Lezione 1 (pt.

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Igor Stravinskij
In realtà, Stravinskij ha mantenuto elementi afroamericani anche in episodi molto lontani nella sua
carriera: per esempio, nell’Orpheus c’è un movimento di viole e violoncelli che sembrano mimare i
bassi del boogie.
Ascolto: Preludio per orchestra jazz (Igor Stravinskij)
C’è un brevissimo brano scritto nel ’37, il “Preludio per orchestra jazz”, pensato per ensemble di
fiati, chitarra e celesta, e nel 1953 (anno della sua prima esecuzione) Stravinskij aggiunge anche gli
archi e il contrabbasso. Il timbro del jazz passa soprattutto attraverso i sassofoni. L’ingresso della
batteria è seguito subito da quello degli ottoni. Rimane comunque un brano lontano dallo spirito del
jazz, pur avendone alcuni colori.
Ascolto: Scherzo à la Russe (Igor Stravinskij)
Questo brano gli è stato commissionato nel 1944 da Paul Whiteman, che negli anni ’20 era stato
fautore di una musica americana che attraverso il jazz racchiudesse tutto quel mondo musicale. Qui
in realtà sono difficili da trovare qualità jazzistiche, e non si rispetta nemmeno la strumentazione
dell’orchestra di Whiteman. È molto russo, e rimanda più a certi brani degli anni ’10.

Ebony Concert
Si tratta dell’unica composizione di Stravinskij considerata jazz, nonostante non lo sia per nulla. Fu
scritto per l’organico dell’orchestra di Woody Herman su commissione del manager dell’orchestra
stessa, con l’aggiunta del corno francese. Era un’orchestra che si muoveva fra lo swing e il bebop.
L’organico era composto da clarinetto, tre sassofoni, clarinetto basso, cinque trombe, tre tromboni,
pianoforte, chitarra, arpa, contrabbasso e batteria. È stato realizzato in poco tempo, e forse con
l’idea di scrivere un grande concerto di jazz con movimenti lenti legati al blues. Il risultato,
nonostante Stravinskij avesse studiato a fondo le registrazioni del gruppo (anche ingaggiando un
sassofonista che gli spiegasse le tecniche di questi strumenti) non è particolarmente jazzistico, come
confermato dallo stesso Hermann. “Ebony” non è un riferimento al clarinetto, ma è usato
nell’accezione di “africano”. Stravinskij diresse la registrazione (la prima esecuzione dal vivo, sotto
la direzione di Herman, è del 1947), e trovò una grande padronanza strumentistica nei membri
dell’orchestra, mentre riscontrò delle carenze nel solfeggio.
Ascolto: Ebony Concert (Igor Stravinskij, 1946)
Viene alternato un tessuto melodico abbastanza frammentario, qualche motivo, una serie di assoli
scritti e di riff. Utilizza però anche delle sordine e nella parte di blues l’ambiguità fra maggiore e
minore: questi due aspetti possono essere intesi come frutto dell’ascolto di Duke Ellington (nome
che Stravinskij, nonostante fosse corso ad ascoltare la sua orchestra appena sbarcato negli USA, non
menziona quasi mai, forse perché lo riteneva un concorrente).
È forse il meno jazzistico di questi ascolti, e ricorda più il concerto di “concerto grosso” del periodo
barocco, in cui al “grosso orchestrale” vengono contrapposti dei singoli strumenti solisti, chiamati
“concertini”. Curiosamente, nel 1946 Duke Ellington scriva la suite “Atonal Group”, in cui il primo
movimento (Jam-A-Ditty) è esattamente un concerto grosso jazzistico, molto più efficace, in cui un
quartetto di solisti viene estrapolato dall’orchestra e dialoga in un modo simile.
Ascolto: Threni (Igor Stravinskij, 1957 – 1958)
È il primo brano interamente dodecafonico e il più seriale delle composizioni di Stravinskij, ed è
legato a Shorty Rogers, abile trombettista e arrangiatore dell’orchestra di Stan Kenton: si tratta
dell’unico jazzista di cui Stravinskij ha ammesso un’ispirazione diretta, e quando nei primi minuti
di questo brano dodecafonico complesso viene inserita la tromba assieme al flicorno c’è un rimando
proprio a Shorty Rogers, e il coro ha un andamento a volte molto ritmico, a dimostrazione di quanto
i ricordi di questa musica siano rimasti in profondità nell’opera di Stravinskij.

Parigi e la Francia
Stravinskij viveva in Francia, a Parigi, in un mondo molto aperto alle suggestioni che arrivavano
dagli Stati Uniti, al centro assoluto della scena europea, in cui erano presenti molti intellettuali sia
americani che africani, molti dei quali saranno protagonisti della rinascita africana post-coloniale.
Negli anni ’20 c’era una tale attività di artisti afroamericani che il Chicago Defender,
importantissimo giornale della comunità nera degli Stati Uniti, aveva dei corrispondenti a Parigi per
recensirne gli spettacoli: erano gli anni in cui era molto famosa Joséphine Baker, cantante e
danzatrice, che era anche compagna dello scrittore George Simenon (inventore del personaggio del
commissario Maigret). Con l’Esposizione Universale i musicisti francesi avevano ascoltato la
musica d’oltreoceano (cfr. Golliwog’s Cakewalk di Debussy, anche se non del tutto riuscito), e in
generale c’era un clima di grande fermento artistico e grande interscambio culturale, in cui letterati,
pittori, coreografi, danzatori e musicisti si incontravano in vari progetti. Era una sorta di unione
delle arti, che è un concetto anche afroamericano (testimonianza di questo incontro delle arti è il
successo, per esempio, dei “Balletti russi” di Djagilev o i “Balletti svedesi” di Rolf de Maré).

Erik Satie (1866 – 1925)

In questo contesto, Erik Satie è il primo ad avvicinarsi al mondo americano. È stato u vero grande
“eccentrico” nella storia del Novecento: è stato esponente anche di correnti esoteriche come i Rosa
Croce, e a un certo punto divenne sacerdote e unico fedele di una confessione da lui stesso
inventata. Ha influenzato le pagine degli ultimi vent’anni dell’Ottocento di Debussy, quelle che
indeboliscono la forza della tonalità, con atmosfere rilassate e con una qualità marmorea, ed è stato
ispiratore del cosiddetto “Gruppo dei Sei”, che avevano delle idee sicuramente legate al suo
pensiero musicale: si trattava di Darius Milhaud, Francis Poulenc (forse i due più importanti del
gruppo), Arthur Honegger, Germaine Tailleferre (unica donna del gruppo), Georges Auric e Louis
Durey, e sono stati tutti, a livelli diversi, i compositori di riferimento della musica francese.
Satie ha collaborato anche con Picasso e con lo scrittore Cocteau, e pose anche le basi, nel suo
sguardo al modalismo del passato, del Neoclassicismo. È una figura decisamente fondamentale, con
un invito alla semplicità, allo sviluppo di una musica fuori dalle grandi architetture che il
sinfonismo ottocentesco aveva portato nella musica, e amava molto il circo, il mondo dello
spettacolo leggero, e cercava di portare nella sua musica suggestioni anche di quei mondi: insomma,
è un antiromantico per eccellenza, che se doveva scrivere in uno stile più tradizionale guardava a un
contrappunto secco e asciutto, tanto da essere studente modello alla Schola Cantorum di Vincent
Dindì. È ideatore anche della “Musica d’arredamento”, che decorasse un ambiente “per le orecchie
come i quadri lo fanno per gli occhi”. Il suo è un modernismo che guarda al passato, arcaico per
certi versi, e guarda parzialmente anche al ragtime, che aveva ascoltato per la prima volta
all’Esposizione universale.

Parade
Nel 1917 scrive il balletto “Parade”, che contiene anche dei rimandi al ragtime. Il soggetto è scritto
proprio da Cocteau, mentre il libretto è del grande poeta Apollinaire, ed è qui che compare la prima
volta la parola “surrealismo”. I costumi erano di Leonide Massine, il direttore di scena era Picasso,
e la compagnia era quella dei Balletti Russi di Djagilev, che aveva battezzato anche la Sagra della
Primavera di Stravinskij (che proprio a questa compagnia affiderà il suo primo balletto neoclassico,
“Pulcinella”). Djagilev fu una figura centrale per la sua capacità di mettere assieme artisti diversi e
a farli lavorare fra di loro. Parade suscitò un certo scandalo, vista la sua particolarità: Satie battagliò
con un critico, rimediando otto giorni di prigione.
È ambientato in un teatro da fiera di Parigi: ci sono, per esempio, alcuni numeri che si fanno fuori
dal teatro per invitare il pubblico a entrare nel circo, anche se nessuno entra. Ci sono dei momenti
anche singolari: per esempio ci sono alcuni dei primi esempi di rumori concreti in un’opera
musicale, come una macchina da scrivere, una sirena, una pistola e un motore d’aereo, che vengono
utilizzati in realtà per deridere l’orchestra sinfonica, in un modo che può ricordare l’idea dei
futuristi italiani. Ogni tema di Parade presenta un impianto timbrico, armonico e ritmico straniante
rispetto al mondo musicale abituale. Inizia con un corale maestoso e ironico, poi c’è il prestigiatore
cinese, che crea una musica incoerente con molti accadimenti sonori, la fanciulla americana con ala
macchina da scrivere, con l’orchestra che “disturba” la macchina da scrivere, i riferimenti della
banda, e poi il ragtime du paquebot (“del piroscafo”), con un taglio ritmico simile al rag, e i colori
che richiamano il futuro sound di Whiteman, con anche la sirena; seguono gli acrobati, e il finale,
che è una sorta di suite al preludio del sipario rosso, dove l’orchestra esplora tutte le sue possibilità
sonore. È una grande opera che vede un’unione di grandi artisti dell’epoca in cui Satie dimostra la
sua genialità e il suo disprezzo per la morale borghese dell’epoca.