquide e Forma in divenire, Anceschi inserisce in involucri
trasparenti dei liquidi oleosi colorati mescolati con aria. Qui il movimento nasce
dall’interazione dello spettatore: capovolgendo il contenitore o esercitando
pressione sulla super cie, i liquidi si muovono lentamente, mescolandosi e
creando variazioni cromatiche e formali sempre diverse. Il movimento è
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lentissimo, quasi ipnotico, e sottolinea l’idea di trasformazione continua e
imprevedibile.
Un movimento altrettanto lento ma ottenuto con mezzi elettromeccanici è quello
dei Multiplans di Paul Bury. In queste opere, super ci e piccoli elementi come
bastoncini e steli si muovono in modo quasi impercettibile. Il cambiamento è
minimo, ma su ciente a destabilizzare la percezione: l’opera sembra quasi viva, in
una condizione di continuo mutamento.
Molti artisti cinetici utilizzano i cosiddetti motorini, piccoli dispositivi
elettromeccanici spesso nascosti alla vista. Questi meccanismi, anche se
tecnicamente semplici e talvolta fragili, permettono di attivare movimenti reali e
continui. Un esempio signi cativo è Super cie magnetica di Davide Boriani
(1961). L’opera è una super cie chiusa da un vetro, come se fosse un quadro o
una scultura. All’interno si trovano limatura di ferro e piccole mensole; sul retro una
calamita, mossa da un motore, genera un campo magnetico che trascina la
limatura, la accumula, la lascia cadere e poi la sposta di nuovo. Il risultato è una
con gurazione che non si ripete mai, sempre diversa e irreversibile.
Fondamentale è il ruolo dello spettatore, che deve attivare il meccanismo
premendo un pulsante.
La luce elettrica entra spesso in dialogo con il movimento reale. Takis, ad
esempio, realizza oggetti cinetici che combinano magnetismo e luce, creando
segnali luminosi in movimento. Julio Le Parc lavora con materiali trasparenti e
ri ettenti che ruotano a velocità diverse, producendo e etti luminosi in continua
trasformazione. In Continuel-lumière, la luce diventa uida e instabile, mai ssa.
Anche Manfredo Massironi utilizza lampadine e specchi mossi da elettromotori,
generando ri essi variabili, mentre il Gruppo MID con il Generatore di immagini
stroboscopiche sfrutta una lampada temporizzata per evidenziare la
scomposizione cromatica della luce. Grazia Varisco lavora sulle interferenze
luminose e sulle immagini postume, cioè quelle tracce visive che restano
nell’occhio dopo aver guardato una fonte luminosa.
In ne, Martha Boto utilizza sfere luminose in plexiglas che si muovono
lentamente, cambiano colore e intensità, scompaiono e riappaiono. Le sue opere
hanno un carattere quasi immateriale: il movimento reale è presente, ma produce
un e etto poetico e instabile, come se la luce fosse un organismo vivo.
In sostanza, questo testo mostra come il movimento reale nell’arte cinetica sia
ottenuto attraverso forze siche concrete e tecnologie moderne, ma soprattutto
come il movimento renda l’opera instabile, aperta e mai de nitiva, coinvolgendo
lo spettatore in un’esperienza attiva e percettiva.
Movimento apparente
Qui il punto di partenza è questo:
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l’opera non si muove davvero, non ha motori, aria, magneti o meccanismi. A
muoversi è la percezione dello spettatore. Il movimento nasce nell’occhio e nel
cervello, non nell’oggetto.
Gli artisti lavorano sapendo che la visione non è neutra: cambia a seconda di
come ci spostiamo, di come la luce colpisce la super cie, di come colori e
forme interferiscono tra loro. Questo approccio è legato alle teorie della
Gestalt, molto di use in quegli anni (Arnheim), secondo cui la percezione è un
processo attivo: non vediamo semplicemente le cose, ma le organizziamo
mentalmente.
Come funziona il movimento apparente
Qui si usano ancora strumenti tradizionali — pittura, gra ca, serigra a, rilievo —
ma con una logica completamente diversa.
Non conta l’espressione personale, ma la costruzione razionale dell’immagine,
basata su:
• ripetizione
• ritmo
• interferenza
• ambiguità gura/sfondo
• variazioni cromatiche e dimensionali
Heinz Mack (Gruppo Zero) lo dice chiaramente:
il quadro non è più una super cie espressiva, ma un sistema ottico aperto,
controllato dall’occhio dello spettatore. È lo sguardo che “attiva” l’opera.
Josef Albers: il colore che si muove
Josef Albers è fondamentale, anche se spesso non viene subito associato all’arte
cinetica.
Nei suoi Homage to the Square (dal 1950), non c’è alcun movimento reale: solo
quattro quadrati concentrici di colori diversi.
Eppure:
• i colori sembrano avanzare o arretrare
• alcuni appaiono più grandi o più piccoli di quanto siano
• la profondità sembra cambiare
Questo accade perché Albers studia le relazioni tra i colori, non il colore in sé. Il
movimento è tutto percettivo: l’opera cambia a seconda di come la guardi e di
come il tuo occhio reagisce ai contrasti.
Vasarely: il movimento come sistema
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Victor Vasarely porta questa logica a un livello ancora più strutturato e teorico.
Le sue opere sono progettate come sistemi matematici, basati su:
• moduli ripetibili
• interferenze binarie
• contrasti estremi (concavo/convesso, positivo/negativo, gura/sfondo)
La cosa importante è che:
• l’opera potrebbe essere realizzata da chiunque
• la mano dell’artista non è più centrale
• la creatività sta nel progetto, non nell’esecuzione
Nelle sue immagini:
• le forme sembrano gon arsi o sprofondare
• lo spazio sembra curvarsi
• emergono volumi che non esistono sicamente
Il quadro diventa un enigma percettivo, instabile, che non si ssa mai in una
visione unica.
Super ci instabili e interferenze
Molti artisti lavorano non tanto sull’immagine singola, ma sulla struttura della
super cie. Usano materiali semplici:
• griglie
• li
• retini
• strisce di plastica
• lastre metalliche
• carta serigrafata
Ma li organizzano in modo da creare:
• e etti moiré
• slittamenti visivi
• vibrazioni
• pulsazioni ottiche
Ad esempio:
• François Morellet sovrappone griglie metalliche calcolando
matematicamente inclinazioni e distanze: l’immagine cambia mentre ti muovi.
• Nel Gruppo N, artisti come Biasi e Costa usano lamelle di plastica che,
a seconda dell’angolo di visione, fanno apparire o scomparire il fondo nero o il
colore.
• Edoardo Landi intreccia cartoncini fustellati creando strutture
otticamente instabili.
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• Ennio Chiggio lavora con forti contrasti cromatici (come rosso/verde)
che sembrano “rimbalzare” tra loro.
• Getulio Alviani gra a lastre di alluminio in direzioni diverse: la luce,
ri ettendosi, genera immagini sempre nuove.
Il ruolo dello spettatore
Qui lo spettatore non tocca l’opera, ma è comunque indispensabile.
Senza il suo spostamento:
• l’opera resta immobile
• il movimento non esiste
Il movimento apparente nasce dall’incontro tra:
• struttura dell’opera
• luce
• posizione dello spettatore
In questo senso, anche senza motori o energia meccanica, l’opera è dinamica,
aperta, mai de nitiva.
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