Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Enrico Cosimi

Elementi di Sintesi Sottrattiva

e Sintesi per Modulazioni

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Indice

01 Intro: Premessa. La struttura didattica. L’ambiente di lavoro. Riferimenti. Non solo

sintetizzatori. Sintesi sottrattiva (per ora…). All’interno di un sintetizzatore. Navigare nella
struttura di un sintetizzatore. Un ultimo avvertimento.

Parte I – Sound Sources

02 Oscillatori. Frequenza. Gate Modulation sulla frequenza.

03 Forme d’onda. Sinusoide. Triangolare. Dente di Sega. Quadra. Impulsiva ed Impulsiva Variabile.

04 Pulse Width Modulation. Dual Saw. Shapable Waves.

05 Modulazione di Frequenza. Modulazione di Frequenza Esponenziale in banda sub audio.

Modulazione di Frequenza Esponenziale in banda audio. Intonazione percepita nella FM
esponenziale. Modulazione di Frequenza Lineare in banda sub audio. Modulazione di Frequenza
Lineare in banda audio. Intonazione percepita nella FM lineare. Inquadramento storico. Rapporto
di frequenza costante Cf : Mf. Cosa succede quando c’è un’inversione di fase? Spettri armonici e
spettri inarmonici. In pratica.

06 Hard Sync. Soft Sync. Implementazioni analogiche. Da un punto di vista tecnico. Phase
Modulation.

07 Modellazione fisica delle corde pizzicate. Timbriche percussive.

08 Noise Generator. Rumore bianco, rumore rosa, rumore rosso, rumore a bassa frequenza. Dal
punto di vista tecnico. Rumore come sorgente di modulazione.

Parte II – Sound Modifiers

09 Filtri. Filtri: concetti di base. Inversione di fase. Filtri Statici e Filtri dinamici. Mode. Low Pass
Filter. High Pass Filter. Band Pass Filter. Band Reject Filter.

10 Cutoff. Resonance.

11 Slope. Rapporto dNB/Oct, poli ed ordini. Variazioni nella pendenza. Una conseguenza nella
distribuzione dei poli. Envelope Amount. Interazione tra cutoff ed envelope amount. Kybd Track.
Diverse inclinazioni.

12 Filtraggio passa banda selettivo. FM Lineare sulla Cutoff Frequency. Modo variabile nel filtro
Wah. Un filtro vocale.

13 Il Vocoder come banco di filtri. Funzionamento. Nel dettaglio. Analysis. Synthesis.

Ricostruzione del segnale. Equalizzatore parametrico. Equalizzatore grafico.

14 I filtri All Pass ed il Phaser. Dal filtro All Pass al Phaser. Network di All Pass: strutture
peak/notch. Filtro a pettine.

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15 Cenni sulla teoria dei filtri digitali. Caratteristiche principali dei filtri digitali. Convenzioni e
standards. Il filtro Low Pass digitale. Il filtro High Pass digitale. Altri filtri digitali. Sostituzione dei
coefficienti di filtraggio. Filtri FIR Finite Impulse Response. Filtri IIR Infinite Impulse Response ETA.
Filtro IIR ETA High Pass. Filtro IIR del secondo ordine con comportamento Band Pass. Pregi e
difetti dei filtri FIR e IIR. Filtri Comb. Filtro Comb FIR Positive Summing. Filtro Comb FIR Negative
Summing. Filtro Comb IIR. Filtro All Pass nel dominio digitale.

16 Mixer. Panpot. Crossfader.

17 Amplificatore. Comportamento lineare ed esponenziale. Input Gain. Amplitude Control.

Peculiarità nelle tecniche di modulazione. Modulazione: differenza tra somma e moltiplicazione
delle sorgenti. Somma di modulazioni. Moltiplicazione di modulazioni.

18 Ring Modulation. Amplitude Modulation. Amplitude Modulation in banda sub audio. Amplitude
Modulation in banda audio. Identità di frequenza tra Carrier e Modulator.

19 Distorsione non lineare. Waveshaping. I trattamenti più comuni. Clip. Overdrive. Saturate.
Shaper Exponential. Wave Wrapper. Rectifier.

20 Chorus, Phaser e Flanger. Raddoppi di segnale, sovrapposizioni e sfasamenti. Stereo Chorus.

Phaser. Flanger. Bit Reduction. Sampling Rate Reduction.

21 Variazioni di intonazione con Pitch Shifter e Frequency Shifter. Pitch Shifter. Funzionamento del
Frequency Shifter. Differenze tra FS e PS.

22 Linee di ritardo. Cosa è una linea di ritardo. Linee di ritardo statiche e modulabili. Linee di
ritardo ricircolanti. Linee di ritardo multitap. Delay Stereo.

Parte III – Control Sources

23 Keyboard. CV, Gate, Trigger. La tastiera. Controllo di voltaggio CV. Gate. Trigger. Mono note
priority Low, Last e High. Tap Tempo.

24. LFO. Oscillatore a bassa frequenza. Parametri e funzioni. Frequency. Wave. Shape Modulation.
Output Type e Offset. Mono Mode/Poly Mode. Reset. Phase.

25 Random Generator.

26 Generatore di Inviluppo. Il generatore di inviluppo digitale nel 1962. Evoluzione dell’inviluppo

analogico. Successive evoluzioni dell’inviluppo. Gate Envelope. Envelope D. Envelope AD. Envelope
AR, Envelope AHR. Envelope ADSR. Envelope DADSR. Envelope ADR. Envelope ADDSR.
Envelope ADSRR. Envelope Multi.

27 Generatore di Inviluppo: parametri significativi. Struttura. Curve Selezionabili. Differenza tra

Tempo e Livello. Subordinazione a Gate o a Trigger. Modo Normal o Reset. Unipolarità, Bipolarità
ed Inversione. Mode One Shot o Ciclico. Loop Globale o Selettivo.

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28 Interruttori. Comandare più interruttori contemporaneamente. Multiplexer. Switch subordinati

a condizioni esterne. Level. Generazione di valori costanti.

29 Step Sequencer. Step e Row. Controllo sull’articolazione. Controllo sul contenuto dei singoli
step. La sincronizzazione elementare.

30 Il Sequencer come generatore di forme d’onda. Rapporto Step/Forme d’onda. Rapporto

Step/Frequenza. Sequenze multiple in parallelo. Sequenze multiple in serie.

Parte IV – Control Modifiers

31 Control Modifiers. Quantizzazione. Tipi di quantizzazione. Glide e Portamento.

32 Interruttori controllati. Controllo dello switch in base ad un valore esterno. Windowing

Switch.

33 Sample & Hold. Teoria. Track & Hold.

34 Level Adder e Level Multiplier. Offset sulle modulazioni. Moltiplicazione delle modulazioni.
Operatori Logici. Clock Divider.

35 Riferimenti Bibliografici.

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Premessa
Per sua natura, la Musica Elettronica è fortemente interdisciplinare: a differenza di quanto succede
con un qualsiasi strumento acustico per il quale l’esecutore deve essere a conoscenza del
repertorio, della tecnica esecutiva e delle principali linee evolutive che hanno portato alla forma
attuale del suo strumento, nella Musica Elettronica il musicista dovrebbe (il condizionale, come si
vedrà, è d’obbligo) muoversi con disinvoltura nei confronti dell’Acustica, della Fisica,
dell’Ingegneria, dell’Elettronica Fisica, dell’Analisi Numerica, e poi ancora del repertorio, della
tecnica esecutiva, nella Composizione, delle principali linee evolutive, dell’estetica elettronica, delle
diverse tecniche di sintesi, di sincronizzazione, di campionamento, di trasmissione dati seriale e
parallela…

Un insieme di conoscenze che molto difficilmente trovano egual spazio all’interno del patrimonio
culturale dei diversi musicisti; laddove non è dimostrato che uno scienziato sappia comporre
musica di qualità superiore a quella concepita da un manovale, è comunque dimostrato che la
conoscenza consapevole della tecnologia e della cultura musicale ad essa afferente permette di
abbreviare sensibilmente i tempi necessari al raggiungimento di una determinata consistenza nei
risultati pratici.

Come dire che per non cadere nelle prime tradizionali, amabili, banalità da neofita è necessario
dare un’occhiata a quello che gli altri hanno fatto in alcuni casi meglio in altri semplicemente prima
di noi: occorre imparare dalle precedenti esperienze e plasmarle secondo le nostre esigenze.

Come al solito, per fare questo, è necessaria un’insostituibile dose di curiosità nei confronti della
materia; la stessa curiosità deve muovere tanto il musicista militante quanto colui che (per scelta o
per ruolo istituzionale) si trova nella posizione di dover trasmettere ad altri le conoscenze
necessarie.

Le pagine che seguono vogliono essere, nei loro inevitabili limiti, un semplice strumento per
facilitare l’apprendimento e la verifica passo dopo passo delle peculiarità tecniche che governano il
funzionamento di una struttura di sintesi tipo. I concetti affrontati sono facilmente esportabili da
un ambiente interamente hardware come quello degli apparecchi anni ’70 alle strutture virtuali
attualmente diffuse; ma non è difficile verificarne l’applicabilità anche all’interno dei linguaggi di
programmazione musicale più comuni.

E’ superfluo dire che ciascuno degli argomenti trattati può essere approfondito a dismisura; in linea
di massima, si è cercato di fornire una giusta quantità di informazioni, adatte a trasmettere la
tecnica ed a suscitare l’interesse di chi debba apprenderla. Insomma: di quello che c’è, serve tutto;
poi, volendo, si possono aumentare le dosi a seconda delle necessità personali.

Con cadenza costante, sono stati inseriti nel testo esempi di programmazione (le patches di
normale utilizzo nella pratica della sintesi) corredati di istruzioni passo dopo passo per la loro
realizzazione e verifica operativa.

In coda al testo, viene fornita una bibliografia (cartacea e web) per un adeguato approfondimento
dei temi affrontati.

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La struttura didattica
Imparare la Musica Elettronica, ovvero approfondire l’estetica del linguaggio elettronico - su un
piano teorico – e la pratica della tecnica necessaria richiede una quantità di mezzi a dir poco
sconsolante: per sua natura, il mezzo elettronico vive solo dove c’è sufficiente tecnologia; una
tecnologia che può costare cifre limitate solo dalla decenza o dalla disponibilità contingente.

In queste pagine, abbiamo scelto come medium il sistema virtual analog prodotto da Clavia e
commercializzato come Nord Modular G2 Demo.
Disponibile come shareware al link [Link] il
programma sfrutta le capacità di calcolo del processore Mac o PC per generare una voce
monofonica con struttura modulare, ovvero lascia all’utente la capacità di assemblare il percorso di
sintesi desiderato scegliendo tra più di duecento moduli/istruzioni disponibili al suo interno.

La reperibilità a costo zero di questo software, la sua interfaccia grafica di impostazione tradizionale
(contrapposta alla meno familiare astrazione di altri linguaggi di programmazione basati sulle
vecchie famiglie Music X) e l’enorme diffusione di patches (cioè di timbriche) già disponibili in rete,
rendono il Nord Modular G2 Demo uno strumento significativo per la didattica e per
l’apprendimento della Musica Elettronica.

Purtroppo, c’è sempre un compromesso con cui è necessario fare i conti: la versione Demo del
programma è monofonica, cioè può sintetizzare una sola voce per volta; inoltre il programma è
volontariamente chiuso nei confronti del mondo esterno, riceve informazioni MIDI dalle eventuali

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periferiche MIDI/USB collegate al Mac/PC, ma non permette il trattamento di segnali audio esterni
o la registrazione dei suoni prodotti rimanendo all’interno del dominio digitale.

Queste limitazioni sono assenti dalla versione hardware del prodotto, commercializzato in tre
diverse versioni (con tastiera a cinque ottave, a tre ottave o in formato rack/sound engine), che
offre una notevole connettività Audio/MIDI ed una facile integrazione all’interno di network
musicali pre esistenti. Nella versione hardware, la generazione sonora è affidata ai quattro
processori Motorola contenuti nello strumento, mentre l’Editor viene fatto girare sul computer
collegato mediante cavo USB e permette la programmazione dettagliata del percorso di sintesi.

L’ambiente di lavoro
La versione Demo del Clavia Nord Modular G2 ripropone l’interfaccia utente impiegata per
l’Editor della versione full function. L’utente può assemblare la propria struttura di sintesi
scegliendo tra sedici diversi gruppi di moduli.

Ciascun gruppo contiene una quantità variabile di unità logiche – moduli – che possono essere
organizzate secondo i collegamenti decisi dall’utente; l’interfaccia grafica riproduce il normale
comportamento dei vecchi sintetizzatori analogici e, pertanto, offre uscite ed ingressi audio, uscite
ed ingressi di modulazione, controlli modificabili, switch eccetera.

Le connessioni tra un modulo e l’altro vengono realizzate mediante la consueta tecnica di click and
drag con il mouse. Un’uscita può essere collegata ad infiniti ingressi, ma un ingresso può accogliere
solo un unico segnale.

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Come per qualsiasi applicativo di sintesi, è consigliabile partire da uno schema a blocchi di massima
che faciliti la navigazione all’interno della significativa mole di opzioni offerte al musicista: seguendo
lo schema a blocchi, sarà più agevole verificare la consistenza e la congruità delle connessioni via
via realizzate.

La superficie di lavoro è divisa in due aree: Voice Area e FX Area. I moduli instanziati nella prima
area vengono calcolati indipendentemente per ciascuna voce di polifonia richiesta; i moduli instanziati
nella FX Area (quale che essi siano) vengono calcolati una sola volta per l’intera patch.

Attenzione ! La distinzione è significativa nella gestione delle CPU interne allo strumento
hardware; nella versione Demo, rigorosamente monofonica, la cosa è meno significativa.

Per ciascuna patch elaborata dall’utente o fornita come esempio, è possibile salvare otto possibili
variations, cioè corredi differenti di valori parametrici che sfruttano la stessa struttura di sintesi.

Riferimenti
Anche se in lingua inglese, è caldamente consigliabile la lettura del manuale di riferimento del Nord
Modular; di seguito vengono forniti i link per il suo download.

Clavia Nord Modular G2 DEMO homepage

[Link]

Clavia Nord Modular G2 DEMO 1.40 Windows

[Link]
[Link]

Clavia Nord Modular G2 DEMO 1.40 Mac

[Link]
[Link]

Clavia Nord Modular G2 Manual

[Link]

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Non solo sintetizzatori

La Musica Elettronica si sviluppa seguendo una linea evolutiva che, con significativi ricorsi, alterna
hardware e software; oggi è possibile lavorare nel dominio preferito, potendo scegliere
letteralmente qualsiasi aspetto peculiare della struttura che si vuole realizzare.

Tanta libertà, ovviamente, ha un costo in denaro ed un costo in termini di monte ore necessario
all’apprendimento del funzionamento; a parziale consolazione dell’utente, ricordiamo che, come
per la bicicletta, una volta acquisito il nucleo dei concetti fondamentali, tutte le biciclette sono
uguali e buona parte degli strumenti elettronici hanno comportamenti ricorrenti, siano essi
implementati all’interno di una struttura software o realizzati con puro hardware.

Sintesi Sottrattiva (per ora…)

Oggi lavoriamo principalmente (ma non solo) con strutture di sintesi che ricalcano il
funzionamento delle prime macchine analogiche a struttura modulare; la tecnica di sintesi più
facilmente utilizzabile è senza dubbio quella definita come Sintesi Sottrattiva, che conferisce
estrema importanza alla ricchezza armonica delle sorgenti sonore disponibili ed all’efficacia dei
trattamenti ad esse applicati per ottenere il risultato desiderato.

Non è l’unica tecnica di sintesi esistente (il loro elenco si allunga quasi costantemente con il
progredire delle ricerche) ma è sicuramente una delle più immediate.

Si noterà che, passata la fascinazione della sintesi imitativa, appare presto evidente come il
sintetizzatore in sintesi sottrattiva sia particolarmente adatto a sviluppare timbriche da
sintetizzatore.

Nelle pagine che seguono, oltre a passare in rassegna i comportamenti tipici della tecnica
sottrattiva, verranno affrontate anche le peculiarità più significative delle cosidette tecniche di
sintesi per modulazioni (AM, RM, FM lineare) che possono essere facilmente implementate
all’interno di una struttura analogica o virtual analogica.

All’interno di un sintetizzatore
Negli ultimi quaranta anni, l’evoluzione degli strumenti musicali elettronici ha visto la perenne
riconferma dei più importanti concetti operativi sviluppati dai pionieri della sintesi e la codifica di
precise categorie operative con cui indicare i ruoli svolti all’interno della struttura di sintesi.

E’ quindi possibile parlare di:

• Sorgenti Sonore (Sound Sources): sono gli elementi che, di fatto, generano il suono che
viene successivamente trattato e processato nel circuito di sintesi; gli oscillatori audio, il
generatore di rumore e l’eventuale ingresso per segnali esterni sono esempi banali di unità
appartenenti a questa categoria.
• Modificatori per le Sorgenti Sonore (Sound Modifiers): sono gli elementi utilizzati per
alterare creativamente il comportamento delle sorgenti sonore; il filtro che elimina
determinate armoniche, l’amplificatore che moltiplica il livello del segnale passante, un
mixer o un modulatore ad anello appartengono a questa categoria.
• Sorgenti di Controllo (Control Sources): sono gli elementi – interni alla struttura di
sintesi o veri controller esterni – che permettono di pilotare nel dominio del tempo,
dell’ampiezza e della frequenza il comportamento delle sorgenti sonore e dei modificatori

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per le medesime; il controller più banale per uno strumento musicale elettronico è la
tastiera musicale.
• Modificatori per le Sorgenti di Controllo (Control Modifiers): al pari dei sound
modifiers, i control modifers permettono di alterare il comportamento dei controllers in
base alle necessità del musicista. Il glide di tastiera appartiene a questa categoria.

Le pagine che seguono rispetteranno questa divisione concettuale.

Navigare nella struttura di un sintetizzatore

Inevitabilmente, le prime esperienze con la Musica Elettronica vengono compiute lavorando con
strutture di sintesi progettate da altri; a prescindere dalla loro complessità, è importanti riuscire
ad identificare senza errori i comportamenti dei diversi componenti, guadagnando così a colpo
d’occhio, un’impressione di massima sulle potenzialità che la struttura può offrire.

Successivamente, con l’esperienza, si raggiungerà la fase inversa, in cui sarà possibile ipotizzare la
struttura di sintesi necessaria partendo dal compito sonoro che gli si intende affidare; la fase della
progettazione non può comunque prescindere da un primo stadio di acquisizione pratica con
sistemi pre configurati.
Di seguito, si riportano quattro schemi a blocchi di diversi strumenti in sintesi sottrattiva
commercialmente diffusi. In tutti gli schemi, sono evidenziate in azzurro le sound sources, in giallo
i sound modifiers, in verde le control sources; mancano i control modifiers perché inevitabilmente
la loro azione è considerata troppo specifica per essere riportata all’interno di uno schema per sua
natura tendente alla semplificazione.

Il primo esempio è un sistema generico in sintesi sottrativa.

Il secondo esempio riproduce la struttura (molto generalizzata) del polifonico analogico Alesis A6
Andromeda.

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Il terzo schema riproduce la struttura di uno dei quattro program unit instanziabili nel KORG
Radias.

L’ultimo schema riproduce la struttura del monofonico analogico Moog Music Little Phatty.

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Un ultimo avvertimento
Nelle pagine che seguono, ogni argomento è preceduto dall’indicazione del modulo funzionale e
(per facilitarne il reperimento) della famiglia cui appartiene; in questo modo, dovendo
sperimentare le peculiarità del controllo di frequenza sull’oscillatore, l’utente è già sensibilizzato a
cercare nel gruppo OSC il modulo OSC B, e così via.

In coda ad ogni argomento significativo sono posizionate le patches esplicative, con la riproduzione
grafica dei collegamenti effettuati e le note che ne guidano il funzionamento.

I files veri e propri delle patches sono raggruppati nella cartella corrispondente disponibile per il
download.

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Parte I – Sound Sources

Oscillatori

Sound Source – Oscillator – Osc B

Frequenza
La frequenza di un oscillatore può essere espressa in diverse modalità, più o meno utili a seconda
del contesto operativo.

• Semitone Range: la frequenza è espressa indicando il semitono corrispondente

all’intonazione nominale richiesta; ciascun semitono è a sua volta diviso in cento centesimi,
per consentire aggiustamenti minimali. In un sistema standard, l’estensione possibile è
compresa tra C-1 e G9. L’indicazione di frequenza espressa in semitoni ha valore
principalmente in un contesto applicativo musicale, dove cioè la definizione offerta dal
sistema di notazione occidentale sia considerato più che sufficiente per le esigenze
dell’utente.

• Frequency Range: la frequenza è espressa in valori assoluti, cioè in Hertz. In questo

modo, è possibile specificare con esattezza l’intervallo o l’intonazione desiderata per
ottenere un determinato risultato. L’estensione possibile, in un sistema di medie
prestazioni, è compresa tra 8,1758 e 12.55 Hz; chiaramente, questi valori si riferiscono alle
fondamentali e non alle armoniche superiori, che possono raggiungere frequenze ben più
elevate. Il vantaggio di un sistema espresso in valori assoluti (precisione ed inequivocabilità
delle intonazioni espresse) cozza comunque con la velocità di assimilazione all’interno di un
determinato contesto musicale.

• Factor Range: la frequenza è espressa mediante il rapporto esistente tra la deviazione

desiderata e l’intonazione nominale. Quando questa viene rispettata, l’oscillatore lavora a
fattore x1.0000; l’estensione possibile varia da x0,0248 e x38,955. La modalità Factor
Range è estremamente utile quando si programmano timbriche che sfruttano la
Modulazione di Frequenza Lineare (Linear FM) in cui i rapporti di frequenza esistenti tra

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Carrier e Modulator assumono valore fondamentale per prevedere – entro certi limiti – il
tipo di contenuto armonico risultante.

• Partial Range: la frequenza è espressa per assimilazione al rapporto tra oscillatore e

frequenza nominale del medesimo. Un oscillatore che non sia stato fatto deviare
dall’intonazione nominale avrà partial range pari a 1:1. L’estensione possibile è espressa con
i valori 0 – 5,15Hz e poi 1:32 – 64:1. Il passaggio da un sistema di visualizzazione all’altro è
obbligato quando – nelle tessiture più basse – i rapporti diventano troppo larghi per poter
essere riportati nello spazio grafico concesso; a quel punto, risulta più conveniente
esprimere il valore in Hertz. Da notare che, a 0 Hz, l’oscillatore smette di vibrare ed emette
un valore DC continuo legato alla forma d’onda selezionata ed alla fase della medesima.

E’ importante notare che i quattro possibili metodi di visualizzazione del parametro sono
intercambiabili: questo significa che, a seconda delle necessità, si può passare da un metodo
all’altro sfruttando la conversione immediata nei diversi valori utili.

A titolo puramente illustrativo, nella tabella seguente si riportano alcune corrispondenze tra i
diversi sistemi di visualizzazione parametrica; si evidenzia che, in assenza di controlli che facciano
deviare l’intonazione dell’oscillatore dal suo valore nominale, questo corrisponde alla nota E 3,
scelta arbitrariamente in quanto centrale nella scansione in 128 semitoni prevista dal protocollo
MIDI ed adattata al funzionamento del Clavia Nord Modular G2 (-64 / + 63).
In grassetto vengono evidenziati i rapporti di ottava.

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Tabella di comparazione dei metodi di visualizzazione per la Frequenza

Semitone Range Frequency Range Factor Range Partial Range
+63 G9 12.550 Hz x 38,055 64:1
+62 F#9 11.840 Hz x 35.919 63:1
+61 F9 11.180 Hz x 33,903 62:1
+60 E9 10.550 Hz x 32,000 61:1
+59 D#9 9.956 Hz x 30,204 60:1
+49 F8 5.588 Hz x 16,951 50:1
+48 E8 5.274 Hz x 16,000 49:1
+47 D#8 4.978 Hz x 15,102 48:1
+37 F7 2.794 Hz x 8,4757 38:1
+36 E7 2.637 Hz x 8,0000 37:1
+35 D#7 2.489 Hz x 7,5510 36.1
+25 F6 1.397 Hz x 4,2379 26:1
+24 E6 1.319 Hz x 4,0000 25:1
+23 D#6 1.245 Hz x 3,7755 24:1
+13 F5 698,46 Hz x 2,1189 14:1
+12 E5 659,26 Hz x 2,0000 13:1
+11 D#5 622,25 Hz x 1,8877 12:1
+10 D5 587,33 Hz x 1,7818 11:1
+9 C#5 554,37 Hz x 1,6818 10:1
+8 C5 523,25 Hz x 1,5874 9:1
+7 B4 493,88 Hz x 1,4983 8:1
+6 A#4 466,16 Hz x 1,4142 7:1
+5 A4 440,00 Hz x 1,3348 6:1
+4 G#4 415,30 Hz x 1,2599 5:1
+3 G4 392,00 Hz x 1,1892 4:1
+2 F#4 369,99 Hz x 1,1225 3:1
+1 F4 349,23 Hz x 1,0595 2:1
0 E4 329,63 Hz x 1,0000 1:1
-1 D#3 311,13 Hz x 0,9439 1:2
-2 D3 293,66 Hz x 0,8909 1:3
-3 C#3 277,18 Hz x 0,8409 1:4
-4 C3 261,63 Hz x 0,7938 1:5
-5 B3 246,94 Hz x 0,7492 1:6
-6 A#3 233,08 Hz x 0,7071 1:7
-7 A3 220,00 Hz x 0,6674 1:8
-8 G#3 207,65 Hz x 0,6300 1:9
-9 G3 196,00 Hz x 0,5946 1:10
- 10 F#3 185,00 Hz x 0,5612 1:11
- 11 F3 174,61 Hz x 0,5297 1:12
-12 E3 164,81 Hz x 0,5000 1:13
-13 D#3 155,66 Hz x 0,4719 1:14
-23 F2 87,307 Hz x 0,2649 1:24
-24 E2 82,407 Hz x 0,2500 1:25
-25 D#2 77,782 Hz x 0,2360 1:26
-35 F1 43,654 Hz x 0,1324 2,575 Hz
-36 E1 41,203 Hz x 0,1250 2.044 Hz
-37 D#1 38,891 Hz x 0,1180 1,622 Hz
-47 F -1 21,827 Hz x 0,0662 0,161 Hz
-48 E -1 20.602 Hz x 0,0625 0,128 Hz
-49 D # -1 19,445 Hz x 0,0590 0,101 Hz
-50 D -1 18,354 Hz x 0,0557 0,080 Hz
-51 C # -1 17,324 Hz x 0,0526 0,064 Hz
-52 C -1 16,352 Hz x 0,0496 0,051 Hz
-53 B–2 15,434 Hz x 0,0468 0,040 Hz
-54 A # -2 14,568 Hz x 0,0442 0,032 Hz
-55 A -2 13,750 Hz x 0,0417 0,025 Hz
-56 G # -2 12,978 Hz x 0,0294 0,020 Hz
-57 G -2 12,250 Hz x 0,0372 0,016 Hz
-58 F # -2 11,562 Hz x 0, 0351 0,013 Hz
-59 F -2 10,913 Hz x 0,0331 0,010 Hz
-60 E–2 10.301 Hz x 0.0313 0,008 Hz
-61 D # -2 9,7227 Hz x 0,0295 0,006 Hz
-62 D -2 9,1770 Hz x 0,0278 0,005 Hz
-63 C # -2 8,6620 Hz x 0.0263 0,004 Hz
-64 C -2 8,1758 Hz x 0,0248 0,000 Hz

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Gate Modulation sulla frequenza

In alcuni casi (ad esempio nel potente E-mu Modular Analog System), è possibile inibire la
vibrazione dell’oscillatore, congelandolo ad uno stadio di massimo valore costante, sulla base di una
tensione gate ricevuta all’apposito ingresso previsto nel circuito. La possibilità di controllare in
gate un oscillatore è interessante nei casi di FM lineare o nella condizione desiderabile in cui
determinate modulazioni vengano abilitate in base alla condizione di keyboard gate on/off.

Si confronti, più avanti, in rapporto ai Controller Modifier, il comportamento di Gate Modulation

con quello ottenibile da un normale modulo di Track and Hold.

Enrico Cosimi 2-4

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SS001 Frequency

La patch riproduce una tipica struttura di analog synthesizer con quattro oscillatori, un filtro passa
basso, un amplificatore ed una coppia di generatori di inviluppo dedicati a filtro ed amplificatore.

I segnali dei quattro oscillatori sono raccolti da un Mixer 4-1 e, da questo, vengono convogliati
all’interno del Filter Nord Low Pass.

L’utente può sperimentare sulla percezione dei battimenti creati tra gli oscillatori 2, 3 e 4,
verificando fino a dove permanga l’identità della nota e oltre quale limite l’orecchio inizi a
percepire due o più suoni distinti contemporaneamente.

Successivamente, selezionando la variation 2, può sperimentare il trattamento della polifonia

parallela lungo la tastiera, utilizzando l’accordatura degli oscillatori che riproduce il tricordo
maggiore con raddoppio di ottava.

Enrico Cosimi 2-5

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Sound Source – Oscillator – Osc B

Forme d’onda
Nella tecnica di Sintesi Sottrattiva, grande enfasi viene data alla ricchezza originale del materiale di
partenza – cioè degli oscillatori – che successivamente viene sottoposto all’azione dinamica di
filtraggio. Per questo motivo, nel corso degli anni, si sono venute via via cristallizzando determinate
dotazioni di forme d’onda, definite classiche, che coprono un ampio raggio di possibili timbriche.
Come al solito, con il progredire della tecnica, alle classiche forme d’onda si sono poi aggiunte
variazioni e potenziamenti significativi.

Un oscillatore di media completezza – sia esso analogico o digitale – è in grado di generare diversi
tipi di segnali audio, a ciascuno dei quali corrisponderà un preciso contenuto armonico (cioè un
preciso timbro) ed un andamento grafico corrispondente. Mentre in un sintetizzatore analogico le
forme d’onda possono essere modificate intervenendo esclusivamente sulla tensione, all’interno di
un sistema digitale le cose diventeranno progressivamente più sofisticate e sarà possibile
intervenire in maniera più complessa.
Se l’aspetto grafico, lo shape di una forma d’onda viene modificato, sarà alterato anche il
contenuto armonico della medesima, cioè il suo suono; nel 1978, [Link] identificava quattro
caratteristiche conseguenze tra rappresentazione grafica della forma d’onda e peculiarità del
segnale audio:

1. Una forma d’onda con uno o più angoli pronunciati avrà un alto contenuto armonico e,
conseguentemente, risulterà aspra all’ascolto.
2. Una forma d’onda che presenti una o più superfici piatte avrà uno spetto sonoro
caratterizzato dalla mancanza di alcune armoniche e dalla predominanza di altre; il suono
timbro sarà quindi brillante e facilmente riconoscibile all’ascolto.
3. Una forma d’onda con angoli pronunciati, ma priva di brusche cadute di ampiezza avrà un
basso contenuto armonico ed il suo suono sarà sempre meno brillante di un’onda definita a
dente di sega.
4. Una forma d’onda la cui rappresentazione grafica sia simmetrica risulterà essere priva di
armoniche pari ed avrà quindi un suono caratteristico, legnoso e nasale.

Enrico Cosimi 3-1

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Le forme d’onda principali

In uno strumento di medie prestazioni, è possibile utilizzare senza fatica le forme d’onda classiche,
cioè: sinusoide (sine wave), triangolare (triangle wave), dente di sega o rampa (sawtooth wave o
ramp), quadra (square wave), impulsiva ad ampiezza variabile (variable pulse wave).

Sinusoide - Sine Wave

Il grafico sottostante (che, come gli altri analoghi, è stato realizzato con Quartus II e cortesemente
fornito dal synth designer Mario Maggi), rappresenta cinque cicli di onda sinusoide. L’asse
orizzontale X rappresenta il tempo, espresso in 10 mSec/Div, e l’asse verticale Y rappresenta
l’ampiezza, espressa in Volt; l’ampiezza picco – picco della forma d’onda è pari a 2 Volt.

La forma d’onda più semplice è quella che richiede maggior sforzo circuitale per poter essere
realizzata in maniera sufficientemente pura con tecnologia analogica; la sinusoide è storicamente
una delle prime forme d’onda realizzate elettronicamente (basti pensare al Singing Arc di William
Duddel, del 1899) ed è praticamente assente in natura, ovvero è quasi impossibile per uno
strumento acustico produrre una sinusoide pura (con l’unica eccezione, forse, dello segmento
statico all’interno di un armonico prodotto da un cordofono).

La purezza timbrica della sinusoide dipende dal suo contenuto armonico, ovvero dalla mancanza di
un vero e proprio contenuto armonico, che risulta limitato alla presenza della sola armonica
fondamentale.

Il grafico sottostante riproduce il contenuto armonico dell’onda sinusoide; come è facile verificare,
risulta composto esclusivamente dalla prima armonica, cioè dalla fondamentale, che assorbe
l’intera energia del segnale

Enrico Cosimi 3-2

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

La purezza sonora della sinusoide e la presenza della sola armonica fondamentale la rendono
insostituibile per determinati trattamenti sonori che rientrano, genericamente, all’interno delle
cosidette sintesi per modulazioni, quali la modulazione ad anello (ring modulation), la
modulazione di ampiezza (amplitude modulation), la modulazione di frequenza lineare (linear
frequency modulation), in cui il risultato sonoro ed il contenuto armonico finale seguono precisi
rapporti matematici.

Nella normale pratica della sintesi sottrattiva, ha ovviamente poco senso sottoporre a filtraggio la
pura sinusoide; il suo utilizzo è invece pratico nel caso si intenda – bypassando le unità di filtraggio
– rinforzare l’energia sulla fondamentale di un qualsiasi altro timbro prodotto utilizzando altre
forme d’onda.

Triangolare - Triangle Wave

Costituita dalla sequenza di una salita lineare seguita da una caduta lineare in ogni ciclo, la forma
d’onda triangolare risulta composta – in condizioni di realizzazione ottimale - esclusivamente da
armoniche dispari, la cui ampiezza decresce esponenzialmente in rapporto al loro numero
progressivo. Lo schema successivo riproduce cinque cicli di onda triangolare con ampiezza picco –
picco pari a -1 / + 1 Volt.

Enrico Cosimi 3-3

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Lo schema sottostante riporta lo spettro tipico di un’onda triangolare: è visibile la presenza delle
sole armoniche dispari (mancano infatti la seconda, la quarta, la sesta, l’ottava…); tuttavia, a parte
l’assenza delle armoniche pari, lo schema si discosta significativamente dall’enunciato teorico per
quello che riguarda l’energia delle diverse armoniche, specialmente nel rapporto esistente tra
fondamentale ed armoniche superiori: nel caso sottostante, infatti, queste risultano molto più forti
che non nella forma d’onda triangolare tipica.

Chiaramente, questa differenza dipende da come viene generata una forma d’onda, ovvero dalla
tecnica utilizzata, analogica o digitale, e dall’accuratezza che si pone nel modellare il circuito.

Enrico Cosimi 3-4

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Cosa dice la teoria? In una forma d’onda triangolare, la prima armonica racchiude da sola circa gli
8/9 dell’energia prodotta globalmente dalla forma d’onda; il rimanente è suddivisa tra le diverse
armoniche secondo il decadimento esponenziale precedentemente indicato.
La terza armonica ha un’ampiezza pari ad 1/9 della fondamentale, la quinta armonica ha un
ampiezza pari ad 1/25 della fondamentale, la settima armonica ha un’ampiezza pari a 1/49 della
fondamentale, la nona armonica ha un ampiezza pari ad 1/81 della fondamentale e così via.

Lo schema precedente riproduce, in maniera squisitamente rispettosa della teoria, l’andamento

armonico ideale per un’onda triangolare: è evidente il decadimento esponenziale delle diverse
componenti armoniche e la totale assenza delle parziali pari.

Enrico Cosimi 3-5

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Questo schema, come tutti quelli analoghi utilizzati in queste pagine sono estratti da Doepfer A-
100 Analog Modular Synthesizer Owner’s Manual e sono riprodotti dietro diretta autorizzazione
del synth designer Dieter Doepfer.

Per quanto ridotta, la presenza di armoniche dispari conferisce alla forma d’onda triangolare un
suono avvertibilmente più aspro della sinusoide pura; per tradizione, si usa paragonarne il suono a
quello del flauto dolce: inutile dire che questi paragoni debbono essere presi con la dovuta cautela.
E’ interessante notare, invece, che uno dei quattro timbri fondamentali del Theremin (1920) è
proprio quello della triangolare pura…

Dente di Sega - Sawtooth Wave

La forma d’onda a dente di sega (o rampa, i due termini sono nell’uso comune intercambiabili,
come meglio specificato oltre) è la più ricca di armoniche; il suo suono aperto e riconoscibilissimo
è legato alla presenza simultanea di tutte le armoniche, pare e dispari, con energia in andamento
inversamente proporzionale – secondo una legge lineare – al loro numero progressivo.

Anche se nello schema seguente ci si discosta dalla purezza teorica, la costruzione della dente di
sega canonica recita che l’armonica fondamentale ha i consueti 8/9 dell’energia totale, la seconda
armonica ha 1/2 dell’energia totale, la terza armonica ha 1/3, la quarta armonica 1/4, la quinta
armonica 1/5, la sesta armonica 1/6 eccetera.
Nello schema sottostante, la costruzione della dente di sega vede una maggior presenza di energia
per le armoniche superiori: questo viene facilmente tradotto con un timbro ancora più ricco ed
aperto di quello già tradizionalmente molto ricco della forma d’onda teorica.

Enrico Cosimi 3-6

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Ricorriamo, ancora una volta, ad uno schema puramente grafico, per evidenziare l’andamento
virtuale delle diverse armoniche.

La timbrica aperta e riconoscibile della dente di sega è quella più facilmente trattabile nelle
successive operazioni di filtraggio: quasi il 90 % delle sonorità sintetiche ormai tradizionali viene
realizzato utilizzando questa forma d’onda in partenza. Tanta ricchezza, che trova ampie
applicazioni nella tecnica di Sintesi Sottrattiva, obbliga invece ad una certa prudenza quando si
voglia utilizzare la dente di sega nelle Sintesi per Modulazione o in tutti quei trattamenti in cui il
risultato sia numericamente legato alla pesantezza del contenuto armonico.

Infine, l’andamento grafico negativo (cioè discendente) o positivo (cioè ascendente) della forma
d’onda è dato dalla somma rispettivamente in fase o in controfase per le armoniche pari e dispari;
se le armoniche componenti sono generate tutte in fase tra loro, la forma d’onda risultante avrà

Enrico Cosimi 3-7

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

andamento negativo, ovvero dopo il primo fronte ripido seguirà un segmento discendente;; se le
armoniche 1, 3, 5, 7, 9… risultano in fase tra loro, ma in controfase con le armoniche 2, 4, 6, 8…
laf orma d’onda risultante avrà andamento positivo, ovvero dopo il primo fronte ripido seguirà un
segmento ascendente. Poco da dire sulla nomenclatura: i termini dente di sega e rampa sono, di
fatto, intercambiabili; per meglio specificare l’andamento, si può ricorrere alle chiarificatrici
indicazioni di rampa (o dente di sega) positiva e rampa (o dente di sega) negativa.

Quadra - Square Wave

L’onda quadra alterna nel suo ciclo uno stadio di massima ampiezza ad uno di minima ampiezza,
passando dall’uno all’altro con fronti ripidi perfettamente verticali; quando i due stadi sono
esattamente identici tra loro, ovvero quando sono pari ciascuno a metà ciclo, si parla di un’onda
quadra al 50 %. La percentuale numerica (duty cycle) esprime il rapporto tra ampiezza minima e
massima; come vedremo in seguito, quando si esce dalla simmetria del rapporto 50 %, si passa
dall’onda quadra vera e propria ad una delle possibili onde impulsive.

L’onda quadra risulta composta esclusivamente dalle sole armoniche dispari; questa condizione era
già stata riscontrata per l’onda triangolare, ma a differenza di questa, nell’onda quadra il
decadimento energetico delle armoniche superiori segue un andamento lineare. In questo caso, la
fondamentale avrà ampiezza piena, la terza armonica avrà ampiezza pari ad 1/3 della fondamentale,
la quinta armonica avrà ampiezza pari ad 1/5 della fondamentale, la settima armonica risulterà pari
ad 1/7 dell’energia presente sulla fondamentale, la nona armonica 1/9 e così via.

Lo schema sottostante, realizzato con un simulatore di circuiti, mostra una condizione in cui
l’energia delle diverse armoniche è superiore a quanto richiesto per la costruzione canonica
dell’onda quadra; si noti, comunque, la presenza di singole armoniche dispari, che contribuiscono
significativamente a formarne il timbro legnoso caratteristico, tradizionalmente paragonato a
quello del clarinetto.

Enrico Cosimi 3-8

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Lo schema sottostante riproduce l’andamento teorico delle componenti armoniche presenti

nell’onda quadra (cioè con simmetria pari a 50%). Da notare che il parametro di simmetria è
espresso con termini diversi, tra loro equivalenti: simmetry, duty cycle, pulse width.

Impulsiva ed Impulsiva Variabile - Pulse Wave e Variable Pulse Wave

Quando il rapporto di simmetria cambia, passando dal 50 % ad un valore asimmetrico, il contenuto
armonico della forma d’onda varia sensibilmente. Mano mano che la forma d’onda si allonta dal
regime di simmetria, il suono diventa progressivamente più fino e nasale; a livello di contenuto
armonico, si perde la situazione originale con le sole armoniche dispari e nella forma d’onda
rientrano anche le armoniche pari. Ma, caso per caso, nello spettro della forma d’onda verranno a

Enrico Cosimi 3-9

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

mancare tutte le armoniche il cui numero risulta multiplo del rapporto numerico espresso per
identificare il duty cycle.

Un’onda impulsiva al 10% avrà un timbro particolarmente nasale ed il suo contenuto armonico
sarà caratterizzato dall’assenza di tutte le armoniche multiple del duty cycle, quindi mancheranno
la decima, la ventesima, la trentesima, la quarantesima…

Lo schema superiore riproduce lo spettro armonico dell’onda impulsiva al 10%; è facile notare
l’assenza ritmica delle armoniche il cui numero è multiplo di 10; in maniera analoga, è facile
verificare l’andamento delle ampiezze per le armoniche superstiti.

In una forma d’onda impulsiva al 25%, il rapporto tra ampiezza massima e minima è pari a 3:1,
ovvero uno dei due segmenti è largo tre volte l’altro.

Enrico Cosimi 3 - 10
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Dal punto di vista armonico, in questo tipo di onda impulsiva mancano tutte le armoniche multiple
di 4; quindi lo spettro della forma d’onda non avrà la quarta, l’ottava, la dodicesima, la sedicesima,
la ventesima armonica, eccetera.

In rapporto alla Sintesi Sottrattiva, come accennato in apertura, avere a disposizione svariate
forme d’onda – caratterizzate per timbro diverso in partenza – potenzia sensibilmente le
operazioni di filtraggio e garantisce una maggior varietà nei risultati timbrici ottenibili.
Una volta raggiunti i limiti del vocabolario sonoro concesso alla Sintesi Sottrattiva, l’utente potrà
approfondire le potenzialità offerte dalla Sintesi per Modulazioni, sfruttando quelle tecniche che
permettono di ottenere, con opportuni procedimenti un contenuto armonico originariamente non
presente nelle forme d’onda di base.

Enrico Cosimi 3 - 11
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SS002 Waveforms

La patch permette di apprezzare – ad orecchio e con l’ausilio di una visualizzazione di tipo
oscilloscopio (hardware o virtuale) – le caratteristiche peculiari di ciascuna forma d’onda
proponendone un ascolto prima puro e successivamente filtrato.
Il canale di voce comprende un Oscillatore (il cui segnale viene prelevato anche a monte dell’unità
di filtraggio), un Filtro, un Generatore di Inviluppo con integrato Amplificatore.

Il modulo di oscillatore Osc A offre forme d’onda non modificabili di: sinusoide, triangolare, dente
di sega, quadra al 50%, impulsiva al 25%, impulsiva al 10%. Ricordiamo che:

• La sinusoide è composta dalla sola fondamentale.

• La triangolare contiene solo armoniche dispari, con decadimento energetico
esponenziale.
• La dente di sega contiene armoniche pari e dispari, con decadimento energetico lineare.
• La quadra al 50% contiene solo armoniche dispari, con decadimento energetico lineare.
• L’impulsiva al 25% manca di tutte le armoniche multiple di 4.
• L’impulsiva al 10% manca di tutte le armoniche multiple di 10.

Il segnale dell’oscillatore è diviso in due percorsi indipendenti, selezionabili tramite lo Switch 2-1; il
primo percorso [OSC] propone l’ascolto non filtrato, cioè puro, dell’oscillatore; il secondo
percorso [FILTER] propone l’ascolto dell’oscillatore dopo il passaggio attraverso un modulo Filter
Low Pass, in grado quindi di eliminare progressivamente le armoniche più acute.

Enrico Cosimi 3 - 12
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

In uscita allo Switch, il segnale è collegato ad un modulo Env + VCA che permette di articolare le
note suonate sulla Virtual Keyboard o, in alternativa, messe in Drone/Repeat per un’esecuzione
ininterrotta.

L’utente, previa selezione di ascolto [OSC], deve verificare (ad orecchio e mediante visualizzazione
in un oscilloscopio hardware o virtuale) il differente sapore timbrico delle forme d’onda.

Si noti come, anche senza intervenire sul controllo di volume dello strumento, le forme d’onda
risultano progressivamente più forti in ascolto mano mano che si selezionano quelle più ricche di
armoniche.

Si passi all’ascolto del segnale audio filtrato [FILTER] e, avendo cura di aprire al massimo il
controllo di filter Frequency, si provveda ad ascoltare una alla volta le diverse forme d’onda,
chiudendo progressivamente la frequenza del filtro e verificando, sull’oscilloscopio, la progressiva
perdita di armoniche acute ed il progressivo ritorno – dal punto di vista grafico e sonoro – verso
la sinusoide pura di partenza.

Ovviamente, mancando armoniche superiori, l’azione di filtraggio applicata alla sinusoide pura si
risolverà in una semplice attenuazione dell’intero segnale passante.

Si verifichi l’interazione tra frequenza dell’oscillatore (espressa in Hertz, cioè in valore assoluto) e
frequenza di taglio del filtro (anche questa espressa in Hertz, cioè in valore assoluto) e si prenda
nota del valore di filtraggio necessario per garantire – caso per caso – il ritorno alla pura
sinusoide. Tale valore cambia in rapporto alla frequenza dell’oscillatore, alla forma d’onda
selezionata e, come vedremo in seguito, all’efficacia del filtro, ovvero al suo slope.

Enrico Cosimi 3 - 13
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Sound Source - Oscillator – Osc B

Pulse Width Modulation
Abbiamo visto in precedenza come al variare del profilo di simmetria dell’onda quadra corrisponda
una variazione nel contenuto armonico; se questa variazione viene automatizzata, ovvero viene
resa ciclicamente costante nella sua escursione, il risultato sonoro ottenibile è assimilabile alla
presenza simultanea di più sorgenti sonore non perfettamente intonate tra loro. Dal momento che
l’effetto è attivo con un solo oscillatore, purchè in grado di offrire tale variazione ciclica, il guadagno
gestionale è evidente.

Quando la struttura di sintesi prevede il controllo a distanza (ovvero mediante CV esterno) della
simmetria per l’onda quadra, il parametro prende nome di Pulse Width Modulation,
normalmente abbreviata in PWM.

Il controllo sulla simmetria può essere esercitato in maniera ciclica (ad esempio con un oscillatore
a bassa frequenza LFO, ovvero un generatore programmabile in grado di emettere funzioni
cicliche) o transiente (ad esempio con un generatore di inviluppo ADSR, ovvero un generatore di
funzioni programmabile a quattro stadi). Nel primo caso, l’oscillatore a bassa frequenza LFO
permetterà di simulare il periodico incremento e decremento nell’ampiezza del segnale – tipico di
due sorgenti sonore non perfettamente intonate tra loro; nel caso di una modulazione transiente,
ovvero non ciclicamente ripetitiva, sarà possibile approssimare nel tempo l’andamento espressivo
ed il cambiamento armonico tipico di determinati strumenti a corda.

Da non sottovalutare, infine, le possibilità caotiche offerte dalla PWM sottoposta all’azione
modulante di un Noise Generator.

Enrico Cosimi 4-1

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SS003 PWM

La patch mette a confronto l’effetto di Pulse Width Modulation all’interno di un singolo oscillatore
in grado di gestire la simmetria dell’onda quadra.

Vengono fornite diverse sorgenti di modulazione, selezionabili individualmente mediante un

sistema di smistamento composto da uno Switch 4-1 e, successivamente, uno Switch Toggle che
svolge funzioni di On/Off generale per le modulazioni; quest’ultimo è particolarmente utile per
confrontare A/B il comportamento modulato e non modulato.
Le quattro sorgenti di modulazione disponibili sono:

• Un LFO oscillatore a bassa frequenza, con cui impostare modulazioni cicliche simulanti,
come già detto, la presenza contemporanea di diverse sorgenti sonore non perfettamente

Enrico Cosimi 4-2

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

intonate tra loro. L’utente deve verificare la ciclicità della modulazione e la variazione di
comportamento ottenibile alterando la velocità (Rate) del LFO e le forme d’onda del
medesimo. Per meglio intervenire sul LFO senza interrompere l’emissione sonora – in
assenza di una master keyboard MIDI/USB esterna, si consiglia di visualizzare la virtual
keyboard [Ctrl+K] e, su quest’ultima, di abilitare il selettore Drone (che innesca il
prolungamento indeterminato della nota) e successivamente di selezionare una nota in
tessitura medio bassa.
• Un ENV Decay generatore di inviluppo monostadio, con cui simulare (entro ovvi limiti) il
naturale allargamento timbrico di certe famiglie strumentali cordofone elettrificate. In questo
caso, per facilitare le operazioni di editing, si consiglia – una volta visualizzata la virtual
keyboard – di innnescare il selettore Repeat (che innesca la ripetizione ininterrotta della
nota) e successivamente selezionare una nota in tessitura medio bassa.
• Un Keyboard CV controllo di voltaggio della tastiera, con cui simulare, lungo
l’estensione disponibile, la progressiva variazione nel contenuto armonico. Per meglio
apprezzare il trattamento di modulazione, si consiglia di suonare note lungo tutta
l’estensione disponibile, avendo cura ogni volta di alternare in ascolto il trattamento
modulante con lo Switch On/Off aperto (cioè in On) e poi chiuso; in questo modo si potrà
costantemente paragonare il suono modulato alternandolo con quello dell’oscillatore
originale.
• Un Noise Generator generatore di rumore, con cui fornire variazioni caotiche e non
prevedibili della simmetria. Si consiglia di sperimentare con i risultati sonori ottenibili
variando il parametro di Noise Colour.

La struttura di sintesi è composta semplicemente da un oscillatore Osc B, al cui ingresso di shape

modulation (terminologia Clavia per indicare la possibilità di Pulse Width Modulation) è collegato il
blocco delle quattro possibili sorgenti di modulazione; il segnale audio dell’oscillatore viene
successivamente processato con un modulo integrato di Envelope + VCA che ne garantisce
l’articolazione nel tempo.

All’interno del Osc B, si noti come il valore iniziale per il parametro di Shape sia pari al 50%:
l’escursione utile è quindi dal 50 al 99%.

Il generatore di inviluppo mono stadio, Decay, utilizzato per modulare la simmetria dell’onda
quadra è stato scelto per la sua struttura elementare; se desiderato, può essere sostituito con
altro tipo di generatore più articolato, con maggior numero di stadi.

Enrico Cosimi 4-3

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Sound Source - Oscillator – Osc B

Dual Saw
E’ possibile sfruttare un peculiare comportamento timbrico, denominato Dual Saw, che simula la
presenza contemporanea di due generazioni di onda dente di sega lievemente sfalsate tra loro.
L’escursione parametrica, come per la PWM / Shape vista in precedenza, è attiva tra 50 e 99%.
Quando il parametro è a 50%, il circuito emette due onde dente di sega ciascuna in fase con l’altra;
al 75%, le due forme d’onda sono lievemente deviate in fase e quando il parametro raggiunge un
valore pari a 99%, le due forme d’onda risultano sfasate di 90°.

Lo schema sottostante, riprodotto dal Clavia Nord Modular G2 Owner’s Manual, visualizza il
comportamento grafico dell’oscillatore in rapporto alla variazione di Shape imposta sull’onda
quadra ad impulso variabile o (nel caso che ci interessa) nella Saw-Dual Saw.

Enrico Cosimi 4-4

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SS004 Dual Saw

La patch riproduce, in maniera più semplificata, una struttura di sintesi simile alla precedente: viene
fornita una sorgente di modulazione ciclica (LFO) dotata di interruttore Switch On/Off, che
controlla lo Shape della forma d’onda dual saw selezionata nell’oscillatore Osc B.
Il segnale di quest’ultimo è poi processato nel consueto modulo integrato Envelope + VCA che ne
garantisce l’articolazione nel tempo.

Per meglio apprezzare le variazioni imposte dalla modulazione, si consiglia di selezionare [Drone]
sulla virtual keyboard e successivamente selezionare la nota desiderata; questa continuerà a
suonare indefinitamente, lasciando libero l’utente di agire con il mouse per variare i parametri
desiderati.

Enrico Cosimi 4-5

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Sound Source – Oscillator – Osc Shape A

Shapable Waves - Forme d’onda modificabili nell’aspetto grafico
L’aspetto grafico, la simmetria o, più genericamente il profilo di una forma d’onda può essere
modificato – come già visto – per alterare il contenuto armonico risultante. In base alla dotazione
di sintesi, questa peculiarità propria della sola onda impulsiva può essere estesa anche alla dente di
sega o, in casi più particolari, può essere indistintamente applicata a tutte le forme d’onda
disponibili. Nel caso dell’oscillatore Osc Shape A, questo comportamento è offerto per la
sinusoide (quattro comportamenti diversi), la triangolare e l’impulsiva.

Lo schema superiore, desunto da Clavia Nord Modular G2 Owner’s Manual, riproduce i

comportamenti grafici ottenibili con le diverse forme d’onda disponibili nell’oscillatore Osc Shape
A. La modifica non è valida esclusivamente per un motivo estetico o grafico: il vantaggio più grande
di un simile comportamento consiste nel poter ottenere in assenza di moduli addizionali, variazioni
timbriche dinamiche che normalmente sarebbero possibili solo in presenza di sorgenti sonore
ricche opportunamente filtrate.

Enrico Cosimi 4-6

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Premesso questo, è il caso di analizzare i comportamenti disponibili per le forme d’onda sopra
elencate:

• Sine 1: è una sinusoide modulata in fase. Al 50%, la forma d’onda è una sinusoide perfetta
e, una volta raggiunto il 99%, è assimilabile ad una dente di sega.
• Sine 2: è una sinusoide che viene modificata in double sine. Al 50%, la forma d’onda è una
sinusoide perfetta; al 99% , la prima metà del periodo copre quasi l’intera lunghezza
disponibile, riducendo la seconda metà ad un semplice impulso.
• Sine 3: è una sinusoide che viene trasformata in onda contenente solo armoniche pari. Al
50%, è una sinusoide perfetta; una volta raggiunto il 99%, il timbro risulta composto
principalmente di sole armoniche pari.
• Sine 4: è una sinusoide che viene trasformata in onda quadra, ovvero contenente solo
armoniche dispari. Il percorso timbrico viene dipanato tra il 50% (onda sinusoide) ed il 99%
(onda quadra ripiegata).
• Triangle-Saw: è una forma d’onda triangolare che viene modificata nella sua simmetria,
raggiungendo la pendenza tipica della dente di sega. Chiaramente, il contenuto armonico
cambia, passando dalla sola sequenza di armoniche dispari con decadimento esponenziale
alla presenza di pari e dispari con decadimento lineare.
• Symmetric Pulse: è un’onda impulsiva che, in base allo shape impostato, viene
contratta simmetricamente nei due segmenti di massima e minima ampiezza. Quando lo
shape setting è al 50% la forma d’onda riproduce una quadra perfetta; al 75%, i due
segmenti riproducono il comportamento di un’impulsiva al 25% di simmetria (ed il periodo
viene mantenuto a lunghezza costante prolungando il segmento zero); al 99%, i due segmenti
hanno ampiezza pari a 1%.

A titolo di maggior chiarezza, si riporta lo schema sottostante, che rende evidenti le differenze
comportamentali tra impulsiva asimmetrica (quella standard) e impulsiva simmetrica.

Utilizzando adeguate sorgenti di modulazione, ciclica o transiente, si può simulare il

comportamento timbrico dinamico proprio di una sezione di filtraggio; nel caso della Triangle-Saw,
si può partire dalla pienezza della dente di sega e scendere alla relativa timbrica svuotata della
triangolare; utilizzando le Sine 4 e 3, si può partire da onde simil-quadre o simil-saw ed arrivare
alla fondamentale pura delle sinusoidi. In tutti i casi, vale la pena di sperimentare.

Enrico Cosimi 4-7

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SS005 Shapable Wave

La patch fornisce un semplice oscillatore Osc Shape A, collegato direttamente all’uscita audio, ma
sottoposto – per carità di patria – all’azione di un interruttore Audio On con il quale è possibile
interrompere l’emissione sonora.
L’ingresso Shape Modulation dell’oscillatore è collegato ad un oscillatore a bassa frequenza LFO
con il quale – una volta abilitato l’interruttore Modulation On – è possibile apprezzare la
variazione ciclica nella forma d’onda selezionata.

L’utente deve selezionare le sei forme d’onda disponibili e, possibilmente con

un’oscilloscopio, apprezzare le relazioni intercorrenti tra contenuto armonico, variazione
timbrica e modifiche grafiche dinamiche.

Enrico Cosimi 4-8

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Sound Source – Oscillator – Osc B

Modulazione di frequenza
E’ necessario distinguere tra diversi tipi di modulazione di frequenza:

• Modulazione di Frequenza Esponenziale in banda Sub-Audio

• Modulazione di Frequenza Esponenziale in banda Audio
• Modulazione di Frequenza Lineare in banda Sub-Audio
• Modulazione di Frequenza Lineare in banda Audio

Il limite tra banda sub audio e banda audio è variabilmente indicato tra i 10 - 15 Hz.
Una modulazione di frequenza può essere ciclica o transiente; nel primo caso, si utilizza – ad
esempio – una sorgente di tensioni cicliche, come un LFO; nel secondo caso – ad esempio una
tastiera – si utilizzerà una sorgente dal comportamento non ripetitivo.

In tutti i casi, i parametri significativi per identificare una modulazione sono:

• frequenza originale dell’oscillatore destinazione (cioè che riceve la modulazione)

• forma d’onda dell’oscillatore destinazione / modulato
• frequenza dell’oscillatore sorgente / modulante
• forma d’onda dell’oscillatore sorgente / modulante
• indice di modulazione, ovvero quantità di modulazione fatta pervenire alla
destinazione

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Modulazione di frequenza esponenziale in banda sub audio

In pratica, si tratta del banale vibrato imposto ad uno o più oscillatori mediante sorgente di
controllo ad andamento ciclico (il classico oscillatore a bassa frequenza LFO). Se controlliamo
l’intonazione di un oscillatore attraverso un LFO, otterremo un vibrato il cui andamento sarà
direttamente riconducibile al disegno della forma d’onda modulante.

Ecco i punti fondamentali della FM in banda sub audio:

• profilo del vibrato: il profilo del vibrato, ovvero il suo andamento, è strettamente
legato alla forma d’onda emessa dall’oscillatore modulante; se questo emette un’onda
triangolare, il vibrato avrà caratteristiche di simmetria facilmente apprezzabili; nel caso di
un’onda quadra sarà avvertibile l’alternanza tra segmento alto e periodo basso; la classica
tecnica di Frequency Modulation in banda audio (come vedremo in seguito) lavora
utilizzando esclusivamente onde sinusoidali;

• contenuto armonico risultante: fintanto che la modulazione di frequenza rimane in

banda sub audio, il contenuto armonico è esclusivo retaggio dell’oscillatore portante;
ovvero, quello che ascoltiamo è il suo suono e non altri; chiaramente, se a valle
dell’oscillatore portante agiscono altri circuiti, il timbro potrà essere influenzato anche
drasticamente:

• ampiezza del vibrato: l’ampiezza del vibrato dipende dalla quantità di segnale emesso
dall’oscillatore modulante; questa quantità viene espressa in termini di indice di
modulazione, tanto più l’indice è elevato, tanto più il vibrato risulterà ampio;

• composizione del segnale audio: nella modulazione di frequenza in banda sub audio,
il’oscillatore modulante non appare nell’uscita audio finale (si confronti, a tal proposito, il
diverso funzionamento della modulazione di ampiezza AM); questo significa che il
modulatore non è parte della catena audio del segnale: quello che ascoltiamo è solamente il
suo effetto sul portante.

Modulazione di frequenza esponenziale in banda audio

Se l’oscillatore modulante viene tirato in banda audio, nel segnale dell’oscillatore modulato – cioè
nel prodotto finale – inizieranno a comparire componenti armoniche estranee, che prendono
nome di sidebands; la frequenza delle sidebands generate durante il processo di modulazione
dipende dalle frequenze dei segnali modulante fm e del segnale modulato fc e dall’indice di

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modulazione. Le sidebands si disporranno simmetricamente attorno alla frequenza della portante,

quelle di frequenza maggiore della frequenza del portante (fc – carrier frequency) prenderanno
convenzionalmente nome di upper sidebands, le sidebands di frequenza inferiore alla fc
prenderanno convenzionalmente nome di lower sidebands.

Se il modulante genera una sinusoide pura con frequenza pari a 100 Hz ed il portante (cioè
l’oscillatore modulato) genera una sinusoide pura con frequenza pari a 500 Hz, la modulazione di
frequenza produrrà le frequenze 100 (fm), 400 (fc-fm), 500 (fc) e 600 (fc+fm); tutto questo è
valido per tutte le armoniche presenti nei segnali modulante e portante.
In pratica, oltre alle frequenze originali, saranno riscontrabili tutte le somme e tutte le differenze
delle medesime.

intonazione percepita nella FM esponenziale

Se la modulazione di frequenza segue un andamento esponenziale, la frequenza del carrier viene
modulata non più per intervalli simmetrici sopra e sotto la frequenza nominale, bensì seguendo gli
intervalli musicali, ovvero seguendo la legge esponenziale: partendo da una frequenza centrale, per
salire di un dato intervallo musicale (ad esempio un’ottava 200 – 400 Hz, con intervallo 200 Hz)
bisognerà percorrere più Hz che per scendere (ad esempio 200 – 100 Hz, con intervallo 100 Hz).
In risultato audio della FM esponenziale ci sarà pertanto una frequenza percepita del carrier
modulato come progressivamente crescente mano mano che si cresce allontanandosi dalla
frequenza nominale di partenza e mano mano che aumenta l’indice di modulazione. In pratica: non è
possibile utilizzare melodicamente il timbro nel rispetto del temperamento equabile.

Se controlliamo in frequenza un oscillatore che produce una sinusoide a 440 Hz utilizzando un oscillatore
modulante che produce una sinusoide con ampiezza pari a 2V picco – picco, otterremo nell’oscillatore
destinazione uno spostamento di intonazione pari a +1 ottava / -1 ottava (cioè un’ottava per ogni Volt di
ampiezza del segnale modulante). In pratica, l’oscillatore modulato arriverà ciclicamente alle frequenze
massima e minima di 880 Hz (un’ottava sopra) e 200 Hz (un’ottava sotto). Quando la frequenza di
modulazione arriva in banda audio, l’alternanza delle due nuove intonazioni diventa talmente veloce che il
nostro orecchio percepirà un valore intermedio pari a 880 – 200 = 660 Hz, un valore fuori tonalità
rispetto ai 440 Hz originali.

Modulazione di frequenza lineare in banda sub audio

E’ assimilabile al normale comportamento del vibrato.

Modulazione di frequenza lineare in banda audio

La tecnica di FM in banda audio permette di generare una massiva quantità di armoniche partendo
da due semplici sinusoidi, C e M, con notevole risparmio di gestione. Risulta fondamentale per la
FM la capacità di produrre suoni armonicamente complessi con un’estrema economia strutturale:
pochi elementi facilmente controllabili possono infatti generare timbriche interessanti e molto più
costose se prodotte con le tecnologie tradizionali.

Intonazione percepita nella modulazione di frequenza lineare

A differenza della FM esponenziale, l’andamento lineare garantisce la corretta intonazione del
risultato audio.

Se moduliamo in frequenza linearmente un oscillatore che produce una sinusoide a 440 Hz mediante un
oscillatore modulante a 220 Hz, otterremo sidebands pari a 440 + 220 e 440 – 220 Hz, cioè 660 e

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220. Quando le due armoniche vengono alternate tra loro a velocità audio, la frequenza media percepita
sarà 660 – 220 = 440 Hz, perfettamente in tonalità con la frequenza originale.

Inquadramento storico
La Sintesi per Modulazione di Frequenza (abbreviata in FM) è stata sviluppata all’inizio degli anni ’70
da John Chowning, presso il CCRMA della Stanford University e successivamente brevettata. Nel
decennio successivo, la FM ha avuto un enorme riscontro commerciale in seguito alla produzione,
ad opera della Yamaha Corporation, di una nutrita famiglia di sintetizzatori raggruppati all’interno
della cosidetta X-Series (DX7, DX9, DX5, DX11, DX7II, TX7, TX816, TX802…).

Dopo la grossa sovresposizione degli anni ’80, la tecnica di sintesi FM con le sue timbriche
caratteristiche, vive oggi un periodo di relativa oscurita, ma non può essere ignorata per le
profonde implicazioni funzionali.

La tecnica di FM implementata da Chowning –la simple FM identificata in taluni testi – ha parecchie

cose in comune con la Phase Modulation PM implementata da Casio negli anni ’80 ed utilizzata
negli apparecchi della serie CZ. In tutti e due i casi, il comportamento è riconducibile ad una angle
modulation, ovvero sia ad un’ulteriore sottospecie definita Phase Distortion.

Ecco (alcuni) punti fondamentali della FM in banda audio:

• contenuto armonico: non dipende più esclusivamente dal timbro originale della
portante, ma è diretta conseguenza del rapporto di frequenza che si instaura tra modulante e
portante;

• contenuto armonico (ancora): la cosa più importante è che con soli due oscillatori, due
amplificatori ed una coppia di inviluppi è possibile ottenere timbriche armonicamente molto
complesse e dinamicamente variabili;

• intonazione percepita con la FM lineare: la FM tradizionale –di Chowining per

intenderci – è di comportamento lineare, ovvero il carrier viene modulato in frequenza
per un egual numero di Hz sopra e sotto la sua frequenza centrale nominale: il segnale
risultante segue il normale comportamento di intonazione negli intervalli al di sopra ed al di
sotto della frequenza nominale di partenza.

Calcolare le frequenze delle sidebands

E’ possibile prevedere i valori in frequenza che assumeranno le diverse sidebands generate nella
FM (e quindi il contenuto armonico del segnale risultante) mediante la semplice formula:

Cf ± nMf [n=0,1,2,3,4…]

Cf è la Carrier Frequency (la frequenza dell’oscillatore/operatore portante; Mf è la Modulator

Frequency (la frequenza dell’oscillatore/operatore modulante); n è la serie di numeri interi.

Rifacendonsi a [Link]: la frequenza del portante (Cf) più e meno tutti i numeri interi multipli della
frequenza modulante (Cm).

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Cioe:

Cf, Cf+Mf, Cf-Mf, Cf+2Mf, Cf-2Mf, Cf+3Mf, Cf-3Mf, Cf+4Mf, Cf-4Mf….

Rapporto di frequenza costante Cf : Mf

Le frequenze delle sidebands possono essere calcolate anche in un altro modo, utile quando il
rapporto tra Cf e Cm rimane costante (ad esempio C : M = 1 : 2 per Cf = 100 Hz e Cm = 200 Hz.

E’ importante notare che i rapporti C : F espressi con numeri interi hanno proprietà timbriche ben
precise, come vedremo tra poco.

E’ possibile calcolare le sidebands superiori per C : M = 1 : 2 nel seguente modo:

C+M, C+2M, C+3M, C+4M…

Se C : M = 1 : 2, avremo la prima sideband superiore a 1+2=3, la seconda a 1+(2x2)=5, eccetera. Se

interpretiamo i rapporti ottenuti in Hertz, è facile riconoscere che, partendo da 1 come valore
fondamentale, 3f + 5f (+7f + 9f…) ci forniscono in pratica le armoniche dispari della carrier frequency.

Se il rapporto è C : M = 1 : 1, ovvero quando portante e modulante hanno la stessa frequenza, si

otterrà un contenuto armonico assimilabile a quello di un’onda a dente di sega.

Se il rapporto diventa C : M = 1 : 2, si ottiene un contenuto armonico assimilabile a quello di un’onda

quadra con duty cycle al 50 %.

C : M = 1: 1 C : M = 1: 2

Se il rapporto diventa C : M = 1: 3, si ottiene un contenuto armonico assimilabile a quello di un’onda

impulsiva con duty cycle al 70 %

Similmente, le frequenze delle sidebands inferiori potranno essere calcolate nel modo:

C-M, C-2M, C-3M, C-4M…

Se C : M = 1 : 2, avremo la prima sideband inferiore a -1, la seconda a 1-(2x2)=3, la terza a 1-

(2x3)=5 eccetera.

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Per Cf = 200 Hz e Cm = 400 Hz, dato C : M = 1 : 2, insieme alla prima sideband superiore di 600
Hz anche la prima sideband inferiore a -200 Hz.

Le sideband di frequenza espressa con segno negativo vengono chiamate sidebands reflective. Al nostro
orecchio – non avendo senso parlare di frequenze negative - risulteranno con fase invertita di 180°
rispetto alle sidebands partner.

Pertanto, nel calcolo delle sidebands superiori ed inferiori, si può togliere il segno meno ed
esprimersi matematicamente come assoluto /-200/.

Cosa succede quando c’è un’inversione di fase?

Fintanto che le frequenze delle sidebands sono diverse tra loro, quale che sia il loro segno, il
risultato sonoro finale corrisponderà alla semplice somma di tutte le frequenze presenti.
Se però due sidebands hanno frequenza eguale ed egual segno si sommeranno realizzando
un’aumento di ampiezza per la frequenza dell’armonica corrispondente; se due sidebands hanno
eguale frequenza ma segno opposto, ovvero sono in antifase, si cancelleranno, provocando un
vuoto nello spettro armonico risultante.

Spettri armonici e spettri inarmonici

Se C e M sono espressi con numeri interi (N), il rapporto risultante 1:N sarà armonico, ma nel
timbro risultante saranno mancanti tutte le armoniche multiple di N.

Nel caso di C : M = 1 : 2, risulteranno mancanti tutte le armoniche multiple di 2, ovvero tutte le

armoniche pari.

Teoricamente, qualsiasi rapporto C:M riducibile a numeri interi produrrà sidebands riconducibili ad una
serie armonica.

Se la Cf o la Cm vengono espressi con numeri irrazionali, ci sarà uno spettro inarmonico.

C : M = 1 : 3.3 C : M = 1 : 2.05

In pratica
Se si intende utilizzare la Linear FM come tecnica di sintesi a se stante, bisogna tenere presente
che gli oscillatori Carrier produrranno l’intonazione desiderata, gli oscillatori Modulator
produrranno il contenuto armonico richiesto e, cosa ancora più importante, la variazione dinamica
dell’indice di modulazione permette di alterare nel tempo il contenuto armonico prodotto.
Quantità e posizione reciproca di Carrier / Modulator all’interno di un algoritmo permettono di
ottenere risultati sensibilmente diversi.

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L’illustrazione precedente riproduce la struttura di un “operatore” FM secondo l’implementazione

Yamaha; l’insieme è facilmente riconducibile ad una serie di componenti analogiche standard.
Di seguito, si riproduce uno degli algoritmi storici sviluppati da Chowning e Yamaha per la
commercializzazione del sintetizzatore DX-7 Mk I.

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Patch SS006 Freq Mod Lin Exp

La patch permette di verificare i comportamenti ottenibili con la FM Expo e la FM Linear, tanto in
banda sub audio (vibrato) che in banda audio (creazione di sidebands significative).

La struttura di sintesi è estremamente semplificata e comprende due canali paralleli – sulla sinistra
e sulla destra in basso dello schermo – dedicati alla gestione della FM Exponential (a sinistra) e
della FM Linear (a destra); in tutti e due i casi, c’è un oscillatore Carrier – cioè portante – che
viene modulato da un oscillatore MODulator posizionato sopra. Il passaggio del segnale modulante
è subordinato all’apertura dello switch FM ON che è interposto tra MODulator e CARRIER.
L’uscita audio dell’oscillatore modulato, cioè del carrier (si badi: il segnale del modulante non è
collegato all’uscita audio) è gestita da un modulo integrato Envelope + VCA per l’articolazione.

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Le uscite dei due circuiti audio sono selezionabili mediante modulo Switch 2-1, che permette di
decidere cosa ascoltare.
I due circuiti sono pilotati da un blocco Sequencer + Clock Generator che fornisce le intonazioni
CV (una scala di Do maggiore) per gli oscillatori e le tensioni di Gate per pilotare gli inviluppi.
L’avanzamento del sequencer è subordinato all’apertura dello Switch SEQ START.

L’utente deve selezionare prima il canale di FM EXPO e poi mettere in playback il sequencer
ascoltando la scala di Do Maggiore in assenza di modulazioni.

Quando si apre lo Switch MOD On, il segnale del MODulator produce un vibrato – se utilizzato in
banda sub audio – o una più significativa modulazione FM esponenziale – se utilizzato in banda
audio. Si sperimenti con le intonazioni suggerite (x1.000, x2.000. x3.000. x3.343) e si verifichi in
rapporto alla sequenza di note, la perdita dell’intonazione.

Si effettuino le stesse procedure con il canale dedicato alla sintesi in FM Lineare e si verifichi come,
passando in banda audio, sperimentando le intonazioni suggerite per il MODulator e variando
l’indice di modulazione, cambi solo il timbro ma rimanga intatto il senso
dell’intonazione.

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Sound Source – Oscillator – Osc B

Hard Sync – Soft Sync – Sincronizzazione
Sincronizzare tra loro due oscillatori significa forzare la frequenza dell’oscillatore schiavo (slave)
su quella dell’oscillatore padrone (master). La procedura di sincronizzazione è relativamente
semplice e consiste nel trasferire, dall’oscillatore master, il segnale di una forma d’onda dotata di
fronti ripidi sufficientemente significativi portandola all’apposito ingresso di sincronizzazione. In
base al tipo di costruzione (o di progettazione software), l’oscillatore slave può sincronizzarsi sul
primo fronte ripido della forma d’onda, sul secondo (nel caso di una quadra) o, in assenza di fronti
ripidi, può interpretare lo zero crossing come punto di sincronizzazione.

Oltre al vantaggio immediato, consistente nell’annullare qualsiasi diversità nella frequenza tra
master e slave – di fatto accordando perfettamente i due oscillatori sulla stessa frequenza o su
multipli della frequenza fondamentale (si pensi alla limitata stabilità dei primi componenti analogici)
– la procedura di sincronizzazione permette di ottenere interessanti risultati timbrici grazie alla
formazione di determinate armoniche generate, nell’oscillatore slave, proprio dalla forzatura di
sincronizzazione.

Nell’impiego comune, si distinguono due tipi di sincronizzazione, definiti Hard Sync e Soft
Sync.

Hard Sync
Nella sincronizzazione dura, il ciclo della forma d’onda slave viene brutalmente interrotto e fatto
ripartire in corrispondenza del ciclo master; chiaramente, il restart forzato comporta una serie
significativa di alterazioni nell’andamento (armonico e conseguentemente grafico) del segnale slave
che rendono particolarmente interessante l’ascolto del medesimo.

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Se, come nel caso dello schema superiore (da Doepfer), la frequenza del segnale master è
superiore a quella del segnale slave, il restart forzato della forma d’onda slave si traduce in una
perfetta aderenza alla frequenza dell’oscillatore principale; il segnale audio prodotto dall’oscillatore
slave non presenterà significative variazioni timbriche.

Le cose si complicano sensibilmente se, come nello schema superiore, la frequenza del master è
inferiore a quella dello slave. In questo caso, il restart forzato dello slave comporterà una serie di
picchi intermedi corrispondenti ai cicli abortiti prematuramente. La sequenza dei picchi intermedi
produce in ascolto un forte incremento armonico che arricchisce in maniera inconfondibile il
segnale emesso dall’oscillatore slave.

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Implementazioni analogiche
Il vecchio oscillatore Doepfer A-111 High End Oscillator, realizzato utilizzando un integrato Curtis
Electro Music CEM 3340, utilizza la hard sync sul profilo positivo-negativo e negativo-positivo
dell’onda quadra in uscita al master. Lo stesso tipo di comportamento, questa volta non utilizzando
un integrato CEM, è offerto dal più recente oscillatore [Link] Q-106.
In tutti e due i casi, la massa delle armoniche prodotte sotto sincronizazione è significativa.

Soft Sync
La sincronizzazione morbida agisce sul segnale slave senza spezzarne il ciclo: in corrispondenza del
restart imposto dal segnale master, all’interno dell’oscillatore slave verrà semplicemente forzata la
frequenza alla normale produzione del ciclo. In pratica, nell’oscillatore slave viene ristretto il
periodo – la frequenza – preservandone l’intero andamento.

In questo modo, a differenza della Hard Sync, non c’è produzione di armoniche e sidebands
aggiuntive; da un punto di vista tecnico, la frequenza dell’oscillatore slave seguirà quella del master
atterrando su valori pari ad esatti sottomultipli o esatti multipli del master.

La mancata produzione di sidebands aggiuntive, rende preferibile l’impiego della tecnica di Soft
Sync (se disponibile) durante le procedure di costruzione timbrica per somma additiva di più
oscillatori che si desiderino marcianti in passo tra loro, ma impostati su precisi valori armonici.

Se la sincronizzazione è utilizzata per fini timbricamente creativi (si pensi al preset 17 del glorioso
Prophet 5 e ad i suoi abusi lungo tutti gli anni ’80), probabilmente si tenderà ad ascoltare solo il
segnale prodotto dall’oscillatore slave.
Se invece la sincronizzazione – hard o soft – è utilizzata per costruire timbriche mediante somma
congelata di più oscillatori, verranno ovviamente messi in ascolto tanto i segnali slave che il segnale
master.

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In alcune implementazioni virtual analog (ad esempio nel Clavia Nord Lead 3), l’effetto timbrico
della Hard Sync viene fornito all’utente senza che sia necessario impegnare una coppia di
oscillatori: si implementa un particolare modo operativo in cui la potenza di calcolo viene suddivisa
in due blocchi master e slave genericamente riuniti sotto un singolo apparente oscillatore.

Da un punto di vista tecnico

La sincronizzazione è ottenuta utilizzando a livello circuitale appositi impulsi definiti di sincrono.
Quando la dente di sega di un oscillatore master decade, viene liberato un impulso di sincrono che
è poi convogliato sul sync buss. In regime di Soft Sync, qualsiasi oscillatore slave collegato al sync
buss (internamente o mediante appositi patch cords) scaricherà la propria dente di sega appena
ricevuto l’impulso di sincronizzazione. Con tutti gli oscillatori slave collegati al sync buss, la
frequenza risultante sarà quella dell’oscillatore master accordato più in alto; in pratica l’oscillatore
più lento scaricherà la propria dente di sega solo se già in procinto di farlo.
In regime di Hard Sync invece, la scarica della dente di sega nell’oscillatore schiavo diventerà
operativa senza riguardo per il punto del ciclo in cui ci si trova l’oscillatore. Se lo slave ha
frequenza inferiore al master, questo comportamento è equivalente al soft sync; ma se lo slave è
più acuto del master verranno prodotte grosse quantità di sideband armoniche e con conseguenti
bizzarri cambiamenti timbrici.

Enrico Cosimi 6-4

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Patch SS007 Sync

La patch permette di verificare le condizioni ottenibili utilizzando due oscillatori slave in hard sync
– l’unica disponibile all’interno della piattaforma Clava Nord Modular G2.

La struttura di sintesi è molto semplice: un oscillatore master OSC MST e due oscillatori slave
OSC 2 SLV e OSC 3 SLV, i cui segnali vengono fatti confluire in un Mixer 4 canali (uno rimane
inutilizzato) con volume e on/off su ciascun canale. Dal mixer, i segnali passano nel consueto
modulo Envelope + VCA integrato, che garantisce l’articolazione nel tempo.

Enrico Cosimi 6-5

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I due oscillatori slave sono accordati rispettivamente una quinta sopra ed una decima sopra alla
frequenza dell’oscillatore master; l’utente può verificare l’accordatura suonando sulla virtual
keyboard – avendo cura di verificare, come default, la condizione Off per gli interruttori che
governano il Sync tra master ed i due slave.
Una volta verificata l’accordatura default Do – Sol – Mi, è possibile abilitare il passaggio del segnale
di Sync dal master verso i due oscillatori slave: basta abilitare i due Switch Sync On (in viola) per
ascoltare l’immediato allineamento frequenzale dei due slave. Si noti come alla sincronizzazione
corrisponda immediatamente la formazione di armoniche estranee al segnale originale,
direttamente proporzionali alla deviazione di intonazione propria di ciascun oscillatore slave.

Si verifichino le tenute di intonazione con e senza sync utilizzando gli on/off previsti sui diversi
canali del mixer.

Una volta innescata la sincronizzazione per i due slave, l’utente può abilitare la modulazione a
bassa frequenza fornita dal LFO collegato agli slave e verificare lo spostamento armonico che detta
modulazione procura nel segnale audio complessivo degli oscillatori. Si paragoni, inoltre, il
comportamento del LFO in assenza ed in presenza di sincronizzazione.

Enrico Cosimi 6-6

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Sound Source – Oscillator – Osc PM

Phase Modulation
La modulazione di fase utilizza la stessa tecnologia impiegata nella DX7 Yamaha, ovvero
nell’implementazione commerciale della tecnologia originale Linear Frequency Modulation
sviluppata da J. Chowning.

Se, all’interno di un oscillator dotato di PM Input (phase modulation input o, se preferite, di

indice di modulazione regolabile), viene inviata una tensione di controllo, la forma d’onda
originalmente generata dall’oscillatore viene variata di fase, cioè viene letta con uno spostamento
in gradi bidirezionale direttamente legato alla polarità del segnale modulante ricevuto.

Il vantaggio di questo metodo, rispetto alla normale FM lineare è che la modulazione non risente
delle eventuali componenti DC presenti nel segnale modulante. Queste componenti potrebbero
far deviare, in modo crescente o calante, l’intonazione dell’oscillatore modulato dalla frequenza
nominale. Quando si utilizza la Phase Modulation si riesce ad evitare questa deviazione e, quindi, il
sistema è da preferirsi se l’accurateza dell’intonazione è particolarmente importante.

Una prova interessante consiste nel realizzare un circuito di auto modulazione, ovvero nel
collegare all’ingresso di modulazione l’uscita dello stesso oscillatore: se si utilizza la Phase
Modulation, non ci sono variazioni significative nell’intonazione originale; con le altre tecniche, può
verificarsi la condizione di DC offset.

Enrico Cosimi 6-7

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Patch SS008a Phase Mod

La patch permette di provare il comportamento timbrico ottenibile con la Phase Modulation e di
paragonarne i risultati con quelli ampiamente simili della Linear Frequency Modulation.

La struttura di sintesi è decisamente banale: un oscillatore Osc PM, che prevede la possibilità di
Phase Modulation, è collegato direttamente all’uscita audio dello strumento; per garantire la
possibilità di interrompere l’emissione sonora, è previsto uno switch intermedio denominato
PLAY ON, con il quale si può spegnere l’oscillatore.
All’ingresso Phase Mod In dell’oscillatore è collegata l’uscita di un oscillatore a bassa frequenza
MOD, che fornisce le tensioni cicliche con cui alterare la fase di emissione dell’oscillatore audio;
anche in questo caso, è previsto un interruttore P-MOD ON che interrompe il segnale in uscita al
LFO permettendo di paragonare lo stato di modulazione / assenza di modulazione.

L’utente deve verificare il comportamento ottenibile con la modulazione sulla Phase, prima
facendo lavorare l’oscillatore a bassa frequenza MOD in banda sub audio e, successivamente,
avendo cura di variarne significativamente la frequenza.

Si noti che la frequenza del LFO MOD è espressa in valore fattoriale, pertanto risulterà più facile
verificare l’incremento progressivo della frequenza in rapporto a quella dell’oscillatore audio;
dalla condizione di base x0.0248, passando a x0.5000 (cioè al rapporto C : M = 1 : 0,5) e poi a
x1.000 (cioè C : M = 1 : 1), poi x2.000, poi x3.000, poi con valori non interi.
In tutti i casi, sarà possibile riscontrare, meglio se con il conforto di un oscilloscopio, le oggettive
equivalenze tra comportamento Phase Modulation e Linear Frequency Modulation.

Enrico Cosimi 6-8

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Patch SS008b Feedback Mod

La patch permette di verificare i diversi comportamenti ottenibili in regime di auto
modulazione, o – se si preferisce il termine – di feedback modulation.

Sono presenti tre oscillatori, due standard denominati FM EXP OSC e FM LIN OSC, più un terzo
dotato di Phase Modulation, denominato PM OSC; i segnali in uscita sono collegati ad uno switch a
quattro posizioni SELECT, che permette di decidere quale oscillatore ascoltare.

L’utente deve verificare ascoltando un oscillatore alla volta il comportamento ottenibile in regime
di feedback modulation: il segnale emesso da ciascun oscillatore (una sinusoide pura, ma è il caso
di sperimentare anche con forme d’onda più complesse) è infatti collegato agli ingressi di
modulazione dotati di indice regolabile.

• Nel caso del FM EXP OSC, la sinusoide generata è collegata all’ingresso pitch; aumentando
l’indice di (auto)modulazione, la frequenza nominale, per effetto del DC Offset presente
nel segnale emesso, devia sensibilmente già ad un quarto della corsa disponibile.
• Nel caso del FM LIN OSC, la sinusoide generata è collegata all’ingresso FM Lin Input;
aumentando l’indice di (auto)modulazione, la frequenza nominale devia in maniera
altrettanto sensibile già ad un quarto della corsa disponibile.
• Nel caso del PM OSC, la sinuoside generata è collegata all’ingresso Phase Modulation Input;
aumentando l’indice di (auto)modulazione, il contenuto armonico varia in maniera sensibile,
fino a raggiungere – già a metà corsa – il rumore randomizzato, ma l’intonazione nominale
dell’oscillatore non varia.

Quest’ultimo è lo stesso comportamento ottenibile mettendo in feeedback un qualsiasi operatore presente

nella DX-7 Yamaha o nella versione virtuale N.I. FM-7.

Enrico Cosimi 6-9

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Sound Source – Oscillator – Osc String

Modellazione fisica delle corde pizzicate
Un altro modo di generare segnali sonori consiste nell’utilizzare una linea di ritardo eccitata da un
transiente appositamente generato; il sistema è particolarmente diffuso ed ha trovato più di
un’applicazione significativa negli ultimi 23 anni di Computer Music.
Di base, la delay line con feedback accordato sulla tastiera è il sistema più efficace – e, per certi
versi economici – per ottenere una significativa simulazione del comportamento sonoro tipico
delle corde pizzicate.

Sviluppato originariamente da Kevin Karplus e Alex Strong nel 1983, e successivamente

perfezionato da D.A. Jaffe, J.O. Smith e C. Sullivan negli anni successivi, l’algoritmo di Karplus-Strong
utilizza come sorgente sonora eccitatrice un breve transiente di rumore, ed una linea di ritardo la
cui uscita è sottoposta, prima di essere reimmessa in feedback, al filtraggio di un modulo passa
basso (ed, in alcuni casi particolarmente sofisticati, ad un modulo all pass per le regolazioni
microtonali). Una volta che l’impulso di rumore ha riempito le celle di memoria della linea di
ritardo, l’uscita di questa viene collegata in feedback al suo ingresso, creando un anello chiuso che,
ad ogni passaggio, subisce l’azione filtrante. Fintanto che la frequenza di taglio del filtro rimane
sufficientemente elevata, il segnale in feedback rimane continuo nella sua ampiezza, ma quando il
filtro si chiude successivamente per influire sulla banda passante, il segnale perde parte delle
armoniche superiori ad ogni passaggio, simulando la tipica caduta di energia esponenziale delle
corde pizzicate. Le note più basse dureranno naturalmente più a lungo delle note più acute,
sottoposte maggiormente all’azione del modulo di filtraggio.

Enrico Cosimi 7-1

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

I parametri a disposizione, a parte la generazione del transiente iniziale che è indispensabile per
eccitare la linea di ritardo, comprendono la possibilità di accordare la linea di ritardo (possibiilità
espressa in semitoni e centesimi di semitono), il decadimento (decay) del segnale, e l’attenuazione
delle frequenze più acute (damp).

Enrico Cosimi 7-2

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SS009 Plucked_Strings

La patch permette di verificare il comportamento dello string oscillator, ovvero del modulo che
riproduce in maniera abbastanza significativa il funzionamento dell’algoritmo Karplus-Strong,
particolarmente adatto a generare timbriche di corde pizzicate.

La struttura di sintesi è molto semplice: una sezione eccitatrice, indispensabile per mettere in
funzionamento gli string oscillator, è composta da Noise Generator e Envelope + VCA per la
necessaria sagoma percussiva.

Il segnale eccitante viene inviato a due moduli oscillatori OSC STRING 1 e 2, che – differenziati
per intonazione e valori parametrici – confluiscono in un Mixer 2-1; da questo, come al solito, il
segnale passa nel consueto modulo integrato Envelope + VCA per l’articolazione nel tempo.

Enrico Cosimi 7-3

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Per innescare il playback della struttura di sintesi, è prevista una duplice linea di controllo: la
consueta virtual keyboard ed uno step sequencer programmato per riprodurre le sei note a vuoto
della chitarra.

Per garantire accesso simultaneo al gate input sugli inviluppi, è stato utilizzato un modulo Gate
contenente l’operatore logico OR, che permette di combinare insieme i gate ricevuti dalla tastiera
e quelli ricevuti dal sequencer.

Allo stesso modo, per combinare i CV di tastiera e di sequencer, è stato utilizzato l’ingresso Chain
CV presente sul modulo Sequencer. In questo modo, le eventuali note eseguite sulla virtual
keyboard possono comunque raggiungere gli oscillatori; purtroppo, in questo modo, le note di
tastiera agiscono come transposizione per la sequenza. Se questo comportamento risultasse
indesiderato, si può sostituire il collegamento Chain CV con un più banale Mixer, necessariamente
abilitato al trattamento lineare dei segnali, con cui sommare insieme i voltaggi della tastiera e quelli
del sequencer.

Si noti che, per evitare macrotoni, sui due String Osc, è stata disinserita la
connessione (altrimenti normalizzata) denominata KBT (keyboard tracking): in
questo modo, l’unico collegamento con il controllo esterno avviene attraverso
l’ingresso CV non processato presente sulla sinistra dei moduli oscillatore.

L’utente deve sperimentare i diversi comportamenti sonori ottenibili (con una sola sorgente, o
con tutte e due in ottava), variando i parametri di intonazione, di Damp e di Decay.

L’utente sperimenti, inoltre, le variazioni timbriche ottenibili alterando le caratteristiche peculiari

del transiente di eccitazione: sarà necessario alterare il colore del Noise Generato ed i tempi
impostati nel Envelope Generator sottostante.

Enrico Cosimi 7-4

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Sound Source – Oscillator - Drum Synthesizer

Timbriche percussive
La nobile arte della programmazione di timbriche percussive esula, per complessità e vastità, dai
limiti imposti a queste pagine; sarà comunque significativo esporre le caratteristiche operative del
modulo Drum Synthesizer, che riunisce al suo interno tutte le funzioni necessarie alla produzione
di sonorità analogicamente credibili.

La sintesi di timbriche percussive prevede, per una riuscita soddisfacente, la presenza simultanea di
almeno tre componenti timbriche indipendenti, che possono prendere – di volta in volta – le
funzioni necessarie alla ri-composizione dello strumento desiderato.

Nel caso di un tamburo, di solito, si tende a suddividere il segnale definitivo nelle timbriche
relative a:

• Crack percussivo della bacchetta.

• Nota più o meno lunga data dalla vibrazione della pelle.
• Nota più sorda per la vibrazione del fusto.

Nel caso di un rullante, ovvero di un tamburo dotato di cordiera, gli ingredienti saranno:

• Crack percussivo della bacchetta

• Nota più o meno lunga data dalla vibrazione della pelle.
• Noise burst per la simulazione della cordiera.

Nel caso di un metallofono, piatto o altro, le componenti saranno:

• Timbrica di base ottenuta con un cluster di sei oscillatori (scuola Roland) o con due
oscillatori in FM lineare o in altra tecnica di modulazione.
• Trattamento sfasatore modulato in bassa frequenza.
• Filtraggio passa banda.

In tutti i casi, la costruzione del timbro percussivo prevede la necessità di poter dosare
individualmente le componenti necessarie; il Drum Synthesizer Oscillator messo a disposizione da
Clavia fornisce buona parte delle attrezzature sonore necessarie alla costruzione timbrica; sono
infatti disponibili:

• Una coppia di oscilaltori Master e Slave, dotati di Frequency, Amplitude Decay e Level.

Enrico Cosimi 7-5

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

• Un Noise Filter Multimode (HP-BP-LP) dotato di Frequency, Resonance, Sweep Amount e

Decay.
• Un Bend Envelope per i due oscillatori Master e Slave.
• Una generazione Click indipendente sul transiente iniziale
• Una regolazione di Noise Volume.

Il sistema prevede, inoltre, l’accesso immediato a 32 preset factory, e la possibilità di editare

liberamente i parametri di sintesi.

Enrico Cosimi 7-6

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SS010 Drum_Synth

La patch mette a disposizione dell’utente sei unità di sintesi percussiva tra loro identiche, ciascuna
dotata di un processore effetti dedicato.

Il controllo delle sei unità è ottenuto mediante tre Event Sequencer che, ciascuno con due row
indipendenti, innescano i Trigger necessari all’esecuzione.

Il mixer che raccoglie i sei segnali permette di regolare individualmente volume e posizionamento
nell’arco della stereofonia.

L’utente può isolare ciascuno dei sei canali di sintesi, sperimentare con i diversi parametri di
editing e, disinserendo gli effetti eventualmente presenti, verificare le singole interazioni.

Enrico Cosimi 7-7

Elementi di Sintesi Sottrattiva e per Modulazioni

Noise Generator

Sound Source – Oscillator – Noise

Rumore bianco, rumore rosa, rumore rosso, rumore a bassa frequenza
In maniera analoga a quanto succede con i fenomeni ottici, si parla di rumore bianco (white noise)
quando il segnale generato contiene al suo interno tutte le frequenze dello spettro acustico con
egual peso sonoro; il suo timbro è facilmente assimilabile al suono causato da un getto di vapore o,
se preferito, al rumore prodotto da un’apparecchio televisivo completamente fuori sintonia.

Purtroppo, il normale comportamento del nostro orecchio percepisce il rumore bianco

privilegiando le frequenze medio acute, a discapito di quelle medio basse: per garantire una
(apparente) eguaglianza timbrica, diventa necessario filtrare il rumore bianco attraverso un modulo
passa basso che, con una pendenza (slope) pari a -3 dB/Oct, provvederà ad attenuare le frequenze

Enrico Cosimi

8-1
Elementi di Sintesi Sottrattiva e per Modulazioni

più acute. Il risultato di questo filtraggio prende nome di rumore rosa (pink noise) e, ad un ascolto
veloce, risulterà maggiormente bilanciato nelle sue componenti timbriche.

Un terzo tipo di rumore, viene ottenuto filtrando in maniera particolarmente drastica il rumore
bianco; il rumore a bassa frequenza (low frequency noise o slow random) è significativamente
privo di componenti / frequenze acute e pertanto il suo timbro viene facilmente assimilato ad un
rombo continuo; concettualmente assimilabile ad un Control Voltage in banda sub audio con
escursione pari a +/- 5V, viene ottenuto lasciando operativa una banda di frequenza contenuta tra
0.1 e 10 Hertz.

Se si aumenta l’efficacia del filtraggio, o se – semplicemente – se ne varia la frequenza di taglio, si

ottengono altri tipi di rumore, identificati con colorazioni definite caso per caso; i due tipi di
rumore più comuni rimangono, comunque, il bianco ed il rosa.

Red Noise
Relativamente poco diffuso, se non nelle vecchie strutture modulari analogiche di classe più
elevata, il rumore rosso è ottenuto filtrando il normale rumore bianco con uno stadio passa basso
con pendenza di intervento (slope) pari a 6dB/Oct e frequenza di taglio accordata attorno ai 34

Enrico Cosimi

8-2
Elementi di Sintesi Sottrattiva e per Modulazioni

Hertz. Si confronti questo slope a 6dB/Oct con quello a 3 dB/Oct utilizzato per ottenere il più
energico rumore rosa.

Dal punto di vista tecnico

Come differenziare in maniera più tecnica i tipi di rumore? Il rumore bianco presenta eguale
energia per unità di banda (la stessa energia è presente tra 100 – 200 Hz e tra 1000 – 1100
Hz), il rumore rosa presenta eguale energia per ottava (la stessa energia è presente tra 100 –
200 Hz e tra 1000 – 2000 Hz); è evidente come, nel secondo caso, la stessa quantità di energia
risulti distribuita su un ambito dieci volte maggiore (1000-2000 contro 1000-1100) e quindi ci sia
meno attività sulle frequenze acute.

All’interno di una struttura di sintesi sottrattiva, il generatore di rumore (noise generator)

offre un corredo significativamente ridotto di parametri: la selezione del tipo di rumore
desiderato, operabile con continuità – come nel caso del Clavia Nord Modular G2 – o per
incrementi discreti e, in alcuni casi, la regolazione di ampiezza per il segnale in uscita.

Chiaramente, nelle strutture più limitate, la generazione del rumore può essere inserita
direttamente all’interno delle possibili forme d’onda emesse da uno degli oscillatori disponibili; in
tutti i casi, è necessario ricordare che le diverse colorazioni del rumore possono essere sempre
ottenute processando il segnale attraverso un modulo di filtraggio passa basso.

Enrico Cosimi

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e per Modulazioni

Patch SS011 Noise

La patch permette di apprezzare la variazione timbrica continua (e quindi tutti i possibili livelli
intermedi) tra white noise e coloured noise. I tre moduli presenti sono: Noise Generator, Mixer,
Output. Per ascoltare il rumore, è necessario alzare progressivamente il livello nel modulo Mixer;
se necessario, il segnale può essere interrotto cliccando sul selettore Level colorato in verde
smeraldo.

Enrico Cosimi

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e per Modulazioni

Sound Source – Oscillator – Noise

Rumore come sorgente di modulazione
Oltre che come segnale audio, il noise generator può essere utilizzato come sorgente di tensioni
casuali utili a modificare (modulare) il comportamento di altri moduli. Gli esempi più banali sono
relativi all’impiego sull’intonazione degli oscillatori e sulla frequenza di taglio del filtro.
In tutti e due i casi, la naturale imprevedibilità del generatore di rumore viene utilizzata come
serbatoio di valori casuali con cui applicare una quantità variabile di turbolenza sul segnale originale;
negli anni d’oro della Sintesi, questa caratteristica turbolenza, opportunamente dosata attraverso
un generatore di inviluppo, sembrava più che sufficiente per simulare in maniera credibile il
comportamento sonoro tipico dei transienti di emissione negli strumenti a fiato; inutile dire che,
andando avanti con gli anni ed approfondendo la micidiale complessità insita nell’emissione dei
transienti di attacco, oggi tutto questo può sembrare quantomeno ingenuo.

Lo schema superiore riproduce una forma d’onda triangolare già smussata (ovvero già depurata
di parte delle sue componenti armoniche più acute) dall’azione filtrante del modulo Low Pass
Filter.

Lo schema sottostante riproduce la stessa forma d’onda, ma sottoposta all’azione modulante del
Noise Generator; l’indice di modulazione è impostato a metà corsa e, nella rappresentazione
grafica, è ancora individuabile l’andamento grafico originario cui si sovrappone la turbolenza del
segnale modulante. L’andamento graficamente ciclico corrisponde – all’ascolto – alla persistenza
audio della frequenza statica originale emessa dall’oscillatore; con il progressivo incremento della
quantità di modulazione, l’aspetto ciclico originario si perde ed il segnale audio risultante risulta
sempre più assimilabile al rumore.

Enrico Cosimi

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e per Modulazioni

Lo schema sottostante riproduce (ancora) il comportamento grafico della stessa forma d’onda,
questa volta con l’indice di modulazione messo al massimo e l’andamento grafico riporta
fedelmente la massima turbolenza che, sovrapposta al segnale originale, lo rende irriconoscibile.

Enrico Cosimi

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e per Modulazioni

Patch SS012 Noise Mod

I moduli utilizzati per questa patch sono: Noise Generator (che non viene collegato in audio, bensì
solo come sorgente di modulazione), Oscillator, Filter Low Pass, Switch 2-1 (per la selezione di
ascolto Oscillator / Oscillator + Filter), Mixer, Output.
La patch offre due percorsi paralleli, selezionabili mediante uno switch 2-1. Il primo percorso è
composto da un semplice oscillatore che genera un’onda dente di sega; il secondo percorso
utilizza lo stesso oscillatore, ma lo fa passare attraverso un filtro passa basso; in tutti e due i casi, la
frequenza dell’oscillatore e la frequenza di taglio del filtro sono sottoposte all’azione modulante
del generatore di rumore.
L’utente deve apprezzare le variazioni (di frequenza e di timbro) ottenibili incrementando
progressivamente l’indice di modulazione (cioè la quantità di segnale emesso dal Noise Generator)
mediante i due potenziometri marcati Pitch. Nel primo caso, l’indice di modulazione Pitch
sull’Oscillatore governerà la quantità di deviazione rispetto all’intonazione originale dell’oscillatore;
nel secondo caso, l’indice di modulazione Pitch sul Filtro definirà la deviazione dalla frequenza di
taglio originariamente impostata con il controllo Freq per il filtro.
La selezione del segnale desiderato in ascolto avviene nel modulo di Switch sottostante e,
ovviamente, per ascoltare qualcosa è necessario alzare il livello nel modulo di Mixer ancora più a
valle. Ovviamente consigliata, l’investigazione dei diversi comportamenti timbrici ottenibili
variando il colore del rumore emesso dal Noise Generator.
Da notare come, aumentando significativamente l’indice di modulazione, sia possibile in tutti e due
i casi ottenere un comportamento timbrico facilmente riconducibile al rumore puro, anche se –
come osservato in precedenza – il Noise Generator non è collegato al circuito audio della patch.

Enrico Cosimi

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Parte II – Sound Modifiers

Filtri

Sound Modifiers – Filter – Filter Nord

Filtri: concetti di base
La sintesi sottrattiva in maniera principale, ma non solo quella sottrattiva, basa l’efficacia del suo
funzionamento su due componenti fondamentali: la ricchezza delle sorgenti sonore e la varietà
funzionale dei filtri.
Cosa è un filtro? Semplicemente, si può generalizzare dicendo che un filtro è un dispositivo creato
per impedire il passaggio di un determinato tipo di segnale, un circuito che permette di sottrarre
al contenuto armonico del segnale passante determinate componenti indesiderate; una specie di
“scatola nera” con un ingresso, un uscita ed un sistema che permette di specificare chi passa e chi
viene fermato.

Meno genericamente, si può dire che un filtro modifica l’ampiezza e la fase di ciascuna componente
armonica presente nel segnale passante, lasciandone invariata la frequenza. Il trattamento sull’ampiezza
varia in rapporto alla frequenza del segnale passante; il trattamento sulla fase varia in rapporto alla
frequenza, o meglio, varia mano mano che le frequenze del segnale passante si avvicinano alla
frequenza di taglio impostata nel filtro, come vedremo in seguito.

La zona dello spettro che viene bloccata prende il nome di stopband, quella che invece passa intatta
è chiamata passband; ovviamente, come vedremo in seguito, non è possibile prevedere un
comportamente microchirurgicamente selettivo…

Inversione di fase
Il filtro influenza la fase del segnale passante in rapporto alla sua frequenza: a partire dalle
frequenze più basse, il processo, che vede un ritardo delle frequenze più acute rispetto a quelle

Enrico Cosimi 9-1

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

inferiori, inizia con una percettibile rotazione di fase che culmina, in corrispondenza con la
frequenza di taglio fc, con una totale rotazione, pari a 180° di alterazione. Questa variazione di fase
varia con continuità lungo la scala delle frequenze e, come vedremo in seguito, dovremo spesso
fare i conti con essa, specialmente in rapporto alla condizione di auto oscillazione (cioè quando la
resonance è al massimo) e per la costruzione di strutture di phase – filtro di fase. L’inversione di
fase in corrispondenza della fc è negativa per il comportamento passa basso e positiva per il passa
alto.

Nell’evoluzione della Musica Elettronica e, parallelamente, della tecnologia applicata alla Musica,
hanno avuto ampio risalto diversi circuiti di filtraggio, che abitualmente prendono nome o dal
proprio progettista o dallo strumento in cui sono stati applicati o dal componente che ne
determina il funzionamento. E’ quindi possibile discutere di filtro Moog (facendo riferimento al low
pass filter 24 dB/Oct disegnato da [Link]), o filtro A.R.P. (facendo riferimento all’analogo filtro
LP 24dB/Oct sviluppato da [Link]), o filtro E.M.S. (con riferimento al filtro 12-18 dB/Oct
sviluppato da Dave Cockerell per i primi sintetizzatori prodotti da Pete Zinovieff) o ancora filtro
CEM (facendo riferimento agli integrati prodotti da Doug Curtis per la Curtis Electro Music,
utilizzati in buona parte dei polifonici analogici anni ’80), o, ancora, filtro Clavia (facendo
riferimento alla simulazione virtual analog implementata negli strumenti prodotti da Hans
Nordelius e Mikael Carlsson) e cosi via.

Ciascuno di questi circuiti – pur facendo riferimento allo stesso funzionamento teorico ed agli
stessi parametri - ha, come caratteristica peculiare, un determinato comportamento sonoro che
conferisce una precisa voce allo strumento che lo utilizza.

Se questa valutazione può far sorridere un teorico puro, non deve comunque essere sottovalutata
in relazione alle conseguenze compositive, operazionali e quindi creative che sottintende; del
resto, anche se a volte si tende a dimenticarlo, stiamo parlando di strumenti musicali e non di
strumentazione di laboratorio.

Filtri statici e filtri dinamici

La prima distinzione che bisogna fare è quella relativa al comportamento dei filtri: un controllo di
tono sulla chitarra elettrica è un filtro statico, ovvero non può essere controllato nel tempo per
automatizzarne – in maniera dinamica – il funzionamento. Dopo le sperimentazioni di R.A. Moog,
culminate con la teoria del Control Voltage, all’interno di un normale sintetizzatore, è possibile
controllare il comportamento di un filtro dinamico, specificando valori ed andamenti diversificabili
in un sistema bidimensionale ampiezza/tempo che, di fatto, automatizza le peculiarità operative del
circuito stesso. Se, nel caso dei toni acuti sulla chitarra elettrica si parla di filtro statico, nel caso
del filtro contenuto in un sintetizzatore, si parlerà di filtro dinamico.

Enrico Cosimi 9-2

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

1. MODE
I filtri vengono identificati principalmente in base al tipo di trattamento che applicano sulla risposta
in ampiezza, ovvero in base al loro comportamento. Genericamente, questo parametro si
identifica con il termine modo (mode) e specifica, in maniera resa graficamente evidente, la
funzione di trasferimento che governa il comportamento del circuito.

Nel corso degli anni, si sono venuti via via cristallizzando quattro comportamenti principali che,
all’interno delle modalità di filtraggio, rappresentano i più comuni modi operativi:

• Low Pass Filter – Filtro Passa Basso

• High Pass Filter – Filtro Passa Alto
• Band Pass Filter – Filtro Passa Banda
• Band Reject Filter – Filtro Respingi Banda

A questi, è possibile aggiungere altri comportamenti, altrettanto significativi, ma statisticamente

meno diffusi all’interno dei normali percorsi di sintesi:

• Peak Filter – Filtro di Picco

• Filter Resonator – Filtro Risonatore
• Comb Filter – Filtro a Pettine
• All Pass Filter – Filtro Passa Tutto

Di seguito, verranno date le informazioni principali sui relativi modi, specificando comportamenti e
peculiarità di ciascuno. In tutti gli esempi riportati, caso per caso, si farà riferimento ad un unico
segnale audio di ingresso, che sarà sempre una forma d’onda rampa con ampiezza pari a +/-1V
picco-picco. Di questa, nei due schemi sottostanti, viene riportato l’andamento grafico ed il
contenuto armonico, lo spettro; il lettore faccia riferimento alle due visualizzazioni qui sotto per
verificare, in andamento e contenuto, i trattamenti ottenibili con i diversi modi operativi del filtro.

Enrico Cosimi 9-3

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Questi schemi, come i seguenti, sono stati cortesemente forniti dal synth designer Mario Maggi e
sono stati appositamente realizzati con il simulatore di circuiti Quartus II.

Enrico Cosimi 9-4

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Low Pass Filter – Filtro Passa Basso

Un filtro passa basso agisce sul segnale passante eliminandone tutte le frequenze che risultano
superiori al valore di frequenza di taglio (cutoff frequency) – abitualmente indicata con
l’abbreviazione fc – espresso dall’utente.

L’esempio banale è quello relativo ad una saracinesca che venga fatta calare dall’alto sul segnale
passante: tanto più in basso viene tirata la saracinesca, tanto più si limiterà il passaggio alle sole
frequenze basse (le acute, superiori al valore espresso dalla fc, verranno fermate dalla saracinesca);
quando la fc = 0 Hz, cioè quando la saracinesca è completamente abbassata, il filtro bloccherà il
segnale passante nella sua interezza.

Lo schema mostra il filtraggio progressivo della forma d’onda rampa sottoposta ad un modulo 24
dB/Oct.

Enrico Cosimi 9-5

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Lo spettro armonico è drammaticamente limitato: passano solo la fondamentale e le armoniche

superiori fino a quanto concesso dalla frequenza di taglio fc specificata; le armoniche più acute
sono state eliminate del tutto.

Il comportamento passa basso è quello statisticamente più diffuso all’interno di buona parte della
musica elettronica; è facile affermare che, se uno strumento musicale c’è un solo filtro, il suo
funzionamento è sicuramente in modalità passa basso; del resto, la progressiva eliminazione delle
armoniche superiori durante l’esecuzione verso le tessiture acute, a favore della fondamentale, è
funzionalmente riscontrabile in parecchi strumenti acustici (si pensi ai cordofoni)…

Enrico Cosimi 9-6

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

High Pass Filter – Filtro Passa Alto

Il comportamento del filtro Passa Alto è simmetricamente contrario a quello del Passa Basso; in
questo caso, viene inibito il passaggio di tutte le frequenze che risultano superiori alla cutoff
frequency fc.

Un esempio banale: il filtro passa alto è paragonabile ad una barriera che venga progressivamente
innalzata, fatta salire, dal suono (corrispondente a 0 Hz) fino a raggiungere l’altezza, la frequenza,
desiderata; una volta stabilita la frequenza di taglio desiderata, ad esempio 500 Hz, il filtro passa
alto lascerà passare solo le frequenze superiori al valore dichiarato per la fc, mentre tutte quelle
inferiori verranno inibite.

Enrico Cosimi 9-7

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

L’eliminazione della fondamentale, e – con essa – delle armoniche più basse, altera sensibilmente il
profilo grafico della forma d’onda in uscita al filtro passa alto; se ne confronti l’andamento con
quello proprio del segnale originale.

Nel filtro High Pass @ 24 dB/Oct, sono state eliminate le frequenze più basse; lo schema
sottostante visualizza il contenuto armonico superstite.

Il comportamento passa alto è difficilmente riscontrabile in natura, quantomeno più raro del
“normale” passa basso; il clavicordo ed in determinate circostanze il clavicembalo sono due esempi
di strumenti acustici che riescono ad eliminare parte dell’energia contenuta nella fondamentale,
lasciando intatto il contenuto armonico superiore.

Enrico Cosimi 9-8

Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Band Pass Filter – Filtro Passa Banda

Il comportamento del filtro passa banda è ottenuto combinando insieme le funzioni passa basso e
passa alto precedentemente elencate.

Con maggior precisione, è possibile affermare che, collegando in serie un filtro passa basso LPF
(prima) ed un filtro passa alto HPF (dopo), si ottiene un band accept filter. Lo schema
superiore (adattato da Rossum/E-Mu Systems) visualizza l’ordine di collegamento dei due blochi di
filtraggio.

Band Accept Filter Band Pass Filter

All’interno di questa categoria, un filtro passa banda è un tipo speciale di band accept, in cui le
frequenze di taglio fc (cutoff frequency) del LPF e del HPF sono tra loro coincidenti.

Lo schema superiore sinistro mostra un filtro Band Accept, in cui le due frequenze di taglio HPF fc
e LPF fc (rispettivamente del filtro passa alto e del filtro passa basso) non sono coincidenti tra
loro; la distanza che le separa delimita la larghezza di banda teorica. Vedremo in seguito come, in
base alla pendenza (slope) del filtro, si potrà riscontrare un passaggio di segnale molto meno
selettivo di quanto presupposto.

Attenzione! Per maggior chiarezza grafica, all’interno dei due schemi sopra riportati, è stata applicata una
“licenza poetica” nella visualizzazione della cutoff frequency identificata con un punto nero: nella realtà
funzionale, come vedremo in seguito, il punto preciso della frequenza di taglio è in corrispondenza
dell’abbassamento a -3dB del segnale rispetto alla pass band non attenuata. Nei due schemi, quindi, i
punti di cutoff frequency avrebbero dovuto trovarsi più in basso sulle rispettive curve di pendenza…

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Lo schema superiore destro, visualizza un filtro Band Pass, in cui le due frequenze di taglio sono
state fatte coincidere; in questo caso, l’unico valore fc valido per HPF e LPF svolge funzione di
frequenza centrale della banda passante.

Volendo fare il consueto esempio banale, si può evocare l’azione combinata di una saracinesca che
cala (il filtro passa basso) e di una barriera che sale (il filtro passa alto): i due movimenti lasciano
una fascia intermedia libera corrispondente alla banda passante del segnale.

La banda passante del segnale è definibile con due parametri concettuali:

• la larghezza di banda, ovvero la distanza che intercorre tra il limite inferiore e quello
superiore – cioè la distanza espressa in Hertz tra HPF fc e LPF fc;
• la frequenza centrale di banda, ovvero il punto medio che definisce il centro della
banda passante.

In base alla flessibilità operativa impostata per il circuito, il controllo della banda può essere
limitato al solo spostamento della frequenza centrale, cioè al posizionamento generale, oppure può
essere reso più flessibile lasciando all’utente la possibilità di alterare – con le due frequenze di
taglio fc – la dimensione di banda spostandone i confini superiore ed inferiore. Inutile dire che il
secondo caso, più flessibile, può risultare di utilizzo più complesso (o meno immediato) ad
un’utenza non troppo esperta.

L’intervento del filtro passa banda – applicato allo stesso segnale utilizzato in precedenza –
permette di isolare drastiche porzioni del segnale: nello schema superiore, è visibile la parte
superstite della forma d’onda rampa originale.

Il modulo Band Pass Filter @ 12 dB/Oct ha effettivamente eliminato una parte significativa
dell’energia presente sulla fondamentale e sulle armoniche più acute, lasciando intatta una porzione
intermedia del segnale, corrispondente alla banda passante.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Spostando il valore di fc – e potendo contare su una relativa selettività – del filtro, è possibile
isolare, nel dominio delle frequenze, porzioni significative del segnale originale; vedremo in seguito
come slope e resonance permettano, se utilizzate con cautela, di ottenere risultati
progressivamente più selettivi.

Lo spettro del segnale filtrato in banda è comunque concentrato sulle armoniche medio basse; ad
un primo esame, potrebbe essere confuso con un normale filtraggio passa basso; se la frequenza
centrale di banda fosse stata spostata su posizioni meno ambigue – ad esempio attorno ai 4000 Hz,
la visualizzazione grafica del contenuto armonico filtrato sarebbe stata immediatamente
riconoscibile nel suo comportamento passa banda.

L’intervento di filtraggio imposto mediante struttura passa banda è particolarmente riconoscibile

quando l’utente procede nella progressiva contrazione della banda passante: il comportamento
sonoro ottenibile ha qualche riscontro nel mondo degli strumenti acustici, particolarmente nei
cordofoni pizzicati e nell’emissione degli ottoni; ma per la sua drammatica efficacia, lo strumento
elettronico supera in enfatizzazione quanto disponibile in natura.

Se al filtro passa banda viene applicata una modulazione in banda sub audio, preferibilmente ciclica,
diventa possibile apprezzarne il trattamento in modo ancora più evidente.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Band Reject Filter – Filtro Respingi Banda

Il comportamento del fltro respingi banda è ottenuto collegando in parallelo un filtro passa
basso LPF ed un filtro passa alto HPF.

Lo schema superiore evidenza il percorso di segnale: la stessa sorgente sonora è collegata

simultaneamente ai due moduli di filtraggio LPF e HPF, ottenendo il comportamento parallelo che
genera il filtraggio respingi banda; l’amplificatore VCA a valle raccoglie i due segnali e li invia
all’uscita del circuito.

Il filtro respingi banda è progettato per eliminare (quindi per respingere) una determinata banda di
frequenze del segnale passante; in pratica, il comportamento opposto a quello ottenuto dal
precedent filtro passa banda.

Come visto in precedenza per il filtro passa banda, particolare importanza è data dal
posizionamento delle due frequenze di taglio fc relative ai moduli passa basso e passa alto: se le due
frequenze sono poste su valori diversi, il sistema di filtraggio è un vero respingi banda; se invece le
due fc coincidono – ovvero, hanno lo stesso valore espresso in Hertz – si otterrà una particolare
categoria di filtro respingi banda definito notch, con chiaro riferimento all’andamento grafico del
medesimo.

Band Reject Filter Notch Filter

Enrico Cosimi 9 - 12
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Vedremo in seguito in quale modo parametri significativi come pendenza (slope) e qualità
(resonance)del due moduli di filtraggio utilizzati possano influenzare il risultato finale del sistema
respingi banda; per ora basterà indicare che un’eccessiva richiesta di selettività, ovvero un utilizzo
esagerato della resonance, può rendere del tutto inavvertibile il funzionamento del network
respingi banda.

Anche in questo caso, se ipotizziamo una banda a larghezza variabile, avremo a che fare con i due
possibili parametri concettuali di larghezza di banda e frequenza centrale precedentemente
incontrati.

Banalmente, un filtro respingi banda può essere paragonato ad una struttura orizzontale che, posta
lungo il passaggio, inibisca il transito di una determinata categoria di utenti: quelli più bassi possono
strisciare sotto, quelli più alti possono scavalcare la struttura, quelli la cui statura è pari all’altezza
della struttura vengono bloccati; se la struttura ha un’ampiezza fissa (ovvero dei margini alto e
basso non modificabili) si parlerà di ampiezza di banda non regolabile, se invece il circuito offre due
controlli fc indipendenti per variare i margini basso e alto, si parlerà di banda regolabile.

Come accennato in precedenza, la selettività variabile di banda permette flessibili interventi (si
pensi alla precisione ottenibile con un buon equalizzatore parametrico utilizzato per tagliare – cioè
rimuovere – un preciso rumore di fondo), ma comporta un maggior impegno da parte dell’utente.
Ancora una volta, se richiesto in maniera ineludibile, il circuito di band reject può essere realizzato
sacrificando due moduli di filtraggio passa basso e passa alto collegati tra loro in parallelo.

L’intervento del Band Reject Filter @ 24 dB/Oct permette di bucare con estrema selettività il
timbro originale (cioè il contenuto armonico) dell’onda rampa utilizzata come sorgente sonora.

La stessa selettività è riscontrabile nello schema sottostante, relativo allo spettro di frequenza: in
quest’ultimo, è visibile il taglio concentrato attorno ai 1000 Hz specificati come valore richiesto di

Enrico Cosimi 9 - 13
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frequenza di taglio fc. Al di sotto di questo – fino a 0 Hz – ed al di sopra di questo – fino ai 16.000
Hz presi in considerazione per il grafico – il segnale risulta inattenuato e non alterato dall’azione di
filtraggio.

Un comportamento particolarmente selettivo risulta, ovviamente, di minor impatto sonoro; come

dire che il funzionamento del filtro notch è – ad un primo ascolto – più elusivo e meno evidente.
Diventa particolarmene evidente se, come vedremo in seguito, l’utente applica alla frequenza di
taglio una modulazione, ciclica o transiente, che rende immediatamente più visibile il trattamento
effettuato.

Torniamo per un momento alle inversioni di fase: non bisogna dimenticare che nella struttura
analogica necessaria alla costruzione di un filtro notch, il modulo LPF passa basso introduce
un’inversione di fase nelle frequenze vicine alla cutoff frequency, mentre il modulo HPF passa alto
introduce un’inversione positiva di fase nelle vicinanze della fc. Nel caso del notch filter, lo
sfasamento dei due filtri è tale che, in coincidenza di valore cutoff frequency, la frequenza
corrispondente a fc viene completamente eliminata.

Se non fosse disponibile come normale scelta operativa, una modalità notch può essere ottenuta
impostando un passa basso ed un passa alto al trattamento parallelo sullo stesso segnale audio e,
una volta accordati sulla stessa cutoff frequency, procedendo ad invertire in fase una delle due
uscite prima della somma in mixaggio.

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PATCH SM001 – Filter_Basic

La patch fornisce una struttura di sintesi molto elementare, composta da due sorgenti sonore –
Oscillator e Noise – confluenti in un Mixer che ne permette la selezione (i moduli sono colorati in
rosso per una più veloce identificazione); i segnali audio vengono processati attraverso un modulo
Filter Multimodo (colorato in verde), la cui Cutoff Frequency può essere controllata in tensione da
due sorgenti (in giallo) LFO e Envelope selezionabili attraverso Switch MOD SEL.
In uscita al filtro, in turchese, uno Switch AUDIO ON permette di accendere e spegnere l’intero
percorso audio.

Lo Switch AUDIO ON è reso necessario dalla mancanza di un amplificatore VCA a valle del filtro:
in sua assenza, se la frequenza di taglio fc non è posizionata manualmente sui valori più bassi, il
segnale delle sorgenti sonore continua ad essere emesso ininterottamente.

L’utente deve sperimentare, con la stessa sorgente sonora, il comportamento della selezione Mode,
alternando il funzionamento LP Low Pass, HP High Pass, BP Band Pass, BR Band Reject ed
apprezzandone le peculiarità timbiche ottenibili. La piccola visualizzazione grafica sulla destra dei
selettori permette di verificare il tipo di comportamento selezionato.

Si sperimenti prima in assenza di modulation sources per la fc, senza variarne il valore, e
successivamente automatizzandone l’escursione tanto in modalità ciclica mediante LFO che in
modalità transiente mediante Envelope innescato dal gate di tastiera.

Ovviamente, per far funzionare la patch, è necessario mettere in On il modulo di Switch AUDIO
ON, altrimenti il segnale non passa…

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Patch SM002 BP_Serial

La patch permette di confrontare A/B il risultato sonoro ottenibile con un filtro Band Pass
preconfezionato ed uno costruito mediante collegamento seriale di due blocchi LP ed HP. Il filtro BP
standard è colorato in rosso, l’insieme seriale di LP ed HP è colorato in giallo.
Le due sezioni di filtraggio confluiscono in uno Switch 2-1 SELECT, che permette la scelta in
ascolto e, più a valle, in un altro Switch On/Off AUDIO ON che permette di disabiilitare
l’emissione audio generale.

Ovviamente, ai due circuiti di filtraggio è inviato lo stesso segnale emesso dall’oscillatore OSC e, in
egual misura, le frequenze di taglio dei tre filtri (2 + 1) sono modulate ciclicamente mediante lo
stesso LFO.

L’utente verifichi l’identità timbrica dei due trattamenti, tenendo d’occhio i valori fc espressi nelle
due sezioni; si noti inoltre il comportamento più o meno ripido degli slope e le ampiezze di banda
–numericamente verificabili tramite i valori espressi in Hertz – necessarie per ottenere risultati
omogenei.

Si noti, ancora, che le due sezioni in collegamento seriale lavorano a 24dB/Oct per fianco di banda,
così come il modulo BP preconfigurato.

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Patch SM003 BR_Parallel

La patch offre due sorgenti sonore (selezionabili mediante Switch 2-1) facilmente riconoscibili:
Oscillator OSC e Noise Generator; il loro segnale viene indirizzato a due strutture di filtraggio
che permettono di mettere a confronto il funzionamento di un normale filtro Band Reject
preconfigurato (in rosso) e di una configurazione parallela costituita da LP Filter e HP Filter (in
giallo); i segnali emessi da questi ultimi due vengono raccolti da un mixer che ne somma le uscite.
I tre filtri (2 + 1) sono sottoposti all’azione modulante ciclica di un LFO.

L’utente può selezionare in ascolto il circuito BR Parallel o quello preconfigurato, verificando le

somiglianze di funzionamento e confrontando, caso per caso, i rapporti di fc cutoff frequency
necessari per ottenere comportamenti analoghi tra le due strutture.
Come al solito, l’uscita audio generale deve essere abilitata mediante Switch AUDIO ON.

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2. CUTOFF
La frequenza di taglio (fc o cutoff frequency) è il punto teorico in cui il filtro inizia ad agire
lungo l’asse delle frequenze, tagliando appunto il segnale e dividendolo nelle due sezioni concettuali
di passband e stopband.

Con maggior precisione, è necessario specificare che “il punto in cui il filtro inizia ad agire” deve
essere tradotto con: il punto in cui il livello del segnale passante viene ridotto di -3 dB.

Il parametro può essere espresso:

• in valori assoluti, cioè in Hertz, garantendo la massima chiarezza sul comportamento del
circuito e sul tipo di risultato che – ragionevolmente – ci si può aspettare;

• in valori relativi, ovvero con una semplice numerazione standard che rispetti i criteri di
intellegibilità e di semplicità d’uso (0-127, 1-10, 0-63…); in questo caso, a fronte di una
maggior facilità di programmazione, l’utente deve sacrificare la certezza di quello “che sta
succedendo” all’interno della propria struttura di sintesi.

Come accennato in precedenza, la cutoff frequency è una destinazione privilegiata di modulazione;

ovvero tramite controllo a distanza, diventa possibile rendere dinamico ed espressivo nel dominio
del tempo il comportamento dell’unità di filtraggio.
Non è un caso quindi che, anche nella più rudimentale struttura di sintesi, si preveda almeno un
generatore di modulazione dedicato all’esclusivo controllo della frequenza di taglio; questa
modulazione può avere andamento transiente o ciclica in base alla sorgente selezionata.

Vedremo in seguito come, nella pratica abituale della sintesi, il comportamento standard preveda
l’interazione contemporanea di almeno tre diverse sorgenti di modulazione (quattro calcolando la
regolazione nominale fc di pannello) sulla cutoff frequency: non c’è da stupirsi se si tiene presente
che, nel normale regime di sintesi sottrattiva, buona parte del potenziale espressivo assegnato alla
timbrica viene proprio realizzato grazie al comportamento del filtro.

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Da non sottovalutare, infine, le notevoli possibilità espressive offerte dalla audio-rate modulation
sulla cutoff frequency, ovvero la modulazione della frequenza di taglio ottenuta utilizzando come
segnale modulante lo stesso segnale audio filtrato – collegamento preconfigurato nel vecchio
sintetizzatore modulare A.R.P. 2600.

In pratica
La frequenza di taglio cambia apparentemente di significato in base al modo operativo selezionato
per il filtro:

• in un filtro passa basso, il valore di fc indica grosso modo la massima componente acuta
prevista nel segnale passante;
• in un filtro passa alto, la fc indica grosso modo la minima componente bassa concessa al
segnale passante;
• in un filtro passa banda, la fc indica il centro della banda passante, cioè la principale
componente armonica che si intende risparmiare nel segnale passante;
• in un filtro respingi banda, la fc identifica la frequenza che si intende eliminare.

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3. RESONANCE
Il circuito standard del filtro passa basso, ma anche – con minor consuetudine – del filtro passa
alto, prevede la possibilità di sfruttare un percorso di feedback, cioè di reinviare nuovamente parte
del segnale già filtrato all’ingresso del filtro. L’effetto più immediato di questo ricircolo è una
condizione di instabilità che, a determinati livelli, culmina con l’enfatizzazione di una ristretta banda
di frequenze concentrate attorno alla cutoff frequency e l’attenuazione leggera delle frequenze nelle
immediate vicinanze (questa attenuazione è suscettibile di variazioni quantitative e qualitative in
base al tipo di circuito filtrante).

Continuando ad immettere segnale nel ricircolo, ovvero aumentando l’ampiezza del percorso di
feedback, si arriva ad una condizione in cui il filtro entra in auto oscillazione: che ci sia o no
segnale audio passante nel filtro, il filtro emetterà una sinusoide pura di frequenza uguale al valore
espresso per la frequenza di taglio,

Il diagramma qui sopra riproduce l’effetto grafico del progressivo incremento di resonance su un
treno di onde a dente di sega; si noti, l’enfatizzazione dei picchi risonanti.

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Scendiamo nei particolari: una porzione dell’uscita VCF è rinviata all’ingresso del filtro, ma con
polarità invertita. Nella maggior parte dei casi, quando le frequenze passanti sono ancora lontane
dalla frequenza di taglio, il risultato è semplicemente una certa riduzione nell’ampiezza del segnale
(riduzione collegata al feedback di polarità negativa).

Quando le frequenze raggiungono il valore impostato per la cutoff frequency fc, per il normale
funzionamento del filtro, la fase dell’uscita inizia nuovamente a variare, relativamente a quella in
ingresso; il procedimento di inversione, come dicevamo in precedenza, è comune a tutto il segnale
passante ed avviene progressivamente mano mano che la frequenza aumenta; appena il segnale
raggiunge con esattezza gli Hertz specificati per la frequenza di taglio, la sua fase risulta invertita
esattamente di 180° rispetto all’ingresso.

Ma, a questo punto, qualsiasi segnale di frequenza corrispondente alla fc risulta sottoposto due volte
ad inversione di fase, una prima volta da parte del filtro ed una seconda volta da parte del feedback
loop: quindi solo in corrispondenza della frequenza di taglio ci sarà un raddoppio di ampiezza per il
segnale dovuto al feedback positivo, e questo raddoppio può arrivare all’auto oscillazione, cioè alla
resonance, quando il guadagno per il segnale lungo il percorso di feedback raggiunge lo unity
gain.

Il diagramma successivo mostra in sovrapposizione, all’interno di un sistema grafico in cui l’asse X

è calibrato in Frequency / Hertz, l’asse Y è calibrato in dB, i comportamenti di un filtro passa basso
a 12 dB/Oct (in rosso), un filtro passa alto a 12dB/Oct (in blu) ed un filtro passa banda a 6 dB/Oct
(in verde).
Per ciascun filtro vengono mostrati otto condizioni di progressivo incremento della resonance; si
noti come l’incremento di livello diventi via via più selettivo, ovvero più concentrato in
corrispondenza della frequenza di taglio, fino ad arrivare al regime di auto oscillazione.

Si notino inoltre le attenuazioni leggibili in dB ad un’ottava di distanza dalla cutoff frequency fc.

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E’ giusto ricordare che la reiniezione del segnale audio in feedback loop viene indicata con diversi
termini, tra loro equivalenti: emphasis (Moog Minimoog D), regeneration (Moog LowPass Filter
904A), q – abbrevizione per “quality”- (Buchla Modular Synthesizer).

Diverse progettazioni per il filtro possono condurre ad altrettanti comportamenti di innesco per la
resonance: nei filtri realizzati con il componente CEM 3320 al resonance non è legata alla
frequenza del segnale; nel caso in cui venga impostato un’alta quantità di reiniezione del segnale ed
in coincidenza di frequenze di taglio elevate, si può riscontrare un minimo abbassamento di
intonazione nel segnale sinusoide generato in auto oscillazione.

In pratica
A cosa può servire la resonance? Oltre che a far fischiare il filtro, l’enfatizzazione della frequenza di
taglio ha precise conseguenze sui comportamento dei diversi modi di filtraggio:

• un filtro passa basso o passa alto, caratterizzati da elevata resonance, risulteranno più
ripidi in corrispondenza della fc e quindi parzialmente più selettivi;
• la stessa maggior selettività troverà preciso riscontro nel filtro passa banda, che –
caricato con una buona dose di resonance (ovviamente senza arrivare all’auto oscillazione)
– risulterà maggiormente efficace per isolare determinate componenti acustiche del segnale
passante;
• al contrario, nel filtro respingi banda, e maggiormente nel notch, l’esasperazione della
resonance può portare ad un annullamento operativo del filtro stesso, nel senso che i due
fianchi del notch in resonance tendono a salire annullare il taglio centrale, cioè diminuendo
l’attenuazione del segnale respinto.

Resonance Modulation
Abbastanza rara, nelle abituali implementazioni analogiche, la modulazione della resonance
permette di controllare il comportamento selettivo del filtro, di fatto automatizzando le
caratteristiche illustrate in precedenza.

Se necessario, e se reso possibile dall’architettura del sistema utilizzato, si può implementare un

circuito di resonance modulation creando un percorso di feedback negativo che preveda il
prelievo del segnale in uscita al filtro; su questo si inserisce un VCA con inversione di polarità ed a
quest’ultimo si applica la modulazione richiesta. Se il livello del segnale lungo il percorso di
feedback non risultasse sufficiente per l’auto oscillazione, si può tranquillamente intervenire con
una preamplifcazione.

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Patch SM001 Filter Basic

La patch, già sperimentata in precedenza, può essere utilizzata per verificare il comportamento –
sotto modulazione ed in condizione statica – della cutoff frequency e della resonance.

L’utente sperimenti le diverse configurazioni, verificano il comportamento progressivamente

selettivo ottenibile con l’incremento della resonance.

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4. SLOPE
La ripidità (slope) con cui un segnale filtrato decade in ampiezza (una volta raggiunta la soglia della
cutoff frequency) è espressa mediante il rapporto dB/Oct, cioè misurando quanti deciBel di
attenuazione vengono applicati in un intervallo di ottava, calcolato a partire dalla frequenza di
taglio. Senza dimenticare che, con precisione, la frequenza di taglio corrisponde al valore in Hertz
dove il segnale passante risulta attenuato di -3 dB rispetto all’ampiezza media della sezione di
passband, è evidente che tanto più il rapporto dB/Oct è espresso con valori significativi (6, 12, 18,
24, 32, 48, 96…) tanto più il filtro risulterà incisivo nel suo comportamento.

Rapporto dB/Oct, poli ed ordini

Un filtro banale, dotato di slope pari a 6 dB/Oct offrirà quindi un comportamento relativamente
blando sul segnale passante; non è un caso che, nei normali sistemi di ascolto Hi-Fi, i controlli di
tono siano realizzati proprio con circuiti di filtraggio a 6 dB/Oct.
Da un punto di vista più specifico, il filtro cui facciamo riferimento (6 dB/Oct) viene definito come
un “filtro del primo ordine” (first order filter); questo significa che – in tecnologia analogica – risulta
costituito da una singola cella RC resistor-capacitor. Se si richiede una maggiore selettività al filtro,
occorre dotare il circuito di una seconda cella RC in serie; questa, fornendo altri 6 dB/Oct, porta
lo slope a 12 dB/Oct complessivi. A questo punto, il filtro così costituito (con 12 dB/Oct e due
celle RC) diventa un second order filter. Nel caso si aggiunga una terza cella, otterremo 18 dB/Oct
ed un filtro del terzo ordine; con una quarta cella RC, il filtro lavorerà a 24 dB/Oct di attenuazione
sul segnale ed apparterrà alla categoria del quarto ordine.

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A complicare, solo apparentemente, le cose si aggiunge l’abitudine – mediata dalla pratica

ingegneristica di visualizzazione tridimensionale – di identificare una cella da 6 dB/Oct con un polo,
ovvero con un caratteristico andamento grafico a picco; ogni 6 dB di attenuazione forniti dal
circuito di filtraggio scatta la nomenclatura ad uno, due, tre, quattro o più poli.
A questo punto, i termini per indicare lo slope più o meno ripido del filtro sono:

• numero dei dB/Oct, cioè l’attenuazione calcolata ad un salto d’ottava– ovvero al raddoppio
di fc; inevitabilmente espresso in multipli di 6 deciBel;
• numero d’ordine del filtro, cioè l’appartenenza al primo, secondo, terzo o quarto ordine in
base al numero di dB/Oct o – vedi sotto – al numero dei poli;
• numero dei poli, cioè dei multipli da 6 dB/Oct forniti dal circuito di filtraggio.

Variazioni nella pendenza

Nello schema sottostante è riportata la forma d’onda del segnale sottoposto prima a filtraggio
Low Pass @ 24 dB/Oct (cioè quattro poli di attenuazione) e poi a trattamento Low Pass @ 12
dB/Oct.

La minore pendenza del secondo filtro permette, a parità di segnale in ingresso e con eguale cutoff
frequency, di ottenere un filtraggio meno selettivo, cioè meno efficace, cioè ancora meno drastico
nei confronti della stopband.
Questo significa che, lavorando in modalità passa basso, un filtro a 12 dB/Oct lascerà nel segnale
passante una quantità di armoniche (oggettivamente) superiori alla cutoff frequency maggiore di
quello che farebbe un “normale” filtro a 24 dB/Oct.

In pratica, il filtro a 2 poli risulta essere complementare nel suo più gentile funzionamento al più
brutale 24 dB; nel primo caso è facile ottenere timbriche aeree, o quantomeno comunque dotabili
di maggior energia sul range acuto; nel secondo caso, la timbrica sarà più facilmente configurabili in
termini di dinamica e di energia complessiva.

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Il primo dei due spettri armonici sottostanti è relativo al filtraggio low pass 24 dB/Oct: si noti
come la massima armonica acuta superi di poco i 2000 Hz di frequenza.

Il filtraggio 12 dB/Oct spande maggiormente e la minor ripidità dello slope si traduce in una
maggiore presenza di armoniche acute oltre la cutoff frequency; in questo caso, le armoniche
arrivano fino ai 4000 Hz, a parità di segnale in ingresso con il caso precedente; il segnale risulterà
timbricamente meno concentrato sulle medio basse.

E’ abituale, nella pratica profana della musica elettronica, fare riferimento al numero dei poli per il
filtraggio low pass assegnando dei comportamenti sonori corrispondenti; si parlerà pertanto di

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energico filtro Moog a 24 dB/Oct, di caratteristico filtro TB-303 a 18dB/Oct, di aereo filtro
Oberheim a 12 dB/Oct, eccetera.

Una conseguenza della distribuzione dei poli

La disponibilità di filtri low pass a 24 dB/Oct è abbastanza standardizzata; lo stesso per i filtri high
pass con egual numero di poli: è però molto meno facile trovare un filtro passa banda a 24
db/Oct…
Il perché è molto semplice: se il progettista ha a disposizione quattro celle RC, ovvero quattro poli
(hardware o corrispondente set di istruzioni software), utilizzerà le quattro celle in serie per
ottenere i comportamenti low pass e high pass, ma sarà costretto a dividerle in due per ottenere i
due percorsi indipendenti di filtraggio per ottenere i comportamenti band pass (collegamento
seriale) o band reject (collegamento parallelo).
Le quattro celle disponibili (6 + 6+ 6+ 6 dB/Oct) verranno, negli ultimi due casi, disposte 2 e 2 per
ciascun ramo del filtraggio: conseguentemente, il filtro passa banda o respingi banda che sia si
troverà a lavorare solamente con 12 dB/Oct, risultato della disponibilità in serie di due celle più due
celle di filtraggio.

Del resto, nessun progettista metterebbe in opera otto celle per utilizzarne sempre e solo quattro
su low / high pass o tutte e otto solamente per garantire band / reject a 24 dB/Oct…

Se, in partenza, i due filtri principali low e high pass lavorano a 12 dB/Oct, ovvero sfruttano due
celle RC da 6 dB/Oct, inevitabilmente, le possibili combinazioni band pass / band reject saranno
disponibili solo nella blanda configurazione a 6 dB/Oct.
You pay what you got.

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Patch SM001 Filter Basic

La patch, già illustrata in precedenza, può essere utilizzata per sperimentare le diverse peculiarità
timbriche ottenibili con la selezione dello slope a 24 db/Oct, più selettivo, e quello a 12 dB/Oct,
più blando, verificandone i comportamenti all’interno dei quattro modi canonici di funzionamento.

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Patch SM004 Slope

La patch dimostra come costruire un filtro Low Pass 24 dB/Oct mediante somma diretta di
quattro moduli LP da 6 dB/Oct cadauno. Oltre a questo, viene fornita la procedura per costruire il
percorso di feedback negativo necessario alla generazione della resonance.

La sorgente sonora è il consueto Oscillatore, posizionato in alto a destra nella patch; la sua uscita
viene inviata simultaneamente ad un filtro LP 24 dB/Oct tradizionale (colorato in rosso) e ad una
struttura seriale composta da quattro moduli LP 24 dB/Oct (colorati in giallo); si noti come i
moduli da 6 dB siano privi di resonance. In uscita alle due sezioni di filtraggio, i due segnali
corrispondenti vengono inviati al consueto sistema di Filter Select mediante Switch 2-1 SELECT
(colorato in blu) e, in cascata, allo Switch AUDIO ON (in grigio) con cui abilitare l’uscita audio.

Una volta selezionato l’ascolto della sezione [6x4], è possibile iniziare a studiarne il
comportamento.

Il segnale in uscita all’oscillatore è per prima cosa inserito in un Mixer 2-1 lineare (colorato in
verde) e da questo, in cascata seriale, inviato ai quattro filtri da 6 dB/Oct. Per generare la
resonance, è necessario produrre un circuito di feedback, reintroducendo l’uscita del filtro

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nuovamente all’ingresso del medesimo, avendo cura di invertirne la polarità. Ecco perché il secondo
canale del mixer riceve copia del segnale emesso dall’output del quarto filtro 6 dB/Oct.
Per compensare la perdita di livello nel segnale filtrato quando vi si sovrappone la resonance, in
uscita ai quattro filtri sono stati posizionati un secondo Mixer 2-1 ed un Level Multiplier (anche
questi colorati in verde). In questo modo, è possibile ottenere due risultati:

• si può controbilanciare l’abbassamento relativo di livello in presenza di elevate porzioni di

resonance;
• si può aumentare la quantità generale di resonance, pompando il volume del segnale
sottoposto a retroazione con polarità invertita.

Si segua il percorso audio: in uscita ai quattro filtri, il segnale audio entra nell’ingresso Chain del
Mixer 2-1; da questo passa nel Level Multiplier e da questo poi ritorna all’ingresso con polarità
invertita del Mixer 2-1 posizionato a monte dei quattro filtri.

Il Level Multiplier (ed il generatore di valore costante RESON colorato in turchese) agisce da
controllo generale per la quantità desiderata di Resonance, consentendo al circuito di superare il
limite standard del 100% di feedback.

Si noti come, nel secondo mixer, l’uscita del circuito sia collegata al secondo ingresso disponibile del
medesimo: questo tipo di collegamento genera un integratore, cioè un circuito in grado di
ritardare il segnale audio al suo ingresso esattamente di un sample (integrator Z-1); il suo effetto
in audio corrisponde ad una limitata attenuazione sulle alte frequenze – si tenga a mente questo
comportamento, perché ricorrerà costantemente nella teoria dei filtri digitali – rendendo più
stabile il comportamento del feedback loop.

A questo punto, il primo Constant Generator RESON interviene sul Level Multiplier superiore,
governando l’amplificazione del segnale che, una volta invertito nel primo mixer a monte, genererà la
Resonance; il secondo Constant Generator CUTOFF interverrà simultaneamente su tutti e
quattro gli indici di modulazioni delle quattro fc, realizzando – di fatto – il controllo generale con
cui governare l’apertura e la chiusura del filtro.

L’utente verifichi la compattezza timbrica dei due sistemi di filtraggio e la loro equivalenza
operativa.

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5. ENV AMOUNT
Il trattamento dinamico, cioè nel dominio del tempo, della frequenza di taglio di un filtro avviene
quasi sempre mediante un generatore di inviluppo. Questa consuetudine ormai consolidata è
talmente diffusa da rendere pressochè di default che ci sia un generatore di inviluppo dedicato al
filtro e che, tra i due, ci sia una connessione fissa.

La connessione tra generatore di inviluppo – di cui si parlerà diffusamente nella sezione dedicata
alle Control Sources – ed il filtro, ovvero tra sorgente e destinazione di modulazione, viene messa
sotto controllo di un indice regolabile di modulazione, ovvero viene data all’utente la possibilità di
variare la quantità di segnale modulante ricevuto.

L’indice per questo circuito di modulazione dedicato prende il nome di Envelope Amount,
ovvero quantità di inviluppo (di segnale dell’inviluppo) che il filtro riceverà; se l’envelope amount
viene lasciato a zero, il filtro non potrà comportarsi dinamicamente e la sua regolazione di cutoff
frequency fc rimarrà statica per tutta la durata dell’evento – cioè non si sposterà dalla regolazione
originale impostata dall’utente.

Se invece l’indice di envelope amount viene posizionato su una regolazione diversa da zero,
l’utente potrà sfruttare una relativa automazione della frequenza di taglio fc, che seguirà nel suo
valore le fluttuazioni di livello impartite nella programmazione del generatore di inviluppo; sarà
possibile, in questo modo, variare tempi e livelli diversi lungo tutta la durata dell’evento eseguito.

L’envelope amount, come tutte le modulazioni esterne che influenzano un parametro dotato di
valore default, interviene in uno stadio del circuito definito genericamente punto di somma: il valore
stabilito di base per la cutoff frequency rappresenta il “livello zero” da cui parte l’escursione della
modulazione abilitata mediante envelope amount.

Interazione tra cutoff ed envelope amount

L’envelope amount ha la capacità di alterare anche drasticamente il valore originale di cutoff
frequency, ovvero – come tutti gli indici di modulazione – può impartire deviazioni anche severe
dal valore nominale del parametro. Deve però essere chiaro che se il parametro soggetto a
modulazione (in questo caso la cutoff frequency) si trova già impostata su un valore estremo di
fondo scala, l’envelope amount non sarà in grado di modificarlo ulteriormente.

Facciamo qualche esempio; supponiamo che il filtro passa basso utilizzato abbia una cutoff
freqency variabile tra 10 e 16.000 Hz e che l’envelope amount sia stato aperto al massimo:

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• se il valore di fc viene impostato al minimo della sua corsa pari a 10 Hertz, l’envelope
amount potrà eseguire la massima scansione dei valori, ed il filtro si aprirà passando
progressivamente e con completezza, dal valore minimo al valore massimo; cosa
ancora più importante, una volta terminato il ciclo dell’inviluppo, il filtro tornerà al minimo
valore fc originale, cioè tornerà chiuso;

• se il valore di fc viene impostato a metà corsa pari a 8000 Hz, l’envelope amount, per
quanto tenuto al massimo, risulterà efficace solamente per metà escursione dell’inviluppo
stesso; una volta raggiunta la mezza efficacia, il filtro – che parte da mezza escursione cioè
mezzo aperto – avrà già raggiunto la massima apertura e pertanto il suo valore di fc rimarrà
“inutilmente” schiacciato sul valore massimo per tutta la rimanente corsa
dell’inviluppo;

• se, infine, il valore di fc viene impostato al massimo del suo valore cioè a 16,000 Hz,
l’envelope amount non fornirà alcun risultato pratico sul circuito di filtraggio, che –
essendo già completamente aperto – non risponderà alle escursioni di tempo e livello
programmate nel generatore di inviluppo.

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Ovviamente, i tre casi hanno senso compiuto se il filtro lavora in modalità LOW PASS, nella quale il cutoff
posizionato al minimo corrisponde alla totale chiusura del segnale; se il filtro fosse stato in modalità HIGH
PASS, le condizioni sarebbero risultate invertite.

Tutto ciò può avere delle conseguenze significative; se l’utente lavora con una struttura di sintesi
ridotta al minimo, composta da Oscillatore – Filtro ed Envelope Generator per la modulazione del
filtro medesimo, può incappare in una condizione di non completa attenuazione di tutte le
frequenze da parte del filtro – se la fc è impostata su valori diversi dal minimo – ovvero, dal
momento che la condizione di default del parametro fc è diversa da zero, l’inviluppo giunto a fine
corsa pur tornando a zero non sarà in grado di colmare l’offset originale del filtro e pertanto le note
continueranno a risuonare indefinitamente.

Per evitare questo inconveniente, basta ovviamente dotare il circuito di sintesi di un’ulteriore
stadio di controllo a valle del filtro, ovvero è necessario utilizzare un amplificatore VCA,
indifferentemente dotato di un suo generatore di inviluppo dedicato o collegato al medesimo
inviluppo del filtro.

Vedremo in seguito come l’interazione tra offset parametrico ed escursione di modulazione si

ripresenterà anche in occasione degli amplificatori dotati di Initial Gain.

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Patch SM001 Filter Basic

La patch, già illustrata in precedenza, permette di verificare i diversi comportamenti timbrici
raggiungibili mediante variazione dell’envelope amount, cioè della quantità di segnale emesso dal
generatore di inviluppo.

Si noti che, nell’implementazione operativa del Clavia Nord Modular G2, manca la nomenclatura
Env Amount vera e propria, sostituita da una più generica e meno chiara connessione Pitch che,
di fatto, racchiude in se la funzione di Modulation Index.

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6. KYBD TRACK
Abbiamo visto come, in condizioni normali, la frequenza di taglio fc rappresenti il limite più o
meno drastico che suddivide la pass band (il segnale passante) dalla stop band (cioè il segnale
eliminato).

Quando si programma un timbro, il valore assegnato alla frequenza di taglio rispetta il desiderio
del musicista e contribuisce significativamente al raggiungimento della sonorità desiderata; tutto
questo funziona fintanto che la frequenza delle note eseguite rimane ad un rapporto costante con la
frequenza di taglio fc del filtro: in pratica, fintanto che il musicista esegue sempre la stessa nota, il
filtro lascerà passare un contenuto armonico costante. Ma se il musicista cambia drasticamente
l’intonazione desiderata, salendo di una o due ottave ad esempio, finirà per scontrarsi con la
frequenza di taglio. La nuove note eseguite, magari di frequenza drammaticamente vicina alla fc,
finiranno per risultare molto più filtrate rispetto alle precedenti. Se il filtro lavora in modalità
Low Pass, mano mano che l’intonazione delle note si avvicina alla frequenza di taglio ci sarà un
progressivo abbattimento delle armoniche più acute; quando la frequenza delle note è uguale alla
fc (o, in certe condizioni di filtraggio, la supera leggermente) anche l’armonica fondamentale
potrebbe essere fatta fuori dal filtro. In pratica, lo strumento cessa di suonare nelle ottave più
acute.

Facciamo un esempio banale: il nostro amico Bozo (… il nome è un tributo ai Carla Scaletti) percorre il
corridoio del suo appartamento ed inizia a salire la rampa di scale; ma, ad un certo punto, si accorge con
orrore che il soffitto non sale parallelamente alla scala. Questo drammatico caso (altezza A
> ad altezza B) obbligherà Bozo: a) a rinunciare alla salita, b) a rannicchiarsi su se stesso mano mano che
sale lungo i gradini.

Allo stesso modo, il livello del piano di calpestio è paragonabile alla frequenza delle note eseguite
dal musicista; il soffitto assolutamente orizzontale è paragonabile alla frequenza di taglio del filtro
passa basso: se il musicista sale nell’estensione ed arriva pericolosamente vicino al valore della fc, finirà
con “sbattere la testa” contro il soffitto, ovvero si ritroverà ad ascoltare note significativamente
depauperate del loro contenuto armonico più acuto.

Come ovviare a questa drammatica situazione? Semplice: ricorrendo al Keyboard Tracking, ovvero
facendo in modo che la frequenza di taglio fc del filtro passa basso venga modulata costantemente

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dal voltaggio di tastiera, ovvero dalla stessa informazione che – nota per nota – istruisce gli
oscillatori sui desideri “melodici” del musicista. In questo modo, la frequenza di taglio viene fatta
salire parallelamente all’intonazione degli oscillatori ed il rapporto tra i due valori rimane invariato
lungo tutta l’estensione utile.

Nell’illustrazione qui sopra, ora che il soffitto sale parallelamente ai gradini, il nostro amico Bozo è ben
felice di percorrere la rampa di scale con la consapevolezza di non essere obbligato a rannicchiarsi sui
gradini più alti per non sbattere la testa. L’altezza A è uguale all’altezza B.

L’impiego del Keyboard Control Voltage applicato alla Cutoff Frequency del filtro è talmente
comune che, in parecchie strutture, viene contemplato di default come collegamento normalizzato
tra tastiera e filtro; l’illustrazione sottostante riporta la soluzione adottata – a livello grafico – da
Clavia nei propri moduli di filtraggio: un selettore marcato KBT (abbreviazione per KeyBoard
Tracking) permette di definire la percentuale di controllo applicata.
I valori disponibili comprendono: Off, 25%, 50%, 75%, 100%.

Diverse inclinazioni
E’ pressochè normale, per gli strumenti acustici, perdere parte del loro contenuto armonico mano
mano che l’estensione raggiunge le tessiture più acute; quessto comportamento rende
significativamente eccessivo un collegamento del KBT al 100%, ovvero privo di attenuazioni.
Molto spesso, durante la pratica della programmazione, è probabile che i risultati più significativi si
otterranno utilizzando valori di KBT applicato alla fc compresi tra il 25% ed il 50%.

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Ovviamente, un filtro portato in auto oscillazione e controllato tramite KBT al 100% può essere
suonato rispettando il temperamento equabile e godendo in pieno della sinusoide pura emessa.

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Patch SM005 KYBD_Track

La patch permette di verificare il comportamento del Keyboard Tracking applicato alla cutoff
frequency del filtro.

La struttura di sintesi è estremamente semplificata e comprende un oscillatore OSC DUAL, un

filtro FILTER CLASSIC ed un generatore di inviluppo ENV DECAY.
Si noti che, contrariamente alle regolazione di default, l’oscillatore è stato sganciato dal KBT e
viene controllato mediante Keyboard Pitch Out patchato con appostico collegamento (cavo blu);
se fossero rimasti operativi tanto il collegamento Pitch Out ed il KBT, l’oscillatore avrebbe
risposto alle informazioni di intonazione producendo macrotoni, ovvero toni interi.

L’utente deve verificare, basandosi sulla Virtual Keyboard o utilizzzando un controller USB/MIDI
esterno, la variazione timbrica ottenibile sulle varie ottave di estensione:

• in assenza di KBT (Keyboard Tracking), cioè in KBT Off, il segnale diventa

progressivamente più cupo ad ogni ottava che si sale;

• variando la percentuale di KBT applicata (25%, 50%, 75%, 100%), si ottiene un filtraggio
progressivamente meno energico sulle acute, rispettando quindi una maggior omogeneità
timbrica.

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Sound Modifiers – Oscillator – Osc Noise

Filtraggio passa banda selettivo
In teoria, se possedessimo dei filtri assolutamente selettivi, sarebbe possibile estrarre qualsiasi tipo
di segnale partendo da sorgenti sonore sufficientemente ricche… Il concetto ha dei riscontri nella
realtà operativa, ma si scontro con la complessità richiesta per una simile procedura.
Senza andare troppo lontano, è possibile sperimentare il comportamento del filtro passa banda,
particolarmente selettivo, implementato nel modulo OSC NOISE, che permette di estrarre, da
una turbolenta banda di rumore, una sinuoside relativamente riconoscibile.

Il comportamento dell’oscillatore è facilmente afferrabile: un filtro passa banda di provata efficacia,

permette di isolare una componente sinusoide centrale, arrivando ad un livello di purezza non
assoluto, ma tollerabile nella maggior parte dei casi.
Le applicazioni timbriche sono varie, dalla generazione di rank organali alla produzione di segnali in
parte randomizzati.

Il comportamento del passa banda è visualizzato nello schema soprastante, adattato da Clavia
Nord Modular G2 Owner’s Manual: quando il controllo di ampiezza (width) è completamente
aperto, la banda passante è grosso modo simile a due ottave.

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Patch SM006 Noise_Osc

La patch permette di verificare il comportamento filtrante ottenibilie con il passa banda
incorporato all’interno del Noise Oscillator.

L’ampiezza di banda (width) ottenibile è modulata a bassa frequensza mediante un LFO; come al
solito, il circuito audio può essere sganciato dall’uscita principale mediante Switch OnOff.

L’utente verifichi le caratteristiche timbriche peculiari corrispondenti alle diverse larghezze di

banda passante tanto in condizione di modulazione ciclica, quanto in condizione di comportamento
statico.

Si noti come, sulla destra del modulo, la miniaturizzazione grafica permette di controllare, non
dinamicamente purtroppo, l’ampiezza di banda impostata.

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Sound Modifiers – Filter – Filter Nord

FM Lineare sulla Cutoff Frequency
La frequenza di taglio fc del filtro può essere modulata in banda sub audio in modalità ciclica
(mediante un oscillatore LFO) o transiente (mediante un Envelope Generator) secondo le pratiche
standard.
Ma se all’ingresso di modulazione viene applicata una sorgente in banda audio, è’ possibile sfruttare
peculiari comportamenti timbrici che ricalcano, in buona parte, la Audio Frequency Modulation
precedentemente illustrata a proposito degli oscillatori.
In questo caso, il ruolo di Carrier verrà rivestito dalla Resonance del filtro, più o meno esasperata,
comunque assimilabile ad una componente sinusoide; il segnale modulante esterno svolgerà il
compito di Modulator.
In base al tipo di collegamento, la modulazione di frequenza avrà comportamento esponenziale
o lineare; se previsto dal circuito, un apposito ingresso FM Lin permette di sfruttare il
comportamento di vera modulazione FM lineare in banda audio per la frequenza di taglio.
Dosando con cura l’indice di modulazione ed il rapporto C : M, si possono ottenere risultati
sonori di interessante qualità vocale.

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Patch SM007 Filter_FMLin

La patch utilizza una normale struttura di sintesi, colorata in blu sulla destra, composta da un
Oscillatore, un Filtro ed un Envelope Generator integrato con un Amplificatore.

A questa struttura, ne è affiancata una seconda, colorata in giallo, che genera il segnale modulante
collegato al filtro.

I parametri modulati nel filtro, cioè le destinazioni di modulazione, sono due:

• la cutoff frequency modulation, controllata da parte dell’Envelope Generator ADR;

• la fm linear – sempre confluente nella fc – controllata dal segnale audio dell’oscillatore
MOD.

La sinuoside generata dall’oscillatore MOD è scalata in livello mediante modulo Level Scaler, che
ne rende progressivamente più forte il volume mano mano che si sale con l’intonazione.

L’utente verifichi il comportamento timbrico ottenibile mediante FM Lin – e, ovviamente, la

variazione sonora in sua assenza; i parametri significativi, oltre alla cutoff frequency ed alla quantità
di resonance, sono:

• la frequenza dell’oscillatore MOD

• la forma d’onda del medesimo oscillatore, con risultati comunque meno eclatanti di quelli
ottenibili nella normale struttura FM lineare tra due oscillatori audio;
• il tempo di decadimento per l’inviluppo ADR.

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A020 – SM008 – Sound Modifiers – Filter –Wah Wah

Modo variabile nel filtro wah
Abbiamo visto in precedenza come il comportamento del filtro sia definito dal parametro Mode,
cioè dalla selezione in logica di Low Pass, Band Pass, eccetera; anche se all’interno di un
sintetizzatore è abbastanza raro trovare filtri in grado di alterare dinamicamente il loro modo
operativo, è doveroso citare il comportamento del classico filtro wah wah – popolare presso i
chitarristi – che durante la normale escursione di cutoff frequency, varia il proprio
comportamento passando da una normale logica operativa Low Pass ad una più selettiva logica
Band Pass.

Il wah tradizionale è privo di qualsiasi controllo che non sia la semplice regolazione di cutoff
frequency; ciò non toglie che, per quanto privo di valore filologico, il percorso di feedback
invertito per la resonance sia facilmente implementabile in qualsiasi struttura di sintesi modulare.

Di seguito, viene fornita una patch dimostrativa che può essere utilizzate per apprezzare il
comportamento timbrico tipico del filtro wah con variabilità low-band pass.

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Patch SM008 Wah

La patch permette di inserire poco alla volta il comportamento sonoro del filtro Wah grazie ad un
modulo di Panner WAH SEND che devia progressivamente il segnale elaborato dal circuito di
generazione sonora principale inviandolo al Wah vero e proprio.

Il filtro Wah, colorato in rosso, è modulato ciclicamente da un generatore LFO sinusoide che
permette di apprezzare lo sweep di frequenza.
La sorgente sonora sottoposta a filtraggio è realizzata con un oscillatore OSC sagomato da un
Envelope Generator integrato ad un Amplifier, il tutto sotto controllo di un Sequencer che
fornisce un semplice pattern a 16 step.

Per ascoltare il trattamento, è indispensabile mettere in on lo Switch SEQ ON/(OFF che regola
la partenza del sequencer.

In coda al percorso di sintesi, è posizionato un Delay (colorato in verde) che arricchisce

ritmicamente la sequenza; se necessario, se ne può variare il rapporto Dry/Wet, cioè la quantità
di effetto rispetto al segnale originale, agendo direttamente sul parametro previsto all’interno del
modulo.

L’utente provi a modificare la quantità di wah send e la velocità di modulazione fornita dal LFO
dedicato.

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Sound Modifiers – Filter – Filter Voice

Un filtro vocale
Non è questa la sede per approfondire le complessità della Speech Synthesis e della riproduzione
artificiale del tratto vocalico; basterà fare riferimento alla possibilità di simulare, con un grado di
approssimazione accettabile, visti i metodi impiegati, le diverse vocali mediante l’impiego
simultaneo di tre formanti adeguatamente spaziate nello spettro di frequenza.

La tabella seguente, rielaborata da [Link], La scienza del suono, riproduce le tre formanti
necessarie a produrre suoni vocalici tipici della lingua inglese.

Tabella delle formanti presenti in suoni vocalici della lingua inglese

Fonema F1 F2 F3
Heed 270 2290 3010
Hid 390 1990 2550
Head 550 1840 2480
Had 660 1720 2410
Hod 730 1090 2440
Hawed 570 840 2410
Hood 440 1020 2240
Who’d 300 870 2240
Hud 640 1190 2390
Heard 490 1350 1690

Dalla riproduzione convincente di una vocale alla simulazione del parlato c’è una distanza enorme;
ciò non toglie che, all’interno di determinate strutture di sintesi, vengano forniti determinati tipi di
filtri vocalici con cui automatizzare la generazione delle tre formanti richieste per la produzione
dei suoni vocalici più comuni.
Da un punto di vista strutturale, la produzione delle formanti richieste viene ottenuta collegando
in batteria tre filtri passabanda relativamente selettivi e controllandone simultaneamente la
frequenza di taglio fc, avendo cura di mantenere i corretti rapporti di frequenza.

In questo modulo sono riscontrabili tre selettori, denominati Vowel Navigator, con cui richiamare
velocemente altrettante timbriche vocaliche preconfigurate (quelle disponibili comprendono a, e, i,
o, u, y, aa, ae, oe); l’utente, mediante un cotnrollo esterno, può variare con continuità il tratto
vocalico passando con morbidezza dalla prima alla seconda e poi alla terza vocale
precedentemente selezionata.
Altrettanto significativa è la possibilità di intervenire globalmente sulle frequenze e sulla resonance
dei circuiti di filtraggio; nel primo caso si definisce la frequenza di taglio iniziale del circuito
(con un effetto simile alla variazione di età/sesso per la voce sintetizzata), nel secondo si

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enfatizzano i picchi di frequenza delle vocali, con risultati particolarmente interessanti tanto su
valori intermedi che esasperati.

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Patch SM009 Vocal

La patch permette di sperimentare le potenzialità offerte dal modulo di Filter VOICE, in grado di
automatizzare la generazione di formanti vocaliche.

Il circuito di sintesi è relativamente semplice: un Oscillatore OSC che produce una rampa, ricca di
armoniche, viene utilizzato come materiale da filtrare nel Filter Voice; da questo, il segnale passa
nel consueto Envelope + Amplifier per l’articolazione.

Due Sequencer producono i codici necessari per pilotare le intonazioni dell’oscillator e,

contemporaneamente, le tensioni necessarie all’innesco dell’inviluppo (sequencer superiore
NOTE) e l’alternanza dei tratti vocalici richiesti (sequencer inferiore VOCALI).

L’utente sperimenti le variazioni di vocali presettate e l’intervento più generale sulla Frequency e
sulla Resonance del modulo Filter VOICE.

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Sound Modiifers – Filter – Vocoder

Il Vocoder come banco di filtri
Basato sulle ricerche condotte da Homer Dudley negli anni ’40 dello scorso secolo, il Vocoder è
un circuito che. per il normale funzionamento, ha bisogno di uno speech element da analizzare,
e di un carrier signal, cioè di un segnale portante che definisca la nuova intonazione.
Il vocoder provvederà ad analizzare, in maniera più o meno efficace il segnale in ingresso – con
diretto rapporto proporzionale al numero delle bande di analisi disponibiili - estraendone un tratto
caratteristico che verrà applicato al segnale portante; il circuito, insomma, produrrà un nuovo
segnale con l’intonazione del carrier e le variazioni timbriche dello speech signal. Chiaramente, la qualità
dell’analisi, il range dinamico del segnale finale e l’intellegibilità del parlato debbono essere sempre
rapportati alla tecnologia analogica utilizzata.

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Funzionamento
Il comportamento del vocoder è concettualmente suddiviso in due blocchi, definiti di Analysis e
di Synthesis. Nel primo, si estraggono le informazioni contenute nello Speech / Modulator /
Excitation Signal, nel secondo, si utilizzano queste informazioni per ricostruire il comportamento
armonico dell’Instrument / Carrier signal.

Il risultato finale, se lo Speech è un parlato ed il Carrier è un oscillatore, sarà un oscillatore parlante,

ovvero un ibrido in cui gli unici limiti – a parte il numero delle bande di analisi-sintesi – è dato dalla
fantasia dell’utente.

Nel corso degli anni, l’uso del Vocoder ha avuto periodi di grande popolarità, alternati ad altri di
relativo oblio; oggi, grazie alle implementazioni digitali, è possibile trovarlo disponibile come uno
dei tanti possibili filtri all’interno dei vari sintetizatori digitali; uno degli impieghi particolari è
proprio legato alla possibilità di sfruttare il cospicuo banco di filtraggio per fini diversi dalla
normale creazione di macchine parlanti.

Nel dettaglio
Lo schema superiore fornisce una visione d’insieme – inevitabilmente semplificata – del
funzionamento di un vocoder tradizionale. Nel nostro caso, si parlerà di un vocoder a sei bande,
quantità sufficiente da un punto di vista grafico, ma assolutamente inadeguata a garantire un
risultato accettabile.

Enrico Cosimi 13 - 2
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Come accennato in precedenza, il comportamento del circuito è diviso in due sezioni di Analysis e
Synthesis; di seguito, se ne illustra il funzionamento; i numeri tra parentesi quadra fanno
riferimento allo schema superiore.

Analysis
Il segnale Speech / Modulator / Excitation [1] viene fatto passare attraverso una batteria di filtri
passa banda [2] (numericamente variabili tra un minimo di 10 ed un massimo di 40, in base
all’implementazione affrontata); ciascun filtro passa banda è caratterizzato da uno slope
particolarmente ripido, questo, unito ad un’accorta specifica delle diverse cutoff frequencies,
permette che ciascun modulo di filtraggio si occupi di una specifica banda di frequenze contigua
alle altre e (in teoria) senza sovrapposizioni; in pratica il segnale viene fatto a fette.
Per meglio garantire il funzionamento della batteria di filtri, in alcune installazioni vengono utilizzati
alle due estremità un modulo High Pass ed un modulo Low Pass che delimitano drasticamente il
range di frequenza preso in esame (nel grafico superiore, i moduli LP e HP sono stati tralasciati).
In uscita a ciascun Band Pass Filter, c’è un modulo di Envelope Follower [3] in grado di estrarre
un voltaggio proporzionale all’energia presente nella rispettiva banda di segnale analizzato.

Alla fine del procedimento di Analysis, il segnale Speech è stato non solo fatto a fette dal banco di
passa banda, ma anche convertito in una serie di tensioni di controllo elaborate dal banco di
envelope followers; si noti che, l’originale segnale audio preso in esame non verrà presentato
all’uscita audio del circuito, pertanto l’accuratezza dell’analisi – ovvero il numero delle bande
simultaneamente operative, diventa fondamentale per garantire l’intellegibilità del prodotto finale.

Synthesis
Il segnale Carrier / Instrument [4], quello che fornirà l’intonazione definitiva, deve essere il più
possibile ricco di armoniche; viene fatto passare attraverso una batteria numericamente
simmetrica di filtri passa banda [5], l’uscita audio di ciascuno di questi è governata mediante un
Amplificatore VCA (tralasciato nello schema superiore). Anche in questo caso, il banco di filtri
passa banda della sezione Synthesis è particolarmente selettivo e l’insieme può fare a fette il
segnale strumentale senza eccessive sovrapposizioni.
Alla fine del processo di Synthesis, il segnale strumentale è stato suddiviso in tante bande audio
numericamente corrispondenti alle bande di filtraggio presenti nella sezione di Analyisis.

Ricostruzione del segnale

Avevamo lasciato la sezione di Analysis con una serie di tensioni prodotte dagli Envelope
Followers e direttamente proporzionali all’energia sonora presente nelle singole bande di filtraggio;
queste tensioni di controllo vengono ora applicate al controllo degli amplificatori presenti nelle
corrispondenti bande di sintesi e la somma di tutti i segnali in uscita alle bande di sintesi [6] viene
presentata all’uscita del circuito vocoder.
In questo modo, lo spettro del segnale strumentale Carrier / Instrument viene rimixato in tempo
reale sulla base del contenuto armonico che le bande di analisi hanno rilevato nel segnale
Modulator / Speech. Se il numero delle bande è sufficiente, se la loro separazione è funzionale,
infine se il segnale Carrier ha sufficiente contenuto armonico da poter essere rilevato nelle diverse
bande, il risultato finale è la corretta sovrapposizione dell’andamento armonico di Speech
(dinamicamente articolato nel tempo) sulle frequenze armoniche del segnale Carrier
(dinamicamente articolate nel tempo).

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Lo schema superiore, adattato da Doepfer A-100 Analog Modular System Owner’s Manual,
riproduce la struttura implementata per ciascuno dei canali presenti nei moduli A-129/1 Analysis e
A-129/2 Synthesis del Vocoder System: un filtro BP, seguito da un envelope follower EF, il cui
segnale controlla il guadagno di un VCA in cui viene fatto passare il segnale ricavato dal filtro BP
della sezione di sintesi.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SM010 Vocoder

ATTENZIONE! Questa patch non può funzionare nel G2 DEMO perché prevede
l’utilizzo delle porte Audio AD In e del modulo Vocoder, entrambi disabilitati nella
versione free demo del programma. Per completezza di trattazione, se ne fornisce
comunque una descrizione e la riproduzione grafica; ovviamente, la patch
funziona perfettamente se caricata nella versione hardware del sintetizzatore
modulare hardware Clavia Nord Modular G2 V.1.40.

La patch prevede la presenza simultanea di due segnali Speech (in giallo) e Carrier (in verde)
necessari per il funzionamento del filtro Vocoder (in rosso).

Il segnale Speech è desunto dall’ingresso – preamplificatore microfonico presente nella versione

hardware dello strumento; un filtro passa alto particolarmente selettivo (con slope pari a 36
dB/Oct di attenuazione) e fc accordata su 10 Hz elimina componenti subsoniche indesiderate.

Enrico Cosimi 13 - 5
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Il segnale Carrier è prodotto da due oscillatori che, per maggior ricchezza timbrica, sono
sottoposti a Shape Modulation e Linear Frequency Modulation.

Il segnale Speech entra nell’ingresso Mod, il segnale Carrier nell’ingresso Instrument del Vocoder;
le sedici bande di analisi/sintesi sono collegate tra loro in corrispondenza numerica 1:1; questa
condizione di default può essere diversificata dall’utente in base alle necessità, ad esempio
utilizzando un collegamento su base random, per variare il tipo di trattamento audio.

Un mixer (in azzurro) raccoglie il segnale elaborato dal vocoder ed il segnale Speech originale che,
in base alle esigenze, può essere sottilmente reinserito nel circuito audio per aumentare
l’intellegibilità del parlato.

La consueta struttura di Filtro e Envelope + Amplifier garantisce l’articolazione del segnale.

Attenzione! La patch non suona se il vocoder non ha contemporaneamente i due segnali a

disposizione: questo significa che, oltre a dover parlare nel microfono collegato all’ingresso
Speech, il musicista dovrà suonare sulla tastiera, in modo da emettere CV e Gate per il controllo
oscillatori + inviluppi necessari alla generazione del segnale Carrier.

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Sound Modifier –Filter -EQ Peak

Equalizzatore parametrico Resonant Peak
Un equalizzatore parametrico come quelli tradizionalmente diffusi nel mondo del recording altro
non è che un tipo di filtro passa banda non dinamico (quindi statico) i cui parametri di fc e
resonance non possono essere controllati mediante CV esterno.
A disposizione dell’utente ci sono tre parametri significativi:

• ampiezza: alternativamente indicata con il doppio valore di cut / boost, indica la variazione
bidirezionale -/+ rispetto ad un livello originale; la sua quantità viene espressa in dB di
attenuazione/incremento, ovvero la deviazione accumulata rispetto alla lineare risposta iniziale;
• frequenza di taglio: è possibile indicare quale deve essere la frequenza, o il gruppo di
frequenze, che si intende correggere;
• ampiezza di banda: indicata anche come Q (per qualità del filtraggio), questa terza
regolazione consente di stringere o allargare la fascia passante che, incentrata attorno alla
frequenza di taglio, viene controllata dalla sezione di intervento. Dal momento che la campana
selezionata avrà un andamento più o meno ripido in base allo slope, per definire con chiarezza
i limiti operativi entro cui “contenere” ed indicare il range, si prende convenzionalmente in
esame la massima coppia di frequenze corrispondenti ai due limiti fc in cui, come già visto in
precedenza, il segnale subisce un’attenuazione pari a –3dB.

Se il guadagno viene aumentato in maniera sensibile, il filtro parametrico produce un picco più o
meno risonante in grado di caratterizzare lo spettro armonico del segnale passante; in pratica, il
filtro parametrico può essere utilizzato con profitto per creare formanti ben precise all’interno del
segnale passante o, in alternativa, per correggere con relativa precisione, determinate frequenze
indesiderate.

Nell’esempio riportato qui sopra, il modulo parametrico sta incrementando di 18 dB il guadagno di

una banda di frequenza centrata attorno ai 470,5 Hertz e larga un’ottava.

All’interno di una struttura di sintesi, è possibile installare (o instanziare) diversi blocchi parametrici
per costruire strutture di equalizzazione più o meno efficaci; ovviamente, maggiore è il numero
delle bande parametriche instanziate, tanto più crescerà la possibilità di interazione indesiderata
tra le diverse frequenze di intervento.

Enrico Cosimi 13 - 7
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SM011 EQ Para

La patch fornisce una banale struttura di sintesi sottoposta all’azione formante di un equalizzatore
parametrico (colorato in violetto) composto da quattro bande indipendenti di intervento.

Per apprezzare le capacità timbriche offerte dall’equalizzatore, l’utente deve mettere in play il
Sequencer, abilitando lo Switch SEQ ON/OFF e, dopo aver memorizzato il timbro standard
dell’oscillatore, deve intervenire sul controllo Crossfader EQ IN (colorato in giallo), passando
progressivamente all’ascolto del segnale elaborato attraverso le quattro sezioni parametriche.

L’utente provveda, inoltre, a cambiare le frequenze di intervento, i guadagni e, caso per caso,
l’ampiezza di banda per i singoli interventi parametrici verificando i risultati ottenibili.

Enrico Cosimi 13 - 8
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Sound Modifier – Filter -EQ 2 Band

Equalizzatore grafico
L’equalizzatore grafico, a differenza del parametrico, offre i soli controlli di guadagno

E’ di solito composto da una serie di filtri passa banda mediamente risonanti, disponibili in quantità
variabile da un minimo di tre ad un massimo di trentuno (ma i tagli più diffusi possono essere da
sei, dieci, dodici, quindici bande). Il posizionamento delle bande, ovvero le frequenze fc di
intevervento, sono fissate e non possono essere modificate dall’utente; ovviamente, tanto più
numerose esse sono e tanto più sottile potrà essere il tipo di intervento adottato. Un normale
equalizzatore a tre tagli (bassi, medi ed acuti) sarà sicuramente di intervento grossolano rispetto
ad un equalizzatore con dieci o trentuno bande indipendenti. Proprio il profilo ottenuto con lo
spostamento dei singoli controlli di banda è all’origine dell’appellativo “grafico” dato a questo tipo
di equalizzatore: la sequenza di avvallamenti e/o picchi composta dalla posizione degli sliders
rappresenta in maniera graficamente efficace lo scostamento dalla flat response pari al segnale non
processato. L’intervento correttivo è sempre legato all’inevitabile interazione esistente tra le
bande contigue: per quanto ripido e selettivo sia lo slope utillizzato, due bande contigue si
influenzeranno sempre; per questo motivo, è meglio evitare comportamenti correttivi troppo
drastici.
La spaziatura delle bande è espressa riportando sul controllo il valore in Hertz corrispondente;
l’intensità dell’intervento è riportata con una scalatura bipolare espressa in dB. Ovviamente,
quando la frequenza tra le singole bande raddoppia, ad esempio a 100, 200, 400, 800, 1600 Hz, si
parlerà di equalizzatore ad ottave; questo tipo di equalizzatore, se è molto pratico per sovrapporre
velocemente ad una qualsiasi timbrica delle formanti di caratterizzazione, risulta molto spesso
“influenzabile” da precise frequenze musicali: se il segnale trattato ricade su una frequenza multipla
o sottomultipla di quelle riportate nei tagli dell’equalizzatore, ci sarà una sensibile enfatizzazione
nell’ampiezza del segnale passante.
Per evitare questo problema, alcune realizzazioni hardware storiche (come il Serge Resonant
Equalizer) offrono dieci bande spaziate per settime maggiori: in questo modo le frequenze
selezionate (29, 61, 115, 218, 441, 777, 1500, 2800, 5200, 11000 Hz) non privilegiano alcuna
tonalità. Similmente, in determinate versioni hardware è possibile applicare le due uscite
indipendenti, significativamente denominate comb up e comb down, che rendono disponibile i
filtraggi indipendenti delle bande pari e dispari: panpottando le due uscite agli estremi dell’arco
stereofonico, si ottiene una drammatica spazializzazione timbrica; da non sottovalutare, infine, il
comportamento sonoro delle singole bande che passano, con continuità, dalla normale
attenuazione / enfatizzazione, alla creazione di veri picchi risonanti.

Enrico Cosimi 13 - 9
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Patch SM012 EQ Graph

La patch riproduce un banale equalizzatore grafico ad otto tagli di intervento. La peculiare
struttura dei moduli disponibili nel Clavia Nord Modular G2 obbliga l’utente a lavorare con diverse
instanze che abilitano a coppie un taglio basso ed uno acuto; le otto frequenze di intervento
debbono essere seguite sui controlli da sinistra in alto verso il basso e poi da destra in alto verso il
basso.

I tagli disponibili sono: 80, 110, 160, 6000. 8000. 12000 Hz, con una significativa caranza nelle
medie…

L’utente verifichi le capacità di correzione applicabili mediante gli otto controlli di gain boost/cut
disponibili per ciascuna banda.

Enrico Cosimi 13 - 10
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Sound Modifier – Filter - Filter Phase

I filtri All Pass ed il Phaser
Particolarmente importante è il filtro All Pass – genericamente traducibile come filtro passa tutto.
Come si evince dal nome, un filtro passa tutto non discrimina il segnale in base alle frequenze,
perché di fatto non ritaglia alcuna banda passante, ma si limita a variarne la fase in rapporto alla
frequenza.

Avevamo notato in precedenza come tutti i filtri presentino questa caratteristica in conseguenza
della normale discriminazione di frequenza, ma il filtro All Pass si limita ad intervenire sulla fase
senza toccare le frequenze o le ampiezze; questo significa che può essere utilizzato proficuamente
per la costruzione di sistemi in cui sia necessario correggere rotazioni indesiderate di fase (o creare
volute alterazioni di fase).

All Pass
Per apprezzare il funzionamento del filtro All Pass (e le sue integrazioni all’interno dei banali filtri
Phaser), è necessario afferrare il rapporto tra fase e tempo di ritardo. Un’implementazione
normale del filtro All Pass è quella ottenibile mediante un circuito in grado di ritardare
costantemente il segnale passante a prescindere dalla sua frequenza.

Il ritardo perciò, per quanto costante, varia di significato rispetto alle frequenze passanti. Un
intervallo di tempo pari a 500 µsec può essere utile per coprire una frazione di ciclo alle frequenze
più basse; a 500 Hz lo stesso intervallo è sufficiente a coprire un quarto di ciclo (il ciclo completo
durerebbe 2000 µsec), cioè un ritardo misurabile in fase pari a 90°; se saliamo ad 1000 Hz, gli
stessi 500 µsec sono sufficienti per coprire un mezzo ciclo (180°), eccetera. Lo spostamento di
fase, tra basse ed acute, può raggiungere i 360°.

Questo significa che un segnale composito processato attraverso il filtro All Pass risulterebbe
alterato e le sue componenti di fase verrebbero variate nel tempo in base alla loro frequenza, le
frequenze acute meno ritardate, quelle basse – di ciclo più lungo – ritardate maggiormente. Tale
comportamento viene indicato come spostamento (displacement) delle frequenze.

Nel caso di un filtro All Pass, ha senso parlare di frequenza di taglio? Ovviamente no, visto che
nessuna frequenza viene eliminata. Il punto in cui la fase risulta ruotata di 180° rispetto

Enrico Cosimi 14 - 1
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all’originale prenderà il nome di turnover frequency. La banda di frequenza limitata dalle

variazioni di fase a 90° e 270° prenderà il nome di transition width, ed è grossolanamente
assimilabile alla resonance dei filtri “normali”.

Se più sezioni All Pass vengono collegate insieme in cascata, è possibile ottenere comportamenti di
fase e di ritardo particolarmente complessi, cui corrisponde un progressivo arricchimento
timbrico. Il massimo tempo di ritardo nel filtro All Pass è inversamente proporzionale alla
frequenza di turnover, come dire che il ritardo è inversamente proporzionale alla frequenza.

Dal filtro All Pass al Phaser

L’effetto audio del singolo All Pass non modulato si limita alla sovrapposizione sfasata tra segnale
diretto e processato, risulta quindi sottile, difficilmente percepibile se non da un’ascoltatore
particolarmente sensibilizzato, ma diventa drammaticamente evidente quando il parametro di
turnover frequency -genericamente indicato come fc del modulo All Pass – viene modulata in banda
sub audio.
Il Phaser è proprio la versione commercialmente assemblata di un filtro All Pass – o di una
struttura composta da più moduli dello stesso tipo – e di un generatore ciclico di modulazione
sub audio; lo schema sottostante riproduce la struttura tipo: il segnale in ingresso viene sdoppiato
in due percorsi indipendenti, il primo – definito di segnale diretto – raggiunge un punto di somma
direttamente a monte dell’uscita; il secondo viene inserito in un filtro passa tutto la cui frequenza
di turnover è modulata ciclicamente da un LFO; per garantire maggior efficacia al trattamento,
come sempre nel caso di filtri ad utilizzo musicale, viene prelevata parte del segnale in uscita al
filtro e, mediante un circuito di retroazione, si crea un percorso di feedback che enfatizza il
trattamento; il segnal e in uscita al filtro viene poi convogliato nel punto di somma dove,
addizionato in percentuale variabile al segnale diretto, permette di definire la profondità dell’effetto.

All’interno di una struttura di sintesi mediamente evoluta, non è necessario assemblare

manualmente diversi filtri All Pass: basta ricorrere ad un modulo di Phaser Filter, come quello
riprodotto qui sotto, per poter sfruttare una significativa serie di automazioni.

Enrico Cosimi 14 - 2
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Il modulo in questione offre una serie di parametri che coniugano facilità di utilizzo, cioè
un’interfaccia utente omogenea con il resto della dotazione standard, a prestazioni significative:

• la frequency è, di fatto, il controllo di turnover frequency con cui si sposta lungo l’asse
degli Hertz il punto coincidente con l’inversione a180° di fase;
• il numero dei notch è collegato, per sommi capi, alla quantità di moduli All Pass che si
instanziano all’interno della struttura filtrante e conseguentemente al tipo di circuito
filtrante;
• lo spread governa la distanza tra un picco e l’altro, cioè allontana tra loro le turnover
frequencies delle sezioni AP; se i picchi sono concentrati in una determinata fascia timbrica,
il risultato sonoro del trattamento acquisisce una significativa componente metallica;
• il feedback è la quantità di segnale già filtrato e riportato in retroazione di innesco
all’interno della matrice di filtraggio vera e propria; esagerando con la regolazione, si arriva
ad una condizione di instabilità acustica che produce caratteristici inneschi multipli
risonanti;
• il type governa il rapporto tra ampiezza dell’intera banda di segnale passante e livello dei
picchi; con notch vengono attenuate le ampiezze del segnale corrispondente agli
avvallamenti;

• con peak vengono attenuate le ampiezze dei picchi e, contemporaneamente, si innalza

l’ampiezza generica di tutta la banda passante;

• in modalità deep, i picchi e avvallamenti hanno massima ampiezza possibile, ma anche

l’ampiezza della banda passante viene incrementata.

Network di All Pass: strutture peak/notch

Ogni coppia di All Pass produce un Notch; ma se il numero degli AP è disparo, il comportamento
del filtro unirà alla normale sequenza di picchi e valli un andamento blandamente low pass sulla
parte più acuto dello spettro sonoro;

Enrico Cosimi 14 - 3
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Caso A: il network è composto da 2 celle All Pass, che generano 1 Notch e 0 Peak
Caso B: il netwkor è composto da 4 celle All Pass, che generano 2 Notch e 1 Peak
Caso C: il network è composto da 6 celle All Pass, che generano 3 Notch e 2 Peak
Caso D: il network è composto da 8 celle All Pass, che generano 4 Notch e 3 Peak

Caso E: il network è composto da 10 celle All Pass, che generano 5 Notch e 4 Peak
Caso F: il network è composto da 12 celle All Pass, che generano 6 Notch e 5 Peak
Caso G: il network è composto da 14 celle All Pass, che generano 7 Notch e 6 Peak
Caso H: il network è composto da 16 celle All Pass, che generano 8 Notch e 7 Peak

Nel caso del Phase Filter implementato da Clavia, è possibile modulare i tre parametri di turnover
frequency, spread, feedback.

Lo schema sottostante seguente il comportamento di un filtro di fase composto da 12 stadi All

Pass; la parte superiore del diagramma – in blu – visualizza l’andamento frequenza/ampiezza del
segnale passante; la parte inferiore del diagramma – in rosso – visualizza l’andamento

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

frequenza/fase del segnale passante; ovviamente, la fase ha l’asse centrale corrispondente ai 180° di
turnover.

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SM013 Phase Filter

La Patch permette di sperimentare con l’implementazione del filtro Phase prevista nel Clavia Nord
Modular G2. La struttura di sintesi è ridotta al minimo e prevede due sorgenti sonore Osc Dual e
Noise Generator selezionabili mediante Switch 2-1 SRC SEL.

Il segnale prescelto viene processato nel filtro Phase e, da questo, passa poi allo stadio di uscita; il
consueto Switch AUDIO ON permette di interrompere l’emissione sonora.

Sulla sinistra della patch sono instanziati due LFO che forniscono modulazioni ciclice per la
frequenza – cioè per la turnover frequency - e per la distanza relativa tra le diverse celle All
Pass selezionate mediante parametro Notch Number.

L’utente deve verificare le componenti timbriche ottenibili mediante modulazione sub audio dei
parametri precedentemente indicati.

Successivamente, l’utente deve sperimentare con i parametri non modulati proprio del modulo
Filter Phase:

• feedback amount, quantità del segnale inviato in feedback recursivo;

• type, cioè riconfigurazione del rapporto peak/notch sul segnale passante;
• notch number, cioè la quantità di instanze All Pass funzionanti nella struttura di
filtraggio.

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A026 - SM014 - Sound Modifier – Filter - Filter Comb

Filtro a pettine
Il filtro a pettine (comb filter) è un circuito in grado di fornire trattamenti sonori
particolarmente interessanti, che si basano sulla sovrapposizione tra segnale diretto e segnale
leggermente ritardato. La somma tra i due produce periodici rinforzi ed annullamenti nell’ampiezza
dello spettro passante, con conseguente valore timbrico, che nell’andamento grafico ricordano il
profilo di un pettine.

I nuovi picchi risonanti e gli avvallamenti sono governati da un rapporto matematico facilmente
prevedibile. Lo spettro risultante avrà il primo picco a:

f = 1/D x SR

laddove D è il delay espresso in sample e SR è ovviamente la sampling rate del sistema; i picchi
successivi cadranno simmetricamente a 2f, 3f, 4f, 5f eccetera. E’ chiaro che, se l’interfaccia del
sistema non offre all’utente l’accesso ai valori assoluti utiizzati, non sarà possibile calcolare in
anticipo la cadenza dei picchi di risonanza.
Ciò non toglie che, per un impiego semplicemente creativo, si possa comunque lavorare anche
ignorando i valori assoluti interni.

Il trattamento fornito dal Comb Filter aggiunge al segnale passante una severa componente
metallica; se la struttura di sintesi permette di suonare il filtro, è possibile utilizzare il modulo
Comb per generare timbriche riconducibili alle tipiche implementazioni Karplus-Strong.

Nella dotazione Clavia, il filto Comb è dotato delle stesse modalità Type Deep, Peak e Notch
precedentemente incontrate a proposito del Phase Filter.

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SM014 Comb Filter

La patch permette di approfondire il trattamento Comb Filtering applicato a due sorgenti sonore
selezionabili dall’utente (Osc Dual e Noise); il modulo di filtraggio è sottoposto a modulazione in
banda sub audio per il parametro di Frequency.

L’utente verifichi le possibilità offerte dalle variazioni di feedback e type.

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Cenni sulla teoria dei Filtri Digitali

Purtroppo, per apprezzare fino in fondo il comportamento di determinate logiche di filtraggio

tradizionalmente analogiche, ed altre che iniziano ad affacciarsi negli strumenti virtual analog, è
necessario approfondire la parte teorica relativa alla realizzazione dei filtri nel dominio digitale. Per
rispettare i limiti imposti a questo lavoro, la parte matematica viene ridotta al minimo
indispensabile e ci si limita ad una panoramica di concetti indispensabili. Il lettore interessato ad
approfondire l’argomento troverà in bibliografia riferimenti all’indispensabile lavoro di C. Roads,
assolutamente consigliato.

La sperimentazione con i filtri digitali ha avuto inizio negli anni ’50 dello scorso secolo, con i primi
esperimenti legati allo sviluppo dei linguaggi di programmazione musicale; ma è solo negli anni ’80
che la disponibilità di processori veloci e relativamente a buon mercato ha permesso la diffusione
su larga scala di unità di filtraggio digitale in tempo reale.

La tecnologia digitale permette di disegnare nei più minimi dettagli il comportamento richiesto
dall’unità di filtraggio, ma si scontra con un limite significativo: la più alta frequenza che può essere
presa in considerazione è definita dalla velocità di campionamento SR propria dell’intero sistema
digitale.

Enrico Cosimi 15 - 1
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Un filtro digitale è, di fatto, un algoritmo di computazione che converte una sequenza di numeri (i
dati in ingresso) in un’altra sequenza di numeri (i dati in uscita) secondo

Caratteristiche principali dei filtri digitali

Un filtro analogico viene valutato in base al tipo di trattamento che impone al segnale passante;
ovviamente, lo stesso tipo di operazione concettuale è applicabile ad un filtro digitale, in tutti e due
i casi si tratterà di una valutazione operata nel dominio delle frequenze. Ma è altrettanto importante
verificare il comportamento di un filtro digitale nel dominio del tempo; per effettuare questo
controllo, è necessario misurare la velocità di risposta del filtro ai transienti particolarmente
veloci.

All’interno del dominio digitale, il più breve evento considerabile è pari al singolo sample; in base
alla proporzione inversa tra durata e contenuto armonico definita da Fourier (tanto più corto un
evento, maggiore il suo spettro armonico) – l’evento pari al singolo sample conterrà tutte le
frequenze rappresentabili con la velocità di campionamento prevista dal sistema.

Quindi, per testare il comportamento di un filtro digitale nel dominio del tempo, è necessario
verificare la sua risposta ad un impulso di durata pari ad un singolo sample; una volta che l’impulso
è stato processato nel filtro, prenderà il nome di impulse response del filtro, abbreviato IR.

La IR conterrà le stesse informazioni della risposta in frequenza; la prima viene considerata nel
dominio del tempo, la seconda nel dominio delle frequenze; l’unione delle due informazioni prende
il nome di convoluzione.

Altra caratteristica fondamentale dei filtri – non solo di quelli implementati nel dominio digitale – è
la risposta in fase, cioè l’eventuale ritardo espresso in gradi applicato alla fase delle diverse
frequenze passanti.

Convenzioni e standards
Esistono standard notazioni che vengono sempre rispettati quando si descrive matematicamente
un algoritmo di filtraggio:

• l’ingresso attuale del filtro è indicato con x[n];

• l’uscita attuale è indicata con y[n];
• valori precedenti a quello attuale in ingresso sono indicati con x[n – m]; in cui m è il numero
dei samples di delay impostati;
• valori precedenti a quello attuale in uscita sono indicati con y[n – m].

Chiaramente, non essendo ancora possibile su questo pianeta prevedere il futuro, quando si parla di
mediazione tra valori attuali e valori precedenti, si sottointende che tutti i valori al momento della
loro valutazione vengano memorizzati in qualche modo, ovvero che i valori in ingresso vengano
ritardati omogeneamente e memorizzati; da un punto di vista bizantinamente teorico, questo
significa che si esce dal dominio del tempo reale; con un certo buon senso, se si considera la velocità
di elaborazione richiesta per i singoli samples, è ovvio che – nella pratica – si continua a lavorare in
un tempo percepibile come reale.

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L’elemento che genera questo ritardo ! è, di fatto, una register memory che trattiene un sample
per utilizzarlo lo step successivo, cioè in corrispondenza del sample seguente; in determinate
applicazioni, questo comportamento è indicato con l’espressione Z-1, che sta ad indicare un ritardo
pari ad un sample. Ne avevamo già parlato a proposito dell’integratore.

Il filtro Low Pass digitale

Un filtro passa basso implementato nel dominio digitale applica la media di valore (moving-average)
tra il sample corrente e quello ricevuto in precedenza; successivamente, per limitare i rischi di
overload, il risultato ottenuto è diviso per 2.

La media di valore tra il sample corrente e quello ricevuto in precedenza tende ad eliminare i
cambiamenti più repentini nel segnale passante, cioè le armoniche più acute; aumentando il
numero di sample delay, aumenta l’attenuazione delle frequenze acute, ovvero si abbassa la cutoff
frequency.

L’equazione che descrive il funzionamento del Low Pass Filter implementato digitalmente è la
seguente:

y[n] = (0.5 x x[n]) + (0.5 x x[n -1])

Dove x rappresenta il sample in ingresso al filtro, y rappresenta quello in uscita, [n] è il numero
dei campioni, [n – 1] rappresenta il campione precedente a quello ricevuto in ingresso, 0.5 è una
costante di scalatura definita coefficiente di filtraggio.

Nello schema qui sopra (elaborato, come gli altri, da [Link], [Link], [Link] e
[Link]) è possibile seguire il percorso del segnale: l’ingresso x[n] viene diviso in due linee
indipendenti; la prima è moltiplicata per il coefficiente di filtraggio 0.5 (cioè viene divisa per due) e
poi procede verso il sommatore che si trova immediatamente a monte dell’uscita y[n]; la seconda
linea di segnale è sottoposta ad un trattamento ! che sottrae un campione alla sequenza dei valori,
cioè prende in esame il campione precedente a quello considerato attuale [n – 1]; anche il risultato

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

della sottrazione viene moltiplicato per il coefficiente di filtraggio 0.5 (cioè viene diviso a metà) e
poi – nel punto di somma – viene addizionato al segnale diretto. L’operazione viene ovviamente
ripetuta per ciascun campione dell’intero segnale digitale.

Un filtro digitale di questo tipo è ascrivibile a determinate categorie comportamentali e permette

di sviluppare alcune significative considerazioni:

• la somma tra sample corrente e sample precedente smussa le armoniche più acute, cioè
genera un comportamento Low Pass;
• dal momento che l’uscita del filtro dipende solo ed esclusivamente dal segnale in ingresso, il
filtro è detto non recursivo, cioè privo di retroazione feedback; l’uscita è calcolata per
ogni campione come combinazione del valore attuale con uno precedente. In un filtro
recursivo, il valore in uscita sarà calcolato mediante una combinazione di valore presente in
ingresso, un valore precedente in ingresso ed un valore precedente di uscita;
• il percorso seguito dal segnale in ingresso dopo essere stato sdoppiato è verso l’uscita, cioè
in avanti: questo lo fa rientrare nella tecnica feedforward, propria della convoluzione;
come vedremo in seguito, se il percorso sdoppiato avesso puntato verso l’ingresso cioè
all’indietro, si sarebbe parlato di feedback, proprio della recursione;
• dal momento che il ! sottrae sottrae solo un campione, il filtro è detto del primo ordine;
così come nel dominio analogico gli ordini di un filtro dipendono dal numero delle celle RC
(resistor-capacitor), nel filtro digitale gli ordini di appartenenza sono definiti dalla distanza
espressa in sample tra campione corrente e campione più ritardato, cioè la lunghezza del
massimo delay misurato in sample determina l’ordine del filtro; chiaramente, un filtro di ordine
superiore risulterà più selettivo e performante, ma anche più costoso in termini di potenza
di calcolo richiesta;
• dal momento che il filtro in questione è già stato considerato come non recursivo, rientra
nella categoria dei filtri a risposta finita di impulsi, cioè finite impulse response, cioè
FIR, contrapposta a infinite impulse response cioè IIR. Questa due classi saranno
ulteriormente approfondite in seguito.

Il comportamento del filtro passa basso sopra descritto è visualizzato nello schema sottostante; i
due assi rappresentano la variazione di frequenza (asse X, da zero fino alla massima frequenza
riproducibile nel sistema digitale, cioè la frequenza di Nyquist SR/2) e la variazione di ampiezza
(asse Y).

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Il filtro High Pass digitale

Questo filtro ha una sostanziale differenza con il precedente: invece di sommare sample attuale e
valori precedenti, effettua una sottrazione. L’equazione differenziale che ne descrive il
comportamento è la seguente:

y[n] = (0.5 x x[n]) – (0.5 x x[n -1])

Si noti come l’unica differenza con l’equazione del Low Pass consista nel segno – posto tra valore
in input e lettura del valore ritardato.

Questo tipo di filtro sopprime le frequenze basse, dove le differenze tra campioni contigui è esigua
– e tende ad enfatizzare le frequenze acute, dove le differenze tra campioni contigui sono
significative.

Anche in questo caso, è possibile descrivere il percorso di segnale: l’ingresso x[n] viene diviso in
due linee indipendenti; la prima è moltiplicata per il coefficiente di filtraggio 0.5 (cioè viene divisa
per due) e poi procede verso il sommatore con segno negativo che si trova immediatamente a
monte dell’uscita y[n]; la seconda linea di segnale è sottoposta ad un trattamento ! che sottrae un
campione alla sequenza dei valori, cioè prende in esame il campione precedente a quello
considerato attuale [n – 1]; anche il risultato della sottrazione viene moltiplicato per il coefficiente
di filtraggio 0.5 (cioè viene diviso a metà) e poi – nel punto di somma con segno negativo - viene
sottratto al segnale diretto. L’operazione viene ovviamente ripetuta per ciascun campione
dell’intero segnale digitale.

La risposta in frequenza del filtro High Pass è banalmente graficizzata nello schema sottostante.

Enrico Cosimi 15 - 5
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Altri filtri digitali

L’equazione differenziale:

y[n] = (0.5 x x[n]) + (0.5 x x[n -2])

definisce un filtro del secondo ordine (l’informazione si desume dal ritardo di 2 sample
applicato al segnale in ingresso), che lavora in modalità band reject. Il segnale passante verrà
stoppato in corrispondenza della frequenza pari a SR/4, cioè ad 1/4 della velocità di
campionamento.

L’equazione differenziale:

y[n] = (0.5 x x[n]) – (0.5 x x[n -2])

definisce un filtro del secondo ordine che lavora in modalità band pass. La center frequency
della banda passante sarà pari a SR/4, cioè ad 1/4 della velocità di campionamento.

Sostituzione dei coefficienti di filtraggio

Per rendere più flessibili le due equazioni, si possono sostituire i coefficienti di filtraggio 0.5 con le
variabili a0 e a1; quindi l’equazione:

y[n] = (0.5 x x[n]) + (0.5 x x[n -1])

che descrive il comportamento Low Pass, diventa:

y[n] = (a0 x x[n]) + (a1 x x[n -1])

Invece di
y[n] = (0.5 x x[n]) – (0.5 x x[n -1])

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

che descrive il comportamento High Pass, diventa:

y[n] = (a0 x x[n]) – (a1 x x[n -1])

Dove a0 indica il segnale in ingresso non sottoposto a ritardo e a1 indica un ritardo pari ad un
sample. Cambiando il valore dei coefficienti, varia la risposta in frequenza del filtro,
come vedremo tra poco secondo la logica fc = SR / an.

Filtri FIR Finite Impulse Response

L’equazione che descrive questo tipo di filtro è la seguente:

y[n] = (a0 x x[n]) ± (a1 x x[n -1]) ± (a2 x x[n -2]) ± … (ai x x[n –i])

dove ai è l’ultimo coefficiente e xi è l’ultimo campione memorizzato. Se il segno è positivo, il filtro

lavora in modo Low Pass; se il segno è negativo, il filtro lavora in modo High Pass.

Il filtro finite impulse response FIR è, di fatto, una linea di ritardo che agisce sul segnale in ingresso
ritardandolo per un numero finito i di campioni corrispondente alla quantità degli stadi di
trattamento, cioè alla lunghezza della linea di ritardo stessa; una volta raggiunta la fine della linea di
ritardo, il processo ha termine per il campione in esame.
L’uscita del circuito è la somma di tutte le linee di ritardo presenti.

Come accennato in precedenza, modificando i coefficienti, si può variare la cutoff frequency in

misura pari alla sampling rate divisa il numero degli stadi di trattamento; se la sampling rate del
filtro FIR è pari a 44.100 kHz e il filtro FIR possiede 10 stadi, la frequenza di taglio sarà pari a 4410
Hz.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Se si aumenta il numero degli stadi si migliora la selettività del filtro, ma si tassa maggiormente la
CPU.

Filtri IIR Infinite Impulse Response ETA

A differenza del precedente, il filtro IIR può trattare una quantità virtualmente infinita di impulse
response; questa indeterminatezza è ottenuta implementando all’interno del circuito una linea di
feedback, cioè un percorso che – come visto in precedenza – prende il segnale già filtrato e lo
reintroduce, recursivamente, all’indetro verso l’ingresso del filtro; chiaramente, non essendo
possibile prevedere quanto a lungo il segnale verrà fatto tornare all’ingresso, il filtro entra in un
regime potenzialmente infinito, da cui la terminologia adottata.

Un esempio classico di filtro IIR è quello definito exponential time average ETA.

L’equazione che lo descrive, nel comportamento Low Pass identificata dal punto di somma con
valore positivo, è la seguente:

y[n] = (0.5 x x[n]) + (0.5 x y[n – 1])

La differenza con il comportamento FIR visto in precedenza è indicata dal termine y[n – 1]. La
recursività in feedback del filtro IIR è proprio individuata dalla y: il segnale da sommare (Low Pass) o
da sottrarre (High Pass) è preso dall’uscita del filtro e non dal segnale in ingresso come in
precedenza.

Questo è il percorso di segnale nel filtro IIR ETA: il segnale in ingresso x[n] è moltiplicato per il
coefficiente di filtraggio 0.5 (cioè viene diviso per due) e poi procede verso il sommatore con segno
positivo (indicatore della logica Low Pass) che si trova immediatamente a monte dell’uscita y[n];
prima di abbandonare il filtro, il segnale in uscita viene prelevato mediante smistamento e la nuova
linea di percorso è sottoposta ad un trattamento ! che sottrae un campione alla sequenza dei
valori, cioè prende in esame il campione precedente a quello considerato attuale [n – 1]; anche il
risultato della sottrazione viene moltiplicato per il coefficiente di filtraggio 0.5 (cioè viene diviso a

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

metà) e poi – nel punto di somma con segno positivo - viene sommato al segnale diretto
concludendo il feedback loop recursivo. L’operazione viene ovviamente ripetuta per ciascun
campione dell’intero segnale digitale.

Lo schema sottostante riproduce la generica risposta in frequenza del filtro IIR ETA in modalità
Low Pass, cioè con punto di somma di segno positivo.

L’analisi del filtro IIR ETA mostra significative somiglianze con il comportamento di un filtro FIR
potenzialmente infinito…

y[n] = (1/2 x x[n]) + (1/4 x y[n – 1]) + (1/8 x y[n – 2]) + …

Se, seguendo C. Roads, si sostituiscono i coefficienti di filtraggio con le costanti, partendo da:

y[n] = (0.5 x x[n]) + (0.5 x y[n – 1])

si ottiene:

y[n] = (a x x[n]) + (b x y[n – 1])

Convenzionalmente, il coefficiente b modifica la quantità di segnale lasciato passare in feedback;

aumentando b, la fc si abbassa; se il valore di b supera la soglia di 1.0, il filtro diventa instabile,
raggiungendo facilmente la distorsione.

Filtro IIR ETA High Pass

Se si richiede il comportamento High Pass, è necessario sottrarre il valore del sample corrente da
quello precedente, ovvero – come già accennato – il segno del punto di somma nel circuito deve
essere negativo. L’equazione del filtro è la seguente:

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y[n] = (a x x[n]) - (b x y[n – 1])

Genericamente, la sua risposta in frequenza avrà un andamento simile a quello riportato nello
schema qui sotto.

Filtro IIR del secondo ordine con comportamento Band Pass

Il filtro IIR second order section Band Pass è molto diffuso per la realizzazione di equalizzatori grafici
e parametrici. Il suo funzionamento si basa sulla presenza simultanea di un percorso feedback ed
uno feedforward estratti dal percorso principale input – output; inoltre, il filtro utilizza due stadi di
ritardo per ciascuno dei due circuiti, il primo ritarda la lettura dei campioni di [n-1] cioè di un
campione, il secondo di [n-2] cioè di due campioni.

Combinando insieme diverse unità circuitali, è possibile creare strutture di filtraggio più complesso
e, azzerando determinati coefficienti, è possibile ottenere anche i comportamenti Low Pass e High
Pass.

Di seguito, lo schema corrispondente:

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

L’equazione che lo descrive è la seguente:

y[n] = (a0 x x[n]) + (a1 x x[n – 1]) + (a2 x x[n – 2]) - (b1 x y[n – 1]) - (b2 x y[n – 2])

In questo caso, il coefficiente a governa la quantità di segnale inviata al percorso feedforward, il

coefficiente b governa la quantità di segnale inviata al percorso feedback; per completezza,
ricordiamo che il percorso feedforward produce avvallamenti (notches) e quello feedback
produce picchi (peaks) nello spettro del segnale passante.

Il percorso di segnale è il seguente: il segnale in ingresso x[n] prima di raggiungere l’uscita è

sottoposto ad un doppio prelievo/smistamento che determina i due percorsi convolutivo
(feedforward) e recursivo (feedback).

Il percorso feedforward viene inviato al primo stadio ! che applica la sottrazione x[n – 1] pari ad un
sample; poi viene ulteriormente suddiviso, un ramo viene scalato per il coefficiente a1 ed inviato al
punto di somma generale, il secondo ramo viene sottoposto ad un altro stadio ! che applica la
sottrazione x[n – 2] pari a due sample; da qui, dopo essere stato scalato per il coefficiente a2,
raggiunge il punto di somma generale.

Lavorando solo con a0 ed a1 si ottiene il comportamento Low Pass.

Lavorando solo con a0 ed a2 si ottiene il comportamento Band Reject.

Il percorso feedback realizzato sul segnale in uscita al filtro viene inviato al primo stadio ! che
applica la sottrazione y[n – 1] pari ad un sample; poi viene ulteriormente suddiviso, un ramo viene
scalato per il coefficiente b1 ed inviato al punto di somma generale, il secondo ramo viene
sottoposto ad un altro stadio ! che applica la sottrazione y[n – 2] pari a due sample; da qui, dopo
essere stato scalato per il coefficiente b2, raggiunge il punto di somma generale.

Lavorando solo con a0 ed b1 si ottiene il comportamento High Pass.

Lavorando solo con a0 ed b2 si ottiene il comportamento Band Pass.

Pregi e difetti dei filtri FIR e IIR

I filtri FIR sono più facili da progettare, è più facile prevederne un comportamento in linearità cioè
in assenza di distorsione di fase; dal momento che non prevedono feedback recursivo, sono molto
più stabili degli IIR e non vanno mai in auto oscillazione (questo, non necessariamente è un
pregio…). Però, i filtri FIR sono molto più pesanti da calcolare, specialmente nel caso di strutture
come quelle utilizzate nei riverberi a convoluzione, utilizzano migliaia di stadi delay
simultaneamente. La vecchia KORG Wavestation sfruttava un banco di filtri FIR.

I filtri IIR sono particolarmente efficienti e, grazie alla presenza del percorso di feedback recursivo
permettono sensibili risparmi sul computing power necessario al loro design. Però, i filtri IIR sono
molto soggetti alla distorsione di fase ed alle auto oscillazioni innescate dai transienti (ringing); la
distorsione di fase ha come conseguenza diretta la dispersione delle frequenze transienti,
rendendo il suono generale più aspro di quello trattato in un filtro FIR.

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Filtri Comb
I filtri a pettine (questa la traduzione letterale del termine comb) sono realizzabili nel dominio
analogico mediante sovrapposizione di segnale diretto e segnale ritardato; analogamente, nel
dominio digitale, vengono realizzati semplicemente configurando stadi di delay.
In base al tipo di percorso realizzato, si distinge tra filtri Comb FIR, che sovrappongono segnale
diretto e copia ritardata del segnale in ingresso, e filtri Comb IIR, che sovrappongono segnale
diretto e copia ritardata del segnale in uscita.

Un filtro Comb produce nello spettro del segnale filtrato una serie regolare di picchi ed
avvallamenti (peak & notch) ugualmente distanziati tra loro, causati nel primo caso dal raddoppio
di ampiezza derivato dalla coerenza di fase tra segnale diretto e ritardato, nel secondo dalla
cancellazione di fase. L’andamento graficamente ritmico di picchi e valli ricorda quello di un
pettine, da cui il nome.

Filtro Comb FIR Positive Summing

Un filtro Comb FIR divide il segnale in ingresso in due percorsi e processa uno dei due mediante
un delay di dimensione variabile (comunque espressa in sample) prima di risommarli insieme.
Quando i due segnali si sommano insieme il filtro rientra nella categoria definita dei positive
summing comb filter.

L’equazione che lo descrive è la seguente:

y[n] = x[n] + x[n – D]

Questa struttura risulta molto simile al FIR Low Pass visto in precedenza, ma il delay D è
significativamente più lungo di quello utilizzato nell’altro tipo di circuito. L’effetto tipico del Comb
Filter risulta dalla cancellazione e dal rinforzo di fase generato dalla sovrapposizione tra segnale
diretto e copia ritardata.

Lo spettro risultante avrà il primo picco a:

f = 1/D x SR

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laddove D è il delay espresso in sample e SR è ovviamente la sampling rate del sistema; i picchi
successivi cadranno simmetricamente a 2f, 3f, 4f, 5f eccetera.

Ad esempio, se SR = 44100 Hz, D = 44 samples, si ottiene:

f = 1/44 x 44100 = 0,0227 x 44100

f1 = 1002,27 Hz
f2 = 2004,54 Hz
f3 = 3006,81 Hz
f4 = 4009,09 Hz
f5 = 5011,36 Hz

Se la lunghezza del delay D è significativa, nello spettro risultante si ottengono picchi

estremamente ravvicinati tra loro e quindi poco significativi all’orecchio; se invece il delay è
particolarmente contenuto, i picchi risultano più distanziati ed ampi, cioè maggiormente evidenti
all’orecchio.

Lo schema successivo visualizza il comportamento grafico di un filtro Comb FIR visualizzato

all’interno di un sistema frequenza / ampiezza; si confronti questo andamento con quello del
successivo filtro Comb IIR.

Filtro Comb FIR Negative Summing

Se i due segnali originale e ritardato vengono sottratti, cioè se il punto di somma del circuito
assume segno negativo, si ottiene il comportamento riportato nell’equazione sottostante:

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

y[n] = x[n] - x[n – D]

In questo caso, il primo notch coinciderà con 0 Hz ed i notches successivi avranno frequenza f, 2f,
3f, 4f. Questo tipo di filtro a pettine inevitabilmente indebolisce la fondamentale e le sue
armoniche; il segnale risultante sarà rinforzato da picchi centrati su f/2, 3f/2, 5f/2 eccetera.

Filtro Comb IIR

Un filtro Comb IIR recursivo preleva il segnale in uscita e lo rimanda al modulo di Delay prima di
sommarlo al segnale diretto.

L’equazione che lo descrive è la seguente:

y[n] = (a x x[n]) + (b x x[n – D])

I coefficienti a e b permettono di scalare il segnale in un range variabile tra 0 e 1; la resonance de l

filtro varierà sensibilmente in base al valore assunto da b, seguendo un andamento timbrico più
pronunciato che non nella precedente modalità FIR. Ovviamente, come nel dominio analogico, se
b è troppo elevato, il filtro andrà in saturazione numerica, cioè in distorsione.

Lo schema seguente riproduce la risposta in frequenza del fitro Comb IIR all’interno di un
sistema frequenza / ampiezza; si confronti questo andamento grafico con quello precedentemente
osservato per il filtro Comb FIR.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

In questo caso, la maggior selettività dei picchi risonanti rendono più significativo, dal punto di vista
musicale, l’incremento di ampiezza della risonanza.

Filtro All Pass nel dominio digitale

Il comportamento del filtro passa alto è decisamente peculiare: in presenza di segnali con
andamento statico (contrapposti ai transienti), il filtro All Pass lascia transitare tutte le frequenze
senza imporre alcun cambiamento nell’ampiezza, ma nel dominio delle fasi, le cose non filano via così
lisce.
Il filtro All Pass procura uno spostamento di fase variabile con la frequenza ovvero, ritarda in
percentuali minime variabili con la frequenza il segnale passante, causandone la dispersione.

Lo schema sottostante riproduce, genericamente, l’andamento del rapporto frequenza / ritardo.

Dal punto di vista timbrico, il filtro All Pass tende a colorare leggermente i transienti del segnale in
maniera non particolarmente eclatante, comunque avvertibile per un orecchio allenato.

L’equazione successiva descrive il funzionamento di un filtro All Pass:

y[n] = (-g x x[n]) + x[n – D] + (-g x x[n])

Questo filtro presenta una risposta in frequenza relativamente piatta in tutto il suo range utile,
cioè da 0 Hz fino al limite superiore, rappresentato dalla frequenza di Nyquist, cioè metà della
velocità di campionamento SR/2.

Di seguito, viene dato lo schema del filtro sopra descritto:

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Il segnale in ingresso x[n] viene suddiviso in due tronconi, il primo dei quali raggiunge una linea di
ritardo D, superata la quale, prosegue poi verso l’uscita. Il secondo troncone, diretto, viene
sottoposto alla moltiplicazione di un coefficiente –g che ne scala l’ampiezza; successivamente, i due
segnali diretto e ritardato, vengono addizionati in un punto di somma. Il lettore attento avrà
riconosciuto, in questo doppio percorso, il normale sistema già incontrato per il filtro Comb FIR
feedforvard non recursivo.
Non è tutto; lo stesso percorso di segnale sottoposto alla linea di ritardo D, viene smistato su una
linea di segnale diretto recursivo prima del punto di somma relativo al precedente percorso FIR, e
inviato ad un coefficiente g che ne scala l’ampiezza; successivamente, viene addizionato al segnale
in ingresso mediante nuovo punto di somma. Anche in questo caso, il lettore attento avrà
riconosciuto in questo doppio percorso il normale sistema già incontrato per il filtro Comb IIR
feedback recursivo.

Semplificando, la struttura del filtro All Pass è composta dall’impiego simultaneo di un circuito
Comb Filter IIR feedback ed un circuito Comb Filter FIR; l’inversione di segnale nel coefficiente –g
cancella le caratteristiche spettrali del filtro a pettine, lasciando intatte le caratteristiche di delay.

Lo spostamento di fase espresso in gradi operato dal filtro All Pass è la funzione logaritmica del
delay. Seguendo [Link], un ritardo di 1 msec rappresenta solo una frazione di ciclo sulle basse
frequenze, ma 1000 Hz di frequenza, lo stesso ritardo copre 360° di spostamento di fase, cioè un
ciclo completo.
Come visto altrove, il comportamento del filtro All Pass è identificabile mediante turnover
frequency, che indica la frequenza in cui lo spostamento di fase raggiunge i 180°, e mediante
transition width, cioè la banda di frequenze contenute all’interno degli spostamenti di fase
espressi con 90° e 270°; il secondo parametro è assimilabile alla Q espressa per un filtro passa
banda.

Non sottoposto a modulazione, il filtro All Pass può servire per correggere rotazioni di fase
inevitabilmente introdotte da altri stadi di filtraggio analogico; se invece il circuito All Pass è
sottoposto a modulazioni cicliche inbanda sub audio, è possibile generare comportamenti
tradizionalmente assimilati alle logiche di Phase Shifter, Chorus e Reverberation.

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Mixer

Sound Modifier – Mixer - Mixer 4-1C

Mixer
All’interno di una struttura di sintesi, le capacità di mixaggio tornano utili sia per convogliare in
precisi punti di somma differenti percorsi sonori, sia per addizionare sorgenti di modulazione
prima di applicarle ad una destinazione.

Il mixer più semplice da implementare è quello definito come unity gain mixer, cioè una
struttura priva di controlli con cui variare i livelli dei diversi segnal in esso confluenti.

In questo circuito, sorgenti in un numero variabile vengono semplicemente sommate tra loro,
senza che ci sia – per l’utente – alcuna possibilità di manipolazione per le ampiezze relative e
generali.

E’ possibile prevedere anche mixer ad un singolo canale; in questo caso, il circuito è assimilabile ad
una semplice – ma efficace – regolazione di volume/ampiezza per il segnale passante.

Enrico Cosimi 16 -1
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

In base alla flessibilità richiesta, il circuito di mixaggio può essere configurato per offrire più
interventi simultanei sui canali di ingresso e sulla gestione d’insieme.

Le due instanze riportate qui sopra offrono, sul canale di ingresso, le regolazioni di:

• livello, ovvero la variazione di ampiezza richiesta;

• on/off, ovvero selettore di stato per abilitazione immediata del percorso di canale;
• inversione di fase, cioè offset di 180° imposto al segnale passante.

Dal punto di vista del funzionamento generale, il mixer può essere configurato per lavorare in
modalità esponenziale, lineare o secondo scalatura dB. Premesso che, di fatto, non c’è differenza tra
il funzionamento esponenziale e dB (varia solo la visualizzazione del valore parametrico per il
livello selezionato), è importante puntualizzare che la scalatura lineare deve essere selezionata
quando si utilizza la struttura di mixer per accogliere controlli di voltaggio o tensioni che servono
a pilotare il comportamento di altri moduli; il funzionamento esponenziale deve essere selezionato
per il trattamento simultaneo di sorgenti sonore.

Se necessario, è possibile collegare insieme strutture multiple di mixaggio: non potendo definire
liberamente il numero dei canali desiderati, è almeno prevista la possibilità di Chain Mix, cioè il
collegamento in cascata – mediante unity gain – di diverse strutture di miscelazione. In questo
modo, l’uscita del primo mixer, collegata al chain input del secondo mixer, viene posizionata
direttamente su un punto di somma prima della seconda uscita; i segnali originali mantengono il
loro mixaggio relativo e non subiscono attenuazioni o variazioni di sorta.

In una banale struttura di sintesi, i mixer vengono posizionati tradizionalmente in precisi punti del
circuito; nello schema sottostante, desunto da Clavia Nord Modular G2 Owner’s Manual, è visibile
un mixer audio, in verde, ed una coppia di mixer cv, in azzurro.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Il primo raccoglie i segnali audio prodotti dalle sorgenti sonore e li convoglia nel trattamento audio
del filtro; il secondo tipo di mixer è posizionato strategicamente per raccogliere i diversi segnali
generati dalle sorgenti di controllo che influenzano il comportamento parametrico del Filtro e
dell’Amplificatore.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SM015 Mixer

La patch permette di sperimentare con il Mixer (colorato in giallo) che raccoglie il segnale audio
prodotto da cinque sorgenti sonore differenti – quattro Oscillatori ed un Noise Generator.

L’utente faccia caso alle possibilità di variazione timbrica offerta dalle diverse percentuali di livello
impartite per le quattro sorgenti sonore principali, cioè gli oscillatori, accordati su diverse
frequenze.

Si noti, inoltre, che il Noise Generator, collegato all’ingresso Chain Input del Mixer, non è
soggetto ad alcun tipo di attenuazione; se diventa necessario controllare l’ampiezza del Noise
Generator, in assenza di un mixer a 5 canali bisogna instanziare un altro mixer, anche a singolo
canale, e poi collegarli in Chain mode.

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Panpot - Crossfader

Sound Modifier – Mixer – Pan - X-Fade / Fade 1-2 / Fade 2-1

Percentuali di segnale e destinazioni controllabili
Una categoria particolare di mixer è quella che comprende i moduli di Panpot e di Crossfader. Le
due strutture hanno parecchie cose in comune: un panner permette di inviare lo stesso segnale su
due destinazioni variando con continuità il rapporto di ampiezza; un crossfader permette di inviare
su un’unica destinazione la percentuale variabile di due sorgenti.

Il Panner è in grado di smistare il segnale collegato all’ingresso sull’arco stereofonico delle due
uscite definendo la percentuale variabile richiesta; a seconda delle implementazioni, è possibile
controllare a distanza il valore di panpot, cioè il posizionamento della sorgente sonora, mediante
una tensione di controllo esterna. Il modulo può essere utilizzato tanto per smistare segnali audio,
quanto per gestire una tensione DC; nel primo caso, il funzionamento deve essere impostato sulla
logica logaritmica, nel secondo caso deve essere selezionata la logica lineare.

Il funzionamento opposto al Panner è definito dal modulo Crossfader (abbreviato in X-Fade),

che permette di miscelare in percentuale variabile due possibili sorgenti su un unico percorso di
destinazione.

Anche in questo caso, è possibile gestire la percentuale richiesta mediante controllo DC esterno e
definire le logiche logaritmica o lineare per il trattamento di segnali audio o di controllo.

Se si deve lavorare solo con segnali audio, è possibile risparmiare sulla potenza di calcolo
necessaria utilizzando moduli privi della selezione di logica lin/log.

Ovviamente, la versione 1-2 prevede lo smistamento di una sorgente su due uscite, la versione 2-1
permette la variazione percentuale di due sorgenti su un’unica uscita.

Da un punto di vista strutturale, il Panner è costruiro utilizzando una coppia di Amplificatori VCA
che vengono pilotati in guadagno dallo stesso segnale, ma uno dei due controlli lavora con polarità
invertita.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Il comportamento Panner / Crossfader dipende dalla direzione con cui si utilizza il circuito: se ci
sono 1 ingresso e 2 uscite si parlerà di panner, se ci sono 2 ingressi ed 1 uscita, si parlerà di
crossfader.

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Patch SM 016 Xfade

La patch permette di apprezzare il comportamento del Crossfader impiegato nella miscelazione di
due diverse sorgenti sonore: una coppia di oscillatori sinusoidi in network FM Lineare ed un terzo
oscillatore, sempre sinusoide, accordato tre ottave sopra il carrier.

In ingresso al Crossfader, le due sorgenti vengono processate in un riverbero stereo in / stereo

out che permette di allungare percettibilmente le code di segnale.

L’utente può sperimentare con il Crossfader X-Fade variando la percentuale dei due segnali ed
alterando, nel LFO che modula il bilanciamento, velocità e profilo dell’alternanza (ovvero forma
d’onda modulante).

Ovviamente, per abilitare l’emissione sonora, l’utente deve aprire lo Switch AUDIO ON
immediatamente a monte dell’uscita finale.

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Patch SM017 Pan

La patch genera un treno di impulsi White Noise sagomati mediante Envelope + VCA; il segnale
audio così ottenuto è collegato all’ingresso del modulo Panner e modulato lungo l’asse
stereofonico Left – Right da un LFO che agisce in banda sub audio.

Dopo aver abilitato lo Switch CLOCK ON, l’utente può sperimentare alterando velocità e
traiettoria del panpottaggio intervenendo su frequenza e forma d’onda dell’oscillatore LFO
modulante.

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Amplificatore

Sound Modifier – Level - Level Multiplier

Ampiificatore
L’Amplificatore è uno dei moduli più importanti in qualsiasi struttura di sintesi; nella tradizionale
implementazione sottrattiva, è considerato il terzo dei moduli fondamentali (insieme all’Oscillatore
ed al Filtro); per questo, il suo uso è praticamente inevitabile.
Da un punto di vista funzionale, l’amplificatore è di fatto un moltiplicatore, cioè un modulo che
semplicemente moltiplica il valore di un segnale in ingresso per il valore di un altro segnale di
controllo.

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La differenza con un amplificatore non dinamico (ad esempio il finale di potenza presente in un
qualsiasi impianto Hi-Fi) è che in questo caso sarà possibile controllare a distanza il guadagno, cioè
il coefficiente per cui viene moltiplicato l’ampiezza del segnale in ingresso.
Questa caratteristica di controllo a distanza rende – in tecnologia analogica – il normale
amplificatore un Voltage Controlled Amplifier, identificazione tradizionalmente abbreviata con la
sigla VCA.

La moltiplicazione del segnale in ingresso (carrier) per il coefficiente di guadagno (modulator) è

chiaramente limitata ai valori positivi di quest’ultimo: una volta che il livello è sceso a zero, non ha
senso ipotizzare un’escursione anche verso il segno negativo. Per questo motivo, l’amplificatore è
considerato un modulatore sbilanciato, contrapposto alle capacità di modulazione bilanciata previste
dal Ring Modulator (di cui parleremo in seguito), circuito in grado di gestire con successo in
modalità bipolare l’escursione del segnale modulante.

La modulazione sbilanciata tipica dell’amplificatore ha serie conseguenze quando si entra in regime

di controllo nella banda audio, ovvero quando si sfrutta la tecnica di Amplitude Modulation AM.

Comportamento lineare o esponenziale

L’amplificatore può avere una risposta lineare quando la variazione di ampiezza è in proporzione
1:1, diretta con la variazione del segnale di controllo; in questo caso, per ogni incremento nel
segnale di controllo c’è un incremento nel livello di uscita. Se invece la risposta è di tipo
esponenziale, l’amplificatore seguirà un rapporto pari a 1:2, cioè per ogni incremento unitale nel
segnale di controllo, il livello del segnale passante raddoppia.
Dal momento che il nostro orecchio si trova più a suo agio con il regime esponenziale, questo
risulterà più adeguato alla progressiva riproduzione dei cambi di ampiezza, specialmente nei
passaggi a basso livello; al contrario, un amplilficatore lineare – a parità di control voltage –
sembrerà essere più brutale nel suo intervento, venendo a mancare proprio la progressiva
gradualità della curva esponenziale.

Initial Gain
In assenza di un control voltage, qualsiasi amplificatore VCA che si rispetti attenuerà all’infinito il
segnale passante, cioè moltiplicherà per 0 il suo valore. Potrebbe però rendersi necessario
ottenere il passaggio del segnale anche in assenza di un controllo dinamico, ovvero ottenere un
comportamento statico che preveda, entro limiti decisi dall’utente, il passaggio inattenuato del
segnale in ingresso: in questo caso è necessario ricorrere al parametro di Initial Gain cioè di soglia
sotto la quale il segnale non verrà attenuato.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Di solito, l’Initial Gain viene eliminato all’interno delle strutture di sintesi più commerciali: un uso
poco accorto del parametro ha come conseguenza il flusso inarrestabile del segnale passante;
condizione di lavoro difficilmente apprezzabile all’interno di uno strumento musicale.
Ciò non toglie che l’Initial Gain abbia significativa importanza per determinate applicazioni, ad
esempio per definire una soglia di base sotto la quale il circuito di amplificazione lavora in modo
statico e non controllato o per impartire un offset di ampiezza ad un segnale DC appartenente
modulazione che non si intende attenuare completamente, eccetera.

Lo schema superiore riproduce la condizione di lavoro standard per un amplificatore, quella cioè
in cui l’Initial Gain abbia valore uguale a zero.
In questo caso, il controllo esterno applicato al VCA (un generatore di inviluppo), può moltiplicare
l’ampiezza del segnale in ingresso sfruttando tutta la dinamica posseduta, pur rimanendo all’interno
del quadrante di segno positivo per l’ampiezza.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Diverso è il caso, riportato nell’esempio qui sopra, in cui l’Initial Gain ha un valore diverso da zero.
In questo caso, il controllo applicato all’amplificatore si troverà ad esercitare la sua funzione
sull’ampiezza del segnale passante facendo partire il circuito dal livello di soglia espresso con l’Initial Gain.
La graficizzazione sulla destra rivela chiaramente che l’amplificatore non sarà più in grado di
attenuare completamente l’ampiezza del segnale passante.

Amplitude Control
Nella progettazione di un modulo Amplificatore si considera preferenziale la condizione di unity
gain raggiungibile al massimo della modulazione: se l’amplificatore può offrire una dinamica
massima pari a 100 dB, questa verrà raggiunta solo quando il voltaggio modulante arriva al picco
massimo previsto.
Negli strumenti “commerciali” questa regolazione non è modificabile, si presuppone infatti che il
musicista voglia sempre e comunque sfruttare la massima resa sonora possibile e quindi non
attenuerà minimamente l’escursione di controllo offerta dal generatore di inviluppo dedicato. Se
invece l’ingresso per la amplitude modulation è processato, ovvero ha una regolazione variabile, è
possibile diminuire il range dinamico raggiungibile sotto controllo esterno.
Non è raro trovare, ad esempio nel Moog 902 Amplifier, un ingresso di modulazione dedicato ai
segnali DC – tipicamente le curve di voltaggio prodotte dall’envelope generator – ed un ingresso
dedicato ai segnali AC – tipicamente modulazioni audio prodotte da oscillatori.
Come vedremo in seguito, quando la frequenza degli oscillatori modulanti si avvicina, e poi supera,
i 9 Hz, il risultato sonoro cambia progressivamente, passando da un tremolo sempre più veloce
all’alterazione timbrica causata dalla produzione di sidebands.

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Patch SM018 VCA

La patch permette di sperimentare il comportamento del modulo Amplifier VCA – denominato
LEVEL MULTIPLIER nella rigorosa terminologia Clavia – in presenza di modulazioni dinamiche
(Generatore di Inviluppo ENV ADR) e statiche (Initial Gain fornito da un Generatore Costante di
Livello CONSTANT)

L’utente deve:

• selezionare il circuito di ascolto NORMAL all’interno dello Switch 2:1 SELECT;

• a questo punto puà sperimentare con il comportamento dell’amplificatore LEVEL MULT 1

(colorato in giallo) pilotandolo con il valore Constant1 che, di fatto, simula il normale
controllo di volume non dinamico;

• in alternativa, è disponibile il controllo dinamico fornito dal Envelope Generator ENV ADR
2, selezionabile sullo Switcher 2:1 SEL MOD; in questo caso, l’intero range dinamico
dell’Amplificatore viene controllato dall’escursione inattenuata dell’inviluppo

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

nello Switcher 2:1 SELECT (colorato in viola), si selezioni ora il circuito marcato INITIAL G(ain):

• in questo caso, l’Amplificatore LEV MULT 2 è governato dalla somma di due controlli
esterni, la costante statica generata da CONSTANT 2 e la tensione dinamica generata
dall’Envelope Generator ENV ADR 1;

• l’utente sperimenti la somma dei due controlli, verificano come, una volta impostato un
valore di Initial Gain diverso da zero, il Generatore di Inviluppo non riesca più – pur
lavorando a tutta ampiezza – a chiudere del tutto il livello dell’Amplificatore.

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Patch SM019 Mod Gained

La patch permette di verificare l’utilità dell’Initial Gain applicato ad un segnale modulante passante.
Il circuito utilizza una sorgente di modulazione LFO, collegata simultaneamente a tre destinazioni:
la frequenza di un oscillatore, la simmetria della sua onda quadra ed il panpottaggio stereo sull’arco
dell’uscita Left-Right.

Per ascoltare la patch, è necessario abilitare lo Switch AUDIO ON (colorato in rosso).

In normali condizioni di utilizzo, l’Amplificatore LEV MULT 1 (colorato in giallo) è mantenuto
parzialmente aperto grazie al livello di Initial Gain (emesso dal CONSTANT 1) diverso da zero; il
risultato è una pulsazione che, pur avvertibile, non altera in maniera significativa l’intonazione
dell’oscillatore.
Quando l’utente preme una nota della tastiera, ovvero quando – mediante tensione di Keyboard
Gate – fa partire l’inviluppo ENV ADR 1, il voltaggio prodotto da quest’ultimo (addizionato
all’Initial Gain) apre del tutto l’Amplificatore LEVEL MULT 1 e la modulazione prodotta dal LFO
agisce con tutta la sua forza sulla frequenza dell’Oscillatore.

Si noti, ovviamente, che le altre due destinazioni di modulazione – non essendo collegate mediante
Amplificatore – rimangono escluse da questa variazione di intensità.

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Peculiarità nelle tecniche di modulazione

Modulazione: differenza tra somma e moltiplicazione delle sorgenti

Dopo aver parlato del Mixer e dell’Amplificatore – ovvero del sommatore e del moltiplicatore
abitualmente contenuti all’interno di quasi tutte le strutture di sintesi – è il caso di approfondire le
caratteristiche funzionali dei due regimi di somma e moltiplicazione all’interno del sistema
sorgente / destinazione di modulazione. Torneremo ancora sull’argomento quando introdurremo
la categoria dei Control Modifiers.

Somma di modulazioni
Se due sorgenti di modulazione vengono sommate tra loro, fermo restando la differenza di
polarità, il risultato sarà facilmente prevedibile e consisterà in un segnale modulante la cui
ampiezza è il diretto risultato dei due segnali originali.
Ipotizziamo due sorgenti di modulazione A e B in regime di somma di modulazione: se la
sorgente B è temporaneamente di valore uguale a zero, il segnale modulante conterrà solo il valore
della sorgente A.

Un esempio pratico è la modulazione del filtro da parte di un generatore di inviluppo, cui si

aggiunge temporaneamente la modulazione emessa dal sensore di channel aftertouch: quando
l’utente non preme a fondo sui tasti, sarà solo l’inviluppo – la prima sorgente – a modulare la
frequenza di taglio fc del filtro.

Moltiplicazione di modulazioni
Diverso il discorso nel regime di moltiplicazione; come è ovvio, una quantità moltiplicata per zero
fornisce come risultato zero. Questo significa che le stesse due sorgenti di modulazione A e B,
impostate in un regime di moltiplicazione, possono dare risultati particolari in cui l’assenza –
ovvero il valore zero – per una delle due comporta l’assenza globale dell’intero treno di segnale
modulante.

Un esempio pratico è dato dalla modulazione a bassa frequenza fornita da un LFO nei confronti
dell’Oscillatore (un banale vibrato), che viene moltiplicata per il valore della Modulation Wheel:
quando quest’ultima è a zero, l’Oscillatore non subisce alcuna forma di vibrato; appena il valore
della Modulation Wheel sale, divenendo diverso da zero, il vibrato produtto dal LFO comincia ad
influenzare il comportamento dell’Oscillatore.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SM020 Mod Add Mult

La Patch permette di apprezzare la variazione di comportamento ottenibile da due sorgenti di
modulazione (LFO C1 e LFO C2) collegabili in regime di somma o moltiplicazione prima di
intervenire sulla frequenza dell’Oscillatore OSC A1.

Dopo aver abilitato lo Switch AUDIO ON, l’utente può selezionare il comportamento di:

• ADD/somma: il primo LFO produce una lenta rampa discendente, che si somma alla più
veloce sinusoide prodotta dal secondo LFO; il risultato è un vibrato che scende lentamente
di intonazione;

• MULTIPLY/moltiplicazione; il primo LFO moltiplica, cioè controlla l’ampiezza del

vibrato prodotto dal secondo LFO; in questo caso si ha una lenta variazione di ampiezza
nel vibrato, che segue il profilo grafico dell’onda prodotta dal LFO più lento.

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Ring Modulation RM

La modulazione ad anello (Ring Modulation) prende nome dall’originale implementazione

analogica del circuito, che prevedeva l’impiego di quattro diodi collegati tra loro ad anello

La modulazione ad anello, o modulazione bilanciata, è la moltiplicazione tra due segnali bipolari; a

differenza di quanto visto in precedenza per la AM, nel caso della RM la struttura è in grado di
gestire anche variazioni di segno negativo per il segnale modulante.

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Da un punto di vista idealmente analogico, il Ring Modulator non è altro che una scatola dotata di
due ingressi ed un’uscita; i due segnali (Carrier e Modulator, X e Y…) vengono semplicemente
moltiplicati tra loro ed il prodotto viene presentato all’uscita del circuito.
Il processo ha risultati diversi se uno dei due segnali è in banda sub audio: in tal caso, il Ring
Modulator si comporta come un amplificatore controllato in ampiezza, producendo un banale
tremolo. Ma se tutti e due i segnali sono in banda audio, il Ring Modulator genera due sidebands per
ciascuna sinusoide riscontrata negli spettri armonici dei due segnali in ingresso.

Se C ed M sono due sinusoidi, il funzionamento teorico del Ring Modulator produce:

RM = (Cf + Mf) + (Cf – Mf)

Cioè la somma e la sottrazione tra ciascuna coppia di sinusoidi presenti nei due segnali originali; si
noti che, a differenza di quanto riscontreremo per la AM, nel prodotto finale mancano
completamente le frequenze originali dei segnali C ed M e l’uscita presenta solo il prodotto delle
operazioni interne.
Questo comportamento ha come risultato audio la creazione di timbri che – come contenuto
armonico e come frequenza – hanno ben poco a che vedere con le sonorità originali; proprio per
questo suo comportamento, durante il processo evolutivo della Musica Elettronica, il Ring
Modulator ha conosciuto stagioni di esasperante popolarità e di vero abuso compositivo tanto
applicato a sorgenti sonore elettroniche quanto nel trattamento di sorgenti sonore acustiche.

Se C = 1000 Hz e M = 400 Hz, ambedue composti da due semplici sinusoidi, otteniamo uno
spettro contenente due sidebands di valore pari a 600 Hz e 1400 Hz, cioè il risultato di 1000 –
400 e 1000 + 600 Hz. Anche la fase del segnale RM risultante è ricavata dalla somma e dalla
differenza delle due fasi di C e M. Nel caso di frequenze risultanti con segno negativo, queste
vengono interpretate come aventi segno positivo, ma la loro fase sarà invertita; chiaramente,
questa inversione ha poco senso, dal punto di vista sonoro, nel caso di una singola sideband di
polarità invertita, ma diventa significativo quando l’eventuale armonica con segno, una volta
sottratta ad egual frequenza di segno positivo, altera drammaticamente lo spettro armonico
risultante.

E’ il caso di ricordare che, come nella FM, se il rapporto di frequenze tra C e M è intero lo
spettro risultante dalla RM rispetterà la sequenza armonica; in caso contrario, il risultato sarà
inarmonico.

Enrico Cosimi 18 - 2
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Lo schema qui sopra (elaborato da Clavia) mostra il risultato grafico ed il contenuto armonico
della modulazione ad anello applicata a due segnali originali A e B; ovviamente, C è il risultato.
Si paragoni questa illustrazione con quella, corrispondente, relativa alla Amplitude Modulation.

Enrico Cosimi 18 - 3
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Patch SM022 Ring Mod

La patch sfrutta il modulo LEVEL MODIFIER, che può passare con continuità dalla modulazione
sbilanciata AM a quella bilanciata RM.

Una volta abilitato il clock del Sequencer, mediante Switch CLOCK ON, l’utente può agire sul
LEVEL MODULATOR per verificare il comportamento AM sbilanciato – che ancora mantiene in
audio la frequenza originale del segnale Carrier, e successivamente il comportamento bilanciato
RM in cui sono udibili solo somma e sottrazione delle armoniche presenti in Carrier e Modulator.

Successivamente, rimanendo in regime RM. l’utente sperimenti le variazioni timbriche, cioè

armoniche, ottenibili alterando la frequenza del segnale Modulator.

Si sperimenti inoltre il risultato ottenibile controllando la frequenza di Carrier e Modulator

mediante il Sequencer, in modo da mantenere costante il rapporto di frequenza tra i due moduli.

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Amplitude Modulation

Sound Modifier – Level - Level Modulator

Modulazione di Ampiezza AM
La modulazione di ampiezza AM è un’efficace tecnica di sintesi che sfrutta il comportamento
peculiare della modulazione portata in banda audio; viene definita una modulazione sbilanciata
perché – contrapponendola alla Ring Modulation, modulazione ad anello – non tiene conto di
ampiezze con segno negativo eventualmente presenti nel segnale modulante.
In pratica, l’Amplitude Modulation si limita ad una situazione operativa che vede sempre
l’interazione tra un segnale bipolare (il segnale modulato) ed uno unipolare (il segnale modulante).

Come osservato precedentemente a proposito della modulazione di frequenza FM, sia

esponenziale che lineare, quando la velocità del segnale modulante (modulator) supera la banda sub
audio, per raggiungere frequenze audio, nel contenuto armonico del segnale modulato (carrier)
avvengono interessanti fenomeni.

La tecnica AM ha la capacità di generare nuovi armonici partendo da segnali noti; pur essendo
ampiamente sperimentata all’interno di un sistema sottrattivo – quello storicamente più diffuso –
questa tecnica di sintesi per modulazione esce quindi dal normale procedimento di sottrazione,
offrendo un approccio di generazione che permette l’arricchimento degli spettri sonori definitivi.

La possibile predizione del risultato sonoro definitivo è data dalla capacità dell’operatore di
identificare i valori originali – espressi in termini assoluti – per i componenti C e M (i più
comunemente coinvolti nel processo di sintesi), ma anche dell’indice di modulazione I;
ovviamente, quando viene a mancare la visualizzazione di frequenza per Carrier e Modulator in
termini assoluti, ma ci si trova costretti a lavorare con una rappresentazione convenzionale
secondo quantità teoriche 0-127, i risultati debbono essere controllati alla luce dell’esperienza
personale, uditiva e conoscitiva.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Amplitude Modulation in banda sub audio

Fintanto che la frequenza del segnale M rimane nella banda sub audio, il risultato della Amplitude
Modulation è tranquillamente assimilabile ad un tremolo, cioè ad una variazione di ampiezza
(volume) del segnale che rispetta nel suo andamento il profilo grafico dell’onda modulante.

E’ comunque importante ricordare il duplice comportamento lineare/esponenziale

dell’amplificatore: applicando una triangolare in banda sub-audio all’ingresso di gain modulation
dell’amplificatore che lavora in modaliltà lineare si ottiene un tremolo; se si passa alla modalità
esponenziale, l’effetto del tremolo diventa meno chiaro. Questo perché il nostro orecchio
risponde al volume in maniera esponenziale, non lineare. In modo esponenziale, l’ampiezza del
segnale accelera sempre più velocemente mano mano che il livello sale, e decresce rallentando
progressivamente quando scende.

Amplitude Modulation in banda audio

Quando il segnale modulante raggiunge frequenze significative, entrando in banda audio, il
contenuto armonico del segnale modulato Carrier subisce significative variazioni grazie alla
generazione di sidebands. Le nuove armoniche vengono generate in funzione di una coppia
(simmetricamente disposta attorno alla frequenza originale) per ciascun componente sinusoide
presente negli spettri armonici dei due segnali Carrier e Modulator.
Oltre alle nuove sidebands, nel risultato audio finale rimarrando presenti anche le frequenze
originali dei segnali C e M; L’ampiezza delle sidebands generate è direttamente proporzionale
all’indice di modulazione e non supera mai ! AC cioè la metà dell’ampiezza del segnale portante.
Le nuove frequenze avranno valore pari a C+M e C-M, cioè pari alla somma ed alla sottrazione dei
due valori originali; come nel caso della FM, gli eventuali segni negativi corrispondono ad
inversione di fase.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Lo schema superiore (elaborato da Clavia) mostra le forme d’onda e lo spettro armonico dei
segnali A Carrier, B Modulator, C risultato AM. Si noti la presenza, nello spettro, di nuove
componenti armoniche, le sidebands, contrapposte alle singole armoniche presenti nei segnali
originali.

Se ad esempio C = 880 Hz sinusoide pura e M = 440 Hz sinusoide pura, il risultato della AM sarà
uno spettro contenente le frequenze: 440 (C), 440 (C-M), 880 (M), 1320 (C+M) Hz; chiaramente,
il raddoppio della frequenza a 440 comporterà un significativo aumento nell’ampiezza
dell’armonica.

Espresso in termini matematici, il comportamento della Amplitude Modulation è il seguente:

AM = AC x cos(C) + (I x AC)/2 x cos (C+M) + (1 x AC)/2 x cos(C-M)

Dove AM è il segnale modulato in ampiezza, AC è l’ampiezza del Carrier, I è l’indice di

modulazione, C è la frequenza del Carrier, M è la frequenza del Modulator.

Più banalmente, si può semplificare in:

AM = C + (C-M) + (C+M)

Il risultato sonoro è caratteristico per lo sganciamento delle nuove frequenze dalla normale
sequenza armonica; il senso di disordine timbrico, per quanto temperato dalla sopravvivenza della
frequenza C originale viene facilmente assimilato a sonorità di carattere metallico.

Lo sbilanciamento della modulazione, ovvero l’incapacità di operare anche nel regime negativo del
segnale modulante è alla radice della sopravvivenza delle frequenze originali C ed M all’interno del
prodotto sonoro finale. Questa caratteristica viene a cadere operando in regime di modulazione
bilanciata, ovvero di modulazione ad anello che prevede anche il gain negativo (guadagno con
l’inversione) per i CV negativi, mentre il VCA arriva solo a zero gain.

Identità di frequenza tra Carrier e Modulator

Come nel caso delle modulazioni in banda audio, Carrier e Modulator possono avere la stessa
frequenza o addirittura essere sincronizzati tra loro (creando un rapporto Master / Slave) per
eliminare tutte le sideband inarmoniche. A differenza della FM esponenziale, l’intonazione finale non
è influenzata dall’indice di modulazione.

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Patch SM021 Amp Mod

La patch permette di apprezzare il risultato della Amplitude Modulation impartita ad un
Oscillatore CARRIER (in turchese) da parte di un Oscillatore MODULATOR (in verde). E’ inoltre
possibile mettere a confronto il segnale originale degli oscillatori con quello elaborato in regime di
AM, per valutare le nuove componenti armoniche addizionate al segnale originale; la selezione di
ascolto avviene mediante Switch 2:1 AM/DIRECT SELECT.

Dopo aver innescato il playback del Sequencer, mediante Switch ON/OFF (in rosso), l’utente può
apprezzare il timbro diretto dei due Oscillatori non modulati. La frequenza sub audio dell’oscillatore
Modulator è avvertita come una serie di transienti sommati al timbro del primo oscillatore.
Aumentando la frequenza del Modulator, si avvertirà come le due componenti armoniche non si
miscelano tra di loro e rimangono facilmente riconoscibili. Dei due oscillatori, quello Modulator è
mantenuto in modalità non transpose, cioè non esegue le note emesse dal Sequencer.

Dopo aver selezionato l’ascolto del canale AM, è possibile iniziare a sperimentare con le diverse
timbriche ottenibili agendo sulla frequenza del segnale Modulator.

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Portando il Modulator attorno ai 3000 Hz, il segnale risultante sarà armonicamente diverso da
quello originale, pur mantenendo il senso della tonalità originale, grazie alla presenza della frequenza
Carrier risparmiata dal trattamento di Amplitude Modulation.

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Distorsione non lineare

Sound Modifier – Shaper – Clip – Overdrive – Saturate – Shape Exponential -

WaveWrap - Rectifier
Distorsione non lineare - Waveshaping
La tecnica della distorsione non lineare, codificata tra i primi da Jean Claude Risset , permette di
alterare in modo arbitrario la lettura di una qualsiasi forma d’onda contenuta in una tabella o
precedentemente descritta; questa variazione agisce sul profilo grafico della medesima, ovvero sul
suo contenuto armonico.

Se la tabella contiene le informazioni per definire un ciclo di onda sinusoide e queste informazioni
vengono rilette senza variazioni, gli incrementi regolari di di fase possono essere rappresentati con
una linea retta. La retta è la funzione di trasferimento applicata alla tabella (wavetable).

Enrico Cosimi 19 - 1
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Un esempio banale di funzione di trasferimento lineare è rappresentato da un buon amplificatore

Hi-Fi che, comportandosi appunto in maniera lineare, non altera in alcun modo la qualità del segnale
in ingresso, riportandone in uscita una copia identica; se l’amplificatore perde la sua linearità
(ovvero applica una funzione di trasferimento diversa), il segnale in uscita risulterà più o meno
distorto.

Volendo generalizzare il discorso, è fin troppo facile assimilare l’affollata categoria dei
waveshapers a dei distorsori programabili, capaci di intervenire sul contenuto armonico del
segnale passante, ergo sulla qualità del timbro. La funzione di trasferimento lineare, dunque,
rappresenta un comportamento che non altera in uscita la qualità peculiare del segnale in ingresso.
Se la funzione di trasferimento, che può essere specificata arbitrariamente, devia dalla linearità di
base, il segnale in uscita al percorso subirà significative variazioni; cosa ancora più importante, è
possibile prevedere e controllare la qualità e l’intensità delle variazioni agendo sulla funzione di
trasferimento.

Ecco un suggerimento per semplificare le cose: qualsiasi funzione di trasferimento che sia disegnata
in maniera simmetrica attorno all’asse x genererà armoniche dispari nel segnale in uscita; qualsiasi
funzione di trasferimento disegnata in maniera simmetrica attorno all’asse y genererà armoniche
pari.

Quando l’utente abbandona il regime di trasferimento lineare (sfruttando delle funzioni

preconfiigurate, o – a seconda dei sistemi utilizzati – disegnandone di proprie), il segnale presente
all’ingresso del circuito subirà significative variazioni di trattamento.

Nel caso graficizzato qui sopra, la funzione di trasferimento non lineare comporta, per le ampiezze
più elevate del segnale passante, un progressivo clip con generazione di armoniche pari
originariametne non presenti nel segnale.

La funzione di trasferimento può essere descritta con una legge specificata dall’utente o può essere
dettagliata all’interno di una tabella di valori appositamente compilata; in ogni caso, la sua

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applicazione al ciclo del segnale, passante produrrò segnali comunque periodici nel loro andamento;
se necessario, ulteriori trattamenti inarmonicizzanti possono essere applicati in uscita al percorso di
waveshaping.

Da un punto di vista funzionale, la tecnica del waveshaping – e la sua applicazione pratica

all’interno di un sistema di sintesi anche banalmente object oriented come quello virtual modular –
permette di controllare con relativa facilità il contenuto armonico di un segnale, ottenendo
variazioni timbriche collegabili alle variazioni di ampiezza, secondo un comportamento che può
avere precisi riscontri con la normale emissione sonora di buona parte degli strumenti acustici.

Come accennato in precedenza, la funzione di trasferimento può essere costruita

arbirtrariamente, a seconda degli strumenti forniti all’utente o in base alla complessità del sistema
utilizzato; ma è anche possibile progettarla con estrema cura, utilizzzando formule matematiche
ben precise – le polinimiali di Chebyshev, ad esempio – con cui prevedere il risultato finale su una
buona base di approssimazione.

la funzione di trasferimento indicata sommariamente qui sopra produce, per le ampiezze maggiori
del segnale passante, una squadratura del segnale in ingresso e genera una serie di armoniche
dispari originariamente non presenti nel timbro.

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In questo caso, il segnale passante viene sottoposto ad una significativa addizione di armoniche pari
e, cosa più interessante, ad un restart forzato del suo ciclo che, all’ascolto, viene interpretato
come un raddoppio della frequenza originale.

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I trattamenti più comuni

La premessa doverosa è che. in un qualsiasi linguaggio di programmazione audio sufficientemente
evoluto è l’utente stesso che può definire le regole – cioè la funzione di trasferimento – che
intende utilizzare sul segnale.
Rimanendo all’interno di una struttura pre configurata, per quanto dotata di ampia libertà
operativa, come quella proposta dal Clavia Nord Modular G2, è possibile sfruttare una serie
sufficientemente nutrita di trattamenti waveshaping.

1. Clip
Il comportamento di Clip realizza una distorsione digitale diminuendo progressivamente la
headroom – cioè il margine dinamico – disponibile per il segnale; in base alle esigenze, è possibile
intervenire in maniera simmetrica sui due quadranti positivo e negativo o in modo asimmetrico
solamente sul quadrante positivo di segnale.

Di seguito, si fornisce la graficizzazione progressiva della funzione di trasferimento, isolata nei

valori 00-25-50-75-100.

2. Overdrive
A differenza del precedente, la logica definita come Overdrive agisce aumentando l’ampiezza del
segnale passante fino a scontrarsi progressivamente con la headroom disponibile. Il mondo delle
distorsioni, e delle loro realizzazioni nel dominio digitale, è praticamente infinito – all’interno di
questa sensibile varietà, vengono fornite generiche instanze di progressiva squadratura; soft, hard,
heavy, fat.

Anche in questo caso viene fornita la possibilità di trattamento asimmetrico – cioè limitato al solo
quadrante positivo del segnale audio.

Di seguito, si fornisce la graficizzazione progressiva della funzione di trasferimento, isolata nei

valori 00-25-50-75-100.

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3. Saturate
La funzione di trasferimento applica una variazione logaritmica disponibile in quattro densità di
distorsione.

Anche in questo caso viene riportata la sequenza delle funzioni di trasferimento 1-4, isolate nei
consueti valori 00-25-50-75-100.

Si noti, in questo come in tutti gli altri casi di waveshaper, che la capacità di sottoporre il
trattamento a modulazione, quindi di variare il contenuto armonico ottenibile con la funzione di
trasferimento simulando – più o meno intenzionalmente – l’andamento timbricamente espressivo
degli strumenti naturali.

4. Shaper Exponential
La funzione di trasferimento segue un andamento di tipo esponenziale disponibile con quattro
possibili intensità. L’intensità del trattamento varia da x2 (curva esponenziale morbida) a x5 (curva
esponenziale più rigida).

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Di seguito, si fornisce la graficizzazione delle funzioni di trasferimento x2, x3, x4 e x5, isolate nei
loro valori 00-25-50-75-100.

Si noti, caso per caso, il progressivo irrigidimento grafico della curva risultante.

5. Wave Wrapper
Questa funzione di trasferimento amplifica il segnale passante fino a fargli superare il livello di
headroom previsto; invece di intervenire con un clipping, il segnale viene ripiegato su se stesso – la
funzione manca di segmenti pianeggianti – il ripiegamento genera contenuti armonici
particolarmente significativi.

Di seguito, la graficizzazione della funzione di trasferimento, isolata nei valori 00-10-20-30-40-50-

60-70-80-90-100.

Questo tipo di trattamento crea una quantità notevole di nuove armoniche, in maniera assimilabile
alla FM lineare impostata su elevati indici di modulazione.

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6. Rectifier
La rettifica di un segnale viene realizzata analogicamente mediante diodo; nel dominio digitale si
simula lo stesso comportamento eliminando le metà positive o negative del segnale (half wave
rectification) o convertendo in valori tutti positivi o tutti negativi il segnale (full wave rectification).

Si noti che la full wave rectification, con il ripiegamento tutto positivo o negativo e l’infoltimento dei
picchi, porta al raddoppio di frequenza percepito; una sinuoide a 440 Hz sottoposta a full wave
rectification, ad esempio ripiegando nel quadrante positivo la metà inferiore, fornirà un segnale a
880 Hz.

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Patch SM023 Shapers

La patch permette di mettere a confronto i trattamenti di wave shaping ottenibili mediante i
moduli Clip, Overdrive, Saturate, Shaper Exponential, Wave Wrapper, Shaper Static e Rectifier.

La sorgente sonora, controllata da un Sequencer ed articolata mediante Envelope + VCA, è

smistata ai diversi wave shaper; l’utente può isolare l’ascolto del trattamento desiderato agendo
sullo Switch 8 -1 SELECTOR.

Come al solito, per abilitare l’emissione audio, è necessario accendere lo Switch SEQ ON.

Per chiarezza grafica, nella patch sono stati resi invisibili i cavi di collegamento; se necessario,
l’utente può visualizzarli nuovamente premendo sulla barra spaziatrice del PC.

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Chorus, Phaser e Flanger

Sound Modifier – FX - St Chorus – Phaser – Flanger

Raddoppi di segnale, sovrapposizioni e sfasamenti
Senza ripetere quanto già specificato a proposito dei filtri All Pass e dei comportamenti ottenibili
mediante sovrapposizioni di fase, ci limiteremo ad elencare le peculiarità più significative dei
popolari algoritmi di trattamento audio.

Tutti questi trattamenti hanno la stessa comune origine dall’impiego di più linee di ritardo; proprio
la sovrapposizione tra le diverse copie di segnale sfalsate tra loro permette di ottenere le diverse
modalità di trattamento. L’illustrazione successiva esemplifica il rapporto tra tempo di ritardo e
nomenclatura tradizionale assegnata agli effetti risultanti.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Tralasceremo inoltre tutte le considerazioni relative a congruità e convenienza del sound

processing applicato all’interno dello strumento come alternativa all’outboard indifferenziato.

1. Stereo Chorus
La sovrapposizione di segnale diretto e segnale sottoposto a ritardo reso variabile permette di
simulare la presenza contemporanea di più sorgenti sonore non perfettamente sincronizzate tra
loro. In base al numero delle linee di segnale, all’ampiezza della modulazione applicata ai tempi di
ritardo, alla polarità dei singoli segnali ed al rapporto tra segnale diretto e processato sarà
possibile ottenere trattamenti qualitativamente diversificati.

I parametri più banalmente disponibili sono quelli relativi a detune e amount; nel primo caso è
possibile governare l’apparente deviazione di intonazione tra le diverse voci generate, nel secondo
si decide la quantità di effetto sovrapposto al segnale diretto.

Per poter controllare comodamente tutti gli aspetti del Chorus, bisognerebbe avere accesso a:
rapporto tra segnale diretto e segnale effettato (wet / dry balance) o, in alternativa, poter regolare
la quantità di ritorno delle linee di ritardo (chorus amount); tempo di ritardo espresso tra 15 e 30
millisecondi (chorus color), velocità di modulazione, cioè le frequenze dei diversi LFO (modulation
rate o, semplicemente, rate), ampiezza della modulazione, cioè la quantità di controllo assegnato al
parametro delay time (modulation amount).

2. Phaser
Applicazione diretta dei filtri All Pass (vedi sopra) e della loro peculiare gestione del rapporto
frequenza/fase, l’algoritmo di Phaser permette di variare dinamicamente la rotazione di fase del
segnale passante, conferendo al medesimo un’inconfondibile caratteristica cangiante.

Se sovrapponiamo il segnale filtrato (cioè diversamente ritardato in fase) dalla catena di moduli
Allpass (che costituiscono il Phaser) al segnale originalmente presente in ingresso, nello spettro
risultante si creeranno dei rinforzi di ampiezza, cioè dei picchi, in corrispondenza delle coerenze
di fase e degli annullamenti di ampiezza, cioè degli avvallamenti, in corrispondenza delle
cancellazioni di fase. Dal momento che il comportamento del filtro è sensibile alla frequenza del
segnale passante, questo fenomeno varierà significativamente in base all’intonazione del segnale
originale.

Se il segnale in ingresso è ricco di armoniche, ciascuna di essa si troverà indipendentemente

ruotata in fase rispetto alle altre di frequenza diversa ed all’ascolto il segnale finale assumerà il
caratteristico comportamento sonoro. Per rendere più ricco ed interessante il comportamento
del Phaser, si usa abitualmente collegare in cascata diverse celle di filtraggio Allpass: come
osservato in precedenza – a proposito dei filtri veri e propri - ciascuna cella aggiunta aggiunge un
“fianco” allo spettro risultante: due celle (cioè due stadi) realizzano un unico notch (cioè un solo
avvallamento nello spettro timbrico), quattro stadi forniscono due notches ed un peak centrale,
dodici stadi forniscono sei notches e cinque peaks intermedi.

In base alla densità ed al numero delle celle All Pass collegate in serie sarà possibile ottenere un
trattamento più o meno denso ed energico; ovviamente, la semplice sovrapposizione statica di
segnale diretto ed effettato è poco significativa: il massimo riscontro lo si ottiene modulando a
bassa frequenza il punto di turnover frequency del circuito Phase.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

In base al tempo di ritardo, sarà possibile variare il colore dell’effetto ed in base al rapporto tra
segnale diretto e segnale ritardato sarà possibile gestire la profondità dell’effetto.
Si può utilizzare una linea di ritardo impostata su 2,51 millisecondi – ma il valore può essere
arbitrariamente modificato fino a trovare il giusto colore all’effetto – e, con un mixer di raccolta, si
provvede a modificare il bilanciamento tra segnale diretto e segnale ritardato.

Nel caso si preferisca ottenere una timbrica più ricca, è possibile creare un ulteriore percorso di
ri-modulazione realizzando una linea di feedback con cui reinviare all’ingresso della linea di ritardo
una quantità variabile di segnale in uscita alla medesima.

I parametri banalmente più immediati, oltre al numero delle celle All Pass – cioè dei picchi ed
avvallamenti richiesti nello spettro di segnale – sono quelli relativi alla velocità di modulazione
ciclica ed alla quantità di feedback richiesto.

3. Flanger
Originariamente ottenuto sommando analogicamente due copie dello stesso segnale e variando la
velocità di una delle due, il trattamento di flanging rende particolarmente evidente i rinforzi e le
cancellazioni di fase nel segnale definitivo. Se sottoposto a modulazione ciclica, l’effetto è
sorprendentemente dinamico; se mantenuto staticamente, è – di fatto - assimilabile al
comportamento timbrico ottenibile con un normale filtro a pettine.

La costruzione standard del flanger prevede la presenza di tre linee di percorso audio: la prima
dedicata al trasporto del segnale diretto, la seconda che sottopone lo stesso segnale ad una linea
di ritardo modulata in banda sub audio mediante LFO, ed una terza che produce recursivamente il
feedback necessario alla rigenerazione, cioè alla quantità di enfatizzazione desiderata sui picchi di
segnale.

A differenza del Phaser, dove è possibile variare addensamenti o rarefazioni per le turnover
frequencies delle diverse celle All Pass instanziate, all’interno del Flanger la spaziatura di picchi ed
avallamenti è fissa e simmetrica e non può essere differenziata nella sua struttura.

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Patch SM025 Cho_Pha_Flng

La patch fornisce due sorgenti sonore OSC DUAL e NOISE, selezionabili mediante Switch 2-1
SOURCE SELECTOR e collegate ad un network di Multiplexer MUX e Switche 4-1 SELECT
(colorato in rosso).

In questo modo, l’utente può selezionare uno dei quattro possibili percorsi audio ed
automaticamente agganciare ingresso ed uscita per le diverse instanze di trattamento audio.

Il primo selettore dello Switch SELECT abilita l’ascolto del segnale diretto, quindi privo di
trattamenti.
Il secondo selettore permette l’ascolto dello STEREO CHORUS. Dal momento che il percorso di
uscita è dual mono, i due canali left e right prodotti dallo Stereo Chorus sono sommati insieme
mediante modulo Mix 2-1. L’utente può sperimentare, con le diverse sorgenti sonore, i
cambiamenti ottenibili variando i parametri di detune ed amount.
Il terzo selettore abilita l’ascolto del modulo PHASER, con i parametri di rate e feedback.
Il quarto percorso di canale, infine, permette l’ascolto del modulo FLANGER, con le possibili
variazioni di rate, range e feedback.

Come al solito, per innescare l’emissione sonora, l’utente deve aprire lo Switch AUDIO ON
colorato in giallo.

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Bit Reduction e Sampling Rate Reduction

Sound Modifier – FX – Digitizer

Bit Reduction e Sampling Rate Reduction
Se la struttura di sintesi lavora nel dominio digitale, è facile che – nonostante più o meno ampie
pretese di virtual analog modeling – sia offerta all’utente la possibilità di intervenire sulla densità
dei bit disponibili e sulla frequenza di campionamento.

Sample Reduction
Senza entrare in dettagli teorici – per i quali si rimanda alle pagine propriamente dedicate all’Audio
Digitale – basterà ricordare che, dato il teorema di Nyquist, la massima frequenza riproducibile da
un sistema è ottenibile mediante la formula:

F = SR/2

Dove F è la massima frequenza ed SR è la sampling rate. Se la Sampling Rate viene abbassata

drasticamente, finirà per piombare nella banda audio vera e propria del segnale, creando – in
modo abbastanza drammatico – una formante estranea al segnale originale.

La possibilità di modulare la samping rate apre nuovi orizzonti espressivi che sfruttano in maniera
creativa i limiti di funzionamento imposti all’audio digitale.

Di seguito, si fornisce la sequenza grafica relativa alla Sample Reduction applicata ad una sinusoide
originale emessa con frequenza pari a 329,63 Hz. Il primo grafico si riferisce ad F = 329,63 @ SR =
50.000 Hz. In questo caso, la massima frequenza riproducibile dal sistema è teoricamente pari a
25.000 Hz.

Il secondo grafico è relativo alla stessa sinusoide emessa con F = 329,63 @ SR = 7500 Hz. E’ già
evidente lo sgranamento sulle armoniche più acute.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Nel grafico successivo è visualizzata la stessa sinusoide emessa con F = 329,63 @ SR = 2000 Hz.
La massima frequenza riproducibile è teoricamente pari a 1000 Hz. E’ ancora riconoscibile
l’andamento alternato della sinusoide originale, che risulta perà sensibilmente alterata dalle
imprecisioni di dettaglio.

L’ultimo grafico si riferisce alla stessa sinusoide emessa con F = 329,63 @ SR = 1000 Hz. La
massima frequenza riproducibile è pari a 500 hz, ma già la Sampling Rate rientra sensibilmente in
banda audio, alterando in modo irreparabile il timbro percepito.

Chiaramente, l’utilizzo creativo della SR reduction presuppone l’interesse di lavorare con

timbriche rovinate in maniera volontaria secondo l’estetica dell’imperfezione.

Bit Reduction
La riduzione del numero di bit disponibili per la descrizione di un evento audio ha conseguenze
significative sulla sua qualità timbrica percepita.

Anche in questo caso, pur non essendo prevedibile la modulazione del parametro in tempo reale,
è possibile sfruttare significativamente le asprezze timbriche e le sensibili variazioni di dinamica
ottenibili con basse densità di bit.

Enrico Cosimi 20 - 6
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Il grafico seguente riproduce una sinusoide emessa con F = 329,63 @ 24 bit, in condizioni cioè di
massima definizione possibile da parte del sistema utilizzato.

Fino a 8 bit, a parte la perdita di dettaglio dinamico, non ci sono variazioni grafiche (cioè
timbriche) apprezzabili ad occhio nudo; le cose iniziano a diventare più interessanti selezionando
una densità pari a 7 bit.

Se scendiamo a 6 bit, le imprecisioni di dettaglio diventano ancora più evidenti.

La situazione peggiora con soli 5 bit.

Enrico Cosimi 20 - 7
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

E peggiora ancora con 4 bit.

Se si utilizza una densità pari a soli 3 bit, come nell’illustrazione seguente, diventa complicato
riconoscere il percorso grafico originario.
La stessa deviazione dal modello originale è riscontrabile all’ascolto.

La situazione peggiora irrimediabilmente con soli 2 bit. Si noti come, alla mancanza di dettaglio
intermedio, corrisponda un incremento artificioso – perché non collegabile al modello originale –
un’incremento nell’ampiezza media del segnale, interpretabile come severa distorsione.

Enrico Cosimi 20 - 8
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Con 1 solo bit di definizione, il segnale è irriconoscibile e la sua ampiezza è tale da obbligare, per la
visualizzazione corretta – all’interno della stessa gabbia grafica – alla sua attenuazione di !.

Enrico Cosimi 20 - 9
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SM028 Bit_Sample

La patch offre la possibilità di verificare i risultati ottenibili con le progressive bit reduction e
sample rate reduction applicate ad una sinusoide.

L’utente, dopo aver abilitato l’AUDIO ON mediante apposito Mixer 1-1, può velocemente
paragonare il segnale originale DIR con quello processato EFX selezionando la sorgente richiesta
nel modulo Switch 2-1.

Si presti attenzione alle drammatiche implicazioni timbriche proprie della regolazioni estreme e, se
possibile, si verifichi costantemente con un oscilloscopio hardware o virtuale il comportamento
del segnale passante.

Enrico Cosimi 20 - 10
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Pitch Shifter e Frequency Shifter

Sound Modifier – FX - Freq Shift – Pitch Shift

Variazioni di intonazione con Pitch Shifter e Frequency Shifter

Pitch Shifter
Il Pitch Shifter applica una moltiplicazione di frequenza – eseguita con diverse tecniche in base alle
convenienze adottate dal costruttore – che rispetta entro ampi limiti i valori armonici
originariamente contenuti nel segnale di partenza. Da un punto di vista pratico, questo significa
che, con il modulo di Pitch Shifter, è possibile trasportare l’intonazione di un qualsiasi segnale
audio mantenendone costante (entro limiti accettabili) il contenuto timbrico.

Nel caso del Clavia Nord Modular G2, il Pitch Shifter è ottenuto sfruttando una linea di ritardo
che viene alterata nella velocità di lettura; il segnale presente all’ingresso del circuito, dopo essere
stato acquisito sample per sample nell’unità di ritardo, viene emesso in uscita accelerando
l’emissione dei campioni (cioè incrementando la velocità di lettura, e quindi facendo salire
l’intonazione) o rallentando l’emissione (e quindi facendo scendere l’intonazione).

Il trattamento è possibile a patto di accettare una latenza pari alla dimensione assegnata alla
memoria della linea di ritardo; in un applicazione teoricamente perfetta, questo ritardo – e le
dimensioni di buffer ad esso collegate – sono ridotte al minimo; caso per caso, a seconda dei
segnali dai processare, può comunque essere tollerato un valore anche elevato, ad esempio 100
msec.

Enrico Cosimi 21 - 1
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Funzionamento del Frequency Shifter

Lo spostamento lineare di frequenza, ovvero il trattamento ottenibile tramite Frequency Shifter, è
tecnicamente conosciuto come single sideband modulation; tradizionalmente, questo tipo di
trattamento viene fatto risalire a modelli hardware originali e quindi identificato con il Bode
Frequency Shifter ideato da Harald Bode e successivamente messo a punto da Robert Moog nel
1972.

La costosa realizzazione hardware originale sfrutta il comportamento dell’eterodina e si basa su un

complesso sistema che vede interagire due segnali definiti Carrier (che fornisce l’intonazione) e
Control (che definisce lo spostamento di frequenza).

Il segnale Carrier viene sdoppiato e trattato con due blocchi di filtri All Pass che rendono
disponibili due copie tra loro perfettamente sfalsate di 90°; questi due segnali vengono inviati ai
primi ingressi di una coppia di moltiplicatori – nello schema, Mult 3 e 4.
Il segnale di controllo viene realizzato sommando, in un'altra coppia di moltiplicatori, un oscillatore
a frequenza variabile ed uno a frequenza fissa precedentemente splittato e sottoposto a
sfasamento di 90°, cioè condotti a lavorare in regime di quadratura; anche questi due segnali
vengono inviati ad una seconda coppia di moltiplicatori Mult 1 e 2 ottenendo un range operativo
pari a -5 / 5 kHz. I segnali in uscita ai moltiplicatori 1 e 2 vengono inviati ai secondi ingressi della
coppia Mult 3 e 4 che, a questo punto, lavorando per somma algebrica, producono uno
spostamento coerente di tutte le frequenze presenti nel segnale Carrier / Program Input.

In uscita al quarto moltiplicatore è disposta un’inversione che permette di otternere il downshift.

In questo modo, è possibile imporre a tutte le armoniche presenti nel Carrier, un offset di
frequenza che – bidirezionalmente – può influenzare la costruzione del nuovo spettro armonico.
La deviazione dalle frequenze originali, l’offset imposto, sarà pari alla differenza espressa in Hertz
tra le frequenze degli oscillatori fisso e variabile precedentemente sottoposti a moltiplicazione.
Chiaramente, la realizzazione interamente analogica di un simile circuito comporta una quantità di
strutture che, specialmente per il blocco dei due filtri di fase in quadratura, porta velocemente il
costo dell’intero sistema ad altezze insostenibili.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Nel dominio hardware, la realizzazione di un frequency shifter ottimale è vincolata alla quantità
simultanea di filtri All Pass utilizzati e non è raro trovare interi banchi (più di 30 unità separate) di
componenti Band Pass – All Pass organizzati in costosi network di filtraggio.
Ovviamente, le realizzazioni all’interno del dominio digitale sono più economiche da portare a
termine.

Differenze tra FS e PS
Mentre il Pitch Shifting è assimilabile ad una transposizione armonica che prende tutte le
componenti del segnale e le “porta da un’altra parte” rispettandone i rapporti interni, il Frequency
Shifting è una forma di modulazione bilanciata, per molti versi simile a quella ottenibile con il ring
modulator, ma a differenza del RM, nel caso del Frequency Shifter le sideband inferiori e superiori
sono convogliate su punti diversi del percorso di uscita.

Originariamente descritto da Harald Bode nel 1972 come klangumwandler, il circuito è un

transpositore lineare, che applica alle componenti del segnale passante un offset – una somma o
una sottrazione – che di fatto altera i rapporti armonici, producendo – in determinate condizioni -
una timbrica completamente diversa da quella originale.

La normale transposizione, assimilabile al comportamento del Pitch Shifter, è una moltiplicazione

che viene operata per un determinato coefficiente espresso dall’operatore sulle frequenze del
segnale originale; il risultato rispetta i rapporti interni al timbro di partenza e quindi il segnale
risultante è simile a quello di partenza.

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L’illustrazione (adattata da Strange) riporta il comportamento di normale transposizione ottenible

con il Pitch Shifter: le frequenze originali – assimilabili alla normale sequenza armonica della nota di
Do – vengono transposte di una quarta ascendente, cioè portate sul Fa, ovvero sono moltiplicate x
1.335. Ciascuna componente armonica presente nel segnale originale viene sottoposta a
moltiplicazione e trasportata sul nuovo valore desiderato. Osservando la trascrizione su
pentagramma, è evidente come la componente armonica ed i suoi rapporti interni vengano
rispettati nel procedimento.

Nel caso del Frequency Shifter, si effettua una somma di frequenze, cioè si applica un offset lineare
a tutte le componenti presenti nel segnale di partenza; espressa in Hertz, la distanza tra Do e Fa è
pari a 21.89 Hz e, come visualizzato nell’esempio qui sotto, questo valore viene sommato alla
lettura originale.

Si confronti il risultato ottenuto con quello proprio del Pitch Shifter e le differenze appariranno
evidenti, sia nella restituzione numerica delle singole componenti armoniche, sia nella loro
trascrizione sui righi musicali. La somma lineare del Frequency Shifter comporta uno
scardinamento dei rapporti armonici interni al segnale, ovvero produce un segnale che avrà, per la
nuova intonazione, un timbro sensibilmente diverso da quello di partenza.

Per rendere evidente la creazione di timbriche inarmoniche con il Frequency Shifter, è necessario
che si verifichino due condizioni:

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

• l’offset impartito con il FS non eve essere in rapporto di frequenza intero (o armonico) con
i valori propri del segnale di partenza;
• il comportamento del FS non deve essere modulato da segnali CV esterni che ne spostino
in passo il valore di offset seguendo le variazioni melodiche del segnale trattato, ovvero: il
FS deve rimanere impostato su un valore fisso ed inalterato, quali che siano le variazioni
melodiche eseguite dal segnale principale.

Enrico Cosimi 21 - 5
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SM029 Freq_Pitch

La patch permette di apprezzare velocemente le differenze timbriche ottenibili con Pitch Shift e
Frequency Shift applicate ad un’indentica sorgente sonora.

Un Oscillatore OSC B1 è collegato, mediante struttura Multiplier MUX- Switch 4:1,

simultaneamente all’uscita audio, ad un modulo Pitch Shift PSHIFT 1 e ad un modulo Frequency
Shift FREQ SHIFT. Quest’ultimo utilizza un mixer per sommare le uscite delle sideband superiori
ed inferiori.
Un oscillatore a bassa frequenza LFO è utilizzato per modulare ciclicamente gli spostamenti di
Pitch e Frequency sui due trattamenti corrispondenti.

Dopo aver abilitato l’emissione sonora mediante Switch AUDIO ON, l’utente può passare a
selezionare il tipo di trattamento desiderato, per valutare le conseguenze timbriche ottenute:

• nel caso del Pitch Shifter, il contenuto armonico rimane pressochè invariato anche nel caso
di grandi deviazioni dalle frequenze originali; le eventuali incertezze sonore sono dovute ai
glitch imposti dall’adozione della delay line per la generazione del trattamento;

• nel caso del Frequency Shifter, il comportamento sonoro è drasticamente variato rispetto
al segnale originale e, con la produzione di sideband su frequenze estranee, viene alterato
significativamente il timbro risultante.

Enrico Cosimi 21 - 6
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Patch SM030 Freq Shifter

La patch permette di sperimentare il comportamento armonico o inarmonico ottenibile con il
Frequency Shifter assegnando un valore di offset in rapporto non intero e/o sfruttando la
modulazione per il coefficiente di Shift.

Una volta abilitata l’esecuzione della sequenza, agendo sullo Switch CLOCK ON, l’utente può
sperimentare:

• la condizione di modulazione parallela dell’Oscillatore e del Freq Shifter da parte del

Sequencer (quest’ultimo collegamento è disabilitabile con lo Switch SEQ ON FS); quando i
due circuiti viaggiano in passo sotto controllo sequencer, il contenuto armonico imposto
dal valore Freq Shift (espresso in Hertz nella finestra apposita del modulo Frequency
Shifter), rimane invariato lungo l’escursione melodica imposta;

• quando il tracking del Freq Shifter viene eliminato (Switch SEQ ON FS in off), il valore di
offset impostato rimane costante per tutte le frequenze eseguite dall’oscillatore e, come
nel caso del ring modulator, il prodotto timbrico varierà nota per nota;

• specificando un valore di offset pari ad un rapporto armonico, il timbro risultante sarà

entro ampi limiti rispettoso della normale sequenza armonica; se invece il valore viene
scelto su rapporto inarmonico, il risultato sonoro sarà timbricamente più caotico.

Enrico Cosimi 21 - 7
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Delay

Sound Modifier – Delay - Delay Dual

Linee di ritardo
All’interno di una struttura di sintesi sufficientemente sofisticata, le linee di ritardo rivestono una
notevole importanza non solo per le applicazioni già illustrate nella tecnica di generazione digitale
dei filtri, ma anche per il trattamento creativo di sorgenti sonore e – in determinate configurazioni
– di sorgenti di controllo. I delay sono quindi sistemi sofisticati di controllo / generazione che, per
la loro importanza, superano i limiti imposti a questo testo; di seguito, si danno i principali cenni
per garantirne un utilizzo quantomeno consapevole delle possibili espansioni applicative.

Cosa è una linea di ritardo

Una digital delay line (DDL) è una struttura in grado di incamerare un flusso di dati audio digitali e
trattenerli in memoria per un periodo di tempo variabile prima di emetterli in uscita. Prima della
diffusione della tecnologia digitale, i ritardi venivano prodotti in maniere diverse che
comprendevano l’impiego meccanico di nastro magnetico, poi l’adozione di circuitazione analogica
BBD (bucket brigade delay), con risultati variabili in termini di risposta in frequenza, dinamica del
segnale passante e lunghezza massima del tempo di ritardo.

All’interno del dominio digitale, il tempo di ritardo è in funzione dello spazio disponibile per
immagazzinare i dati prima della loro emissione, ovvero è in funzione della massima dimensione
RAM assegnata alla delay line. Per tradizione, si definiscono come short delay quelli con durata
inferiore a 10 millisecondi, medium delay quelli contenuti entro i 50 millisecondi e long delay quelli
di durata superiore a 50 millisecondi e prolungabili su quantità significative – espresse anche
nell’ordine dei diversi minuti.

Linee di ritardo statiche e modulabili

La prima divisione concettuale è tra linee di ritardo statiche e linee di ritardo il cui tempo sia in
qualche modo modulabile; nel primo caso, il valore impostato (da 1 millisecondo fino a diversi

Enrico Cosimi 22 - 1
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

secondi) rimane costante, nel secondo è possibile alterare il tempo di ritardo in maniera
proporzionale all’ampiezza di un segnale di controllo ricevuto dall’esterno.

La modulazione del tempo di ritardo permette di generare una quantità enorme di trattamenti, ad
esempio chorus, phaser, flanger, comb filter cui abbiamo già accennato, o anche la produzione di
vibrati ciclici sull’intonazione del segnale passante.

Enrico Cosimi 22 - 2
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Linee di ritardo ricircolanti o a rubinetto

Con questi due apparentemente poco appropriati termini si indicano i corrispondenti anglofoni di
recirculating e tapped, ovvero le due famiglie di linee di ritardo principali.

Nel primo caso, quello delle linee a ricircolo, il segnale trattato viene ripresentato all’ingresso –
formando un circuito di feedback recursivo e, di fatto, generando la struttura in nuce che porta ai
filtri IIR; il tempo di ritardo specificabile indicherà la distanza tra l’ingresso e l’uscita del segnale
audio.

Nel secondo caso, quello delle linee tapped, il segnale può essere prelevato in molteplici punti del
percorso di ritardo, in maniera analoga ad una tubazione dell’acqua che venga dotato di diversi
rubinetti lungo il suo percorso. Il tempo di ritardo specificabile indicherà la massima distanza
percorsa dal segnale audio tra l’entrata e l’uscita; ma l’utente potrà prelevare il segnale in diversi
punti del tragitto.

Linee di ritardo ricircolanti

La normale linea di ritardo è composta da un modulo in grado di immagazzinare audio o altro tipo
di segnale per un certo periodo (per un delay time specificabile in millisecondi, samples o altra unità
di misura) e di emetterlo poi verso l’uscita del circuito.

Per rendere più funzionale il circuito stesso, si prevede uno sdoppiamento del segnale in entrata
che viene diviso in un percorso di segnale diretto (dry) ed un segnale ritardata vero e proprio
(wet) – il lettore esperto avrà già notato che il concetto wet/dry si applica, come terminologia
indistintamente a parecchie categorie di trattamento audio; il rapporto tra le due componenti
permette di dosare l’intensità del segnale ribattuto rispetto al segnale originale.

Il segnale ritardato viene prelevato all’uscita della cellula delay e riportato all’ingresso della
medesima; il circuito retroattivo di feedback così creato permette – con opportuno dosaggio della
quantità di segnale passante – di definire il numero delle ribattute, cioè la durata del trattamento
delay sul segnale originale. Come già accennato a proposito dei filtri IIR, la linea di feedback è
potenzialmente destabilizzante per il circuito: se non viene sottoposta ad un’attenuazione anche
parziale, porterà inevitabilmente il circuito all’auto oscillazione, condizione in cui – teoricamente –
il ricircolo del segnale diventa infinito.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Linee di ritardo multitap

Una linea di ritardo “a rubinetto” può essere a sua volta di percorso feedback recircolante; la sua
caratteristica fondamentale è che prevede la possibilità di prelevare il segnale processato in diversi
punti della sua corsa, ovvero ad intervalli di tempo diversi da quello in coda al percorso di delay –
pari quindi al massimo tempo di ritardo.

Una volta chiarito che il delay time definisce l’estensione massima raggiungibile nella linea di
ritardo, le diverse tap, cioè i differenti punti di prelievo per il segnale, permettono la costruzione
di strutture ritmicamente caratterizzabili.
Se il massimo delay time è impostato a 1000 millisecondi (cioè 1 secondo) e la struttura prevede
quattro tap indipendenti – ciascuna posizionata ad 1/25 del tempo di ritardo, l’utente potrà
costruire strutture ritmiche diverse con la semplice apertura e chiusura delle quattro tap.

La struttura è più complessa della precedente, ma è analizzabile con facilità: il segnale in ingresso
viene sottoposto all’azione di un numero variabile di celle di ritardo (la quantità di celle è il
numero delle uscite sussidiarie tap previste dal costruttore). L’utente ha la possibilità di definire il
massimo tempo di ritardo, cioè la lunghezza totale del percorso in delay e, automaticamente,
le celle disposte lungo il percorso provvederanno ad appropriarsi del delay time / n delle celle
stesse, rispettando nei limiti del possibile una simmetrica proporzione.

A seconda delle implementazioni, può risultare meno suscettibile di equivoco la possibilità di

indicare il delay time della singola linea tap; in questo modo, l’utente può specificare che ogni
ribattuta avrà una distanza pari a x millisecondi rispetto a quella precedente e quella successiva.

Il segnale audio inserito nel multitap delay è quindi disponibile come segnale diretto, pronto ad
essere diversamente addizionato ai vari ritardi, ed in più è disponibile individualmente con le singole
uscite delle tap lines. Se ci sono quattro tap ed il max delay time è pari a 1000 millisecondi, la
prima tap arriverà a 250 msec, la seconda a 500 msec, la terza a 750 msec, la quarta a 1000 msec.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

L’utente può accettare il segnale emesso dalle quattro tap in maniera indifferenziata – e quindi,
avendo di fatto specificato un delay time ad 1 secondo, otterrà delle ribattute a 250 millisecondi…
- oppure può arbitrariamente rifiutare una o più linea tap creando così una diversa scansione
ritmica nella restituzione del segnale ribattuto. Se, delle quattro linee, la seconda viene chiusa, si
otterrà un andamento ritmico assimilabile ad un ottavo seguito da due sedicesimi.

Ovviamente, se le linee di tap sono posizionate in locazioni temporali fisse, non è possibile per
l’utente variare il rapporto ritmico tra le diverse uscite; è però prevista in determinate
realizzaizoni hardware dedicate – ad esempio nel tc electronic D2 – la possibilità di specificare tap
per tap il punto ritmico preciso in cui si preferisce suddividere il max delay time.

Oltre al segnale diretto ed alle uscite indipendenti delle diverse linee tap disponibili, è a volte
disponibile la possibilità di mettere in ricircolo il segnale in uscita all’ultima cella di ritardo, inviando
nuovamente all’inizio del percorso. Anche in questo caso, lungo la linea di feedback è prevista la
possibilità di dosare la quantità di segnale passante.

Delay Stereo
E’ possibile variare il posizionamento delle ribattute nell’arco della stereofonia sia collegandole
fisicamente a precise uscite multiple confluenti in un mixer, sia utilizzando un sistema di delay su
due linee parallele che prevedano la possibilità di incrociare i percorsi di ricircolo.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SM031 Mono Delay

L’utente può utilizzare questa patch per sperimentare con le sovrapposizioni ritmiche offerte dal
modulo Delay.

Dopo aver fatto partire il Sequencer (tramite Switch CLOCK ON), è possibile verificare i
comportamenti ottenibili variando il feedback, il delay time ed il rapporto dry/wet.

L’utente non dimentichi che, per sincronizzare un delay in millisecondo con una velocità
metronomica espressa in bpb, è necessario utilizzare la seguente formula:

delay = 60.000 / BPM

La formula permette di ottenere il numero di millisecondi sufficienti a coprire la durata di un

quarto alla velocità BPM data.

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Patch SM032 MTap Delay

E’ possibile utilizzare questa patch per sperimentare con le costruzioni ritmiche ottenibili
abilitando o disabilitando le uscite delle otto tap lines previste dal modulo Delay Eight.

Per aggiungere i segnali delle otto tap lines, l’utente deve aprire i canali corrispondenti nel MIX
FADER,

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SM033 Cross Delay

Una volta abilitato il clock mediante Switch LFO ON, la patch produce un transiente ripetuto a
velocità costante che è processato nel DELAY STEREO.

L’utente sperimenti le interazioni possibili tra velocità metronomica del LFO, delay time left e right
e posizionamento nell’arco stereofonico delle ribattute.

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Parte III – Control Sources

Keyboard – CV, Gate e Trigger

Control Sources – In/Out – Keyboard

La tastiera
Il controller più banalmente riscontrabile in uno strumento commerciale è ovviamente l’insieme di
tasti bianchi e neri che conosciamo con il nome di “tastiera musicale”.
Molto si è discusso – e si discuterà – sulla congruità di questa struttura per la produzione di
musica elettronica; ciò non toglie che, per un’ampia categoria di applicazioni, la velocità operativa
offerta dai tasti bianchi e neri sia imbattibile; ovviamente, ampie categorie di controllers possono
essere tirate in ballo per garantire all’utente un accesso più approfondito e coinvolgente alla
gestione dell’evento sonoro.

Da un punto di vista teorico, in certe strutture applicative – come ad esempio nel Clavia Nord
Modular G2 – si tende ad operare una distinzione tra i diversi segnali di controllo prodotti,
separando pitch da note eccetera.

Di fondo, si tende a distinguere le informazioni puramente collegate al sistema di temperamento

equabile – facenti coincidere negli strumenti elettronici analogici un semitono con 1/12 di Volt –
con quelle arricchite da controller aggiuntivi o processate in trattamenti ben precisi.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Nello specifico, la differenza è la seguente:

• pitch: le note prodotte dalla tastiera, o ricevute alla porta MIDI In, ed eventualmente
processate mediante moduli di Glide/Portamento e, ancora, arricchite da inflessioni di
intonazione imposte mediante metodi di pitch bend;

• note: le note prodotte dalla tastiera o ricevute alla porta MIDI IN senza trattamenti
addizionali da parte degli altri moduli sopra citati.

CV, Gate, Trigger

All’interno di un sintetizzatore, quale che sia la tecnica impiegata per la sua realizzazione, vengono
effettuate delle operazioni che, concettualmente, rientrano in precise categorie:

• trasferimento di segnali audio, dalla sorgente fino allo stadio di uscita, attraversando un
numero imprecisato di trattamenti;
• generazione e trasferimento dei control voltages, ovvero delle tensioni di comando utili
per pilotare a distanza il comportamento di determinati circuiti (ad esempio le informazioni di
tastiera che controllano l’intonazione degli oscillatori); ovviamente, se il motore di sintesi è
generato nel dominio digitale, non ci saranno control voltages analogici, ma istruzioni logiche di
significato corrispondente;
• generazione e trasferimento delle tensioni di gate, ovvero informazioni bistabili (con due soli
stadi, acceso o spento, on/off, si/no, presenza/assenza), che istruiscono successivi generatori di
voltaggio sulla tempistica con cui svolgere determinati compiti (ad esempio, sempre dalla
tastiera, le informazioni che definiscono per quanto tempo le note rimangono abbassate);
• generazione e trasferimento degli impulsi di trigger, ovvero di brevissimi messaggi che
scandiscono con estrema precisione la partenza e/o la ripetizione di operazioni di natura
transiente, cioè non ciclica (ad esempio la curva di un inviluppo).

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Controllo di voltaggio - CV
Prima che Robert A. Moog definisse con chiarezza le peculiarità operative del controllo di
voltaggio, per alterare il valore parametrico di un qualsiasi circuito, il musicista era costretto ad
agire fisicamente sul parametro specifico fino al raggiungimento del livello desiderato.
Con l’adozione su larga scala del controllo di voltaggio, e quindi con la costruzione di circuiti in
grado di ricevere questo tipo di comando, il musicista sopra citato avrebbe limitato il suo sforzo
all’inviare verso il suo parametro controllato in voltaggio una corrente elettrica, una tensione CV con
cui modificare a distanza il valore desiderato. Insomma, il control voltage rappresenta il primo
sistema di automazione per sistemi di produzione musicale elettronica e le sue implicazioni
concettuali e funzionali sono, a dir poco, fondamentali.

Tecnicamente parlando, il control voltage è l’impiego di un segnale elettrico, una tensione quindi,
per generare comportamenti e modificare funzionamenti di determinati circuiti; ciascuno di questi
comportamenti funzionali – i parametri – è direttamente correlato alla grandezza del controllo di
voltaggio ricevuto. Questo significa che sarà possibile, volta per volta, definire il rapporto esistente
tra la tensione ricevuta (1 volt, 2 volt… 10 volts) e l’aumento, la diminuzione o il comportamento
bipolare del circuito controllato.

Gate
La tensione di Gate è un voltaggio che, a differenza del control voltage, può assumere solo due
valori: il primo, definito liberamente dal progettista, sarà diverso da zero e raggiungerà stabilmente
un qualsiasi livello compreso tra +5 e +10 volts, il secondo valore sarà sempre pari a zero volts.
L’alternanza di presenza e assenza comporterà il funzionamento logico della tensione di gate, cioè
indicherà la stasi non operativa o il momento di funzionamento per il comando selezionato.
L’esempio più banale è fornito dalla normale tastiera del sintetizzatore analogico: ogni volta che
viene premuta una nota, il circuito interno genera una tensione di gate che, dal valore zero di non
utilizzo, balza immediatamente alla tensione (ad esempio) di +5V istruendo il generatore di
inviluppo ad iniziare l’emissione del suo voltaggio di controllo. Se la nota rimane premuta per dieci
minuti, la tensione di gate rimarrà alta per tutti e dieci i minuti, non appena il musicista rilascia il
tasto, la tensione di gate scende nuovamente a zero (il cancello, “gate”, si richiude) ed il
generatore di inviluppo verrà così informato sull’avvenuto rilascio della nota.

La tensione di gate porta al suo interno quindi la fondamentale informazione relativa alla durata
dell’evento descritto.

Trigger
L’impulso di trigger è paragonabile ad una scintilla, un breve impulso elettrico capace di istruire
determinati circuiti sullo start preciso delle loro operazioni (ad esempio, l’innesco di un
generatore d’inviluppo). A differenza della tensione di gate, l’impulso di trigger è instantaneo, dura
pochi millisecondi, e (mentre il gate rimane “aperto” per tutta la durata dell’evento), per il trigger
parleremo di un rapido decadimento quale che sia la durata dell’evento innescato. Alcuni moduli
analogici prevedono la possibilità di retriggerare le proprie funzioni durante lo stadio attivo della
tensione di gate, ad esempio certi generatori di inviluppo possono far ripartire gli stadi di attacco e
decadimento ogni volta che viene ricevuto un trigger all’ingresso apposito.

L’impulso di Trigger informa il circuito dell’esatto istante in cui l’evento deve essere fatto partire, a
prescindere dalla durata stessa dell’evento; se l’impulso viene ripetuto nel corso dell’evento, si
possono utilizzare logiche di Re-Trigger con significative conseguenze.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Control Source - In/Out - Mono Key

Mono Note Priority Low, Last e High
Nella gestione monofonica delle voci di sintesi disponibili, è necessario discriminare cosa venga
eseguito se l’utente impegna simultaneamente due canali di voce; ovvero: nel caso venga premuto
un accordo – e la struttura configurata sia monofonica – quale nota deve essere presa in
considerazione?

Le tre logiche monofoniche di assegnazione voci sono ormai stabilmente codificate e

corrispondono ai metodi di:

• Low: viene eseguita solo la nota più bassa;

• Last: viene eseguita solo la nota richiesta per ultima;
• High: viene eseguita solo la nota più acuta.

L’utente può sperimentare le peculiarità dei tre modi operativi implementando un qualsiasi sistema
di sintesi –purchè monofonico- e verificando la diversa risposta in base alle sollecitazioni impartite
con Low-Last-High.

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Control Source – Note - Zero Crossing

Tap Tempo
La possibilità di contare il numero delle volte che in un secondo il segnale incrocia la ampiezza
zero, può essere sfruttata sia per costruire sistemi di pitch to voltage converte – ovvero per
controllare oscillatori mediante la frequenza di segnali esterni – sia per impostare velocemente
logiche di tempo tap.

L’estrazione del valore di intonazione è realizzata in maniera relativamente brutale e non priva di
pericoli: si presuppone che la fondamentale del segnale monofonico attraversi il valore di
ampiezza zero per un numero finito di volta in un secondo.

Il circuito si occupa quindi di calcolare l’intervallo di tempo che intercorre tra due passaggi
attraverso lo zero. Ovviamente, l’informazione sarà disponibile con un certo ritardo, pari al
passaggio dell’intero ciclo.

Questo numero varia, ovviamente, a seconda dell’intonazione e permette – una volta calcolato –
di risalire all’intonazione originale del segnale trattato, quindi di emettere un controllo CV di
tensione proporzionale, con cui pilotare la frequenza di oscillatori eventualmente collegati.

Però, se il segnale audio analizzato ha una forte componente armonica, tale da mascherare la
fondamentale, il circuito che conta i passaggi attraverso lo zero può essere tratto in inganno e può
estrarre un valore di frequenza non corrispondente al vero.

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Patch CS004 Tempo Tap

La patch sfrutta il modulo Zero Crossing Counter per creare un rudimentale circuito di Tempo
Tap.

Cliccando due volte sul modulo Switch Momentary TAP TMP, si inviano – di fatto – altrettanti
impulsi che attraversano la linea di zero amplitude; il modulo Zero Crossing Counter sottostante
elaborerà l’intervallo di tempo ed emetterà un segnale di controllo CV ad esso proporzione, pari
alla velocità imposta al LFO che genera l’onda quadra utilizzata per far avanzare i sequencer
instanziati nella patch.

Per garantire la giusta sincronizzazione, lo stesso impulso che viene analizzato dallo Zero Crossing
Counter è inviato all’ingresso di Reset del LFO, riallineando – di fatto – il ciclo dell’onda quadra.

L’utente può verificare la fedeltà del percorso cliccando due volte, solo due volte con diverso
intervallo, sullo switch TAP TMP per ottenere le variazioni di andamento metronomico richieste.

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LFO

Control Source – LFO - LFO B

Oscillatore a bassa frequenza
L’oscillatore a bassa frequenza (Low Frequency Oscillator – LFO) è, come il nome lascia
presupporre, un oscillatore che non viene fatto lavorare sulle bande più acute dello spettro di
frequenza; questo non significa che, in determinate circostanze, un modulo LFO non possa
comunque accedere alla banda audio… semplicemente, un LFO non raggiungerà (quasi) mai le
frequenze acute emesse da un oscillatore “normale”.

Nel dominio analogico, la differenza tra VCO ed LFO ha una serie significativa di conseguenze per
ciò che riguarda le opzioni rese disponibili, i parametri operativi, la stabilitò di esercizio e quindi il
costo del modulo; nel dominio digitale, tutte queste differenze sono, di fatto, più sfumate e
vengono lasciate esclusivamente alle decisioni prese da chi scrive il software.

Le funzioni cicliche di modulazione ottenibili con il modulo LFO trovano immediata applicazione
per la produzione di vibrato (modulazione sulla frequenza delle sorgenti sonore) e tremolo
(modulazione sull’ampiezza dei signal modifier).

Parametri e funzioni
Un LFO è – di fatto – un generatore di funzioni cicliche, cioè un sistema in grado di produrre lo
stesso comportamento ripetendolo x volte al secondo.
I suoi parametri sono, ovviamente, imparentati con quelli già riscontrati a proposito dell’oscillatore
tradizionale, anche se non mancano delle peculiarità esclusive.

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I parametri più diffusi per un LFO comprendono:

• Frequency
• Wave
• Shape Modulation
• Output Type (Unipolar / Bipolar)
• Offset
• Mono Mode / Poly Mode
• Reset/Key Sync
• Phase

1. FREQUENCY
La frequenza di un LFO ha come effetto pratico la specifica di quanto velocemente debba essere
eseguita la funzione di controllo emessa dal circuito stesso; quanto spesso, cioè quanto
velocemente, pur rimanendo all’interno della banda sub audio o – in alcuni casi – allontanandosene
non troppo esageratamente.

La frequenza degli LFO instanziabili in una macchina di media complessità,ad esempio il Nord
Modular G2, può essere circoscritta in tre range differenti:

• Sub Range: da un minimo di 699 secondi per ciclo ad un massimo di 5,46 secondi per
ciclo;
• Low Rate: da un minimo di 62,9 secondi per ciclo ad un massimo di 24,4 Hz;
• Hi Range: da un minimo di 0,26 Hz ad un massimo di 392 Hz;
• BPM Range: da 24 a 214 beat per minute.

Ovviamente, come in ogni oscillatore, è possibile modulare la frequenza con un controllo esterno.

2. WAVE
La dotazione di forme d’onda di un LFO è molto simile a quella di un oscillatore audio.
Una dotazione minima prevederà almeno triangolare e quadra, una dotazione più significativa
allargherà il patrimonio di forme d’onda ad altri esemplari.
Non è raro riscontrare – per oggettiva scarsa utilità – la mancanza della Pulse Width Modulation,
ovviata magari fornendo all’utente versioni dell’onda impulsiva differenziate per simmetria.
Un LFO che si rispetti fornirà comunque la dotazione standard di sinusoide, triangolare, rampa
(nelle due varietà positiva e negativa o, in alternativa, con un controllo bipolare), quadra.

Per ascoltare la forma di una LFO wave, la cosa più banale da fare è collegarne l’uscita all’ingresso
di modulazione di un qualsiasi oscillatore audio, magari avendo cura di regolare l’indice di
modulazione in maniera da non supera l’ampiezza di un’ottava picco – picco. Vedremo
successivamente come questa regolazione coinvolga i parametri di offset e polarity.

3. SHAPE MODULATION
Già osservata a proposito degli oscillatori audio, la possibilità di intervenire sulla sagoma della
forma d’onda alterandone il profilo (ed ovviamente il contenuto armonico, anche se per un LFO la
cosa è meno importante…) è di basilare importanza per ottenere determinati percorsi di
funzione.

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Lo schema precedente, adattato da Clavia Nord Modular G2 Owner’s Manual, riporta le possibili
variazioni di Shape ottenibili:

• Sine to Sawtooth: distorcendo la velocità di lettura angolare, permette di passare con

continuità dalla sinusoide pura alle due denti di sega (relativamente smussate) con
pendenza positiva o negativa;
• Cosine Bell: è una cosinusoide che può essere distorta riducendola ad un semplice
impulso arrotondato;
• Triangle Bell: è una triangolare che può essere progressivamente ristretta fino a farla
diventare impulso;
• Sawtooth to Triangle: è una triangolare che, variando di simmetria, può raggiungere ai
due estremi le sagome della dente di sega con pendenza positiva o negativa;
• Triangle to Square: è la forma d’onda definita trapezoide nelle vecchie documentazioni
tecniche E.M.S.; la triangolare di partenza può essere progressivamente clippata e resa via
via più ripida, fino a raggiungere il regime di onda quadra;
• Pulse: è un’onda impulsiva con simmetria variabile tra 1 e 99%.

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Patch CS006 One Octave Pitch Mod

La patch fornisce una struttura di sintesi minima, composta da una sorgente di modulazione LFO
SHAPE A ed una destinazione di modulazione OSC C 1.

Dopo aver abilitato l’audio con lo Switch AUDIO ON e senza alterare l’indice di modulazione (cioè
senza agire sul controllo Pitch dell’Oscillatore), l’utente può verificare il comportamento
modulante delle diverse forme d’onda presenti nel LFO.
Successivamente, è possibile sperimentare con le variazioni di Shape, confrontando i risultatio
audio con le differenziazioni grafiche riportate nel display del modulo.

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4. OUTPUT TYPE & OFFSET

La variazione combinata di polarità e offset permette di ottenere da una singola forma d’onda
sei diverse funzioni di comportamento. Lo schema seguente riporta le variazioni applicabili
passando da regime bipolare (a sinistra) ad unipolare positivo (al centro) e ad unipolare negativo (a
destra).

La sezione inferiore dello schema riporta le variazioni ottenibili con l’inversione applicata alle tre
soluzioni.

Si noti che quando un’onda bipolare che abbia ampiezza picco–picco pari a 10 volt viene portata
nel solo regime unipolare, l’ampiezza risulta dimezzata.

La correzione di polarità e di offset hanno applicazione immediata nella creazione di vibrati che
rispettino il centro tonale originario, ovvero che non facciano perdere la frequenza di riferimento
all’oscillatore cui vengono impartiti.

In pratica, quando viene selezionato il comportamento:

la forma d’onda assume un andamento bipolare non invertito, la sua ampiezza coprirà i quadranti
positivo e negativo; se un’onda quadra a bassa frequenza con queste qualità viene applicata ad un
oscillatore audio, il trillo che si ottiene risulterà impossibile da mantenere in tonalità perché,
aumentando l’indice di modulazione, varieranno tutti e due i limiti alto e basso dell’escursione di
frequenza, allargando l’intervallo eseguito in maniera simmetrica attorno alla frequenza originale.

Se la forma d’onda, la stessa quadra di prima, viene sottoposta a trattamento di rettifica, cioè viene
trasportata nel regime unipolare positivo:

il trillo risultante manterrà il limite inferiore costantemente a zero offset, cioè rispetterà
l’intonazione originale dell’oscillatore audio; il limite superiore salirà progressivamente con
l’incremento dell’indice di modulazione.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Se la stessa onda quadra viene sottoposta a trattamento di rettifica con un offset negativo, cioè
viene trasportata nel regime unipolare negativo:

il trillo risultante manterà il limite superiore esattamente a zero offset, cioè rispetterà
l’intonazione originale dell’oscillatore audio; il limite inferiore scenderà progressivamente con
l’incremento dell’indice di modulazione.

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Patch CS007 LFO Offs Pol

La patch fornisce una struttura composta da sorgente di destinazione LFO OSC MOD e
destinazione di modulazione OSC C1. Il segnale audio emesso da quest’ultimo è articolato nel
tempo mediante modulo integrato di Envelope + VCA ENV D1.

L’oscillatore a bassa frequenza modula l’oscillatore audio impartendogli una variazione di

intonazione che produce un trillo (ovviamente sagomato sui segmenti dell’onda quadra utilizzata).
Per sincronizzare l’emissione della nota con gli step del trillo, è stato implementato un secondo
LFO ENV FIRE che, sottoposto a sincronizzazione con il primo, viene gestito mediante generatore
di Constant Valure LFO RATE. Questo è il controllo che l’utente deve alterare per velocizzare o
rallentare il trillo.

L’utente verifichi il comportamento del trillo in base alle opzioni di Offset e Polarity specificabili sul
modulo LFO OSC MOD, facendo particolare attenzione all’escursione -2 ottave- bipolare che
viene dimezzata quando si passa in regime di unipolarità.

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5. MONO MODE / POLY MODE

La possibilità di instanziare LFO fisicamente indipendenti per ciascuna voce della struttura di sintesi
permette di sfruttare il peculiare andamento fuori sincrono tra i diversi generatori di funzione.
L’andamento non sincronizzato fornisce una significativa vitalità al timbro, ma può risultare
indesiderato in tutte quelle condizioni di impiego in cui sia preferibile invece avere il perfetto
allienamento tra i diversi canali di voce.

L’allineamento desiderato tra gli LFO instanziati viene ottenuto semplicemente lasciando operare
solo un LFO che si applica a tutti i canali di voce disponibili; in questo modo viene garantita
l’assoluta certezza che la funzione ciclica generata sarà seguita in passo da tutti gli oscillatori (o
altra destinazioni di modulazione) collegati al modulatore.

Nella pratica, questa caratteristica viene indicata con la selezione LFO Mono/Poly: nel primo caso,
c’è un solo LFO che influenza –costantemente in passo- tutte le voci; nel secondo, ciascuna voce
sfrutta il proprio LFO, non garantendo più una simmetria di trattamento a tutti i costi.

6. RESET
Se necessario, si può subordinare l’esecuzione del ciclo da parte del LFO al Gate di tastiera, o ad
altro impulso esterno, in modalità simile al Hard Sync precedentemente illustrato a proposito degli
oscillatori audio.

Ogni volta che il circuito LFO viene raggiunto da un impulso al suo ingresso di Reset, si trova
costretto a far ripartire il ciclo che sta compiendo; se l’impulso di Reset è fornito dal Gate On di
tastiera, il ciclo di modulazione risulterà costantemente sincronizzato con l’inizio della nota
eseguita.

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Patch CS008 LFO Poly_Mono

La patch permette di verificare le differenze di comportamento ottenibili mediante multiple
instanze degli LFO (cioè nel modo LFO Poly) e la singola instanza applicata a tutte le voci
disponibili (cioè il modo LFO Mono). E’ inoltre possibile verificare il comportamento del Key
Sync, ovvero del restart forzato sul Gate On di tastiera.

ATTENZIONE! Il Clavia Nord Modular G2 Demo è, di default, monofonico. Questo

significa che, per sperimentare la condizione in cui più voci hanno ciascuna un LFO
indipendente, si è reso necessario costruire una struttura di sintesi che utilizza – in
maniera assolutamente antieconomica – tre LFO, tre Oscillatori accordati su tonica
– quinta e decima, tre Filtri. Questo è l’unico valido motivo per autorizzare un
simile spreco di risorse.

L’utente verifichi il comportamento assolutamente insincronizzabile de tre LFO instanziati nella

modalità Poly: anche mettendo le loro frequenze in passo, ad esempio a 0.64 Hz, nonostante la
natura digitale, è facile subire qualche glitch e qualche disallineamento.

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L’unico modo per evitare perdite di sincronizzazione consiste nel passare al modo Mono, in cui il
primo dei tre LFO viene collegato forzatamente a tutti e tre gli oscillatori mediante un sistema di
Switch 2:1 più Multiplexer.

Chiaramente, la deriva di frequenza è caratteristica del dominio analogico di realizzazione;

all’interno di una struttura digitale, è legittimo aspettarsi prestazioni più costanti a lungo termine.

L’utente verifichi inoltre, tornando alla modalità LFO Poly, le peculiarità della sincronizzazione del
ciclo LFO con il Gate On di tastiera. Per rendere operativa questa modalità, basta intervenire sullo
Switch KEY SYNC (in giallo) selezionando On.

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7. PHASE
La fase, come la frequenza e l’ampiezza, ha una profonda importanza nella gestione del suono;
ciononostante, è più facile – all’interno di una struttura in sintesi sottrattiva – trovarne traccia
relativamente agli LFO che non negli oscillatori audio veri e propri.

Come è noto, la fase esprime in gradi sessagesimali un punto preciso all’interno del singolo ciclo;
in un LFO diventa così possibile variare il punto di partenza della funzione generata, ottenendo
risultati significativamente differenziabili.

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Patch CS009 LFO Phase

La patch sfrutta una struttura di sintesi banalmente raddoppiata: due oscillatori audio, due filtri
collegati alle uscite audio left e right; un sistema di Switch AUDIO ON + Multiplexer permette di
disabilitare il l’uscita di segnale.

I due filtri sono indipendentemente modulati a bassa frequenza da una coppia di LFO che generano
due rampe discendenti. I valori di Phase dei due LFO sono coincidenti, cioè tutti e due emettono
la forma d’onda con 0° di rotazione di fase.

L’utente, dopo aver abilitato il circuito audio, sperimenti le variazioni di fase sul LFO 2,
aumentando progressivamente i gradi di ritardo; si ricordi che un ciclo è pari a 360°.

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Random Generator

Control Source – Random - Random B

Random Generator
La generazione di voltaggi casuali (random) permette di sfruttare un serbatoio virtualmente
illimitato di valori utili per costruire determinate strutture sonore.

A differenza del Noise Generator, che contiene tutte le frequenze, un generatore di valori
Random agisce in una banda più concentrata, il cui risultato è – in certi casi – dipendente dal
valore precedentemente elaborato. Se il generatore è implementato nel dominio digitale, di fatto
tenderà a ripetere i propri valori su una scala piuttosto lunga; questo significa che – utilizzando un
parametro di carattere – può essere possibile definire la “ricorrenza” in percentuale degli stessi
valori all’uscita del circuito.

Le caratteristiche identificative di una generazione randomica sono le seguenti:

• Rate: la velocità con cui i valori casuali sono emessi dal circuito; a seconda del tipo di
struttura adottata, l’emissione dei nuovi valori può avvenire secondo una scansione di clock
indipendente o rispettando un treno di impulsi ricevuto dall’esterno. Nel caso di una
generazione autonoma dal punto di vista metronomico, il Random Generator può essere
utilizzato per conferire una componente di rumore, ovvero di imprevedibilità, alla stabilità
invariabile della struttura di sintesi implementata. Se il RND Gen è invece sincronizzato ai
passi di un clock esterno, può essere adottato per alterare drasticamente una sequenza di
note o di altri valori precedentemente programmata.
• Smooth/Stepped: la variazione randomica può progredire per cambiamenti bruschi
(Stepped) o utilizzare un Lag Generator interno che addolcisce (Smooth) le variazioni
repentine; ambedue le logiche hanno un preciso valore operativo.

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• Poly/Mono: tipica dell’implementazione Clavia, quest’opzione permette di utilizzare una

generazione casuale per ciascuna voce instanziata nella struttura di sintesi o di utilizzare lo
stesso treno di valori casuali per tutte le voci disponibili. Lo stesso comportamento è
quello già visto in precedenza, relativamente al LFO.s
• Step Probability: la percentuale di variazione ammissibile tra uno step e quello seguente;
riducendo al minimo il valore consentito, due step consecutivi verrano generati
randomicamente con valore quasi coincidente.

In base alle necessità, è possibile utilizzare dei generatori Random specificamente disegnati per
fornire non valori casuali indifferenziati, ma la produzione di impulsi di trigger (Random Trigger)
o interi pattern casuali (Random Pattern).

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Patch CS012 Random Osc Filter

La patch permette di apprezzare il trattamento randomico ottenibile collegando la generazione di
valori casuali al controllo di frequenza degli oscillatori e/o alla frequenza di taglio del filtro.

Mediante i due Switch 1 RND OSC e RND FLT, l’utente può abilitare indipendentemente la
modulazione casuale su oscillatore e filtro. Tutti e due gli effetti ottenibili hanno avuto ampia
diffusione nel vocabolario sonoro elettronico degli anni ’70.

L’utente sperimenti con le possibili variazioni di Smooth o Stepped (cioè smussato o a gradini)
ottenibili mediante controllo Step.

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Patch CS013 RND Pattern

L’utente non cerchi di verificare tutti i possibili comportamenti che sono ottenuti dai 32000
pattern randomici e dalle 128 variazioni di durata ciascuno disponibili nel modulo RND PATTERN.

E’ interessante verificare come l’orecchio umano riesca, con una certa adattabilità, a riconoscere il
pattern originario anche se questo viene progressivamente aumentato in lunghezza, agendo sul
numero degli step disponibili. Anche nel caso di 128 step – massima lunghezza concessa – se la
velocità di emissione è sufficientemente elevata (è regolabile con il modulo LFO 1, se ne è abilitata
l’uscita mediante Switch LFO ON), è facile risalire all’inizio del pattern.

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Envelope Generator

Control Source – Envelope – ADSR

Generatore di Inviluppo
La possibilità di descrivere il suono in termini di andamento e di variazioni di ampiezza è una
necessità che si affaccia già alla fine del ‘800, quando il fisico tedesco H. Helmholtz utilizza per la
prima volta i termini di transiente di attacco, periodo di staticità e transiente di estinzione.

Se limitiamo a questi tre concetti le possibilità di descrivere l’andamento di un suono, magari

prodotto da uno strumento acustico, riusciamo a conseguire un certo numero di risultati, ma
inevitabilmente, prima o poi, arriviamo ad un’approssimazione inaccettabile.

Si parta dal caso più semplice: una nota di organo è facilmente caratterizzabile come avente il
transiente di attacco immediato, un periodo stazionario quanto l’intera nota ed un transiente di
estinzione immediato.

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La sua schematizzazione è molto semplice.

Se si prevede la possibilità che i transienti di attacco e di estinzione siano diversi da zero, cioè
siano meno che immediati, si arriverà ad un profilo generico simile al seguente, che può essere
assimilato ad una nota eseguita da un violino.

In questo caso, il tempo di attacco, cioè l’intervallo di tempo intercorso tra l’inizio della nota ed il
raggiungimento del periodo statico influenza la graficizzazione riprodotta nello schema superiore:
maggiore è la sua durata, meno ripida diventa la linea che ne riproduce l’andamento.

Supponiamo di dover graficizzare l’andamento di un suono percussivo, ad esempio di un colpo di

timpano, otterremo un andamento grafico simile a quello riportato qui sotto.

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In questo caso, il transiente di attacco è immediato (quindi viene rappresentato come una linea
verticale), il periodo stazionario manca del tutto ed il transiente di estinzione è molto allungato,
ma procede decisamente scendendo dal massimo picco raggiunto fino al minimo consentito per
l’ampiezza.

Se volessimo descrivere graficamente il suono di una tromba, potremmo sperimentare il primo

limite di questo tipo di graficizzazione: tre soli segmenti non sono più sufficienti per un evento
sonoro che possiede transiente di attacco veloce, ma non immediato, picco di massima ampiezza
seguito da una diminuzione dell’energia, periodo di staticità e transiente di estinzione immediato.

In questo caso, diventerebbe necessario prevedere uno stadio in più oltre ai tre originariamente
teorizzati.
Per far entrare nella pratica comune questo stadio addizionale, occorrerà aspettare l’inizio degli
anni ’60 dello scorso secolo, quando Vladimir Ussachevsky e Robert Moog sperimentano il primo
generatore di inviluppo analogico simile a quelli oggi abitualmente diffusi.

Il generatore di inviluppo digitale nel 1962

In un articolo originariamente apparso nel 1962 sui Gravesaner Blätter, Mathews, Pearce e Guttman
introducono le nuove conquiste relative alla neonata Computer Music. Tra le possibilità sviluppate,

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che successivamente confluiranno nella lunga saga dei programmi Music X, c’è la capacità di
utilizzare un Generator Unit, cioè una cellula di programma, per incarnare un oscillatore degenerato.
La degenerazione di programma consiste nel definire una forma d’onda di andamento particolare,
che viene eseguita in singolo ciclo allo scoccare dell’evento musicale. In pratica, un generatore di
inviluppo ricavata dall’oscillatore.

Il Generation Unit che funziona come oscillatore (o, nella versione degenerata, come inviluppo) è
un segmento di programma in grado di accettare diversi parametri in ingresso, abbreviati con la
sigla P ed il numero progressivo, atti a definire frequenza, ampiezza e forma d’onda, cioè funzione
da produrre; ciascun Generator Unit ha una sola uscita, nello schema riportata con la freccia verso
il basso. L’utente può definire fino a venti parametri nel sistema.

Quando il musicista compila il programma, di fatto, assembla una struttura di sintesi realizzata con
diversi Generator Units simultaneamente: tanto più computing power ha a disposizione, maggiore
è la quantità dei GU che può richedere simultaneamente; se la compilazione dei GU e
l’assemblaggio in sistema è corretto, l’instrument definito eseguirà tutti i compiti richiesti.

Lo schema sottostante riproduce un instrument composto da due GU, il primo realizza

l’istruzione RAND, cioè produce una sequenza di valori casuali che l’utente può definire per
ampiezza (P 3), cioè di livello e di ampiezza di banda per il noise prodotto (P 4).

Il secondo GU è un oscillatore degenerato, cioè un generatore di funzione che viene utilizzato non
in banda audio, ma in banda sub audio con comportamento non ciclico; i parametri disponibili
permettono di specificare la frequenza (P 5), che in questo caso diventa la durata dell’inviluppo, e
la forma d’onda (G 1), che in questo caso diventa il profilo richiesto per la curva di inviluppo.

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Il risultato audio dello strumento sopra descritto è riportato nello schema sottostante.

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Evoluzione dell’inviluppo analogico

Torniamo all’inviluppo sviluppato da Moog ed Ussachevsly: la nuova struttura, che viene battezzata
generatore di inviluppo (envelope generator), permette di definire l’andamento nel tempo del
segnale con quattro segmenti indipendenti tra loro e regolabili con altrettanti valori parametrici a
discrezione dell’operatore.

Compare la differenziazione concettuale tra tempi e livelli, ovvero si specificano le peculiarità

proprie di ciascuno stadio contenuto nella neonata struttura a quattro segmenti:

• Il segmento di T1 o, più diffusamente di Attack, è un tempo, può variare la sua

dimensione tra 0 (immediato) ed il massimo previsto in base alla tecnologia utilizzata (una
decina abbondante di secondi in regime analogico, facendo scaricare un condensatore;
virtualmente illimitato compilando una serie di istruzioni in regime digitale). Il tempo di
attacco parte sempre dall’ampiezza minima, cioè da ampiezza 0, e raggiunge sempre la
massima ampiezza.

• Il segmento di T2 o, più diffusamente di Decay, è un tempo e potrà variare

dall’immediatezza pari a durata 0, alla massima durata concessa dalla tecnologia impiegata. Il
secondo segmento entra in funzione solo dopo che si è esaurito il tempo di Attacco, cioè
solo dopo che l’inviluppo ha raggiunto e superato il picco di massima ampiezza “in cima” al
primo segmento; da questo, alla velocità specificata da T2, l’inviluppo raggiunge il livello di
energia stazionaria della nota

• Il segmento di Energia, o più diffusamente di Sustain, è un livello stazionario. A differenza

dei tempi precedentemente incontrati, ha una durata virtualmente infinita: verrà prolungato
sullo stesso valore fino a che il musicista non interrompe la nota, In termini più
propriamente legati alla terminologia di sintesi, si può dire che il livello di Sustain dura
fintanto che il Gate di tastiera viene mantenuto aperto.

• Quando il Gate di tastiera si chiude, ad esempio quando il musicista rilascia il dito dal tasto,
il generatore di inviluppo abbandona il livello di energia stazionaria del segmento di Sustain
ed inizia a percorrere il segmento T3, cioè il segmento di Release. Questo parte dal

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livello di Sustain precedentemente instanziato e ritorna al minimo dell’ampiezza procedendo

alla velocità specificata come suo proprio valore parametrico.

A questo punto, è possible riportare, com maggior dettaglio, il classico inviluppo a quattro stadi
codificato da Ussachevsky e Moog e successivamente adottato con l’acronimo ADSR.

Lo schema qui sopra fornisce molte altre informazioni, che verranno approfondite tra breve. Per
ora basterà approfondire alcune caratteristiche della visualizzazione adottata:

1. Il segmento T1 ha un andamento logaritmico e non lineare, i segmenti dei tempi T2 e T3

hanno un andamento esponenziale, per meglio adattarsi alla sensibilità peculiare del nostro
orecchio.
2. Nel normale regime operativo, la durata definita da T1, T2 ed E è subordinata alla
persistenza – cioè al prolungamento – della tensione di Gate. Quest’ultima è confinata
entro i due limiti di Gate On/Nota On e Gate Off/Nota Off; all’interno di questo spazio, la
durata di T1 e T2 è specificata con i due valori parametrici di Attack e Decay e non viene

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alterata dal prolungamento indefinito del Gate; il segmento di Sustain – cioè il livello – viene
invece prolungato indefinitamente e termina solo quando il Gate On viene commutato in
Gate Off.
3. Solo a questo punto, entra in funzione l’esecuzione del segmento di T3, cioè del Release
Time.
4. Se, per qualche motivo, la tensione di Gate viene interrotta prima che l’inviluppo abbia
raggiunto il livello diSustain, la sua escursione viene fatta forzatamente passare al quarto
segmento di Release – questa condizione di esercuzio è riportata in inchiostro verde nello
schema superiore.
5. Se l’inviluppo viene fatto passare dalla normale condizione di esercizio (subordinata alla
persistenza del Gate) alla condizione di sensibilità all’impulso di Trigger, viene a mancare
l’informazione necessaria a delimitare la durata del Sustain – manca cioè il Gate Off. In
questo caso, il generatore di inviluppo si trasforma da normale ADSR in un ristretto ADR,
ovvero provvede ad escludere il livello di Sustain. In questo caso, la curva tracciata passerà
con continuità dal tempo di Decay a quello di Release, cumulando i due tempi. Il tempo T2
di Decay scenderà dalla massima ampiezza al livello di Sustain (che non viene innescato) ed
immediatamente procederà da questo alla minima ampiezza, rispettando la velocità
impostata con il parametro di T3 Release.

Successive evoluzioni dell’inviluppo

Una volta sperimentato il sistema, nel corso della successiva evoluzione, si sono rese disponibili
diverse incarnazioni del generatore di inviluppo originale, variate per complessità strutturale ed
articolazione su diversi step.

Di seguito, si fornisce una panoramica – inevitabilmente parziale – delle possibili configurazioni

entrate nell’uso comune.

1. Gate Envelope
E’ la forma di inviluppo più elementare, in pratica ridotta alla semplice alternanza On/Off gestita
dalla tensione di Gate. La sua diffusione è di fatto limitata alle timbriche di carattere organistico o a
quelle che, ovviamente, non si intende dotare di ulteriori articolazioni.

Enrico Cosimi 26 - 8
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2. Envelope D (Delay Envelope)

E’ la struttura con articolazione più immediata: un solo segmento collegato al picco massimo – che
è sincronizzato con il Gate On – e progressivamente discendente verso l’ampiezza minima. Si noti
che l’interazione tra inviluppo e tensione di Gate subordina – di fatto – la possibilità di portare a
compimento l’unico segmento di Decay alla persistenza del Gate: se questo viene interrotto
durante il tragitto, l’inviluppo scende immediatamente a zero.

Se invece il Delay Envelope fosse subordinato al regime impulsivo di Trigger – come nel caso dello
schema qui sopra - , l’esecuzione del segmento di Delay, e quindi la sua durata, non verrebbero
alterata in alcun modo dalla caduta del Trig.

Enrico Cosimi 26 - 9
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3. Envelope AD
L’inviluppo Attack – Decay articola due segmenti di durata indipendente all’interno della
persistenza di Gate On.

La mancanza di un livello di Sustain limita di fatto la durata del picco di massima energia stazionaria
al solo istante in cui l’Attack termina la sua corsa ed inizia la discesa del Decay.
Regolando opportunamente i due tempi, è possibile simulare il comportamento Env D o produrre
attacchi esageratamente lenti seguiti da brusche cadute di ampiezza.

4. Envelope AR
La differenza più evidente con il precedente AD è che, in questo caso, il secondo segmento di
tempo lavora in regime di Release, cioè viene svincolato dalla persistenza del Gate, ovvero ancora
entra in funzione solo dopo che è stato dichiarato il Gate Off.

Enrico Cosimi 26 - 10
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Qesto significa che, di fatto, quando il primo tempo di Attack è stato superato, se persiste la
condizione di Gate On, l’inviluppo prolunga un livello extra di massima ampiezza, assimilabile ad un
Sustain impostato sul massimo livello. La durata di questo stadio intermedio è definita unicamente
dalla persistenza del Gate: appena si entra in Gate Off, parte il tempo di Release.

5. Envelope AHR
In apparenza simile al precedente, l’inviluppo Attack – Hold – Release lavora in rapporto
all’impulso di Trigger. Questo svincola la durata globale da fattori esterni come la persistenza di
Gate On e permette di definire con esattezza il valore individuale dei tre tempi.

L’utente può dosare la quantità di Attack (da livello zero al massimo picco di energia stazionaria),
poi definisce la durata del segmento di Hold (cioè quanto verrà prolungata la permanenza sul
massimo livello); dal momento che l’inviluppo è sganciato dal Gate, non ha alcuna importanza che
l’utente tenga premuta una qualsiasi nota… la durata dell’evento è decisa a posteriori.

Dopo il segmento di Hold, è possibile definire con esattezza la durata della coda di Release, che
procederà a riportare l’ampiezza della curva nuovamente verso il livello zero.

Inutile dire che, vista la subordinazione al Trigger (e non al Gate), l’inviluppo potrebbe anche
chiamarsi Attack- Hold – Delay…

6. Envelope ADSR
E’ il classico inviluppo a quattro stadi, composto da Attack, Decay, Sustain e Release. Il suo
funzionamento è subordinato alla persistenza del Gate On.

Enrico Cosimi 26 - 11
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Vedremo in seguito come la subordinazione possa essere duplice: alla persistenza del Gate On per
la durata complessiva del segmento di Sustain ed all’impulso di Trigger per l’eventuale ReStart con
o senza azzeramento dello step in corso.

7. Envelope DADSR
Questo tipo di inviluppo aggiunge, al classico quattro stadi citato in precedenza un quinto
segmento iniziale che delimita il tempo di Delay elaborato prima che venga fatto partire l’Attack
vero e proprio.
In questo modo, è possibile costruire un ritardo iniziale, dosabile secondo le dimensioni previste
dal progettista, che torna utile per dilazionare nel tempo un qualsiasi evento o, in concomitanza
con un secondo inviluppo, per costruire strutture più complesse.

Enrico Cosimi 26 - 12
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Si noti, che in tutti i generatori di inviluppo è in realtà previsto un minimo segmento di delay,
nell’ordine di un millisecondo, che evita l’innesco di transienti indesiderati, frutto della brusca
variazione tra il livello casuale del Release e l’obbligo di partire da zero ampiezza per l’Attack
iniziale.

8. Envelope ADR
Se al normale inviluppo a quattro stadi si sottrae il segmento di Sustain relativo alla porzione di
energia stazionaria, si ottiene una struttura ADR caratterizzata dai tre tempi individualmente
regolabili; i primi due sono subordinati alla persistenza del Gate On, il terzo – quello del Release –
viene emesso in coincidenza con il Gate Off.

9. Envelope ADDSR
Originariamente sviluppato da KORG per i suoi strumenti ROM based, l’inviluppo a sei stadi
prevede una struttura composta da Attack, Decay 1, Break Point, Decay 2, Sustain e Release.

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In questa struttura, la differenza tra i tempi Decay 1 e Decay 2 è stabilita dal Break Point, che di
fatto è un livello con durata instantanea in grado di separare i due tempi di discesa.

10. Envelope ADSRR

Questo tipo di inviluppo sposta la doppia articolazione dei tempi di discesa dal blocco dei Decay al
blocco dei Release.

A differenza della precedente condizione, una volta superato il livello di Sustain (ovviamente
subordinato alla persistenza del Gate On), viene eseguito il primo tempo di Release 1 e, una volta
raggiunto il Break Point momentaneo, si passa all’esecuzione del Release 2 Time.

11. Envelope MULTI

Originariamente sviluppato da Yamaha per i propri sintetizzatori DX Series, l’inviluppo in
questione è un otto stadi articolato su quattro tempi ed altrettanti livelli.

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A differenza dei casi visti in precedenza, questo generatore di inviluppo permette di descrivere la
propria traiettoria utilizzando per ogni stadio un tempo T ed un livello L.
In questo modo, l’inviluppo parte dal livello L0, eventualmente (ma non necessariamente)
coincidente con L4 lasciato dalla nota precedente; alla velocità specificata con T1, raggiunge la
stazione intermedia L1, da questa si muove verso L2 a velocità T2; successivamente, viaggia verso
L3 a velocità T3 ed infine scende – o sale – verso L4 a velocità T4.
Da notare – cosa fondamentale – che, a seconda delle implementazioni, uno qualsiasi dei quattro
livelli può essere “promosso” al rango di Sustain, ovvero può essere subordinato alla persistenza
del Gate On. E’ ovvio che non tutte le possibilità hanno un’utilizzo pratico.

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Generatore di Inviluppo: Parametri significativi

Il funzionamento del generatore di inviluppo, quale che sia la sua struttura, è subordinato al
comportamento specificato dall’utente in una serie di parametri particolarmente significativi:

• Struttura, ovvero numero degli stadi

• Curve selezionabili
• Differenza tra Tempi e Livelli
• Subordinazione a Gate o a Trigger
• Modo Normal e Reset
• Unipolarità, Bipolarità ed Inversione di polarità
• Modo One Shot o Ciclico
• Loop globale o selettivo

1. STRUTTURA
La struttura dell’inviluppo varia sensibilmente – lo abbiamo visto in precedenza – in base al
numero ed alla qualità degli stadi: in precedenza, sono state presentate le logiche operative
attualmente più diffuse. E’ chiaro che, nel dominio digitale, è possibile disegnare qualsiasi tipo di
inviluppo, con 32, 64, 128 o più segmenti liberamente configurabili e controllabili mediante
riscontro grafico diretto.

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La schermata riprodotta qui sopra – restituita in Inverse per maggior chiarezza – riproduce tre dei
molteplici inviluppi disponibili simultaneamente all’interno del programma Native Instruments
Absynth 3. Per ciascun inviluppo, l’utente può creare un numero indefinito di stadi, variarne il tipo
di curva, dosarne la densità ritmica e basare le parti più noiose della programmazione sull’impiego
di un’efficace visualizzazione grafica.

2. CURVE SELEZIONABILI
In base alle esigenze ed alla flessibilità del generatore di inviluppo, può essere possibile selezionare
un tipo di curva per i segmenti di tempo. A seconda delle opzioni, le scelte operate possono
influenzare simultaneamente tutti gli stadi o essere applicabili in maniera individuale ai diversi tempi
instanziati nella struttura di inviluppo.

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Le soluzioni più diffuse comprendono: andamento lineare, esponenziale e logaritmico. A seconda

della flessibilità del generatore di inviluppo, può essere disponibile la scelta tra diverse versioni
dello stesso tragitto, variate per intensità e raggio di curvatura; in alcuni casi – di solito estranei al
dominio analogico, può essere pervista per l’utente la possibilità di progettare una propria
traiettoria di curva.

3. DIFFERENZA TRA TEMPI E LIVELLI

La differenza è fondamentale: un tempo può essere modulato, cioè fatto variare in rapporto ad un
segnale di controllo esterno, può essere specificato a priori ed eseguito in tutta la sua interezza se
subordinato ad un semplice impulso di Trigger.
Un livello è invece significativamente delimitato dalla persistenza del Gate On, può essere più
raramente modulato, permette di definire un punto di arrivo nella costruzione della curva di
ampiezza.

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Patch CS014 Env ADSR

La Patch, volutamente banale nella sua struttura, mette l’utente nella condizione di sperimentare il
comportamento del normale Envelope Generator ADSR utilizzato per pilotare sia la Cutoff
Frequency del Filtro sia il Gain dell’Amplificatore.

L’utente verifichi:

1. il comportamento di fatto dei controlli A D S R in rapporto alla loro condizione di tempi e

livelli;
2. le variazioni di trattamento percepibili (con tempi superiori a 700 millisecondi), impostando
il comportamento lineare, esponenziale o logaritmico – mediante apposito selettore sul
modulo EnvADSR1;
3. l’interazione tra persistenza del Gate e durata della curva di inviluppo, ovvero la completa
emissione dell’Attack, la prolungabilità virtualmente infinita del Sustain e – a Gate Off –
l’innesco del Release time;
4. la possibilità di eliminare – mettendolo a zero – il livello di Sustain, lavorando con un ADR
in cui i primi due stadi sono subordinati al Gate On ed il terzo al Gate Off.

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Pacth CS015 Env Dynamic

La patch permette la sperimentazione con una struttura di sintesi dotata di due inviluppi ADSR
rispettivamente collegati al controllo del filtro e dell’amplificatore (quest’ultimo, come al solito, è
integrato nel secondo VCA ENV).

L’utente deve verificare i comportamenti dei temi di Attack, Decay e Release in rapporto alla
gestione del filtro e, successivamente, controllare la Amplitude Modulation sul VCF ENV da parte
della dinamica di tastiera.

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4. SUBORDINAZIONE A GATE O A TRIGGER

La persistenza del Gate On è limitata solo dalla volontà dell’esecutore. Questo significa che
qualsiasi livello ad essa subordinato può durare virtualmente all’infinito. Inutile dire che il Gate
On/Off non è imposto esclusivamente con la gestione di tastiera, ma può essere impartito anche
con altre sorgenti di controllo, ad esempio un LFO che emetta un treno di onde quadre
sufficientemente distanziate tra loro.
Il regime di Trigger è invece un semplice impulso, con durata minima, che si limita a far partire il
generatore di inviluppo, ma che non subordina la durata del medesimo; questo significa che, molto
spesso, l’inviluppo sotto controllo Trigger non presenta livelli di Sustain, ma solo una sequenza di
tempi diversamente regolabili in durata ed eseguibili in sequenza.

5. MODO NORMAL O RESET

Nel normale funzionamento, quando il generatore di inviluppo riceve un codice di Gate On e
(opzionalmente) di Trigger, innesca la propria corsa, snocciolando i valori parametrici dei singoli
stadi in cui è articolato.

Ma, se durate la normale esecuzione, ovvero a ciclo non ancora completato, il circuito riceve un
ulteriore impulso di Gate o di Trigger, come deve comportarsi?

Le opzioni sono due:

• l’inviluppo riprende il suo ciclo dall’inizio, ovvero dal segmento di Attack (nel caso di un
ADSR e similari), partendo dal livello in cui si trova al momento del Re-Trigger. In questo
caso, la curva non rispetterà l’andamento originalmente previsto per il segmento di attacco,
ma lo accorcerà in base all’ultimo valore utile di livello eseguito. Questa logica, corrisponde
al funzionamento “normale” e, nello schema sottostante, è la graficizzazione superiore.

• l’inviluppo riprende il suo ciclo dal segmento di Attack, ma questa volta esegue un forzato
ritorno a zero, ovvero – quale che sia il livello a cui si trova – riprende la partenza sempre

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

dalla minima ampiezza corrispondente alla partenza originaria. Chiaramente, questo

comportamento puà produrre bruschi salti in esecuzione, corrispondenti al Reset forzato;
in compenso, è garantita la massima intellegibilità dell’articolazione.

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Patch CS016 ENV AD/AR

Questa patch è stata realizzata per rendere evidente, all’interno di una struttura di inviluppo, la
differenza tra comportamento subordinato al Gate o al Trigger.

La sorgente sonora (un Noise Generator filtrato in un modulo Flanger) viene processata nel
sistema combinato di Env + Amplifier.

L’utente deve verificare i comportamenti di:

1. AD, cioè Attack Decay, con ambedue gli stadi subordinati alla condizione di Gate On. In
pratica, l’inviluppo viene eseguito correttamente e compiutamente solo se il musicista tiene
premuta sulla tastiera la nota sufficientemente a lungo; in caso contrario, l’inviluppo viene
interrotto.

2. AR, cioè Attack Release. In questo caso, a differenza del precedente, l’inviluppo prolunga
indefinitamente il livello di massimo picco raggiunto dopo aver eseguito il tempo di Attack.
Questo nuovo segmento, assimilabile ad un Sustain virtualmente infinito, dura fintanto che
permane la condizione di Gate On, ma appena subentra la condizione di Gate Off,
l’inviluppo AR procede ad eseguire il tempo di Release, ovvero scende a zero livello con la
velocità specificata per lo stadio di Release.

3. Più elusiva, ma altrettanto importante, la variazione di comportamento ottenibile con il

selettore Normal / Reset (evidenziato dall’iniziale N all’interno del box), che permette di
richiedere l’azzeramento forzato a Reset per i valori di Release in coincidenza di note
ribattute o che tollera (Normal) la saldatura su livelli variabili tra Attack e Release
nell’eventualità di note ribattute.

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6. UNIPOLARITA’, BIPOLARITA’ ED INVERSIONE

Se il generatore di inviluppo esegue la sua corsa rimanendo costantemente all’interno dei valori
positivi, si parlerà di un inviluppo unipolare; in questo caso, i suoi valori avrebbero un’escursione
compresa tra 0 e 1.

La stessa condizione di unipolarità è rispettata se l’inviluppo rimane costantemente all’interno dei

valori negativi, ovvero se subisse un offset che lo fasse partire non da 0 ma da -1. Si tenga presente
che, in questo caso non si parla di inversione (che vedremo in seguito), ma di offset negativo.

Un inviluppo unipolare è utile nella maggior parte dei casi; risulta indispensabile per pilotare
l’ampiezza di un amplificatore che, ovviamente, non prevede il controllo per i valori negativi: una
volta che il livello è al minimo, non può scendere sotto zero.
Un inviluppo con offset completamente negativo è utile per gestire l’intonazione degli oscillatori
con determinati effetti o per controllare specificamente i filter sweept in alcune condizioni
operative.

Se l’inviluppo alterna, nel corso del suo tragitto, valori positivi e valori negativi, ovvero se spazia
tra -1 e +1, rientrerà nella categoria degli inviluppi bipolari, come nel caso riportato qui sotto.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

In questo profilo, dopo il primo stadio di Attack T 1, interamente nel regime positivo, l’inviluppo
scende ad un livello di Sustain negativo, a velocità specificata con Decay T 2, e da questo poi risale
a 0 a velocità di Release T 3.

La bipolarità dell’inviluppo è comoda, a volte insostituibile, per applicate determinate inflessioni

all’intonazione degli oscillatori, ovvero per realizzare il pitch envelope che caratterizza l’emissione
di alcuni strumenti acustici. Da non sottovalutare le potenzialità di controllo applicabili ad un
modulo di filtraggio.

L’inversione dell’inviluppo consiste invece nel ribaltamento specchiato sull’asse X del profilo grafico
originariamente programmato; in questo caso, ipotizzando una configurazione ADSR, l’inviluppo
scenderà da livello 0 alla minima ampiezza prevista (-1) con la velocità impostata per il tempo di
Attack; da questo si sposterà verso il livello di Sustain secondo la velocità Decay e
successivamente, quando si passa dalla condizione di Gate On a quella di Gate Off, provvederà a
risalire verso il livello 0 con la velocità definita nel Release time.

Se la destinazione di modulazione è dotata di processore di ingresso bipolare, l’inversione richiesta

può essere realizzata direttamente in loco, cioè a destinazione, senza agire sull’inviluppo in
partenza. In questo caso si raggiunge il significativo vantaggio di poter utilizzare la stessa sorgente
di modulazione – l’inviluppo – conferendole significati diversificati per ciascuna destinazione.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Un’estremizzazione del concetto di bipolarità è la configurazione Multi, già illustrata in

precedenza; in questo caso, il generatore di inviluppo può essere flessibilmente disegnato
spostando i quattro (o più) livelli previsti in una posizione liberamente definibile tanto nel
quadrante positivo che in quello negativo.

Enrico Cosimi 27 - 11
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Patch CS017 ENV Polarity

Senza variare i tempi impostati per l’Inviluppo che controlla l’Amplificatore di uscita – e quindi
senza alterare la consistenza dell’articolazione nel tempo dell’evento, l’utente può sfruttare questa
patch per sperimentare i sei diversi comportamenti ottenibili alterando polarità ed offset
sull’Inviluppo assegnato al Filtro.

L’utente si sforzi di collegare concettualmente le variazioni di comportamento ascoltate con le

diverse visualizzazioni riportate nell’apposita finestra del modulo Env ADSR1 collegato al Filtro.

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Patch CS018 ENV Multi

Il modulo MULTI ENV genera un tracciato di inviluppo articolato su quattro tempi T1 T2 T3 T4 e
quattro livelli L1 L2 L3 L4. Viene utilizzato, nella patch sottostante per il controllo di frequenza
sull’oscillatore OSC A1 (tramite Switch PITCH ON, è possibile inibire il percorso di modulazione)
e, sulla base dei valori assegnati ai quattro livelli, permette di produrre una sequenza di quattro
diverse intonazioni.

L’utente può sperimentare il comportamento di Sustain (ovvero il prolungamento indefinito

collegato al Gate On) per ciascuno dei quattro valori di livello.

Altrettanto intgeressante, la quinta posizione di Sustain relativo al Trigger Mode, con cui
l’inviluppo è di fatto esclusivamente sensibilizzato all’impulso di Trigger che ne innesca l’esecuzione
incondizionata.

Chiaramente, nella condizione di Trigger, le “durate” impostate sui quattro livelli assumono un
valore nominale di semplice sosta momentanea tra i tracciati dei tempi T1-T4.

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7. MODO ONE SHOT O CICLICO

Il lettore smaliziato avrà già notato parecchie somiglianze tra LFO ed Envelope Generator: in tutti
e due i casi si parla di generatore di funzioni programmabile, tutti e due lavorano principalmente in
banda sub audio, tutti e due possono essere configurati nella variazione di percorso (utilizzando
forme d’onda preconfezionate nel primo caso, tracciando precise traiettorie nel secondo).

La differenza più significativa tra i due sistemi è che – normalmente – un LFO produce ciclicamente
cioè con continuità la sua modulazione ed un Envelope Generator lavora – normalmente – in un
regime di singola emissione sincronizzata al Gate On, una modalità espressa con il termine one
shot.

Ma se il generatore di inviluppo prevede la possibilità di Restart, cioè può generare – al termine del
segmento di Release o di Decay – un impulso utile a far ripartire l’Attack, ecco che il suo
comportamento diventa ciclico, cioè una volta innescato dal primo Gate On, non ha bisogno di
persistenze di tensione esterna per continuare a produrre in ripetizione il proprio tragitto.
A questo punto, l’inviluppo è perfettamente assimilabile ad un LFO programmabile, come appare
chiaramente dal grafico sottostante.

E’ però necessario operare delle distinzioni: quasi sicuramente, nel caso di un regime di esecuzione
ciclico, verrà escluso il segmento di Sustain (quello cioè tradizionalmente legato nella sua durata
alla persistenza della condizione di Gate On). Molto probabilmente, gli inviluppi dotati di ciclicità
programmabile sono del tipo più semplice a due tempi AD.
Nel caso si rendesse necessaria un’articolazione più estesa, ripetuta più volte, può essere utile
raggiungere la condizione di loop envelope.

Enrico Cosimi 27 - 14
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Patch 019 ENV Loop_LFO

La patch permette di sperimentare il comportamento auto oscillante ottenibile mediante
generatore di inviluppo AD/R utilizzato con l’impulso di END in funzione di segnale di partenza.

Il comportamento ripetitivo – in loop – dell’inviluppo à innescato mediante Switch LFO ON, che
di fatto abilita il collegamento tra l’uscita Trig END e l’ingresso TRIG IN sull’inviluppo stesso.

Appena l’utente preme una nota sulla tastiera, ovvero appena emette una tensione di GATE ON
sufficiente ad aprire l’inviluppo principale del percorso audio Env ADSR1, se il modulo SELF LFO è
collegato in condizione di loop al proprio Trig END, inizierà ad eseguire a ripetizione gli stadi di
Attack e Decay.

Variando i due tempi, di fatto, si cambia la curva dell’inviluppo, passando dalla rampa positiva alla
triangolare e da questa alla rampa negativa.

Contraendo le durate di Attack e Decay aumenterà significativamente la frequenza globale

dell’evento ripetuto, fino a raggiungere la banda audio.

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8. LOOP GLOBALE O SELETTIVO

Implementata principalmente nel dominio digitale, la possibilità di mettere in Loop un inviluppo
prevede quantomento due dichiarazioni da parte dell’utente:

• la selezione degli stadi, cioè dei segmenti, che si intende includere nel loop: da dove si
parte e fino a dove si ripete in maniera selettiva. In alternativa, può essere implementato un
loop globale che ripete l’intera traiettoria programmata. Nello schema sottostante,
l’inviluppo è stato progettato per ripetere quattro volte i segmenti di Attack e Decay.

• il numero delle ripetizioni che dovranno essere eseguite nel regime di loop; in alternativa
alla definizione numerica precisa (da 2 a 99 volte, ad esempio), può essere aggiunta una
condizione ulteriore di loop indefinito, subordinato alla persistenza del Gate On. In questo
caso, l’inviluppo ripeterà gli stadi abilitati fintanto che l’utente prolunga il Gate On.

Da notare che, in realizzazioni particolarmente sofisticate come Andromeda A6 Alesis (forse

l’ultimo polifonico analogico prodotto), è prevista anche la possibilità di smussare progressivamente
eventuali salti di livello che potrebbero verificarsi montando in loop diversi segmenti dell’inviluppo.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Interruttori

Control Source – Switch – Switch On/Off Toggle

Interruttori – Switches
Nelle patches che sono state fornite come esempio, l’utente ha spesso riscontrato un modulo di
Switch posizionato lungo il percorso di sintesi per abilitare o inibire determinate funzioni.

Lo Switch, cioè l’interruttore, è un modulo findamentale per la differenziazione nel tempo dei
comportamenti richiesti dallo strumento; per sua natura, il circuito di interruttore prevede solo
due stati: aperto o chiuso.

Comportamento momentaneo o bistabile

L’alternanza tra le condizioni di aperto e chiuso può essere comandata in due modalità
complementari:

• se l’interruttore è momentaneo, il passaggio tra uno stato e l’altro avviene fintanto che
persiste una condizione di controllo esterno: ad esempio, l’interruttore è normalmente
chiuso e fintanto che si verifica un Gate On, rimarrà aperto; appena il Gate torna in Off,

Enrico Cosimi 28 - 1
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

l’interruttore si richiude da capo. L’esempio classico di interruttore momentaneo è

rappresentato dal campanello di casa, che (si spera) suona solo fintanto che viene premuto
con il dito…
• se l’interruttore è bistabile, il passaggio tra uno stato e l’altro vienecomandato con un
preciso controllo: un fronte ripido (o un transiente) per passare da chiuso ad aperto so ed
un altro fronte ripido per tornare da aperto a chiuso. Il controllo più banale per questo
tipo di interruttore definito toggle, il Gate di tastiera; fintanto che si rimane in Gate On,
l’interruttore risulterà aperto, appena si passa al Gate Off, l’interruttore si chiude. Un
esempio classico di toggle switch è l’interruttore che permette di accendere la luce in una
stanza: ci vuole una pressione per accendere la luce, ed una seconda pressione per
spegnerla.

Comandare più interruttori contemporaneamente

Molto spesso, gli switches instanziati in un sistema digitale prevedono la gestione simultanea di
diverse strutture di smistamento. Per ottenere questo, viene implementato un segnale di controllo
emesso dall’interruttore stesso che documenta, con le sue variazioni di valore, lo stato
dell’interruttore.

Se il controllo ha valore pari a 0, l’interruttore sarà chiuso; se il controllo ha valore pari a 0 +n,
l’interruttore risulterà aperto; se l’interruttore ha più uscite – ovvero è uno smistatore – il valore
di n verrà addizionato +n ogni volta che si intende specificare l’uscita selezionata.

C’è però una condizione che deve sempre essere rispettata: l’interruttore prevede l’apertura di un
solo passaggio alla volta. Ovvero, non è possibile che un interruttore smisti contemporaneamente
su più di un’uscita il segnale ricevuto in ingresso (in tal caso si parlerebbe di sdoppiatore o di
multiplo), o che permetta di miscelare insieme due segnali in ingresso contemporaneo sulla stessa
uscita (in questo caso, si parlerebbe di mixer).
Banalmente, si può paragonare questo comportamento alla selezione di canale su un’auto radio:
rimane premuto un bottone alla volta e non si può ascoltare più di un canale simultaneamente.

Multiplexer
Il segnale di controllo emesso da uno switch, sia esso 1:1 o di struttura più complessa, viene di
solito inviato a pilotare il comportamento di un selettore a più vie.
Questo tipo di circuito è comunemente indicato come multiplexer. Un multiplexer non è altro
che uno smistatore dotato – a seconda dei casi – di un ingresso ed un certo numero di uscite o, in
alternativa, di un certo numero di ingressi ed una singola uscita. L’illustrazione sottostante riporta
due multiplexer, quello superiore è un 8:1 (in grado di collegare una delle otto possibili sorgenti
alla singola uscita), quello inferiore è un 1:8 (in grado di collegare il singolo ingresso ad una delle
otto possibili uscite.

Enrico Cosimi 28 - 2
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Nel corso delle patches didattiche finora incontrate, l’utente avrà avuto modo di riscontrare
l’accoppiata Switch - Multiplexer come pratico sistema per selezionare diversi percorsi di segnale.

Switch subordinati a condizioni esterne

Il passaggio di stato di un interruttore può essere subordinato all’avverarsi di determinate
condizioni esterne. Se il circuito è stato disegnato per prevedere la sensibilità a queste condizioni,
è ad esempio possibile aprire (o chiudere) uno switch ogni volta che si supera una determinata
soglia di valore per il segnale ricevuto all’apposito ingresso di controllo; chiaramente, l’utente ha la
possibilità di specificare la soglia desiderata.

L’illustrazione qui sopra riproduce, in alto, due interruttore Value differenziati per tipo di percorso
(due ingressi un’uscita o un ingresso due uscite); in tutti e due i casi, il passaggio di stato avviene
quando il segnale di controllo incrocia il valore specificato come soglia sensibile.

Nella stessa illustrazione, in basso, è riportato un Window Switch, che invece permette di definire
non una singola soglia, ma un campo di possibili valori (un range) entro il quale il segnale di
controllo ricevuto avrà sempre la facoltà di innescare il cambio di stato.
Nello specifico, il tipo di switch qui riprodotto mette a disposizione dell’utente anche un segnale
logico che documenta l’avvenuto cambio di stato; utile per innescare altre comportamenti
all’interno della catena di sintesi instanziata.

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Patch CS020 Mux

Il Multiplexer MUX utilizzato nella patch permette di ascoltare in sequenza le otto sorgenti sonore
ad esso collegate.

La scansione avviene ad una velocità e con un andamento basato sulla frequenza e sullo shape della
triangolare emessa dal LFO MUX LFO collegato al Control Input del Multiplexer.

L’utente sperimenti con diverse traiettorie di controllo, ovvero con differenti forme d’onda
emesse dal LFO e verifichi, caso per caso, come l’amplificazione o l’attenuazione del segnale di
controllo (ottenibile mediante Mix 1:1 MOD AMT) sia funzionale per ottenere il risultato
desiderato.

Enrico Cosimi 28 - 4
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Level

Control Source – Level – Constant

Generazione di valori costanti
La generazione di un valore costante (unipolare o bipolare) risulta estremamente utile in tutte
quelle situazioni in cui sia necessario:

• applicare un offset di valore al comportamento parametrico del circuito; nel caso di un VCA,
l’eventuale costante impartita può svolgere funzioni di initial gain; nel caso di una
modulazione in banda sub audio, la costante aggiunta può spostare il comportamento
richiesto nel quadrante positivo o negativo dei valori;
• influenzare simultaneamente due o più punti sensibili del circuito: se sono stati instanziati –
ad esempio – tre filtri e si desidera pilotare da uno stesso punto le tre frequenze di taglio,
è molto facile collegare i tre ingressi di modulazione dei filtri ad un singolo generatore di
costante che, di fatto, diventa la manopola principale per gestire l’insieme della struttura
filtrante.

L’illustrazione superiore riproduce un generatore semplice di costante, con selezione di

comportamento unipolare o bipolare e, nel blocco inferiore, due generatori subordinati al cambio
di stato dello Switch incorporato; sono ovviamente disponibili le versioni momentaneo e bistabile.

Enrico Cosimi 28 - 5
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Patch CS021 CNST Level

La patch ricostruisce, utiizzando un modulo di Costant, il normale comportamento di un VCA
dotato di regolazione di guadagno. In questo caso, però, il controllo di guadagno – cioè di volume
– è esterno alla circuitazione dell’amplificatore e viene realizzata mediante generazione di una
costante di valore impostata e collegata all’apposito ingresso di modulazione.

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Patch CS022 CNST Offset

A differenza della patch precedente, in questo caso il generatore di valore costante CONSTANT
viene utilizzato per fornire un offset sulla modulazione prodotta dal ciruito Env + LFO, identificato
come IMPULSO.

Il generatore IMPULSO fornisce un’articolazione ben definita nel tempo per il segnale e, mediante
CONSTANT, è possibile saldare insieme i singoli eventi sonori innalzando la soglia del Level
Multiplier che tratta il segnale audio generato dall’Oscillatore.

Da un punto di vista tecnico, il modulo CONSTANT, confluendo dentro al Mixer MIX LIN,
produce un offset che è assimilabile al parametro di initial gain dell’amplificatore; a questo viene poi
sommato l’impulso sagomato dal generatore di Inviluppo.

Si noti che, per meglio far funzionare il sistema, il Mixer MIX LIN è impostato sulla modalità di
comportamento lineare.

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Step Sequencer

Control Source – Sequencer - Seq Note

Step Sequencer
Lo step sequencer viene popolarizzato da Donald Buchla verso la fine degli anni ’60, per evitare ai
compositori attivi presso il San Francisco Tape Center la laboriosa procedura del tape looping.
Non è la prima volta che qualcuno progetta un sistema in grado di ripetere virtualmente all’infinito
una quantità numericamente limitata di note: già nei secoli precedenti erano stati sperimentati
sistemi di carillon meccanico che avevano avuto ampia diffusione; lo stesso RCA Mk II Synthesizer,
a ben vedere, è più simile ad un enorme sequencer che ad un sintetizzatore puro. Anche sul
versante della Computer Music, Max Mathews ed i suoi collaboratori avevano, a partire dal 1962,
sperimentato le possibilità espressive offerte dalle sequenze di eventi contenute nelle scores dei
seminali linguaggi musicali che stavano per essere sviluppati.

Il circuito originario del sequecncer analogico prevede la possibilità di impostare un numero finito
di valori che possono essere scanditi a velocità specificata dall’utente ed inviati, come qualsiasi altra
sorgente di modulazione, al controllo di una qualsiasi destinazione prevista nel circuito di sintesi.

Enrico Cosimi 29 - 1
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In base alla complessità ed all’architettura dell’impostazione hardware, sarà possibile realizzare

strutture più o meno efficaci dal punto di vista operativo. L’esempio riportato nell’illustrazione
soprastante è la clonazione DotCom del prestigioso Moog 960 Sequential Controller, in grado di
offrire all’utente la classica struttura con 8 step su 3 row, ovvero 8 passi organizzati su 3 colonne.

Step e Row
L’organizzazione canonica del sequencer prevede la dimensione “orizzontale” della sequenza,
espressa nel numero degli step, cioè dei passi disponibili, e la sua articolazione “verticale”, cioè la
quantità di righe simultaneamente disponibili in colonna. Tanto più il sequencer è ampio, maggiore
saranno le capacità operative; un sequencer normale può offrire all’utente 8x2, 8x3 o 16x1; un
sequencer più significativo può arrivare a 16x4. In tutti i casi, la prima cifra si riferisce al numero
degli step, la seconda a quello delle righe disponibili ed organizzate in colonna. Ogni riga consente
il controllo simultaneo di una destinazione di modulazione.
Nel caso del Moog 960, le tre righe A, B e C possono essere facilmente indirizzate verso la
frequenza degli oscillatori (riga A), del filtro (riga B) e dell’amplificatore (riga C).

Controllo sull’articolazione
Nella sua versione più semplice, il sequencer permette l’organizzazione di eventi limitati al gate on-
off di gate, utile per innescare una successione di articolazioni – ad esempio pilotando uno o più
generatori di inviluppo. Differenziando la programmazione, ovvero lo stato dello step, l’utente ha la
possibilità di selezionare la condizione di nota o di pausa.

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Il modulo qui sopra facilmente decifrabile nel suo comportamento:

• è articolato su una lunghezza di 16 step;

• la programmazione degli step viene ripetuta incondizionatamente creando un loop infinito;
• ci sono due righe di programmazione indipendente, cui corrispondono altrettante uscite
sulla destra, e quindi l’utente può diversificare lo stato nota-pausa su due fronti
contemporaneamente.

Se considerassimo la densità degli step pari ai sedicesimi, la programmazione riportata nel

sequencer dell’illustrazione precedente, potrebbe essere tradotta con i valori ritmici riportati qui
di seguito– a prescindere, ovviamente, dalle note programmate.

Ovviamente, la programmazione della sequenza deve prevedere, oltre alla specifica dello stato
proprio di ciascuno step (cioè la condizione nota/pausa), anche la possibilità per l’utente di definire
il contenuto, ovvero di specificare il valore parametrico assegnato al singolo step.

E’ importante ricordare che, specialmente nel mondo analogico, ma anche in buona parte delle
implementazioni digitali, il significato applicato al valore parametrico degli step di sequenza è
esclusiva conseguenza della connessione che l’utente realizza in uscita al modulo di sequencer;
come dire che se il contenuto della sequenza è applicato al controllo di frequenza su un
oscillatore, la sequenza definirà le note eseguite; se invece è applicata al controllo di ampiezza di
un amplificatore, la stessa sequenza governerà il volume del segnale passante. L’unico caso in cui
non è possibile alterare i ruoli dei valori precedentemente programmati è quello relativo ai codici
di Nota On/Off previsti dal protocollo MIDI.

Controllo sul contenuto dei singoli step

Per definire il valore dei singoli step, deve essere previsto un sistema di inserimento dati
indipendente per ciascuno step; nel dominio analogico, il sistema è rappresentato dalla serie di
potenziometri che rappresentano fisicamente i diversi step.
Nel dominio digitale, il tipo di rappresentazione può variare in base alle convenzioni, alla comodità
ed alle peculiarità del sistema che si sta utilizzando; di seguito vengono mostrate tre modalità di
visualizzazione particolarmente diffuse e, cosa ancora più importante, tranquillamente
intercambiabili.

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Nel primo caso, Value, la visualizzazione del valore parametrico assegnato ai sedici step è affidata
direttamente all’indicatore numerico (in un range convenzionale compreso tra 0 e 127); lo stesso
valore reso graficamente più evidente assegnando ad esso il posizionamento di un ipotetico cursore
virtuale nel modo Level. Per ultimo, con la modalità Note, viene visualizzato il valore all’interno di
un sistema che riproduce, elongato sull’asse orizzontale, l’andamento cromatico della tastiera di
pianoforte. Quest’ultimo sistema, ormai entrato nell’uso comune, viene abitualmente identificato
come piano roll ed ha in egual misura sostenitori e detrattori. Ovviamente, l’utente non deve fare
altro che scegliere, caso per caso, il tipo di visualizzazione che meglio si adatta al proprio modus
operandi o alle necessità contingenti.
In tutti i casi, è bene ricordarlo, il contenuto dei sedici step organizzati in sequenza non cambia, a
prescindere dal tipo di visualizzazione selezionata.

La sincronizzazione elementare
Nella forma più semplice, per far avanzare il sequencer da uno step al successivo, è necessario
produrre un treno di impulsi sufficientemente ripidi ed inviarlo al clock input del sequencer stesso.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Oltre all’avanzamento del sequencer, il treno di impulsi – nell’illustrazione qui sopra è realizzato
utilizzando un semplice LFO – deve anche innescare l’emissione dell’inviluppo; il circuito è molto
facile da realizzare e garantisce la completa sincronizzazione tra avanzamento degli eventi e loro
articolazione nel tempo.

Purtroppo, con questo tipo di collegamento, non è possibile prevedere pause all’interno del treno
di impulsi a meno di non sacrificare uno step azzerandone il valore di ampiezza e creando una
“pausa hardware”.

Per risolvere il problema, diventa necessario prevedere, nella struttura del sequencer, un
operatore logico AND, che subordini l’emissione dell’impulso ricevuto all’abilitazione step per
step.

L’operatore logico AND lascia passare un impulso solo quando ai suoi due ingressi sono
simulaneamente presenti condizioni affermative; nel caso del nostro circuito, le due condizioni
richieste sono: a) il treno di impulsi emesso dal LFO, b) l’abilitazione indipendente per ciascuno step
della condizione nota/pausa. Quando il modulo AND incorporato nel sequencer riscontra la

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

veridicità delle due condizioni, emetterà alla sua uscita Gate/Trigger l’impulso che successivamente
verrà utilizzato per innescare il generatore di inviluppo.

In questo modo, senza sacrificare step di valore zero, è possibile creare pause all’interno della
sequenza.

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Patch CS023 SEQ Simple

La patch permette di sperimentare il funzionamento del sequencer collegato alla frequenza
dell’oscillatore – cavo blu – e al gate input dell’inviluppo.

L’utente focalizzi la sua attenzione sulle seguenti condizioni operative:

1. il contenuto dei singoli step è regolabile mediante piano roll: variando la posizione del
semitono annerito, varierà il numero della nota eseguita;
2. la condizione nota/pausa per lo step viene selezionata con i quadratini acceso/spento; il
loro comportamento può essere modificato tra modalità Trigger o Gate., Nel primo caso
(T), ogni evento emette un impulso indipendente; nel secondo caso (G), impulsi contigui
eventualmente aperti vengono fusi in un unico evento di lunghezza globale. Per il
funzionamento dell’inviluppo ADSR – che risponde solo alla logica di Gate – è necessario
convertire i trigger in gate mediante modulo PULSE 1, che prolunga artificialmente la durata
degli impulsi portandola a 2.31 msec, generando – di fatto – tensioni di Gate accettabili
dall’inviluppo;
3. la tastiera – virtuale o reale – influisce sia sull’intonazione dell’oscillatore ( di fatto fornendo
una transposizione per la sequenza), sia sull’innesco dell’inviluppo; le due condizioni possono
essere inibite agendo sul controllo KBT On dell’oscillatore (per eliminare la
transposizione) e sul controllo KB dell’inviluppo (per evitare la sovrapposizione negli
inneschi e la conseguente distruzione dell’andamento ritmico).

Ovviamente, per innescare il playback del sequencer, è necessario abilitare la trasmissione del
treno di impulsi inviato dal Clock Generator al Sequencer, agendo sullo Switch 1:1 CLOCK ON.

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Patch CS024 SEQ ORed

A differenza della patch precedente, in questo caso è stato inserito un modulo di operatore logico
GATE, che esegue l’istruzione OR.

Il Gate di tastiera ed il Gate emesso dal sequencer vengono combinati nell’operatore logico ed
inviati al Gate Input del generatore di inviluppo; in questo modo, l’inviluppo può essere innescato
indifferentemente dal sequencer o dalla tastiera e la struttura di sintesi può essere suonata
dall’utente anche a sequencer fermo.

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Control Source – Sequencer - Seq Level

Il Sequencer come generatore di forme d’onda
Oltre che a gestire una quantità determinata di eventi, ripetendoli indefinitamente, il sequencer
può essere utilizzato con profitto come sorgente sonora alternativa, permettendo di fatto la
costruzione del profilo grafico – quindi timbrico – desiderato.

Il concetto è semplice: facendo andare a velocità audio un sequencer, si genererà una forma d’onda
il cui profilo è direttamente conseguente all’andamento dei valori contenuti nei diversi step.

E’ possibile compiere una serie di interessanti esperimenti; la patch è quella fornita in seguito per
la sperimentazione diretta, e qui riprodotta per comodità di esposizione.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

E’ necessario analizzare con attenzione alcune caratteristiche della circuitazione:

• il sequencer utilizzato è un modulo Sequencer Level, scelto per la visualizzazione dei

parametri sotto forma di slider; in questo modo, l’andamento grafico generale è
apprezzabile com maggior facilità;
• per mandare il sequencer in banda audio, si è scelto di generare il treno di onde quadre –
cioè di impulsi necessari all’avanzamento degli step – non con un normale LFO Low
Frequency Oscillator, ma con un più performante Oscillatore audio, che – si badi bene –
non viene collegato al circuito audio vero e proprio;
• il controllo in frequenza dell’oscillatore audio permette di ottenere le note desiderate in
uscita al sequencer; ovvero: il voltaggio di tastiera viene assegnato all’ingresso CV input
dell’oscillatore drive, in questo modo è garantito il rispetto della scansione cromatica;
• l’andamento dato agli slider del sequencer permette di disegnare la forma d’onda
desiderata, ovviamente con la definizione fornita dal numero complessivo degli step
disponibili; nel nostro caso, è possibile specificare solo sedici punti per l’intero ciclo di
forma d’onda;
• come vedremo in seguito, c’è un rapporto ovviamente significativo tra il numero degli step
impiegati e la frequenza emessa per la forma d’onda generata, a parità di densità per il treno
di impulsi che governa l’avanzamento degli step di sequenza;
• in uscita al sequencer, che a questo punto è diventato un segnale audio a tutti gli effetti,
è stato posizionato il consueto modulo integrato di Env + VCA, con il quale sagomare
l’andamento delle note eseguite dall’utente;
• nel caso, è possibile utilizzare un filtro passa basso, con intervento blando, per smussare
determinate asprezze del segnale in uscita, meglio raggiungendo le fluidità caratteristiche
della generazione timbrica analogica.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Rapporto Step / Forma d’onda

Abbiamo accennato in precedenza alla possibilità di disegnare la forma d’onda posizionando in
maniera acconcia i controlli del sequencer, ovvero – nel caso dell’interfaccia utente offerta dal
Sequencer Level in Clavia Nord Modular G2, ricostruendo l’andamento grafico desiderato.

Di seguito, un’onda a dente di sega ottenuta posizionando i primi 8 step del sequencer su valori
progressivamente discendenti. Se ne apprezzi la frequenza – verificabile con la lunghezza del
periodo (al fine di confrontarla con le illustrazioni successive) ed il profilo a scaletta, dovuto alla
drastica quantizzazione in otto livelli per la forma d’onda.

Se invece di otto step se ne utilizzano sedici, sempre configurandoli a scaletta, si otterrà una forma
d’onda dente di sega di frequenza dimezzata – il periodo è lungo il doppio (ovvero, a parità di
clock rate, il sequencer impiegherà il doppio del tempo per eseguire 16 step rispetto a quanto
impiega per eseguirne solo 8, da qui il raddoppio di frequenza).
L’andamento grafico della forma d’onda, seppure ancora scalettato, è meno caratterizzato da
bruschi sbalzi: 16 livelli intermedi permettono di definire con minor approssimazione l’andamento
desiderato; nel caso, basterebbe filtrare blandamente con un modulo passa basso il segnale audio
prodotto dal sequencer per eliminare buona parte delle irregolarità.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Che succede se si posizionano gli slider del sequencer in posizione completamente casuale?
Semplice, si ottiene una forma d’onda di andamento decisamente irregolare, per quanto
ciclicamente ripetuta. All’interno della struttura randomica, saranno evidenti le formanti causate
dai valori più elevati contenuti negli step del sequencer.

Monitorando l’andamento grafico con un oscilloscopio (hardware o, come nel nostro caso,
sofware) si riesce velocemente a sviluppare un preciso senso di corrispondenza tra valori
programmati nel sequencer e forma d’onda risultante.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Rapporto Step / Frequenza

Se vengono utilizzati otto step per la generazione di un’onda quadra, è possibile alterare la
frequenza del segnale risultante semplicemente variando la densità degli stadi alti e bassi.

Con il sequencer utilizzato in questo modo (sono attivi solo i primi otto step), si ottiene una
forma d’onda quadra con simmetria al 50% come quella riportata qui di seguito.

Se gli step vengono posizionati in questo modo, raddoppiando l’intensità delle alternanze, di fatto
si raddoppia la frequenza ottenibile; gli step utilizzati sono sempre i primi 8 dei sedici disponibili.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

e la forma d’onda assumerà l’andamento riportato di seguito.

Si noti come, non variando l’intonazione richiesta, ovvero non suonando un’altra nota sulla
tastiera, il ciclo della quadra risultante sia dimezzato rispetto al precedente e quindi la frequenza
risulti un’ottava sopra.

Continuando ad addensare le alternanze alto basso nel sequencer, fino ad arrivare ad un rapporto
1:1, si otterrà un ulteriore raddoppio di intonazione, pari a 4 volte la frequenza originale; come è
ovvio, il ciclo riportato nel grafico sarà quattro volte più corto; altrettanto ovviamente, in origine
avevamo 8 step per generare la forma d’onda, poi ne abbiamo utilizzati 4+4, poi 2+2+2+2.

Di seguito, viene riportata la forma d’onda risultante.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Si noti, in questa come nelle illustrazioni precedenti, la presenza di armoniche spurie e di transienti
frutto della brutale quantizzazione generata da un trattamento con pochi punti di descrizione.

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Patch CS025 SEQ Wave Generator

Questa è la patch utilizzata per generare le forme d’onda riportare nel testo precedente; l’utente
sperimenti i diversi risultati ottenibili e, aiutandosi con un oscilloscopio hardware o software,
verifichi le congruenze tra impostazioni parametriche e risultato timbrico ottenibile.

Se necessario, è possibile processare il segnale audio emesso dal sequencer attraverso un modulo
di filtro passa basso (a 12 dB/Oct, ma anche a 24 dB/Oct) per smussare maggiormente le asprezze
e le discontinuità timbriche presenti nel segnale generato.

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Control Source – Sequencer -Seq Note –

Sequenze multiple in parallelo
Se diventa necessario controllare simultaneamente più destinazioni di modulazione, è possibile
collegare in parallelo diversi sequencer facendoli marciare in passo; specificando un’unica
sorgente di clock, l’uscita di ciascuno di essi verrà assegnata a diversa destinazione con la garanzia
di una coerenza nel loro avanzamento passo dopo passo.

E’ ovvio che, per rendere funzionale il collegamento in parallelo, diventa necessario raccogliere in
due punti di somma le uscite indipendenti dei due sequencer.

Nel caso dei CV, è possibile convogliarli all’interno di un mixer a due canali, impostato sul regime
lineare; per i Gate, è invece necessario far confluire i due treni di impulsi all’interno di un
operatore OR, che ne permetta la somma alternativa.

Attenzione! La somma dei due CV all’interno di un mixer lineare ha risultati accettabili solo se il
sequencer alternativamente fermo non continua ad emettere la tensione DC assegnata all’ultimo
step: se questo accade, il valore dell’ultimo step viene sommato ai valori del secondo sequencer,
diventando di fatto una transposizione della sequenza.

Nel dominio digitale, e specificamente nel Clavia Nord Modular G2, questo problema è risolto
grazie all’adozione dei due chain input CV e Gate appositamente realizzati su ciascun modulo di
sequencer.

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Patch CS026 SEQ Parallel

La patch, invero abbastanza articolata, permette di gestire simultaneamente tre sequencer collegati
ad altrettanti punti del circuito.

Dall’alto, riscontriamo:

1. un NOTE SEQUENCER utilizzato per far eseguire alla coppia di oscillatori audio le 16 note
desiderate;
2. un Value Sequencer, TRANSPOSE SEQ, utilizzato mediante divisione di clock, per
transporre la sequenza del NOTE SEQUENCER sommandogli valori pari a -12, -9, -7, -5, -
12, 0. -12. 0 step; si noti che questo secondo sequencer ha l’escursione limitata ai primi

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

otto step e che il suo avanzamento è reso più lento grazie alla demoltiplica ottenuta con il
modulo CLOCK DIVIDER, che provvede a farlo avanzare di un solo passo ogni sedici
compiuti dall’altro modulo;
3. un terzo Level Sequencer, definito SEQUENCER ACCENT, che fornisce aperture ritmiche
applicate alla Cutoff Frequency del filtro; si noti come l’uscita di questo sequencer
confluisca insieme all’uscita di un LFO all’interno di un MIX MOD, che raccoglie i due
segnali modulanti e permette all’utente di realizzare il rapporto di controllo desiderato; il
mixer è in regime esponenziale, ma può essere posizionato più propriamente in regime
lineare.

Si noti come, a differenza di altre patches simili, invece del consueto modulo integrato Env + VCA,
sia stato utilizzato un Level Multiplier, con vere funzioni di VCA ed un generatore di inviluppo
Decay (ENV VCA) con funzioni di controllo sul precedente.

Come al solito, l’attivazione dei sequencer è subordinata all’apertura dello Switch 1:1 CLOCK ON
da parte dell’utente.

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Control Source – Sequencer - Seq Note

Sequenze multiple in serie
Mediante collegamento in serie, è possibile allungare il numero collettivo degli step disponibili
complessivamente; l’operazione non è del tutto indolore e richiede una certa flessibilità da parte
delle strutture di sequenza utilizzate. Nel regime analogico, questo può essere realizzato
coinvolgendo nella circuitazione moduli di selezione Flip-Flop ed altri interruttori per lo
smistamento dei segnali di controllo; nel dominio digitale, se le cose sono state previste all’atto
della progettazione, la loro realizzaione è infinitamente più pratica.

Per il corretto funzionamento, è importante che nei due sequencer siano implementate le apposite
connessioni di Reset (con cui riportare al primo step utile l’esecuzione), Link Out (con cui abilitare
la partenza a staffetta del secondo sequencer) e di Loop In (con cui abilitare la ripetizione della
sequenza programmata).

In teoria, non c’è limite alla lunghezza complessiva della sequenza, basta che l’utente si preoccupi di
trasferire modulo per modulo i segnali di controllo necessari alla corretta sincronizzazione dei
diversi elementi.

Inutile dire che, superato un certo numero di step, l’utilità del sequencer analogico o virtual
analogico diventa minima: se servono 64 o più note programmate, tanto vale passare ad un
normale sequencer MIDI.

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Patch CS027 SEQ Serial

La patch permette di sperimentare il funzionamento dei due sequencer collegati in modalità
seriale; grazie ai comandi di Link-Reset e Link-Loop, lo stesso treno di impulsi di Clock viene
utilizzato per far avanzare a staffetta prima il primo sequencer e poi il secondo con cadenza
impeccabile.

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Parte IV – Control Modifiers

Control Modifiers
I control modifiers sono unità funzionali in grado di alterare i segnali di controllo utilizzati nella
struttura di sintesi. Assimilabili concettualmente ai signal modifiers, il loro compito principale
consiste nel permettere all’utente di modificare – più o meno significativamente – la consistenza
delle tensioni di controllo e quindi di ottenere un comportamento diversificabile in base alle
proprie esigenze.

Per tradizione, si distinguono sei possibili modalità di alterazione applicabili alle tensioni di
controllo; di queste, due sono state già illustrate nella sezione riguardante i Sound Modifiers; le
elenchiamo nuovamente:

1. Somma, la somma di due segnali di controllo avviene tenendo conto delle rispettive
polarità ed ampiezze; l’esempio più banale è quello di un offset addizionato ad una
modulazione ciclica.
2. Attenuazione, la presenza di un processore di voltaggio sulla destinazione di
modulazione permette di scalare, ridurre a piacimento, il range picco-picco del segnale
modulante, di fatto comprimendone l’efficacia all’interno di un intervallo desiderato.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

3. Inversione, cambiando di segno alla tensione di controllo si ottiene un andamento

inverso, cioè specularmente simmetrico ma rovesciato sull’asse orizzontale. Data l’enorme
diffusione di questa modalità di controllo, è praticamente contemplata nelle normali
opzioni di rettificazione/scalatura/polarizzazione rese disponibili in uscita alle sorgenti di
modulazione o in ingresso a destinazioni privilegiate.
4. Integrazione, è il procedimento che smussa i passaggi repentini tra un valore e l’altro,
integrando due posizioni estreme con una serie di valori intermedi generati dallo circuito
integratore. Esempi banali di integrazione sono relativi ai cambiamenti progressivi
sull’intonazione (glissando e/o portamento) e sull’ampiezza.
5. Quantizzazione, in maniera contraria all’integrazione, la quantizzazione suddivide una
tensione di controllo in una serie di intervalli la cui dimensione viene stabilita a priori. La
tensione di controllo CV emessa da una tastiera musicale è inevitabilmente quantizzata per
semitoni, quella emessa da un theremin è assolutamente priva di quantizzazione.
6. Moltiplicazione, se ne è parlato nella sezione relativa ai signal modifiers; la
moltiplicazione di una tensione di controllo per un secondo segnale permette di
amplificarne il valore, ovvero di controllarne l’ampiezza in base al comportamento di uno
dei due fattori, come nel caso di una modulazione a bassa frequenza (fornita da un LFO) la
cui ampliezza viene moltiplicata per la modulation wheel.

Control Modifier Note

Quantizzazione
Come accennato in precedenza, la quantizzazione permette di predefinire una dimensione precisa
per gli intervalli di valore che verranno ricavati processando un qualsiasi segnale di controllo
originariamente continuo.

Enrico Cosimi 31 - 2
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

L’illustrazione superiore, adattata da Doepfer A-100 Owner’s Manual, visualizza un ipotetico

controllo di voltaggio CV In che, sovrapposto ad una griglia calibrata per dodicesimi di Volt, ovvero
assimilabile alla scansione dei semitoni equabili in un sistema a voltaggio controllato, dimostra la
sua scarsa precisione. Per ottenere sempre un corretto allineamento sulle frequenze dei semitoni,
si sottopone il controllo di voltaggio all’azione quantizzatrice e si ottiene la variazione CV Out,
priva di parecchie “sfumature”, ma sempre correttamente alllineata sui valori multipli di 1/12 di
Volt.

Tipi di quantizzazione
Il quantizzatore permette la trasformazione di segnali continui in segnali con andamento per
blocchi discreti; la dimensione di questi blocchi viene definita dall’operatore mediante l’indice di
quantizzazione applicato; a seconda delle strutture disponibili, questo indice di quantizzazione
può essere definito:

• a priori (ad esempio fisso sul valore di semitono),

• specificabile in quantità (numero dei semitoni, ottenuti con moltiplicazione del valore di
base),
• specificabile a discrezione (identificazione di quale valore prendere in esame).

Nel caso di strutture mediamente articolare, sono spesso resi disponibili diversi tipi di moduli
quantizzatore; l’illustrazione seguente ne mostra tre dei più diffusi.

Il Note Quantizer permette di definire il Range (ovvero l’escursione massima assegnata al

segnale di controllo passante) e successivamente la quantizzazione vera e propria espressa in
Semitoni, cioè in valori peculiarmente musicali. Nell’illustrazione precedente, la quantizzazione
viene effettuata per toni interi, cioè per blocchi di due semitoni.

Il Key Quantizer è un quantizzatore diatonico, ovvero permette la specifica – previa definizione

di un Range utile – di una serie di semitoni selezionati all’interno dei dodici che compongono la
normale ottava musicale; in questo modo, diventa possibile preconfigurare un arpeggio con sapore
maggiore, minore, diminuito o in grado di rispettare altri accordi.

Il Partial Quantizer è, per certi versi, il più interessante; permette infatti di quantizzare le
variazioni di Control Voltage su precisi raddoppi di frequenza, di fatto rispettando la normale
sequenza degli armonici. Un oscillatore sottoposto alla modulazione sub audio di una sinusoide
trattata nel Partial Quantizer produrrà in sequenza tutti gli armonici superiori specificati nel
Range del quantizzatore.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch CM001 Quantizer

La patch permette di valutare il comportamento del Key Quantizer e di verificarne le potenzialità
mettendo a disposizione le versioni normale e quantizzata dello stesso segnale di modulazione
prodotto dal LFO.

L’utente può selezionare nell’apposito Switch 2:1 SELECT il segnale modulante che intende
verificare; ovviamente, è necessario prima abilitare la generazione audio mediante Switch 1:1
AUDIO ON.

L’utente – una volta selezionato il segnale di controllo QUANT- sperimenti le diverse possibilità
offerte dalla matrice di switch organizzati per accendere i semitoni presenti nell’ottava musicale.
Allo stesso modo, si verifichino le possibilità offerte dal diverso dimensionamento del range utile.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch CM002 QNT Partial

La patch fornisce una struttura di sintesi che permette di apprezzare le prestazioni del
quantizzatore per parziali.

Il segnale modulante a bassa frequenza prodotto dal LFO viene quantizzato e ridotto ad otto
raddoppi di frequenza progressivi, simili alla sequenza armonica; questi valori sono
successivamente applicati all’ingresso di modulazione dell’Oscillator Noise – già visto nella
precedente sezione relativa alle sorgenti sonore – e ne fanno variare l’intonazione dalla
fondamentale fino all’ottava armonica superiore.

Un modulo di Delay arricchisce il timbro; come al solito, è necessario abilitare lo Switch AUDIO
ON per innescare l’emissione sonora.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch CM003 QNT Select

La patch permette di confrontare il comportamento dei tre quantizzatori, valutandone l’impatto
sonoro e le peculiarità operative.

Lo Switch 4:1 QUANT SEL permette di applicare all’oscillatore il segnale non processato del LFO
modulante o le tre versioni elaborate da altrettanti quantizzatori; l’utente approfondisca il
trattamento ottenibile con ciascuno di essi.

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Glide e Portamento

Control Modifier – Note - Glide

Glide e Portamento
Banalmente, il portamento è uno smussamento applicabile su qualsiasi variazione brusca nel valore
parametrico di una struttura funzionante; nel caso di un voltaggio di tastiera, l’applicazione del
portamento consente di integrare gli intervalli per semitoni con uno slittamento continuo
definibile in velocità, ovvero in tempo di realizzazione.

Una volta instanziato, il modulo di glide/portamento offre i parametri di:

• time
• curva lin/log
• on/off

Il tempo, espresso in secondi, è riferito alla durata assoluta del portamento (se questo ha shape
lineare) o nel rapporto secondi x ottava (se il portamento ha andamento logaritmico); dal punto di
vista pratico, l’andamento logaritmico permette di sfruttare accelerazione iniziale e progressiva
decelerazione mano mano che ci si avvicina alla destinazione.

Da non sottovalutare le capacità espressive offerte dal modulo di note quantize che, se
posizionato a 1 semitono, di fatto converte il portamento continuo in glissando per semitoni.

Lo schema visualizza le differenze di comportamento – riportate in linea piena – relative

all’andamento logaritmico o lineare applicato ad una tensione originalmente caratterizzata da
brusche variazioni – riportata in linea tratteggiata.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch CM004 Glide Portamento

La patch mette a confronto la continuità del portamento e la possibile quantizzazione per semitoni
che forma il glissando.

L’utente approfondisca le potenzialità offerte dai controlli di Glide On/Off, Glide Time, Glide
Shape e, nel modulo di quantizzazione, Note Select.

Si noti che, nella patch, è stato impostato un tempo di rilascio esageratamente lungo per garantire
l’ascolto di tutta l’escursione delle curve di Glide/Portamento.

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Interruttori controllati

Control Modifier – Switch - Val Switch 1-2 / 2-1

Controllo dello Switch in base ad un valore esterno
Abbiamo già parlato degli switch a proposito delle control sources; è però possibile alterare il
funzionamento degli interruttori in base alla consistenza di un segnale esterno, ovvero è possibile
subordinare l’apertura o chiusura (il cambiamento di stato) all’avverarsi di una condizione
specificata a priori.

Nel caso dei due moduli sopra effigiati, il cambiamento di stato è subordinato al passaggio (da parte
di un segnale esterno di controllo) della soglia specificata per il Control Value; ogni volta che il
segnale esterno incrocia il valore di soglia, l’interruttore passerà da aperto a chiuso o viceversa.

Windowing Switch
Se lo si ritiene più opportuno, invece di specificare un unico valore per il cambiamento di stato, si
può anche definire un range di valori entro il quale l’interruttore cambierà posizione. In aggiunta,
è possibile generare un segnale logico, cioè un Gate o un Trigger, che verrà emesso in
corrispondenza di ogni passaggio di confine per il range specificato.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Lo schema qui sopra mostra come, sovrapponendo ad una funzione di controllo sinusoide – in
banda sub audio – una coppia di margini superiore ed inferiore per delimitare il range utile, sia
possibile generare una sequenza di segnali logici, cioè di eventi, utili per innescare altri
comportamenti all’interno della struttura di sintesi.

Enrico Cosimi 32 - 2
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Patch CM005 SW Window

La patch sfrutta la generazione/estrazione di segnale logico in coincidenza con il superamento della
soglia impostata nel Window Switch.

Una sinusoide a bassa frequenza è utilizzata per controllare l’apertura e la chiusura dello Switch
Window, nel quale sono stati specificati valori di range utile a 20.0 e 40.0; ogni volta che, durante il
suo ciclo, la sinusoide passa per questi valori, lo Switch Window emette un codice logico che
viene inviato, come impulso di clock, al sottostante Sequencer Level, facendolo così avanzare di un
passo.

L’andamento ritmicamente irregolare, ma costante, del sequencer è sfruttato per conferire un

particolare sapore alla sequenza di valori randomici che sono utilizzati per pilotare la frequenza
dell’oscillatore sottostante.

Il segnale in uscita è sottoposto a lieve delay e la coppia diretto - ritardato è poi riverberata con
una large hall.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch CM006 SW Window Multi

In questa patch, l’estrazione di codici di controllo è portata all’ennesima potenza, sottoponendo il
segnale principale ad una batteria di otto Window Switch sintonizzati su altrettante bande di
intervento.

Ciascun Window Switch prende in considerazione 1/8 della corsa totale prodotta dalla sinusoide a
bassa frequenza e, ogni volta che riscontra attività nel suo range operativo, emette un codice
logico.

La somma degli otto codici logici è gestita mediante una batteria di operatori Gate OR e, in uscita,
inviata all’innesco di un Envelope Generator + VCA che permette di sagomare le note eseguite
dallo Shape Oscillator.

Allo Shape Oscillator viene inviata, come modulazione di frequenza sub audio, la sinusoide
prodotta dal LFO, processandola attraverso un Partial Quantizer sintonizzato sulle prime otto
armoniche. In questo modo, l’oscillatore salta da un’armonica all’altra e gli spostamenti di
frequenza vengono articolati come singoli eventi dal generatore di inviluppo.

Per complicare ulteriormente le cose, il primo Window Switch manda il proprio impulso di Gate
anche alle modulazione del rapporto Wet/Dry nel modulo Delay che processa il segnale audio
generale; in questo modo, solo il primo armonico, cioè solo quando il segnale di controllo

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

attraversa il range più basso degli otto specificati, verrà pesantemente processato dal Delay
producendo un significativo effetto ritmico.

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Sample & Hold e Track & Hold

Control Modifier – Switch - Sample & Hold

Sample and Hold
La capacità di analizzare (sample) un segnale in ingresso e di ritenere in memoria (hold) il suo
valore fino all’analisi successiva è alla base di tutto l’audio digitale; nel dominio analogico, il
comportamento del circuito S&H è strettamente imparentato con le modalità operative standard
dell’audio digitale, cambia esclusivamente la tecnologia impiegata e – ovviamente – la capacità
operativa.

Un modulo di Sample & Hold è dotato di solo tre connessioni relative a:

• l’ingresso per il segnale che deve essere sottoposto al trattamento S&H, sia esso segnale
audio o segnale di controllo;
• l’ingresso di clock che ritma le scansioni effettuate sul segnale passante;
• l’uscita del circuito, contenente il risultato delle scansioni.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Teoria
Un segnale in ingresso viene campionato, analizzato, cioè letto nel suo valore di ampiezza ed
immediatamente convertito in una tensione direttamente proporzionale; l’operazione di analisi
avviene sotto sincronizzazione di un segnale di clock esterno e tanto più veloce sarà il treno di
impulsi del clock, tanto più serrata sarà l’analisi del segnale in ingresso che risulterà quindi
maggiormente documentato.

Il valore campionato viene mantenuto in memoria, ovvero presentato all’uscita del circuito fino al
ciclo successivo di analisi; questo significa che il segnale discreto presente all’ingresso del sistema
viene sostituito, in uscita, da una sequenza di step quantizzati, ciascuno contenente la lettura del
valore riscontrato in corrispondenza del fronte ripido del segnale di clock; tutte le variazioni
intermedie eventualmente succedutesi tra un clock e l’altro vanno perse nell’operazione.

Chiaramente, velocizzando il treno di impulsi si può recuperare il dettaglio delle posizioni

intermedie a patto di pagare una maggior quantità di informazioni; il problema è sentito nel
dominio digitale, dove immagazzinare quantità significative di dati comporta determinate scelte
dolorose, è meno sentito nel dominio analogico, dove nessuno si sogna di immagazzinare l’uscita del
S&H.

Lo schema seguente, adattato da Arrick, visualizza:

1. il segnale in ingresso al circuito S&H,

2. il treno degli impulsi di clock;
3. il risultato in uscita al circuito di S&H; il valore catturato in corrispondenza del primo fronte
ripido di clock viene prolungato artificialmente per tutta la durata del periodo di clock.

Le peculiarità funzionali del Sample & Hold sono facilmente riassumibili:

• in base alla sorgente campionata, è possibile accedere ad un certo tipo di informazioni

che verrano comunque rese significative a seconda della frequenza di campionamento;
• in base alla frequenza di campionamento, ovvero a clock che pilota il circuito S&H,
sarà possibile definire, descrivere, con sufficiente dettaglio il segnale originale o – una volta

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

scesi sotto alla metà della sampling rate (come documentato da Nyquist F=SR/2) – perdere
qualunque somiglianza con l’andamento originale;
• in base all’indice di modulazione, ovvero alla quantità di segnale emesso dal S&H ed
applicato alla destinazione di modulazione, sarà possibile conferire maggiore o minore
enfatizzazione al trattamento.

L’interazione tra frequenza del segnale originale e frequenza di campionamento è resa evidente
dall’illustrazione seguente.

Fintanto che la sampling rate si mantiene al di sopra del doppio della frequenza in ingresso, il
segnale risultante, per quanto sgranato e progressivamente meno dettagliato, manterrà una
parvenza simile a quello in ingresso.

Enrico Cosimi 33 - 3
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch SM007 S&H

La patch permette la sperimentazione con il modulo Sample & Hold applicato alla frequenza
dell’Oscillatore audio.

L’utente segua le istruzioni integrate nella patch stessa, facendo attenzione alle seguenti indicazioni:

• è possibile scegliere una sorgente da campionare impostando lo switch –modulo

verde- sul noise generator o sul LFO; nel primo caso il sample and hold analizzerà valori
casuali dal noise, nel secondo documenterà la curva ciclicamente prodotta dal LFO;

• come chiarito nel teorema di Nyquist, la massima frequenza campionabile è pari alla metà
della sampling rate, ovvero F = SR/2, pertanto, se viene modificata la frequenza del lfo
sorgente –modulo giallo- o quella del lfo di innesco –modulo viola- il disegno del
voltaggio campionato varierà in maniera significativa, verificare con i diversi valori;

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

• l’indice di modulazione è posizionato sul circuito destinazione, ovvero sull’oscillatore

– modulo grigio – ed è impostato in modo da garantire alla modulazione un’escursione pari
ad 1 ottava;

• sul lfo sorgente, la curva è sottoposta ad offset per lavorare solamente nel quadrante
positivo; in questo modo si riesce a mantenere un senso di “tonalità” nell’oscillatore
destinazione.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch CM008 S&H ELP_KE9

In questa patch il modulo Sample & Hold è utilizzato per processare il Noise Generator; il
risultato (assolutamente randomico) è applicato alla frequenza di taglio del filtro.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Control Modifier – Switch

Track & Hold
Il Track & Hold può essere assimilato ad un switch bistabile che prevede due comportamenti -
aperto o chiuso - in maniera coerente con le variazioni di Gate ricevute all’apposito ingresso.
Quando il T&H è aperto lascia passare invariato il segnale in transito (ad esempio la modulazione
prodotta da un LFO; quando lo switch viene chiuso, invece di bloccare qualsiasi tipo di transito
(come farebbe un normale switch), il T&H mantiene l’ultimo valore riscontrato nel segnale
passante.

Il comportamento del circuito è visualizzato nello schema seguente.

L’alternanza tra Track, il segmento in cui il segnale passante viene lasciato scorrere inalterato, e
Hold, il segmento in cui rimane memorizzato l’ultimo valore riscontrato in ingresso, è scandita
dalla velocità di clock, ovvero dalla densità (non necessariamente isoritmica) del segnale logico
applicato all’ingresso di Control del circuito.

Si noti come, nel periodo di Hold, l’ampiezza del segnale non raggiunga la minima escursione
negativa, ma rimanga congelata sull’ultimo valore utile analizzato.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch CM009 T&H

La patch sfrutta una coppia di LFO, uno veloce (FAST LFO) come sorgente modulante sottoposta
al trattamento T&H e l’altro lento (SLOW LFO) che invece comanda le alternanze Track/Hold.
L’uscita del circuito è applicata all’ingresso di modulazione in frequenza di un oscillatore audio
OSC B1; attraverso il consueto Switch 1:1 è possibile abilitare o disabilitare l’ascolto.

Il segnale modulante del lfo sinusoide viene tracciato – cioè lasciato passare – quando il periodo
dell’onda quadra di gate è alto; nel periodo basso, il segnale viene congelato in hold.

Opzionalmente, è possibile abilitare il reset del LFO modulante –mediante switch LFO RESET –
per garantire il congelamento di modulazione sempre allo stesso punto.

In pratica, il modulo LFO sinusoide viene forzato in reset ad ogni cambiamento di stato dell’onda
quadra di Gate.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch CM010 T&H Sequencer

Il Track & Hold abilita il controllo sequencer (CV e Gate: servono due moduli indipendenti
per abilitare o disabilitare indipendentemente il voltaggio ed il gate) sull’oscillatore; il gate di
tastiera è il segnale discriminante che apre e chiude i due T&H.

Per garantire la coerenza sul segmento di Hold, il gate di tastiera resetta il Sequencer facendo in
modo che ogni volta riparta dal primo step, il clock, il modulo LFO che controlla lo shape della
forma d’onda.

Un LFO resettato ogni 32 impulsi di clock, cioè ogni quattro battute eseguite dallo Step Sequencer,
produce una lenta rampa discendente che modula lo Shape dell’Oscillatore audio, simulando, con
la progressiva perdita delle armoniche più acute, la chiusura di un modulo filtro che, in realtà, non
è instanziato nel circuito audio.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

L’utente verifichi con cura i percorsi assegnati al segnale di Gate/Reset emesso dal modulo
KEYBOARD e controlli il rapporto Wet/Dry nel modulo Delay per eventualmente arricchire di
ribattute il segnale passante.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Level Adder e Level Multiplier

Control Modifier – Level - Level Adder

Offset sulle modulazioni
Mediante il modulo di Level Adder, è possibile impartire un offset al segnale passante; in base alla
logica di funzionamento unipolare o bipolare, l’offset potrà essere solamente di segno positivo
(unipolare) o di segno negativo e positivo (bipolare).

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Quale che sia il comportamento selezionato, è importante non dimenticare che il valore generato
dal Level Adder viene sommato al segnale passante; nel caso si richiedesse una moltiplicazione, sarà
necessario rivolgersi ad un Level Amplifier.

Moltiplicazione delle modulazioni

La moltiplicazione di un segnale passante di controllo per un coefficiente fisso eventualmente
bipolare avviene mediante modulo di Level Amplifier. Il suo funzionamento è assimilabile a quello
di un normale amplificatore (un moltiplicatore, di fatto), privo di controllo esterno per il guadagno
del segnale passante.

Anche in questo caso, è possibile scegliere una logica unipolare (con moltiplicazione solo per un
valore di segno positivo) o bipolare (con una moltiplicazione di segno positivo o negativo).

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch CM011 Level Adder

La patch permette di sperimentare il comportamento del Level Adder applicato ad una
modulazione in banda sub audio.

L’oscillatore a bassa frequenza LFO 1 emette un’onda quadra che, applicata all’ingresso Pitch
dell’oscillatore audio OSC C1, genera un trillo accordato in ottava.

L’utente confronti, mediante Switch SELECT, l’azione del LFO non alterata e le possibilità offerte
dal modulo di Level Adder che può spostare – al massimo della sua escursione – il trillo a bassa
frequenza per un range pari a +/- 1 ottava.

Come al solito, per abilitare il segnale audio, è necessario aprire lo Switch AUDIO ON.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch CM012 Level Multiplier

La patch permette di sperimentare, in maniera simile alla precedente, il comportamento del Level
Multiplier applicato ad una modulazione in banda sub audio.

Il circuito è simile al precedente, ma questa volta il segnale modulante prodotto dall’onda quadra è
sottoposto alla moltiplicazione con segno positivo o negativo prodotta dal Level Multiplier.

Per funzionare, il Level Multiplier ha bisogno di un secondo fattore, una costante esterna in questo
caso emessa dal modulo CONSTANT 1; questo modulo può funzionare in modalità unipolare o
bipolare.

L’utente verifichi le possibilità di espansione e contrazione sull’estensione del trillo originale e le

inversioni ottenibili con moltiplicazione per una costante di segno negativo.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Operatori Logici

Control Modifier – Logic – Gate

Operatori Logici
Gli operatori logici permettono di combinare insieme due (o tre in alcuni casi) segnali logici (cioè
impulsi di Trigger o tensioni di Gate) secondo determinate regole di priorità. Esistono tre
operazioni principali, AND, OR e XOR (quest’ultimo si legge exclusive OR) che permettono di
sfruttare determinate combinazioni in uscita al modulo logico.

Le combinazioni possibili sono racchiuse in una truth table come quella riportata di seguito, che
permette di ricostruire velocemente le condizioni all’uscita dell’operatore logico.

Se viene selezionato il comportamento AND, il circuito abiliterà il passaggio del segnale logico
solo quando i segnali in ingresso (due o tre che siano) risultano attivi contemporaneamente (il senso
di AND è “questo e quello”).

Se viene selezionato il comportamento OR, il circuito abiliterà il passaggio del segnale logico
purchè almeno uno dei segnali in ingresso sia presente (il senso di OR è “questo o quello”).

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Se viene selezionato il comportamento XOR, il circuito abiliterà il passaggio del segnale logico
purchè ci sia o l’uno o l’altro dei segnali in ingresso, ma non tutti e due contemporeamente (il
senso di XOR è “o questo o quello”).

Le tre configurazioni principali hanno una versione negativa che ribalta i comportamenti
precedentemente illustrati; in questo caso si parlerà di NAND (negative AND), NOR (negative
OR), EXOR o XNOR (negative exclusive OR).

A cosa serve un operatore logico?

Nella pratica comune, le istruzioni più utili sono AND e OR.

Nel primo caso, AND, è possibile subordinare l’emissione di un codice logico in uscita alla
presenza simultanea di due segnali logici generati autonomamente.

Scendendo nello specifico, supponiamo di dover realizzare un ribattuto metronomico, ottenuto

pilotando un generatore di inviluppo con un oscillatore a bassa frequenza: il treno di onde quadre
è assimilabile ad una sequenza di codici logici che viene inviata all’ingresso Gate In dell’Envelope
Generator, permettendo di fatto la realizzazione del ribattuto.

Ma, se desiderassimo subordinare il ribattuto alla condizione di Gate On della tastiera, sarebbe
necessario ricorrere all’operatore logico AND, ovvero dovremmo fare in modo che solo quando
si avvera la condizione gate ribattuto dal LFO + gate di tastiera il circuito abiliti il passaggio del
ribattuto. Per ottenere questo, basta collegare ai due ingressi del AND il treno di onde quadre dal
LFO e, sul secondo ingresso, il Gate di tastiera; il circuito AND lascerà passare il treno di impulsi
solo quando il musicista “apre” il Gate di tastiera, ovvero quando preme una nota.

Se l’operatore logico fosse stato impostato su OR, la stessa configurazione avrebbe prodotto un
risultato diverso: l’inviluppo sarebbe stato triggerato ritmicamente dal LFO e, appena il musicista
avesse premuto una nota abilitando il Gate On di tastiera, il controllo sarebbe passato al nuovo
segnale di gate. Ovvero: in OR, sia l’uno che l’altro segnale di controllo hanno effetto sull’innesco
dell’inviluppo.

Se l’operatore logico fosse stato impostato su NOR? La condizione inversa a OR farebbe

triggerare l’inviluppo dal treno di impulsi fintanto che il musicista non preme una nota sulla tastiera. In
quel momento, il circuito abilita il passaggio del Gate di tastiera solamente.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Patch CM013 Logic AND OR

Il musicista sperimenti le diverse condizioni operative offerte dal modulo di Gate, contenente gli
operatori logici selezionabili.

Le condizioni più utili sono AND (subordinazione dell’emissione alla presenza simultanea del Gate
di tastiera e degli impulsi emessi dal LFO) e OR, alternanza operativa dei due codici di controllo.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Control Modifier – Logic

Clock Divider
Come è facilmente intuibile, il modulo di Clock Divider si occupa di dividere l’eventuale treno di
impulsi al suo ingresso per il coefficiente specificato dall’operatore. Se il divider viene impostato su
/1 ovviamente non ci saranno differenze tra il segnale in ingresso e quello in uscita; se il divider
viene impostato su /2, l’uscita risulterà dimezzata in frequenza rispetto alla densità di impulsi
presenti nel segnale originale. Ovviamente, se il divider lavora a /4, il circuito emetterà un impulso
in uscita ogni quattro ricevuti in ingresso.

Come buona parte dei moduli logici, anche in questo caso è prevista la possibilità di resettare il
conteggio sulla base di un’apposita tensione di controllo ricevuta dall’esterno.

Il clock divider ha due modi operativi, Gated e Toggled, selezionabili mediante menu a tendina;
nel primo caso, l’evento in uscita rispetta la durata degli eventi in entrata; nel secondo caso – utile
quando si applica un coefficiente di divisione significativo – gli eventi in uscita avranno durata pari a
tutti gli eventi corrispondenti in ingresso, ovvero salderanno insieme la durata degli eventi scartati nel
processo di suddivisione. Se il divider è impostato a /4, l’evento in uscita sarà lungo quattro volte
l’evento in ingresso.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

CM014 Clock Divider

La patch sfrutta quattro clock divider indipendenti che processano lo stesso treno di impulsi
desunto dal Clock Generator – subordinato ad uno Switch 1:1 CLOCK ON per la generazione.

La struttura di sintesi offre quattro oscillatori, con altrettanti inviluppi, accordati su note diverse e
sincronizzati su differenti coefficienti di divisione: /1, /2, /4 e /8. Questo significa che il primo
oscillatore + inviluppo suoneranno su tutti gli impulsi emessi dal Clock Generator, il secondo
oscillatore verrà innescato un impulso si ed uno no, il terzo verrà innescato un impulso si e tre no,
il quarto suonerà un impulso si e sette no.

In aggiunta, un ulteriore clock divider si occupa di far avanzare ogni otto impulsi un Sequencer Value
che applica a tutti gli oscillatori un offset di transposizione.

L’utente può resettate i contatori in ogni momento, agendo sul Constant Momentary Generator
RESET posto in basso a sinistra nel circuito.

L’utente deve sperimentare con diversi timebase di divisione sui vari moduli e, una volta afferrato
il meccanismo – invero abbastanza facile – può verificare le diverse modallità operative offerte da
ciascun divider, passando dal Gated al Toggled mode

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

CM015 Divider Audio

Il Clock Divider può essere applicato con profitto anche ad un segnale audio e non solo ad un
treno di impulsi; in questo caso, il segnale in uscita sarà sempre assimilabile ad un’onda triangolare
(in Gated Mode) o ad un’onda quadra (Toggled Mode).

La struttura di sintesi sottopone il segnale sinusoide (si badi) emesso da un oscillatore ad un banco
di otto clock divider che agiscono su diversi coefficienti /1, /2, /3, /4, /5, /6, /7, /8, generando di
fatto delle subarmoniche.

L’uscita audio degli otto divider (inutile dire che il primo divider /1 non divide il segnale, ma è
instanziato per mantenere una coerenza timbrica con gli altri canali di elaborazione), è fatta
confluire in un XMUX, cioè in un Crossfade Multiplexer che permette di passare in miscelazione
dinamica, dall’ascolto di un canale all’altro; in uscita, il segnale passa in un filtro e poi – dopo aver
superato lo Switch di AUDIO ON – viene convogliato in una sezione effetti composta da Chorus
Stereo e Reverb.

L’utente può sperimentare con diversi fattori di divisione, per generare subarmoniche diverse da
quelle selezionate e, successivamente, può sintonizzare i dividers sul Toggled Mode per fargli
emettere onde quadre dal diverso sapore timbrico.

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Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

Riferimenti Bibliografici

Materiale didattico
Clavia Nord Modular G2 DEMO homepage
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Clavia Nord Modular G2 DEMO 1.40 Windows

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Clavia Nord Modular G2 DEMO 1.40 Mac

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Clavia Nord Modular G2 Manual

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Fisica
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Tecniche di Sintesi
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N. Bernardini, Tecniche di sintesi: la sintesi additiva, AUDIO Review, n. 25, Roma, Febbraio 1984, pp.
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Enrico Cosimi 35 - 2
Elementi di Sintesi Sottrattiva e Sintesi per Modulazioni

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Laboratorio per la Musica Sperimentale, Dispense a cura di Eugenio Giordani, Pesaro, 2000.

Enrico Cosimi 35 - 3
Il Laboratorio di Musica Elettronica

Enrico Cosimi

La Tecnologia Necessaria.
Assemblare un laboratorio di Musica Elettronica

La Musica Elettronica è un’arte costosa, che richiede mezzi significativi e costantemente suscettibili
di aggiornamenti. Ciononostante, con un minimo di sforzo è possibile configurare una struttura
hardware/software sufficientemente versatile da garantire il giusto grado di prestazioni, affidabilità
e flessibilità operativa.

Possibili direzioni
Negli ultimi dieci anni, il concetto di Musica Elettronica è andato progressivamente espandendosi,
inglobando – nell’immaginario collettivo – praticamente tutte le attività di produzione musicale
che, in un modo o nell’altro, hanno a che fare con strumenti elettronici.

Questo significa che, a differenza del passato, diversi possibili campi applicativi sono via via confluiti
nel più generale filone espressivo multimediale, che vede la contaminata e contaminante
coesistenza di Audio, Video, Editing, Live Electronics (termine quest’ultimo che ha perso gran
parte del suo significato originale), interazione su Playback, Programming e Performance.

Perché un laboratorio di Musica Elettronica

E’ necessario, per prima cosa, decidere cosa si vuole fare, ovvero quale aspetto della questione si
intende – quantomeno – privilegiare rispetto agli altri:

Enrico Cosimi 1
Il Laboratorio di Musica Elettronica

• Sound Design; progettazione di timbriche originali, programmazione sonora,

approfondimento delle tecniche di sintesi, scrittura di nuovi algoritmi di elaborazione
sonora.
• Sound Editing; intervento creativo su materiale audio pre acquisito, tanto nel dominio
analogico che in quello digitale. Utilizzo del medesimo materiale in contesti espressivi
diversi da quelli originali.
• Composizione; organizzazione delle proprie idee musicali in strutture di senso
compiuto che, a prescindere dall’appartenenza o meno ad un linguaggio formalmente
classico, possano essere catturate, organizzate, documentate e successivamente riprodotte
in ascolto.
• Orchestrazione ed Arrangiamento; un perfezionamento del precedente aspetto, la
possibilità di sfruttare in maniera positiva le potenzialità di ri-esecuzione simultanea.
• Live Electronics; la progettazione di strutture esecutive adeguatamente configurate per
l’esecuzione dal vivo, con o senza intervento di esecutori “umani”.
• Performance in senso più ampio del termine; dai rave elettronici ai concerti tradizionali,
con tutte le possibili vie di mezzo.
• Installazioni; la costruzione di ambienti sonori che offrano una continua evoluzione
timbrico-compositiva in base alle caratteristiche peculiari della struttura ospitante e dalla
presenza/fruizione da parte di un pubblico.

L’elenco potrebbe continuare a lungo, ma possiamo fermarci qui. In tutti questi possibili campi
applicativi è sempre presente una fase preliminare che, lontano dagli occhi del pubblico,
concentra al suo interno le lavorazioni, la ricerca, le fasi di apprendimento, la conquista della
consapevolezza tecnica ed artistica necessaria alla produzione del mezzo espressivo desiderato.

La struttura deputata allo svolgimento di queste fasi preliminari è, da sempre, il laboratorio di

Musica Elettronica.

Utopia e realtà
Nel migliore dei mondi possibili, non ci dovrebbero essere limiti alle possibilità tecniche,
economiche, artistiche richieste da tutti noi; nella realtà di tutti i giorni è invece obbligatorio fare i
conti con una lunga serie di compromessi fin troppo facilmente identificabili.

L’assemblaggio di una struttura adatta alla Musica Elettronica non può prescindere da un minimo
investimento iniziale che, per nostra fortuna, viene costantemente ridimensionato dal progresso
tecnologico applicato al mondo digitale. A differenza di quanto avveniva anche solo dieci anni
orsono, è oggi possibile concentrare un potenziale operativo non indifferente all’interno di un
buon desktop computer, pochi programmi ed un minimo di dotazione hardware addizionale.

In antico…
Il laboratorio di Musica Elettronica era una struttura costosa da mantenere, di accesso limitato a
poche persone, letteralmente gremito di apparecchiature hardware e/o in casi minori di grossi
computer. Si osservino le illustrazioni seguenti, che riproducono l’evoluzione nel tempo degli
Electronic Music Studios di Peter Zinovieff (Londra 1968-1972).

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Il Laboratorio di Musica Elettronica

La figura seguente mostra il computer PDP-8, utilizzato per pilotare un grosso banco di filtri
sviluppato da EMS, il Synthi 100 modulare, lo Spectron Video Synthesizer.

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Il Laboratorio di Musica Elettronica

Si paragoni con l’immagine seguente, databile alla fine degli anni ’90 e si faccia caso alla sensibile
diminuzione dell’hardware a disposizione del musicista.

Si confronti, in epoche ancora più recenti, l’attuale dotazione di un’aula dedicata alla Computer
Music, con diciotto postazioni IMac ed altrettante periferiche per l’inserimento dei dati MIDI.

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Il Laboratorio di Musica Elettronica

La struttura
La cosa più difficile da realizzare è la coniugazione tra le esigenze didattiche e quelle compositive o
di ricerca: il numero simultaneo degli utenti che la struttura deve ospitare è in grado di fare la
differenza. In ogni caso, perlomeno per i primi tempi, si possono concentrare le risorse su un’unica
postazione ben dotata ed utilizzabile a rotazione.

Di seguito, vengono forniti una serie di suggerimenti si spera utili all’identificazione del materiale
necessario:

COMPUTER
E’ necessario scegliere tra portatile o portabile (il secondo termine indica un qualsiasi computer che,
pur non essendo progettato per lo spostamento “a tracolla”, può comunque essere trasferito da
un’ambiente all’altro con un minimo di sforzo e di riconfigurazione fisica.
Il computer portatile, a fronte di una fruibilità differenziabile (dallo studio alla sala da concerto),
richiede un investimento che – a parità di prestazioni – è spesso superiore a quello richiesto per
una versione da tavolo. La miniaturizzazione dei componenti fa lievitare sensibilmente i costi e, se
non è prevista la doppia utilizzazione in studio/dal vivo, può essere più saggio concentrare le
risorse economiche su un più performante apparecchio da tavolo.
Altro punto debole del portatile è la minor espandibilità in termini di memoria RAM e di possibili
slot per schede esterne: tutta la connettività viene concentrata sulle porte USB o FireWire,
limitando di fatto l’impiego di hardware terze parti più economico. Chiaramente, nessuno
impedisce di affiancare ad un primo portatile già saturato dal punto di vista prestazionale, un
secondo portatile – magari di seconda mano – cui affidare determinati compiti operativi.

I parametri chiave per la scelta della macchina sono:

• velocità della CPU interna, espressa in MegaHertz; una velocità superiore a 1,45
mHz è da considerarsi come standard minimo per le applicazioni musicali;
• quantità della RAM installata, espressa in MegaByte o in GigaByte; 1 Gb di RAM
disponibile concede uno spazio di manovra significativo;
• velocità dell’hard disk interno, espresso in RPM (rotazioni per minuto); un hard
disk a 7200 RMP rappresenta il minimo per gestire con sicurezza l’audio digitale;
• connettività USB o (meglio) FireWire; la porta USB prevede il trasferimento
simultaneo di 2 canali audio in ingresso e 4 in uscita; la porta FireWire permette – con
interfacce più costose – la gestione di molti più canali simultaneamente;
• dimensione del video monitor, espressa in pollici; un monitor da 15” è
sufficientemente comodo per lavorare da soli o in coppia, un monitor da 17” è ovviamente
meglio; per una lezione o per un’utenza numericamente più consistente, si può prendere in
considerazione l’ipotesi di un video proiettore compatibile
• sistema operativo, anche se quest’ultima differenza sembra destinata a scomparire nei
prossimi mesi (con l’adozione indifferenziata della logica Universal Binary da parte di Apple,
in grado di supportare tanto Mac OsX che Microsoft Windows), rimane comunque la
scelta tra sistema OsX, Windows e Linux. Nei primi due casi, la discriminante può essere
la disponibilità o meno di programmi che lavorano solo su una delle due piattaforme (ad
esempio l’editor Sound Forge o WaveLab per PC e l’editor DSP-Quattro per Mac), nel
caso di Linux è necessario fare i conti con un ambiente ancora non del tutto stabilizzato
come offerta… ma assolutamente attivo dal punto di vista dello sviluppo.

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Il Laboratorio di Musica Elettronica

INTERFACCIA
Questo termine racchiude oggi l’enorme famiglia degli hardware dedicati alla gestione dell’audio in
formato analogico, dell’audio in formato digitale, dei codici MIDI, dei controller esterni
specificamente disegnati per la produzione musicale (tastiere a 2, 3, 4, 5 ottave, pad controller, trig
controller, encoder/rotary controller eccetera).

Se i fondi a disposizione sono significativamente limitati, li si può concentrare sulle sole interfacce
di controllo musicale, cioè sulle tastiere definite MIDI/USB, rinunciando alla gestione dell’audio che –
in forma analogica – continerà ad essere processato dalle porte hardware residenti nel computer.

Con una maggior disponibilità economica, può essere sensato indirizzare la propria ricerca verso
strutture di interfaccia in grado di concentrare in un unico blocco la gestione audio In/Out (tanto
analogico che digitale), il flusso dei dati MIDI, le periferiche di controllo musicale.

Una postazione di lavoro, cioè un computer, richiederà un’interfaccia funzionale per ciascuno dei
tre flussi di dati previsti: Audio, MIDI e Controllo. Se possibile, come accennato in precedenza, è
meglio concentrare i tre compiti in un unico hardware di interfacciamento.

INTERFACCIA – AUDIO
Il parametro più significativo è relativo al numero delle connessioni simultaneamente realizzabili.
Due ingressi (left e right) e due uscite (sempre left e right) rappresentano lo standard minimo
accettabile per la gestione di segnali di linea o, previo collegamento con preamplificatori esterni,
con segnali microfonici.

Salire con il numero dei canali simultaneamente disponibili diventa indispensabile quando almeno
una delle seguenti condizioni debba essere realizzabile:

• ascolto in quadrifonia o in surround, comunque in formato audio diverso dallo stereo

binaurale classico;
• gestione simultanea di più timbriche o ruoli orchestrali, che devono essere collegati
indipendentemente a percorsi di trattamento ed amplificazione dedicati;
• interazione con più musicisti contemporaneamente, registrazione simultanea di più
esecutori – ciascuno collegato indipendentemente al proprio ingresso audio;
• preparazione di basi audio per supporto alla performance con necessità di segnali
metronomici (click) su uscite indipendenti dal bus stereo.

Se nessuna di queste condizioni interessa l’utenza, si può tranquillamente lavorare con

un’interfaccio audio stereo in/ stereo out.

INTERFACCIA – MIDI
Il protocollo di interfacciamento MIDI, con tutti i suoi limiti ed i suoi difetti, è comunque
insostituibile per le comunicazioni tra diverse apparecchiature musicali integrabili all’interno di un
unico network.

La dotazione minima ipotizzabile comprende una porta MIDI, ovvero l’insieme di MIDI IN e MIDI
OUT; senza entrare nello specifico (il lettore troverà significativi approfondimenti in parti del testo
ad essi dedicate), è necessario ricordare che ogni porta MIDI può gestire fino ad un massimo di 16

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Il Laboratorio di Musica Elettronica

canali, cioè 16 linee di trasmissione indipendenti: quindi 16 parti timbriche generate dal computer
o16 strumenti elettronici monotimbrici esterni eventualmente collegati al medesimo.
La necessità di gestire una diciassettesima parte, obbliga l’utente a riconsiderare la propria struttura
in favore di un’interfaccia con due porte MIDI indipendenti.

INTERFACCIA – CONTROLLER
Anche se estremamente tipicizzante, dal punto di vista della gestualità, la classica tastiera musicale
ad estensione variabile tra 2 e 5 ottave rappresenta il controller più immediato per l’inserimento
di dati musicali riconducibili al sistema musicale occidentale, temperato o meno.

In questo caso, la discriminante è l’adesione o meno, da parte del compositore, ai limiti imposti
dalla quantizzazione per semitoni: se chi compone è interessato alla produzione di sole strutture
microtonali, se ci ci concentra sull’input data mediante tastiera alfanumerica del PC o con il mouse,
la tastiera musicale può risultare limitativa, superflua e fuorviante.

MIXER AUDIO
Insostituibile fino agli scorsi decenni della produzione elettronica, oggi l’acquisto del mixer
hardware vero e proprio può essere tranquillamente evitato se l’utente:

• non avrà mai bisogno di collegare simultaneamente agli ingressi audio della propria
interfaccia più di una sorgente sonora per ciascun ingresso;
• utilizza un’interfaccia audio dotata di preamplificatori microfonici residenti;
• utilizza solamente gli effetti DSP generati all’interno del PC e quindi non deve basarsi
sull’impiego di pedali, processori effetti o più genericamente rack hardware esterni,
• non deve miscelare l’uscita audio dei file audio emessi dal PC con altri segnali ottenuti da
altre sorgenti.

Se anche una di queste condizioni deve essere soddisfatta, diventa necessario dotarsi di un mixer
audio analogico, anche di dimensioni ridotte.

I criteri determinati per la scelta di un mixer sono i seguenti:

• numero dei canali in ingresso, ovvero delle sorgenti audio simultaneamente collegabili
e gestibili; un minimo di quattro canali è appena sufficiente, una dotazione di otto canali
monoaurali – meglio se dotati di preamplificatori microfonici indipendenti – permette di
affrontare con facilità parecchie condizioni operative:
• dotazione di equalizzazione sul canale in ingresso; un minimo di due tagli di intervento
per la correzione di bassi ed acuti;
• dotazione di mandate effetti per processori hardware esterni; un minimo di una
mandata aux, meglio se selezionabile pre/post fader;
• numero dei bus di uscita, ovvero numero simultaneo di possibili uscite indipendenti ed
indirizzabili dall’utente per le singole sorgenti sonore collegate al mixer; una coppia di uscite
Left e Right permette di smistare tutti i segnali lungo l’arco stereofonico e può anche
differenziare con la massima separazione tutto a destra o tutto a sinistra; quattro bus
indipendenti di recording 1-2-3-4 possono tornare utili per smistare i segnali
simultaneamente su altrettanti ingressi dell’interfaccia audio.

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Il Laboratorio di Musica Elettronica

MONITOR AUDIO
Entrati ormai nell’uso comune, i monitor amplificati o biamplificati rappresentano un’enorme
comodità operativa, permettendo di concentrare costo e prestazioni all’interno di un’unica coppia
di casse che contiene speaker vero e proprio, amplificatore (o amplificatori), crossover e
connessioni.

Inutile dire che esiste un’enorme differenza tra i monitor progettati per la pubblica riproduzione
dell’audio – per i concerti, insomma – e quelli progettati per il riferimento di mixaggio o per la
pre-post produzione in studio.
Nel primo caso, gli apparecchi da PA dovranno offrire il massimo rapporto prezzo/potenza, a
discapito della linearità operativa (ovvero: non si mixa mai su monitor da PA); nel secondo caso, il
parametro privilegiato è quello relativo alla linearità della riproduzione.

Se la struttura per la produzione di Musica Elettronica è concentrata solo sulla registrazione,

sull’editaggio e sulla programmazione, non è necessario prevedere enormi potenze o coniugare la
possibilità di un utilizzo pubblico per i monitor. Diverso è il caso in cui sia necessario, anche solo
saltuariamente, poter/dover far fronte ad un ascolto pubblico utilizzando lo stesso sistema di
amplificazione; in quest’ultimo caso, si possono utilizzare con estrema cautela i monitor residenti in
studio, ricordandosi di non pretendere da questi potenze e volumi sonori tellurici. Nel dubbio,
meglio ricorrere ad un service in affitto o in prestito temporaneo.

Di seguito, una serie di parametri chiave per l’identificazione del monitor più adatto all’utilizzo in
studio:

• la potenza non deve essere inferiore ai 20 + 20 watt RMS e superiore ai 100 + 100 watt
RMS; anche se determinati generi musicali fanno dell’annichilimento dell’ascoltatore uno dei
propri punti di forza, per progettare, programmare, editare e mixare un prodotto sonoro
non è necessario spettinarsi con volumi esasperati. Senza contare che, la massima obiettività
si ottiene valutando l’ascolto a volumi medio-bassi;
• se si lavora nelle vicinanze di un monitor video CRT tradizionale, i monitor devono essere
magneticamente schermati, altrimenti distruggeranno la resa cromatica del video;
• i monitor amplificati debbono essere il più possibile trasparenti dal punto di vista acustico;
meglio privilegiare unità che risultino sprovviste di equalizzazione residente: tutti
i controlli timbrici debbono essere compiuti alla fonte, cioè nel PC durante le fasi di
registrazione-programmazione o durante il mixaggio.

PROGRAMMI
A questo punto, le le cose si fanno particolarmente complicate: bisogna infatti conciliare le diverse
esigenze di:

• budget disponibile,
• compatibilità e disponibilità nei confronti del sistema operativo residente,
• compiti che si intende svolgere con il software prescelto.

Negli ultimi anni, si è andata progressivamente esasperando una forbice che vede la
cristallizzazione di due grossi blocchi di programmi: gli applicativi dedicati ad una particolare
funzione e gli applicativi che offrono veri e propri ambienti multifunzionali. Gli uni e gli altri hanno

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Il Laboratorio di Musica Elettronica

seguaci e detrattori. Come sempre, purtroppo, la disponibilità economica e la complessità che si è

disposti ad accettare saranno criteri discriminanti sensibili.

Da un punto di vista generico – prima di ipotizzare alcune soluzioni – elenchiamo alcuni criteri di
valutazione:

• la diffusione di un programma all’interno di una comunità di utenti vasta e consolidata è

un parametro particolarmente significativo; nella web-era, è possibile trovare forum, user’s
group o altri punti di riferimento che garantiscono una più che adeguata copertura a tutti i
possibili dubbi sul funzionamento o sulla configurazione di una determinata parte di
programma;
• la protezione hardware o software è una garanzia che difende l’investimento fatto
sull’originalità del programma; un utente ufficiale, cioè registrato, ha diritto all’assistenza
costante, ha accesso alla manualistica ufficiale – spesso tradotta in italiano – e può contare
su significativi servizi post vendita;
• il prezzo di un applicativo è – in certi casi – un feroce deterrente: senza fare l’apoteosi
dei programmi craccati (per carità!), non bisogna dimenticare la grande quantità di
applicativi shareware o freeware attualmente disponibili sulla rete. Nel primo caso, può
bastare una donazione anche simbolica (una decina di euro) per ottenere i codici di
autorizzazione, nel secondo caso basta accettare il rischio di un funzionamento non sempre
a prova di bomba…
• la scelta dell’ambiente di lavoro, inteso non come sistema operativo, ma come
protocollo di gestione inter-applicazione, deve essere operata con cautela, tenendo
presente che – di fatto – gli standard maggiormente diffusi sono quello VST (Virtual Studio
Technology, sviluppato da Steinberg ed adottato dalla maggioranza dei produttori), quello
RTAS (Real Time Audio Suite, sviluppato da Digidesign per la significativa piattaforma Pro
Tools), AudioUnits (sviluppato da Apple in collaborazione con Logic), più tanti altri di
minor diffusione;
• la scelta del sistema operativo (e, per certi versi, del tipo di macchina Mac o PC) può
fare la differenza: la piattaforma Windows pullula letteralmente di applicativi terze parti
sviluppati freeware o shareware; il mondo Mac, da sempre punto di riferimento di
un’utenza più selettiva, ha concentrato su di se – in bene ed in male – determinati
applicativi caratteristici di certe funzionalità operative; il nuovo mondo Linux, per tutta una
serie di segnali, dovrebbe essere tenuto d’occhio com maggior attenzione di quanto non si
faccia abitualmente…

I vantaggi dei programmi dedicati

Un applicativo concentrato sulla sola sintesi è sicuramente più potente di una “super suite” che
integra al proprio interno tutti i possibili compiti operativi legati alla Musica Elettronica.

Cosa chiedere? Cosa scegliere per un’applicazione mono funzione? Di seguito, un elenco
inevitabilmente parziale delle possibilità d’uso:

• generazione di timbriche originali secondo determinate tecniche di sintesi; il prodotto

viene reso utilizzabile mediante controllo MIDI o integrazione all’interno di precise aree
operative (VST,MAS, RTAS, AudioUnits, DXi);

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Il Laboratorio di Musica Elettronica

• editing audio su segnali stereofonici (cioè su mixaggi precedentemente realizzati) o su file

audio indifferenziati; le possibilità di intervento variano dal semplice assemblaggio cut-copy-
paste con supporto visivo al mastering, alla correzione timbrica; nell’immagine seguente,
una schermata da Steinberg WaveLab 5;

• generazione di trattamenti ed effetti speciali, con possibilità di funzionamento sia autonomo

– in modalità stand alone – che all’interno di suite host – in modalità plug in;
nell’illustrazione seguente, la suite di mastering T-Rack IK Multimedia, disponibile in
versione RTAS per l’impiego in ambiente Pro Tools;

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• programmazione e progettazione sonora secondo precisi linguaggi grafici, object oriented o

text oriented; diretti discendenti dei primi linguaggi della computer music, possono
contare su una piattaforma di utenti saldamente concentrata nel mondo accademico e, in
buona parte, su una diffusione freeware che ne bilancia, almeno in parte, la scomodità di
un’interfaccia utente tipicamente spartana; nell’illustrazione seguente, il CSound Editor
sviluppato da Flavio Tordini ([Link]/csound-editor/) per il linguaggio CSound;

• organizzazione e programmazione di sequenze musicali esclusivamente MIDI, con diversi

livelli di interazione tra musicista e computer o di composizione algoritmica più o meno
influenzabile dall’utente; nell’illustrazione seguente, la finestra piano roll del Digital
Orchestrator Plus;

• organizzazione e programmazione di registrazioni esclusivamente audio, con il montaggio e

la gestione di più tracce parallele, o segmenti di audio digitale, con interazione più o meno
approfondita tra utente ed unità di memorizzazione; di seguito, la Edit Window di Pro
Tools 7.

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Da un punto di vista operativo, l’approfondimento individualmente verticale che è ovverto dalle

applicazioni dedicate è sicuramente superiore a quello disponibile in un pacchetto integrato; è
però necessario ricordare che questo divario tende progressivamente a colmarsi, con il progredire
degli applicativi omnicomprensivi che, su base quasi quotidiana, diventano sempre più potenti, più
completi, più autonomi… e più costosi.

Il mondo delle applicazioni omnicomprensive

Utilizzare un software integrato Audio/MIDI permette di risolvere, in un solo colpo, la maggior
parte dei problemi di compatibilità e configurazione che, inevitabilmente, ci si deve aspettare
quando si tenta di ospitare programmi diversi nello stesso PC.

I programmi omnicomprensivi, le suite Audio/MIDI, sono ormai diventati lo standard operativo

che unisce la comunità di professionisti della Musica Elettronica; al suo interno, è sempre presente
una minoranza che preferisce concentrarsi sull’impiego di applicativi dedicati (quando non si tratti
di programmi scritti e sviluppati autonomamente), ma la gran massa degli utenti è ormai incanalata
sull’impiego tout cour di questo tipo di programmi. Sarebbe ipocrita, a questo proposito,
sottovalutare il fenomeno della pirateria e dell’ampia diffusione planetaria di copie non autorizzate
dei più famosi programmi Audio/MIDI che, se non vincolati all’utilizzo di hardware proprietario, di
fatto circolano nella maggior parte delle fasce di utenza: le software house, se da un lato soffrono
un grave danno economico, dall’altro hanno almeno la consolazione di una diffusione planetaria dei
loro prodotti impensabile per un’utenza limitata ai pacchetti ufficiali.

Una qualsiasi suite Audio/MIDI, il mercato ne conta più di una decina, equamente suddivise per i
diversi sistemi operativi, offre un concentrato di funzioni integrate tra loro, con la possibillità
sempre più realistica di accompagnare l’utente dalla prima ispirazione compositiva fino all’ultima fase
della masterizzazione audio, passando per l’editaggio creativo e per la performance.

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Il Laboratorio di Musica Elettronica

Di seguito, si elencano i comportamenti genericamente disponibili all’interno di un pacchetto

Audio/MIDI di complessità medio alta; il lettore paragoni la lista seguente a quella
precedentemente fornita per i programmi standalone e tragga le debite conseguenze:

• progettazione e programmazione di timbriche originali secondo diverse tecniche di sintesi

che vanno dal virtual analog alla FM, con più rara implementazione dei modelli fisici o della
sintesi granulare; nell’immagine seguente, il plug-in Sculpture per modelli fisici
implementato in Apple Logic Pro 7;

• gestione di sound libraries più o meno estese contenenti campionamenti digitali organizzati
per famiglie orchestrali, percussive, o effetti sonori;
• editaggio dei campionamenti più o meno limitato alla loro mappatura su tastiera,
organizzazione secondo terrazze dinamiche o range esecutivi; di seguito, una schermata da
Steinberg Halion;

• editaggio di segmenti audio digitale con riferimento al trattamento armonico, al controllo

timbrico, dinamico e qualitativo;

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• programmazione, organizzazione e sincronizzazione di sequenze MIDI in formato traccia

lineare o per pattern definibili dall’utente;
• programmazione, organizzazione e sincronizzazione di sequenze Audio in formato di
traccia lineare (l’erede dell’antica registrazione multitraccia analogica) o per pattern
configurabili dall’utente in funzione di interazione con la performance dal vivo; di seguito, la
pagina Session del programma Ableton Live 5;

• mixaggio delle medesime su bus stereo o su buss diversamente configurabile (surround

eccetera);
• generazione di effetti digitali, moduli di equalizzazione e trattamento sonoro
indipendentemente instanziabili traccia per traccia su ciascun progetto Audio/MIDI; i limiti
numerici alla quantità di effetti instanziabili sono dati solo dalla potenza della CPU
disponibile e dall’efficacia con cui vengono scritti gli algoritmi; di seguito, una schermata da
Propellerheads Reason 3;

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• editaggio video delle tracce audio, con riferimento diretto alla visualizzazione dello spettro
armonico e/o alla funzione di oscilloscopio audio;
• premasterizzazione dei file audio relativi ai mixaggio audio, con generazione dei codici PQ
necessari alla produzione di un glass master;
• masterizzazione su CD/DVD mediante hardware residenti nel computer:
• integrazione Audio/MIDI su traccia video, con capacità di sincronizzazione al fotogramma
più o meno approfondite, per la gestione facilitata di colonne sonore in ambiente
multimediale; di seguito, una finestra con integrazione audio-MIDI-video da Digital
Performer;

• editaggio video, per ora limitato alle semplici operazioni di taglio ed inserimento sequenza;
• stampa musicale su sistemi pentagrammati variabili, con possibilità di gestione delle singole
parti o degli interi orchestral scores, trattamento del testo e dei segni dinamici.

Ipotesi di configurazione
Di seguito, tracceremo delle possibili linee di sviluppo per strutture, differenziate per complessità,
costo di esercizio e completezza, dedicate alla produzione di Musica Elettronica; inutile dire che,
nonostante tutti gli sforzi compiuti, le informazioni risulteranno inevitabilmente parziali.

A - Una struttura minima all inclusive

Le scelte sono praticamente obbligate:

• Computer: laptop o desktop, con velocità CPU non inferiore a 1,45 GHz, almeno 512
Mb di RAM, hard disk da almeno 30 Gb di hard disk; ricordiamo che la velocità del disco
rigido non deve essere inferiore ai 7200 RMP, in caso contrario, eventuali file di audio
digitale non verranno riprodotti in maniera soddisfacente.
• Software: un software “generalista” che integri MIDI con Audio, magari rinunciando –
per motivi economici – alle capacità di registrazione audio autonome e ripiegando sulle
capacità di editaggio meno specifiche. Il pacchetto Propellerhead Reason 3 (reperibile su
[Link] e regolarmente importato in Italia) è un ottimo esempio di

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programma performante, relativamente leggero sulla CPU, in grado di fornire capacità di

sintesi, gestione campionamenti, sequencer MIDI/Sample, trattamento effetti, mixaggio e
bounce-to-disc autonomo. Punti deboli del sistema: impossibilità di acquisire audio digitale
se non sotto forma di samples già registrati in precedenza e pronti alla mappatura su
tastiera; assenza di tracce audio vere e proprie, impostazione del sequencer – e più in
generale – della struttura operativa sbilanciata verso il mondo della musica commerciale.
• Periferica di controllo: una qualsiasi tastiera MIDI/USB a cinque ottave, utile per
inserire i dati MIDI nel sequencer e per sperimentare le diverse unità di generazione
sonora durante le fasi di approfondimento dedicate alle tecniche di sintesi disponibili.
• Periferica audio: può essere utilizzata la connettività nativa del PC/Mac, limitando la
gestione dall’audio al semplice bus stereo in ingresso ed in uscita. Dal momento che
Reason non gestisce audio esterno, si possono tranquillamente eliminare tutti i problemi
legati al controllo dei segnali microfonici.
• Ascolto: una coppia di monitor amplificati, potenza non inferiore alle 20 watt. E possibile
scegliere tra i diversi modelli (M-Audio, Behringer, eccetera) disponibili sul mercato.
• Addizioni software: sfruttando la natura squisitamente gratuita, è possibile integrare le
capacità didattiche con il Clavia Nord Modular G2 DEMO (scaricabile su
[Link] ), che offre una buona piattaforma di
sintesi modulare object oriented. Purtroppo, le capacità sonore del DEMO non sono
integrabili in alcun modo con gli altri pacchetti applicativi, se non registrando il prodotto
audio con apparecchiature esterne al computer e successivamente organizzando i file audio
in segmenti pronti al caricamento nelle unità di sample player residenti in Reason 3.

B – Una struttura minima per la ricerca e l’approfondimento della sintesi

E’ possibile concentrare le risorse della CPU sulla gestione di linguaggi di programmazione “puri”,
basati cioè su un tipo di interfaccia testuale, che – a fronte di una significativa complessità d’utilizzo
ed una ripida curva di apprendimento – permettono poi un’altrettanto significativa libertà
operativa; chiaramente, seguendo questa strada si eliminano volontariamente tutte le possibili
compatibilità “commerciali” e si limita il proprio spazio operativo alla (seppur vasta) comunità di
utenti legati al mondo accademico della Musica Elettronica e della Computer Music.

• Computer: gli stessi requisiti minimi evidenziati in precedenza.

• Software: l’applicativo Pure Data (PD) sviluppato da Miller Puchette all’IRCAM;
disponibile per il download libero su: [Link] o, in
alternativa, l’applicativo CSound, disponibile nelle versioni abilitate alle diverse piattaforme
per il downolad libero su: [Link] o su [Link]/[Link]/ .
• Periferica di controllo: se il budget è ridotto veramente al limite, ci si può
accontentare dell’inserimento dati musicali tramite tastiera alfanumerica del PC; in caso
contrario, una qualsiasi periferica MIDI/USB può funzionare egregiamente.
• Ascolto: valgono le indicazioni precedenti.

Con un minimo capitale da investire, è consigliabile l’acquisizione dei pacchetti Cycling’74

MAX/MSP e JITTER, ambedue flessibili (e complessi) ambienti di programmazione con complesse
interazioni Audio, MIDI e video.

Enrico Cosimi 16
Il Laboratorio di Musica Elettronica

C – Una struttura polifunzionale ed integrata

A differenza delle configurazioni precedenti, in questo caso viene privilegiato l’utilizzo di pacchetti
integrati Audio/MIDI che, per la loro flessibilità intrinseca, possono essere utilizzati tanto per la
realizzazione di strutture musicali tradizionali quanto di quelle più sbilanciate verso la ricerca.

• Computer: un laptop o un desktop il più possibile potente, veloce e dotato di RAM

interna; velocità di clock almeno pari a 2 GHz, almeno 1 GB di RAM, almeno 120 Gb di
hard disk veloce. Si consiglia un monitor di dimensioni superiori a 15”, per poter
visualizzare con relativa comodità le schermate di mixaggio, di editing grafico e di plug in
disponibili.
• Software: l’attuale mercato è pressochè colonizzato da un numero limitato di applicativi
omnicomprensivi, differenziabili tra strutture puro software e strutture che si basano
sull’impiego di hardware dedicato. Premesso che le prestazioni sono ormai genericamente
allineate su un livello qualitativo più che accettabile anche in ambiente professionale,
diversità possono essere riscontrate a livello di interfaccia grafica, ovvero di adattabilità ai
propri metodi di lavoro; di fondo, superato un certo livello qualitatitvo, un pacchetto vale
l’altro. Gli applicativi puro software più diffusi – elencati in ordine casuale e con nessuna
pretesa di completezza – comprendono: Steinberg Cubase 4, prodotto da:
[Link] , Mark of The Unicorn Digital Performer 5.1, prodotto da
[Link] , Apple Logic Pro 7, prodotto da [Link] , Sonar 6 Producers
Edition, prodotto da [Link] . Tutti questi programmi, come accennato in
precedenza, offrono all’utente una quantità significativa di opzioni che spaziano dalla sintesi
al campionamento, alla registrazione Audi/MIDI alla progettazione di ambienti sonori alla
stampa musicale. Nel campo dei software basati su hardware proprietario, non si può non
citare lo standard Pro Tools (disponibile nella costosa versione HD o nella più economica
versione LE), prodotto da [Link] . Da non sottovalutare, all’interno di
numerosi programmi, l’esistenza di plug-in che offrono analisi spettrale e visualizzazione
delle forme d’onda in modalità oscilloscopio, caratteristiche utilissime tanto per la didattica
che per la ricerca individuale.
• Periferica audio: le potenzialità dei pacchetti software sopra elencati non possono essere
lasciata in balia delle porte audio native residenti sul computer; per questo motivo, è
necessario dotarsi di un’interfaccia audio sufficientemente performante, su protocollo USB
o meglio FireWire e dotata di un numero di connessioni adatto a coprire le esigenze di
utilizzo. Un minimo di 2 in / 2 out, fino ad un massimo di 8 in / 8 out espandibili
modularmente. Inutile dire che avere quattro o più bus a disposizione per l’ascolto audio
multicanale obbliga di fatto all’acquisto di altrettante strutture monitor amplificate
indipendenti…
• Periferica di controllo: una tastiera MIDI/USB con almeno 5 ottave ed un significativo
corredo di encoder, potenziometri e slider lineari; questi ultimi tornano utili per
controllare in tempo reale il mixaggio delle diverse tracce di audio digitale.
• Ascolto: ogni uscita audio presente sulla periferica audio deve poter contare su un canale
indipendente di amplificazione e diffusione; l’adozione di monitor attivi (cioè amplificati)
permete di configurare facilmente il proprio sistema di ascolto tanto nella normale
struttura stereo left-right, quanto nelle più articolare strutture L-C-R, 5+1, 6+1 eccetera.
Se necessario, è possibile dotare il sistema di ascolto di un subwoofer con cui gestire le
frequenze più basse.

Enrico Cosimi 17
Enrico Cosimi

Il suono analogico
Gestione dei segnali audio nel dominio analogico
Parte I

Premessa
L’arte della registrazione, del trattamento audio e della riproduzione sonora è rimasta
essenzialmente immutata per più di mezzo secolo, ancorata alle conoscenze fisiche ormai
considerati tradizionali e genericamente identificate con i termini di tecnologia analogica. Da circa
un trentennio, questo blocco di conoscenze e di pratiche operative è sottoposto ad una rapida
evoluzione che, innescata dall’avvento dei micro processori e della più potente tecnologia digitale
finalmente a costi sostenibili, ha avuto conseguenze drammatiche fin dal suo livello concettuale più
profondo.

Può sembrare che il nostro presente e futuro siano esclusivamente digitali; ma per poter afferrare
fino in fondo le implicazioni e le possibili applicazioni dell’audio ottenuto con tecnologia digitale (di
cui si parlerà in una specifica sezione), non si può prescindere dalla conoscenza – anche solo
superficiale – della catena di generazione, interpretazione, conservazione e trasmissione dell’audio
nel mondo analogico.

Proprio il vecchio mondo analogico, indissolubilmente legato alla nostra condizione fisica, oggi per
motivi commerciali che esulano dalla nostra analisi non è più l’unico medium esistente, ma le sue
implicazioni, concettuali prima e funzionali poi, lo rendono comunque insostituibile nella sua
essenza, per la conoscenza completa della fenomenologia sonora.

In queste pagine, prenderemo in analisi le cognizioni basilari proprie della cultura tecnica analogica
e, dando per scontato il livello di conoscenza medio scolare di livello superiore, si renderà
possibile la veritica, caso per caso, della loro sopravvivenza funzionale all’interno del più recente
dominio digitale.
In chiusura verranno evidenziati suggerimenti bibliografici per i possibili temi di approfondimento; a
questo proposito, non bisogna dimenticare che, nell’epoca del net-surfing, approfondire un
argomento è qualcosa in più del semplice inserimento dati in un motore di ricerca: come minimo,
bisogna essere curiosi.

Enrico Cosimi -i-1-

Suono Analogico – Parte 1

Rappresentazione convenzionale per il suono

La variazione di pressione nell’aria, che chiamiamo abitualmente “suono”, può essere
tradizionalmente riprodotta graficamente mediante uno schema come quello qui presentato,
ovvero con una curva inserita all’interno di un sistema di assi cartesiani, in cui l’asse X rappresenta
da sinistra verso destra lo scorrimento del tempo, cioè la frequenza e l’asse Y rappresenta
l’ampiezza del segnale stesso dal basso – ampiezza minima - verso l’alto –massima ampiezza
prevista.

Chiaramente, una rappresentazione del genere è utilizzabile in diversi ambienti e contesti,

assegnando caso per caso ai valori riportati vari comportamenti del mondo fisico, ovviamente
relati al tipo di evento cui ci si riferisce: nel caso in cui si voglia documentare il funzionamento di
uno speaker, lo stesso grafico di prima può indicare lo spostamento in avanti del cono (curva nel
quadrante positivo superiore) e lo spostamento all’indietro (curva nel quadrante negativo
inferiore).

I trasduttori
Il fenomeno che noi chiamiamo “suono” è in realtà composto da una serie di minuscole
fluttuazioni nella pressione dell’atmosfera che ci circonda (i normali esperimenti fisici della pratica
scolastica hanno dimostrato come attraverso il vuoto pneumatico sia impossibile trasferire il
suono); le fluttuazioni di pressione, ovvero compressione e rarefazione caratterizzate da
alternanza variamente periodica, interagiscono con il nostro sistema uditivo e, una volta convertite
in impulso nervoso, vengono sottoposte al cervello che provvede ad analizzarle.

Mentre in uno strumento acustico, la produzione di queste vibrazioni ha come conseguenza

diretta del trasferimento di energia il cambiamento nella pressione dell’aria circostante (e proprio
quel cambiamento noi avvertiamo come suono), all’interno di uno strumento musicale elettronico
la creazione del suono avviene indirettamente sotto forma di variazioni di voltaggio: per poter
ascoltare queste variazioni di voltaggio ed apprezzare il messaggio che esse trasportano, dobbiamo
necessariamente convertirle in movimento dell’aria, cioè in compressione e rarefazione
dell’atmosfera che ci circonda.

Questo passaggio richiede un trasduttore, cioè un apparecchio che sia in grado di convertire
una forma di energia (la variazione di tensione elettrica)in un’altra corrispondente (l’alternanza di
compressione e rarefazione).

Enrico Cosimi -2-

Suono Analogico – Parte 1

Ad esempio, la membrana a forma di cono realizzata in cartone (o alluminio o resine speciali)

contenuto all’interno di una cassa speaker di un impianto hi-fi può convertire, durante il suo
normale ciclo di funzionamento, le variazioni di voltaggio (ricevute attraverso il cavo bipolare che
lo collega all’amplificatore) in cambiamenti nella pressione dell’aria che circonda la cassa speaker.

Allo stesso modo, ma in direzione inversa, un qualsiasi microfono può convertire i cambiamenti
nella pressione dell’aria esterna che mettono in movimento la sua membrana in variazioni di
voltaggio di andamento corrispondente. L’illustrazione riproduce un microfono dinamico Shure
SM58.

Enrico Cosimi -3-

Suono Analogico – Parte 1

Altri trasduttori; diffusi oggi solo in ambiente electro-dance, sono le testine dei giradischi (che
convertono il profilo meccanico dei solchi presenti sulla superficie dei dischi in vinile in variazioni
di tensione corrispondente), ma anche i pickups delle chitarre elettriche (che convertono
l’energia meccanica delle corde in variazioni di tensione) o – come vedremo in seguito - le
testine dei registratori analogici (che convertono bidirezionalmente l’energia immagazzinata sul
nastro magnetico in tensione elettrica).

Enrico Cosimi -4-

Suono Analogico – Parte II

Parte II

La catena di trasmissione analogica

E’ necessario apprezzare la maniera in cui le variazioni cui accennavamo in precedenza (di
frequenza, di ampiezza o, più genericamente, di stato) vengono rilevate, interpretate, trasferite,
conservate e successivamente riprodotte all’interno di una catena audio analogica.

Enrico Cosimi -2-1-

Suono Analogico – Parte II

Supponiamo che la forma d’onda ricorrente nell’illustrazione superiore (da T. Darter, elaborata
per questa occasione) rappresenti una nota di pianoforte suonata con una certa energia:

1. Se noi, mediante un buon microfono, convertissimo il suono della nota di pianoforte in

energia elettrica con andamento (la sequenza di picchi ed avvallamenti) corrispondente a
quelli riportati nel grafico e, successivamente, trasferissimo i picchi e gli avvallamenti
riportati sul grafico all’interno di una superficie in vinile, otterremo su quel vinile una
rappresentazione meccanicamente analoga del segnale corrispondente alla nota di pianoforte
precedentemente suonata.

2. Supponiamo di far suonare quel vinile su di un giradischi: mano mano che la testina traccia
meccanicamente i picchi e gli avvallamenti documentati nei solchi del disco, provvederà ad
emettere una tensione elettrica, un minimo voltaggio le cui variazioni saranno analoghe alle
variazioni immagazzinate sulla superficie del disco… ed altrettanto analoghe alle variazioni
di pressione sonora prodotte dalla nota suonata in precedenza sul pianoforte.

3. Se questo segnale prodotto dalla testina viene successivamente amplificato, cioè

moltiplicato fino ad un livello di tensione ritenuto sufficiente, sarà poi possibile inviarlo –
sotto forma di corrente elettrica – ad una o più casse speaker.

4. All’interno di queste casse speaker, la tensione elettrica viene ricevuta dalla bobina
magnetica, che è meccanicamente collegata alla membrana a forma di cono: le variazioni
nella tensione elettrica metteranno in movimento il cono che, imponendo una determinata
sequenza di compressioni e rarefazioni all’aria circostante, riprodurrà in maniera
auspicabilmente fedele, la nota di pianoforte originarmente eseguita.

Enrico Cosimi -2-2-

Suono Analogico – Parte II

5. In base alla qualità dei singoli componenti impiegati, la sequenza di movimenti del cono
riprodurrà esattamente gli andamenti “pressati” nella superficie del vinile e, in modo più
generale, ogni stadio del processo che contiene o trasmette segnale (vinile, conduttore
elettrico, aria eccetera) rispetterà un’analogia nel profilo della sagoma originariamente
rappresentata per documentare il suono da cui eravamo partiti.

Problemi del segnale analogico

Sfortunatamente, il sistema di registrazione e riproduzione sonora con tecnologie analogiche, che
tanto ci ha entusiasmato nel secolo scorso, dimostra oggi tutti i suoi punti deboli: qualsiasi tipo di
interferenza meccanica, elettrica, strutturale o più banalmente funzionale che si trovi ad incidere
sulla catena sonora precedentemente illustrata comporterà un cambiamento anche drasticamente
significativo sul risultato finale del procedimento, cioè sul suono riprodotto.

Basterebbe pensare a quello che può succedere quando, per accumulo di polvere e grassi, o per
micro traumi meccanici, il profilo dei solchi nel vinile viene alterato in maniera più o meno
irreversibile…

Le fasi di acquisizione, conservazione, modifica e riproduzione del segnale

analogico
All’interno della catena di trasmissione audio, è facile identificare diversi blocchi concettuali legati
ai vari momenti operativi:

1. fase di acquisizione, ovvero conversione del segnale audio da semplice fenomeno

acustico in variazioni di tensione elettrica ed eventuale interventi di modifica
(auspicabilmente migliorativi) sulla conversione elettrica del segnale stesso;

2. fase di immagazzinamento, ovvero la conservazione della tensione elettrica mediante

supporti magnetici o elettromeccanici che ne permettano l’utilizzo in tempo anche differito
dalla precedente fase di acqusizione;

3. fase di modifica del segnale, ovvero intervento sull’andamento strutturale dell’avvenuta

registrazione, ad esempio con l’alterazione nella sequenza degli eventi, che sulla qualità
intrinseca degli interventi medesimi, ad esempio con variazioni nel contenuto armonico
(equalizzazione e filtraggio), nel contenuto dinamico (compressione e limitazione) ed altri
trattamenti;

4. fase di riproduzione, ovvero la riconversione del segnale da fenomeno elettrico in

fenomeno acustico nuovamente apprezzabile dalle nostre orecchie.

Di seguito, evidenzieremo il comportamento peculiare proprio delle componenti più significativie

presenti in ciascuna delle quattro fasi.

Enrico Cosimi -2-3-

Suono Analogico – Parte III

Parte III
I microfoni
Anche il microfono, come lo speaker, è un trasduttore; da un certo punto di vista, il suo
comportamento è specularmente inverso a quello del diffusore: nel microfono è la variazione di
pressione sonora che, mettendo in movimento la membrana interna, genera una variazione di
potenziale elettrico rilevabile agli estremi dell’avvolgimento; nello speaker è la variazione di
potenziale elettrico nella bobina che mette in movimento la membrana in cartone, spostando l’aria
e ricreando le variazioni di pressione sonora originali.

In teoria, una cassa speaker o l’auricolare di una cuffia potrebbero essere utilizzati – con una certa
fatica - come microfoni, ma chiaramente i risultati lascerebbero molto a desiderare…

Tra microfono e speaker ci sono ovviamente delle differenze: il cono di un altoparlante è troppo
pesante per poter essere spostato da un suono che non sia meno che assordante; nei microfoni
dinamici, l’elemento al quale è attaccata la bobina magnetica è costituito da una leggerissima
membrana, sensibile al minimo spostamento, e la corrente utilizzata è significativamente più bassa
di quelle utilizzate per pilotare gli altoparlanti.

Tipologie di microfoni
Anche se tutti i microfoni sono disegnati con lo stesso scopo, ovvero convertire le variazioni di
pressione sonora in segnali elettrici, nel corso degli anni sono state identificate diverse tecnologie
e soluzioni costruttive, tutte caratterizzate da comportamenti peculiari.

Senza oltrepassare i limiti imposti a questo testo, è possibile indicare diversi criteri di
catalogazione per i microfoni:

• in relazione alla pressione sonora o meglio in base alla grandezza del

campo sonoro che li attiva:
o microfoni a gradiente di pressione (direzionali); ambedue le facce della membrana
sono esposte alla pressione sonora, le differenti conseguenze meccaniche della
pressione sulle due facce (eccitazione e smorzamento) rendono il comportamento
del microfono sensibile alla direzione da cui proviene il segnale sonoro;

Enrico Cosimi -3-1 -

Suono Analogico – Parte III

o microfoni a pressione (quasi tutti omnidirezionali); in un microfono a pressione, solo

una delle due superifici della membrana è esposta alla variazione sonora; la
membrana è sensibile all’energia sonora che la raggiunge indiscriminatamente da
qualsiasi direzione.

• in relazione al principio di funzionamento:

o capsule a velocità (la tensione di uscita è proporzionale alla velocità di spostamento
della membrana), rientrano in questo gruppo i microfoni dinamici:
o capsule a elongazione (la tensione di uscita è proporizionale allo spostamento
elastico della membrana), rientrano in questo gruppo i microfoni a condensatore ed
i microfoni piezoelettrici;

• in relazione al tipo di trasduttore:

o microfoni con trasduttore attivo, per convertire l’energia sonora in energia elettrica
devono essere alimentati con una tensione esterna; rientrano in questo gruppo i
microfoni a condensatore;
o microfoni con trasduttore passivo, per convertire l’energia sonora in energia
elettrica non hanno bisogno di alimentazione esterna; rientrano in questo gruppo i
microfoni dinamici, quelli piezoelettrici e quelli a condensatore permanentemente
elettrificato – chiamati ad elettrete (electret).

Microfoni diffusi commercialmente

Sul mercato sono oggi commercialmente diffusi tre tipi di microfono che, in base al loro
funzionamento, vengono comunemente indicati come: microfoni dinamici, a nastro ed a
condensatore.

Microfoni dinamici: struttura e peculiarità

I microfoni dinamici – a bobina mobile – sono i più facili da costruire ed i più economici da
utilizzare: impiegano una tecnologia che, come accennavamo in precedenza, rovescia il
funzionamento basilare dello speaker.

Il loro funzionamento si basa sull’impiego di un diaframma in plastica o in metallo agganciato ad un

avvolgimento in rame sospeso all’interno di un campo magnetico; il materiale che forma il
diaframma non ha importanza, dal punto di vista elettrico, perché il suo ruolo è solo quello di farsi
spostare dalla pressione delle onde sonore che lo raggiunge e ne causa il movimento; questo
movimento, conseguentemente, coinvolge anche l’avvolgimento sospeso nel campo magnetico.

Enrico Cosimi -3-2 -

Suono Analogico – Parte III

La fluttuazione magnetica corrispondente viene tradotta in fluttuazione elettrica; questa

corrisponderà, nel profilo, alla variazione di pressione nella forma d’onda originale. A differenza di
altri tipi di microfono, come vedremo in seguito, il magnete fisso del microfono dinamico funziona
senza necessità di alimentazione esterna perché, al momento della sua costruzione viene caricato
permamentemente.

Dal momento che l’avvolgimento è collegato direttamente al diaframma, i diaframmi utiilizzati nei
microfoni dinamici devono essere spessi e costruiti con una certa robustezza: in conseguenza,
risulteranno meno sensibili di quelli utilizzati in altri tipi di microfono.

Proprio per la loro costruzione più robusta, i microfoni dinamici risultano meno delicati di altri e
più adatti all’impiego dal vivo; purtroppo – o per fortuna, a seconda dei casi – la loro risposta in
frequenza non è particolarmente lineare e presenta molto spesso un picco di ampiezza
concentrato in una posizione variabile tra i 5000 ed i 10000 Hz; ciò non toglie che questa non
linearità possa essere sfruttata produttivamente da un fonico consapevole, ad esempio per
enfatizzare naturalmente l’intellegibilità del parlato o del cantato.

Come accennato in precedenza, l’uso principale dei microfoni dinamici è nella ripresa di musica dal
vivo, dove molto più spesso che in studio di registrazione è facile che un microfono debba subire
abusi e traumi meccanici di ogni genere.

I microfoni dinamici con diaframma più largo (abitualmente, il diametro è espresso in pollici)
vengono utilizzati sulla cassa della batteria o, in generale, su quegli strumenti dove è facile
sperimentare grosse pressioni sonore unite a contenuti armonici sbilanciati sulle basse frequenze;
microfoni dinamici con diaframma medio sono invece utilizzati in maniera pressochè universale
nella ripesa vocale maschile e femminile o nella ripresa ravvicinata di amplificatori per chitarra
elettrica, tom e timpani della batteria, percussioni.

Enrico Cosimi -3-3 -

Suono Analogico – Parte III

Microfoni a nastro: struttura e peculiarità

I microfoni a nastro sono strettamente imparentati con i microfoni dinamici ed utilizzano come
diaframma un sottilissimo nastro metallico permanentemente sospeso tra i poli di una potente
calamita.

Il nastro metallico viene messo in movimento con le fluttuazioni di pressione nell’aria ed il suo
spostamento – all’interno del magnete – produce una variazione elettrica che successivamente
viene preamplificata per poter arrivare ad un livello significativo e sufficiente ai successivi stradi di
trattamento.

Un microfono a nastro è sempre costoso, delicato, difficile da costruire e da mantenere in

condizioni ottimali; è perà dotato di una notevole sensibilità di utilizzo e di una significativa
peculiarità timbrica che ripaga, entro ampi margini, le oggettive limitazioni strutturali.

Enrico Cosimi -3-4 -

Suono Analogico – Parte III

La fragilità, ed il costo significativo, dei microfoni a nastro ne llimitano sensibilmente l’impiego dal
vivo, facendo preferire di gran lunga tutte le possibili applicazioni effettuate nel più sicuro studio di
registrazione..

Anche i microfoni a nastro non sono esenti da colorazioni timbriche che emergono facilmente a
causa della forte preamplificazione necessaria a portare il segnale in uscita su livelli significativi; in
maniera classica, il microfono a nastro viene utilizzato sulle sezioni fiati e, in passato, veniva
utilizzato per certe riprese di cantato volutamente “confidenziali”, da crooner, per intenderci.

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Suono Analogico – Parte III

Microfoni a condensatore: struttura e peculiarità

I microfoni a condensatore sono quelli utilizzati più comunemente in uno studio di registrazione; il
loro funzionamento si basa sull’impiego di un sottilissimo diaframma realizzato in materiale
elettricamente conduttivo (di solito si tratta di metallo o plastica rivestita in oro depositato per
evaporazione) che viene sospeso sopra un supporto perforato, definito contro elettrodo.

L’insieme del diaframma e del supporto forma un condensatore variabile che, in base allo
spostamento – o, più precisamente, in base all’elongazione – della membrana modifica la sua
capacità, producendo una tensione proporzionale al segnale audio eccitatore e, dal punto di vista
elettrico, facilmente amplificabile. Quando le onde sonore raggiungono la membrana, la mettono in
movimento variando la distanza tra questa ed il contro elettrodo; parallelamente alla variazione di
distanza, si otterrà una variazione di tensione in uscita.

Per poter funzionare, il circuito ha bisogno di un’alimentazione elettrica abitualmente fornita o

mediante circuitazione esterna o mediante una batteria alloggiata direttamente nel fusto del
microfono; l’eventuale alimentazione esterna può essere realizzata con un apparecchio dedicato
(ed in tal caso, il cavo multiconnettore che collega alimentatore e microfono sarà di formato
“proprietario”) o con la semplice connessioni XLR bilanciata tra mixer e microfono. In

Enrico Cosimi -3-6 -

Suono Analogico – Parte III

quest’ultimo caso, la tensione + 48 Volt inviata dal mixer prende il nome tradizionale di “phantom
power”.

Tanto più il diaframma è realizzato con materiale sottile, tanto più ampia sarà la risposta in
frequenza ed accurata la velocità di reazione ai transienti.

I microfoni a condensatore sono particolarmente delicati, ma non così fragili come quelli a nastro;
ovviamente, per la loro delicatezza, si preferisce utilizzarli in studio di registrazione e solo
raramente li si impiega dal vivo.

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Suono Analogico – Parte IV

Parte IV
Dimensione della capsula
Così come negli speaker, il diametro del trasduttore è importante per ottenere un determinato
comportamento; di solito, ci si riferisce alle capsule dei microfoni a condensatore accorpandole in
tre categorie tradizionali: piccole, medie e grandi. L’illustrazione, come le altre simili, sono
estratte dal Catalogo Neumann 2003.

Enrico Cosimi -4 - 1 -
Suono Analogico – Parte IV

Tanto più grande è una membrana, tanto più facile sarà per essa trattare le basse frequenze e,
parallelamente, tanto più faticoso sarà dover gestire le frequenze più acute.

Per capsule “piccole” si intendono quelle di diametro inferiore al 1/2" che possono riprodurre
con relativa facilità anche le frequenze più acute, ma essendo caratterizzate da uno scarso
rapporto segnale / rumore, vengono utilizzate solo come accessorio per gli strumenti di
misurazione, ad esempio per gli analizzatori di spettro

Le capsule “medie” sono quelle il cui diametro è approssimativamente pari a 1/2" o a 3/4"; questo
tipo di componente offre una risposta in frequenza praticamente piatta lungo tutto il range di
frequenza utilizzabile (tradizionalmente identificato tra 20 e 18000 Hz) e fornisce un
comportamento audio professionalmente accettabile.

Le capsule “grandi” sono quelle di diametro superiore a 3/4", ovviamente più costose delle
precedenti, ma caratterizzate da un’eccellente comportamento sulle basse frequenze ed un
rapporto segnale / rumore particolarmente favorevole.

I microfoni a capsula larga sono particolarmente sensibili all’effetto di prossimità, ovvero

all’incremento delle frequenze medio basse in concomitanza con l’avvicinamento della sorgente
sonora.

Il diaframma
In origine, i diaframmi dei microfoni venivano realizzati solo con metallo laminabile in fogli
estremamente sottili, ad esempio il nickel o più recentemente il neodimio; con l’evoluzione
tecnologica, sono stati introdotti materiali sintetici come il mylar o il teflon che, dovendo
comunque condurre elettricità, vengono rivestiti di un sottilissimo strato d’oro evaporato. Tanto
più sottile è lo strato, tanto superiore risulterà il funzionamento del microfono. Molte capsule
moderne hanno uno spessore pari a 6 micron (un capello umano ha un diametro pari a 40
micron), ma in certi modelli è possibile utilizzare diaframmi spessi 3 micron.

Il contro elettrodo
Per tradizione, nei microfoni più costosi il contro elettrodo viene realizzato in ottone, anche se
molti costruttori moderni tendono a risparmiare utilizzando componenti plastiche che vengono
metallizzate in una fase successiva.
La distanza tra contro elettrodo e diaframma è particolarmente critica per il funzionamento del
microfono e può essere influenzata negativamente dall’umidità dell’atmosfera circostante o da
variazioni di pressione troppo drastiche (…ad esempio nel caso di un cantante particolarmente
esagerato). Per facilitare il funzionamento dell’insieme membrana – contro elettrodo, di solito in
quest’ultimo si pratica una serie di microscopici forellini che, oltre ad ad influenzare direttamente il
comportamento timbrico del microfono, facilitano meccanicamente la gestione delle pressioni
sonore favorendo il deflusso dell’aria sotto compressione per lo spostamento della membrana.

Enrico Cosimi -4 - 2 -
Suono Analogico – Parte IV

Pattern polari
Con il termine pattern si usa definire la sagoma tridimensionale che delimita, nello spazio, la
risposta del microfono in rapporto a sorgenti sonore provenienti da diverse direzioni; nel corso
degli anni, sono stati codificati diversi “comportamenti”, cioè pattern operativi differenti, tutti
applicabili in peculiari modalità durante la ripresa dei vari segnali sonori.

Pattern cardioide
E’ il pattern polare più diffuso, prende nome dalla sua forma che ricorda abbastanza da vicino
quella del cuore umano. I microfoni cardioidi sono basilarmente unidirezionali, cioè catturano il
segnale proveniente in maniera principale da davanti alla capsula (per tradizione indicato con 0°),
risultando molto meno sensibili sul retro (espresso con 180°) e del tutto refrattari ad eventuali
segnali provenienti da 90° e 270°, cioè da destra e da sinistra. L’illustrazione, come le seguenti, è
elaborata da quelle presenti nel catalogo M-Audio.

Pattern omnidirezionale
Come lascia intendere il nome, un microfono omnidirezionale è in grado di catturare il suono
senza discriminare sulla direzione della sua provenienza. Il pattern omni è utilizzato per riprendere,
oltre alla sorgente principale, anche l’ambiente sonoro che lo circonda, offrendo quindi un timbro
più aperto e meno a fuoco di quello ottenibile tradizionalmente con un cardioide. I microfoni
omnidirezionali sono utilissimi nella ripresa di gruppi vocali o per catturare determinati ambienti

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Suono Analogico – Parte IV

sonori. Chiaramente, nel caso di una ripresa strumentale che debba contenere anche le
caratteristiche sonore dell’ambiente, è auspicabile che queste siano desiderabili, altrimenti il pattern
omnidirezionale si rivela d’impaccio.
Il pattern omni è relativamente meno sensibile all’effetto di prossimità.

Pattern a figura di 8 o bidirezionale

Questo tipo di pattern è doppiamente sensibile sulle due facce opposte del microfono (a 0° e
180°), ma mantiene la capacità di reiezione per i segnali provenienti dai lati, cioè da 90° e 270°. A
differenza delle configurazioni precedenti, il pattern a figura di 8 non è soggetto all’effetto di
prossimità.
Può risultare particolarmente utile nella ripresa di un duo vocale o nel caso di un’intervista faccia a
faccia tra giornalista ed intervistato. La capacità di attenuare fino a – 40 dB i segnali eventualmente
ricevuti sui lati, lo rendono molto funzionale anche nel caso della ripresa di un rullante all’interno
del drum kit acustico. I microfoni a figura di 8 sono inoltre basilari per la tecnica di ripresa M/S
(Mid/Side) stereofonica.

Pattern ipercardioide e supercardioide

Questo pattern offre una risposta ancora più stretta e sensibile del cardioide tradizionale; viene
utilizzato quando diventa necessario mettere a fuoco la sorgente sonora principale isolandola da
eventuali segnali che la circondino.

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Suono Analogico – Parte IV

Microfoni a pattern multiplo

Per ottenere diversi pattern polari da uno stesso microfono, basta utilizzare due elementi cardioidi
indipendenti, posizionati in configurazione back – to – back, cioè fondo contro fondo. In questo
modo, è possibile ottenere il comportamento omni facendo lavorare in fase i due elementi; se gli
elementi lavorano in contro fase, otterremo il pattern a figura di 8; infine, agendo sulla polarità e
sul livello di uscita delle due sezioni si otterranno i diversi gradi di pattern iper e super cardioide.

Preamplificazione
Il segnale in uscita al microfono, così come si trova è semplicemente troppo basso per poter essere
preso in considerazione dagli stadi successivi di trattamento del suono; per ovviare a questo
inconveniente, è necessario ingrandirlo sottoponendolo ad uno stadio di preamplificazione. Di
fatto, la preamplificazione altro non è che una moltiplicazione di livello, presupponibilmente
eseguita senza alterare drasticamente le caratteristiche interne del segnale di partenza.

Anche se l’audio e l’hi-fi esoterico prevedono l’adozione di componentistica dal prezzo

stratosferico, nella normale pratica di composizione elettronica (e di acquisizione di segnali
esterni) la preamplificazione del segnale microfonico può essere affidata con fiducia direttamente ai
circuiti presenti all’interno di un normale mixer dotato di ingressi XLR microfonici.

I parametri significativi del preamplificatore sono ovviamente limitati al fattore di guadagno

applicato al livello originale: in base alle soluzioni costruttive, sarà possibile ingigantire il segnale
passante fino a fargli raggiungere una consistenza di linea tale da garantirne la corretta trasmissione
agli stadi successivi di trattamento audio.

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Suono Analogico – Parte IV

Non è raro riscontrare, in un preamplificatore di media qualità, oltre alla regolazione di livello,
anche le possibilità di alimentare con una tensione pari a +48 Volts eventuali microfoni a
condensatore, di invertire la fase del segnale imponendole una rotazione di 180° e di tagliare
drasticamente le basse frequenze con un filtro passa alto appositamente configurato.

A differenza dei successivi stadi di equalizzazione, questo stadio di filtraggio è concepito non tanto
per interventi creativi, quanto per eliminare alla radice componenti timbriche indesiderabili:
vibrazioni a bassa frequenza trasmesse dalle tavole del palco all’asto microfonica, turbolenze
dell’aria negli impianti di condizionamento, vibrazioni sporadiche dovute al traffico automobilistico,
eccetera.

L’illustrazione riproduce il preamplificatore Groove Tube Vipre.

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Suono Analogico – Parte V

Parte V

Il mixer
Fintanto che si registra una sola sorgente sonora con un microfono direttamente su un sistema di
acquisizione sonora, il mixer è –di fatto- quasi del tutto inutile; le cose diventano più complicate
quando il numero dei microfoni (o delle sorgenti sonore) aumenta in maniera sensibile superando i
due punti di ripresa facilmente collegabili agli ingressi Left/Right del registratore “tipo”.

Compito principale del mixer è garantire la possibilità di dosare in maniera accurata i segnali
provenienti da più sorgenti sonore, siano esse riprese con microfoni o direttamente desunte da
segnali di linea. Da questo punto di vista, il mixer più semplice ipotizzabile è paragonabile ad una
semplice scatola che presenta da una parte un numero x di ingressi e dall’altra una sola uscita: se
per ciascun ingresso è disponibile un controllo di volume indipendente, il mixer può già funzionare,
mettendo l’utente nella condizione di dosare secondo le proprie necessità i diversi segnali collegati
all’apparecchio.
E’ interessante notare che, nel corso dell’evoluzione tecnologica che ha accompagnato la storia
delle tecniche di registrazione, i periodici progressi applicati alle strutture di mixaggio hanno avuto
un immediato riscontro nella qualità e nella complessità dei prodotti artistico/musicali con esso
realizzati.

Ad un livello immediatamente superiore di complessita, la semplice struttura ipotizzata in

precedenza arricchisce la circuitazione di canale con una serie numericamente variabile di controlli;
ogni funzione aggiunta permette di definire e controllare più approfonditamente le qualità
individuali dei segnali ripresi.

Tipologie di mixer
Partendo da zero, ed arricchendo progressivamente la struttura, il mixer sarà quindi configurabile
con :

• Mixer di linea o microfonico monoaurale

o regolazione di guadagno in entrata, per rendere compatibili le diverse sorgenti
esterne con la circuitazione interna;

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Suono Analogico – Parte V

o regolazioni di tono – ovvero di equalizzazione- più o meno complete e complesse,

in grado di intervenire in maniera selettiva su diverse bande di frequenza;
o regolazione di volume in uscita, cioè capacità di governare la quantità relativa di
segnale da far confluire sul bus di uscita;
o regolazione di mute/solo, ovvero la possibilità di chiudere completamente un canale
(mute) o di ascoltarne uno solo isolandolo da tutti gli altri (solo).

• Mixer di linea o microfonico stereofonico

o buss di uscita stereofonico in alternativa all’ascolto monoaurale;
o in questo caso, oltre alla regolazione di volume individuale canale per canale, deve
essere presente un controllo di panpot (abbreviazione per panoramic potentiometer)
che permette il posizionamento del segnale in un punto preciso nell’arco dei 180°
previsti dalla stereofonia Left/Rigth.

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Suono Analogico – Parte V

• Mixer con mandate effetti e/o linee di monitor P.A.

• regolazione per la quantità di segnale da inviare su uno o più bus ausiliari; questi
possono essere utilizzati tanto per far confluire i segnali verso processori di effetto
esterni (riverbero, delay, compressione) quanto per realizzare delle linee di
monitoraggio indipendente utili all’ascolto di palco.

• Mixer recording
o assegnazione del segnale a 4, 8, 12, 24 o più bus di registrazione con cui smistare
simultaneamente i diversi canali mixer su altrettante tracce di multitrack recording.

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Suono Analogico – Parte V

Inutile dire che il costo e la complessità del mixer sono direttamente proporzionali a tre fattori
facilmente identificabili:

• numero di canali simultaneamente gestibili in ingresso;

• numero di controlli per canale;
• numero di canali/buss simultaneamente gestibili in uscita.

La diffusione della tecnologia digitale a basso costo ha rivoluzionato la tecnica costruttiva dei mixer
e, più profondamente, ha modificato la struttura operativa di acquisizione segnali: oggi è quasi
banale registrare in assenza di mixer vero e proprio, collegando le diverse sorgenti sonore
direttamente agli ingressi delle schede audio residenti nel PC o sfruttando le porte di conversione
AD presenti sulle interfacce audio; la tradizionale superficie di controllo del mixer può quindi
essere sostituita da una schermata che, in maniera più o meno rispettosa, riproduce sullo schermo
del PC tutti i comandi necessari.
Se, da un certo punto di vista, si perde la sensazione tattile del controllo hardware, si guadagna
comunque l’enorme flessibilità operativa data dall’automazione indipendente per ciascun
parametro.

Come distinguere un mixer P.A. da un mixer recording?

Semplice: un mixer P.A. (l’acronimo viene fatto corrispondere in egual percentuale ai termini public
address o power amplification, ma in tutti e due i casi indica un mixer dedicato alla gestione di
diverse sorgenti sonore per l’amplificazione su impianti dal vivo e non per il recording) è sempre
caratterizzato da una quantità di canali in ingresso superiore al numero dei bus simultaneamente
disponibili per le uscite.
Un classico mixer P.A. può essere indicato con la sigla 32:8:2, dove il primo numero indica la
quantità dei canali in ingresso, la seconda indica il numero dei bus ausiliari simultaneamente
disponibili per ciascun canale (ed utilizzati, dal vivo, tanto per gli effetti esterni quanto per pilotare
le diverse linee di ascolto monitor sulle spie di palco), la terza indica il numero dei bus stereo di
uscita principale.
Un mixer recording invece, quale che sia il suo numero di canali in ingresso, deve prevedere la
possibilità di smistare i segnali su diversi buss di registrazione, ovvero su diverse linee audio
indipendenti che verranno indirizzate alle tracce disponibili nel registratore multipista; a differenza
del precedente, un tipico mixer da studio –di dimensioni ragguardevoli- può essere identificato
dalla sigla 32:24:2. La prima cifra indica il numero dei canali, cioè dei segnali contemporaneamente
gestibili, la seconda cifra specifica quanti buss recording sono assegnabili canale per canale, ovvero
su quali e quanti piste di registrazione lo stesso segnale possa essere smistato a discrezione
dell’utente, la terza indica la quantità di bus principali di uscita – in questo caso, un semplice bus
stereo.
La quantità numerica di bus recording è comunque indipendente dal numero di bus ausiliari
disponibili: i primi riguardano lo smistamento di segnale alla volta delle diverse tracce di
registrazione, i secondi riguardano la possibilità di inviare una certa quantità di segnale alla volta di
processori esterni o di linee di ascolto differenziate.
Inutile dire che, a parità di canali in input, un mixer recording che offre ventiquattro buss
recording sarà più costoso di un mixer P.A. dotato di minor numero di bus ausiliari.

La struttura del mixer

Analizziamo la struttura di un mixer analogico di media complessita, identificandone le diverse
sezioni e verificando le funzioni precedentemente esplorate.

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Suono Analogico – Parte V

Un mixer è, per sua natura, una struttura modulare, ovvero composta dalla ripetizione ordinata di
sezioni più piccole che, affiancate una all’altra, compongono l’insieme operativo desiderato; nel
caso dei canali di ingresso, il numero dei medesimi specificherà la quantità simultanea di segnali
gestibili.

Le sezioni operative di un mixer analogico comprendono:

• channel input & output: le connessioni di ingresso microfonico e linea per i singoli
canali, con in più i collegamenti di uscite dirette, insert eccetera implementate su ogni
modulo di ingresso; l’illustrazione sottostante riporta il blocco delle uscite presenti su un
mixer Montarbo per applicazioni PA.

• channel strip: il canale di ingresso vero e proprio, contenente tutti i comandi necessari
alla sua gestione, organizzati secondo una rigorosa sequenza dall’alto verso il basso che
viene riportata nell’illustrazione seguente (il mixer in questione è un classico Mackie 8-Buss
Recording)

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Suono Analogico – Parte V

• master input & output: i collegamenti di uscite ed ingresso della sezione generale del
mixer; da qui sono disponibili i bus di recording, i bus ausiliari con le mandate effetti, le
uscite principali;

• master section; i comandi che permettono di governare i livelli globali dei diversi bus
recording –se disponibili- dei bus stereo, eccetera.

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Suono Analogico – Parte V

A questi, vanno poi aggiunti gli equipaggiamenti ancillari, cioè gli accessori che possono facilitare
determinate procedure tipiche del mondo della registrazione analogica: correlatori di fase,
oscillatore per generare frequenze di taratura, microfoni e sistemi di collegamento interfonico,
selezione per l’ascolto di diverse sorgenti già mixate (Tape 1, Tape 2, Tape 3…), selezione per
l’ascolto su diversi monitor (Main Big Monitor, Near Field Monitor…).

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Suono Analogico – Parte VI

Parte VI

Equalizzazione
Equalizzare un segnale significa alterarne, in maniera più o meno significativa, il contenuto
armonico agendo con una serie di filtri appositamente progettata. Anche se il funzionamento dei
filtri sarà oggetto di una specifica trattazione nella sezione dedicata alla Sintesi, è il caso di anticipare
qualche concetto facilmente applicabile alle strutture esistenti in un mixer standard.

Il comportamento di un filtro è individuabile specificando tre parametri, tre quantità elettriche,

definite ampiezza, frequenza centrale e larghezza d’intervento (o qualità).

La frequenza centrale si esprime in Hertz ed è la frequenza su cui il filtro agirà nominalmente: un

circuito di controllo per i bassi, avrà la sua possibile frequenza centrale attorno agli 80 Hz, un
controllo per le medie frequenze lavorerà attorno ai 1000 Hz ed uno per gli acuti potrebbe
intervenire a 8000 Hz.

L’ampiezza di un intervento definisce il tipo di comportamento del filtro, ovvero l’incremento del
segnale o la sua attenuazione; nel primo caso, il filtro applicherà un boost di segnale espresso in
dB, che enfatizzerà la banda di frequenze trattata; nel caso di un’attenuazione, il filtro ridurrà
l’ampiezza del segnale passante. Il guadagno boost/cut, tradizionalmente riportato con valori
generici come +10/-10, è più propriamente specificato in dB: un controllo di tono presente
sull’impianto Hi-Fi standard agisce offrendo un boost/cut pari a +/- 6 dB nella fascia di frequenze
(basse, medie o acute) previste dal progettista.

La larghezza dell’intervento (la qualità del filtro, a volte indicata con la lettera Q) permette di
specificare la larghezza di banda, cioè la selettività più o meno esasperata dello stadio di filtraggio.
Un filtro particolarmente selettivo può essere utile per correggere problemi specifici nel segnale
(ad esempio il ronzio di un cavo mal schermato), ma può dimostrarsi inefficace per definire un più
generale addolcimento della timbrica nella sua interezza.

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Suono Analogico – Parte VI

La larghezza di banda è espressa in ottave o in frazioni di ottava (ogni ottava identifica un

intervallo in cui la frequenza raddoppia)

Configurazioni tipiche di equalizzatori autonomi

La struttura di equalizzazione più banale è sicuramente rappresentata dai controli di tono presenti su
un qualsiasi impianto Hi-Fi casalingo: in questo caso, le regolazioni identificate come regolazioni di
Bassi, Medi ed Acuti non fanno altro che agire su precisi punti dello spettro sonoro –definiti in
sede di progettazione dell’impianto- e non modificabili a posteriori; l’utente può solamente
decidere quanto incremento dare (boost) o che attenuazione imporre (cut) a quella determinata
banda di frequenze corrispondente alla regione operativa specificata per il filtro.
Ad un livello di complessità immediatamente superiore, troviamo gli equalizzatori grafici e
parametrici.

Equalizzatore grafico
Un equalizzatore grafico è composto da diverse sezioni di filtraggio (minimo sei, massimo
trentuno) le cui frequenze di taglio fc e le ampiezze di intervento Q non sono modificabili
dall’utente: i controlli di pannello danno accesso solo alle regolazioni individuali di cut/boost, cioè
di attenuazione o enfatizzazione per le singole bande. Dal momento che questi controlli sono
realizzati con slider verticali, la posizione dei singoli controlli riproduce con relativa fedeltà
l’andamento grafico della risposta in frequenza applicata al segnale; ecco il motivo dell’appellativo
grafico dato a questo tipo di equalizzatore.
In un mixer tradizionale, è facile trovarsi a lavorare con un equalizzatore grafico fornito di tre,
massimo quattro controlli di tono definiti Bassi, Medio bassi, Medio acuti ed Acuti; strumenti del
genere permettono interventi di carattere più generale che selettivo, ma garantiscono una facilità
di utilizzo decisamente significativa.

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Suono Analogico – Parte VI

Equalizzatore parametrico
Di solito, un equalizzatore parametrico contiene un numero di tagli di intervento minore di quelli
riscontrabili in un circuito grafico (al massimo cinque sezioni parametriche contro le 31 disponibili
in un grafico full function), ma ciascuna sezione di intervento offre tutti i parametri di intervento
utili: guadagno (cioè cut/boost per gestire bidirezionalmente l’ampiezza dell’intervento), frequenza
e qualità (cioè larghezza di banda selettivamente variabile) liberamente specificabili dall’utente.
Altra caratteristica significativa della struttura di equalizzazione parametrica è la possibilità di far
interagire il funzionamento delle diverse bande sfruttando la sovrapposizione prevista per le
medesime. Una struttura di equalizzazione parametrica tradizionale può delimitare le cinque bande
di intervento nel modo seguente: 10-215 Hz, 35-720 Hz, 330-7500 Hz, 670-16000 Hz, 1200-20000
Hz. Appaiono evidenti le ampie sovrapposizioni rese disponibili.
In un mixer tradizionale, di taglio medio alto, l’eventuale equalizzazione parametrica è resa
disponibile offrendo tre, al massimo quattro, bande di intervento; strutture del genere forniscono
maggior selettività operativa all’utente, ma richiedono una consapevolezza superiore per impostare
correttamente i parametri di intervento.

Equalizzazioni ibride
Da non sottovalutare, per quanto meno diffuse, le strutture di intervento definite semiparametriche
(con regolazione limitata, per le poche bande di intervento, a due soli parametri di frequency e
cut/boost) e paragrafiche, in cui ciascuna banda di intervento (offerte in quantità numericamente
consistente, simile a quella del normale equalizzatore grafico) offre la possibilità di regolare
ampiezza cut/boost e centratura della frequenza.

Bus ausiliari, mandate effetti e buss recording

La normale struttura di smistamento audio del mixer prevede la possibilità di miscelare insieme
diverse sorgenti sonore, governandone i volumi relativi e permettendo di regolare, più a valle nel
circuito, l’ampiezza generale del segnale sonoro. Esiste una modalità operativa in cui è desiderabile
poter prelevare quantità e percentuali diverse dai segnali in ingresso: in questo caso, è necessario
ricorrere ai bus ausiliari.

Esistono tre tipi di bus ausiliari, differenziati per funzione, ma non per concetti di funzionamento:

• bus di assegnazione verso uscite ausiliarie – bus aux: permettono, come

specificato in seguito, di inviare una quantità variabile dei singoli segnali su diverse uscite del
mixer, in pratica fornendo mixaggi caratterizzati da percentuali diverse dal mixaggio
principale;
• bus di assegnazione verso uscite recording: permettono di smistare i segnali verso
diverse destinazioni di registrazione; a differenza dei precedenti, il segnale non viene
prelevato in percentuale diversa, ma si applica direttamente la quantità specificata canale
per canale con la regolazione principale di volume;
• bus di uscita: la somma dei segnali deve poter essere inviata alle uscite principali. Il loro
numero e la consistenza varia in base al tipo di impiego previsto per il mixer. Di base, un
mixer offrirà solo un bus stereo con i collegamenti Left e Right; un mixer progettato per la
gestione di grossi eventi dal vivo potrà offrire in aggiunta anche una terza uscita
Mono/Center per il rinforzo del segnale in posizione centrale (utile nel caso di palchi lungi
decine e decine di metri); un mixer quadrifonico dovrà fornire ovviamente quattro uscite
simultanee Nord, Est, Sud Ovest (o Left, Right, Front, Rear), e così via.

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Suono Analogico – Parte VI

Bus aux
Un bus ausiliario è, per definizione, una linea di collegamento che interessa tutti i segnali in
ingresso, cioè tutti i canali del mixer, e che prevede la possibilità di dosare, in maniera
indipendente canale per canale, la quantità di segnale desiderata. In questo modo, avendo ad
esempio sedici canali in ingresso, si può differenziare il bus principale di mixaggio (che raccoglierà i
segnali rispettando le quantità definite con i volumi di canale) dal bus di mandata ausiliario, sul
quale dosare diversamente i singoli segnali.
Ogni modulo del mixer prevede una regolazione di livello indipendente per ciascun bus di uscita; la
più evidente è quella rappresentata dal controllo di volume principale del canale, corrispondente al
dosaggio sullo stereo bus (main bus) principale, ma a seconda della struttura a disposizione,
saranno disponibili una, due, quattro, sei o più mandate bus ausiliarie, ciascuna dotata del proprio
controllo di send level indipendente.
A cosa servono queste mandate? Semplicemente, permettono di creare diversi mixaggi dei segnali
presenti in ingresso al mixer: questi rapporti di volume differenziati possono tornare utili per
gestire una linea di ascolto monitor (in tal caso, l’uscita del bus ausiliario sarà collegata ad un
amplificatore ed ad una cassa spia da palco) o per fornire, ad un effetto esterno, la quantità di
segnali che si intende processare (ed in questo caso, all’uscita del bus ausiliario verrà collegato un
processore effetti esterno).
In tutti i casi, maggiore è la quantità di bus ausiliari disponibili simultaneamente, più elevata sarà la
complessità strutturale del mixer e quindi il suo costo.

Configurazioni pre e post fader

Un bus ausiliario può lavorare in due modalità differenti, identificate con i termini pre fader e post
fader. Nel primo caso, pre fader, la quantità di segnale inviato al bus ausiliario è del tutto
indipendente dalla regolazione di livello impostata per il bus stereo principale. Questo significa che
un segnale in ingresso può essere inviato al bus ausiliario, ma non essere presente sul bus principale;
la condizione tipica di funzionamento pre fader è quella utilizzata in presenza di un segnale
metronomico, che deve essere inviato in ascolto al musicista (in cuffia o sul monitor personale di
palco), ma che non deve assolutamente essere ascoltato sul bus stereo di ascolto principale. In
questo modo, il livello assegnato al bus ausiliario non viene influenzato da eventuali variazioni di
volume (che può anche rimanere a zero) sul bus principale.
In configurazione post fader le cose sono diverse: la quantità di segnale assegnata al bus ausiliario è
direttamente proporzionale al volume generale impostato per il segnale sul bus principale. Questo
significa che, alzando o abbassando il livello del canale, anche il segnale sul bus ausiliario varierà
nella sua quantità.
Ipotizziamo che all’uscita del bus ausiliario sia stato collegato un processore di riverbero: se la
mandata aux send lavora in modalità pre fader, la quantità di segnale inviata al riverbero rimane
invariata anche mettendo a zero il volume di canale; se invece l’aux è in post fader, abbassando il
volume di canale, o alzandolo, si cambierà anche la quantità di segnale inviata al riverbero. Tutti e
due i modi hanno le loro applicazioni pratiche e la propria ragione di esistere.

Configurazione aux pre e post eq

Se il segnale inviato al bus ausiliario è prelevato da un punto del circuito a monte
dell’equalizzazione, si parlerà di pre eq send, se invece l’equalizzazione influenza anche la qualità del
segnale mandato sul bus ausiliario, si parlerà di post eq send.
La differenza non deve essere sottovalutata: nel primo caso, il segnale rimane del tutto indifferente
ai trattamenti di equalizzazione e può quindi essere utilizzato nella sua integrità timbrica a
prescindere dalle variazioni sonore impostate per il bus stereo principale; un ascolto in monitor

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Suono Analogico – Parte VI

può quindi essere realizzato a prescindere dall’equalizzazione anche drastica impartita per le
esigenze di sala.
Nel caso di una mandata ausiliare post fader, tutti i cambiamenti effettuati con l’equalizzatore sul
segnale saranno presenti anche sull’uscita del bus ausiliario; dal momento che con l’equalizzazione
è possibile alterare anche drasticamente il guadagno delle diverse bande di frequenza, cioè il livello
generale del segnale, nel caso di una mandata post eq è più facile saturare involontariamente i
livelli in ingresso agli eventuali processori esterni collegati alla mandata ausiliaria.

Quanti bus sono necessari?

La quantità necessaria dei bus ausiliari simultaneamente disponibili in un mixer dipende dal
compito che il mixer è chiamato a svolgere: un semplice mixer P.A., cioè non adatto alla
registrazione, ma alla semplice raccolta di più sorgenti sonore, può ospitare due sole mandate
ausiliarie, impostate una in pre e l’altra in post fader mode. Mixer P.A. di dimensioni maggiori
possono offrire quattro, sei o più mandate ausiliarie, magari individualmente selezionabili in
modallità pre/post fader ed utilizzabili per gestire, oltre agli effetti esterni anche diverse linee
indipendenti di ascolto/monitor su palco.
Molto spesso, per ottimizzare costi e dimensioni, sui mixer di qualità medio alta si limita il numero
di mandate aux fisicamente residenti sul canale offrendo però la possibilità di assegnare gli stessi
controlli a due o più mandate diverse: sul canale di ingresso possono esserci i due comandi che
inviano il segnale alle aux 1 e 2, altri due controlli possono essere utilizzati per inviare segnali
alternativamente alle aux 3 e 4 o, premendo un interruttore denominato Flip, alle aux 5 e 6. In
questo modo, ci sono sei mandate ausiliarie raggiungibili, ma solo quattro controlli sul pannello
comandi; caso per caso, l’utente dovrà farsi i conti e selezionare il tipo di comportamento
operativo che più si adatta alle sue necessità. Diverso il discorso per i mixer appositamente
dedicati al recording: in questo caso, a fronte di un numero di mandate ausiliarie mai inferiore a
quattro, viene dato ampio risalto alla possibilità di variare individualmente il comportamento
pre/post fader, pre/post eq e, in alcuni casi, anche mono/stereo. Chiaramente, un mixer recording
dotato di solo otto bus di registrazione risulterà quant omeno scomodo per gestire segnali da
inviare ad un registratore dotato di ventiquattro piste indipendenti.

Bus di assegnazione recording e subgruppi

Fintanto che si registra una coppia di segnali con la scheda audio residente nel computer, non è
necessario acquisire la capacità di smistare i segnali su diverse destinazioni; differente è la
situazione in cui sia necessario poter inviare, in quantità e percentuali significative diversi segnali su
diverse tracce di registrazione. In questo caso, è necessario lavorare con un mixer che sia
specificamente disegnato per il recording o che, almeno, sia dotato di gruppi indipendenti, ovvero di
bus recording indirizzabili dall’utente.

Facciamo qualche esempio.

Registrare una o più tastiere nel multitraccia Audio

In questo caso, le diverse coppie di segnali stereofonici provenienti dalle tastiere o dagli expander
viene semplicemente sommato sul bus stereo out del mixer ed inviato (left su left, right su right)
agli ingressi stereo del registratore o della scheda audio residente nel PC; i buss recording non
sono necessari.

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Suono Analogico – Parte VI

Registrare l’esecuzione di diversi musicisti con un registratore stereofonico

Anche in questo caso, i bus recording indipendenti non sono necessari: l’eventuale gruppo di
esecutori viene ripreso con microfoni (o con collegamenti di linea diretti) ed i rispettivi segnali
sono semplicemente miscelati tra loro prima di essere inviati agli ingressi del registratore. La
situazione operativa tipica è quella di un gruppo di amici che si esibisca in un club e che voglia
documentare direttamente in stereo la loro performance.

Registrare diversi musicisti smistandoli su più di due tracce

In questo caso, serve un mixer dedicato al recording che possieda, canale per canale, la capacità di
smistare i segnali su diversi bus recording.
Nell’antica pratica analogica, il numero dei bus recording era direttamente legato alla quantità di
tracce simultaneamente disponibili per la registrazione magnetica multipista: 4, 8, 12, 16 o 24 bus
recording corrispondevano ad altrettante tracce di registrazione fisicamente residenti nei vari
multitrack recorder dell’epoca. Oggi, tutto questo è semplificato dalla possibilità virtualmente
illimitata di sommare infinite tracce all’interno di un software DAW (digital audio workstation)
dovendo solamente fare i conti con il numero delle connessioni audio presenti sull’interfaccia e
sulla limitazione oggettiva delle tracce simultaneamente gestibili in recording. In pratica, non sono
più necessari mixer con 24 bus recording, basta semplicemente prevedere la possibilità di smistare
i segnali su un numero superiore a due, ma significativamente più ridotto di destinazioni.
Ad esempio, un mixer recording dotato di soli 8 buss indipendente può essere utilizzato per
smistare contemporaneamente la registrazione di più musicisti: la batteria sui bus 1-2, il basso
elettrico sul bus 3, le tastiere sui bus 5 e 6, la chitarra sul bus 4, le voci sui bus 7 e 8.

Insert
Per dare maggiore profondità al mixaggio, si può sfruttare una mandata ausiliaria collegata ad un
processore di riverbero e, mediante questa, si può arricchire il suono di tutti i segnali
percentualmente aperti sulla barra ausiliaria.
Se però si desidera processare solamente un canale con un effetto esterno, occupare un’intera
mandata ausiliaria può dimostrarsi poco economico; in questo caso, meglio sfruttare le possibilità
di trattamento individuale offerte dagli insert di canale.
Un punto di insert fornisce, individualmente canale per canale, la possibilità di interrompere il
circuito audio prelevando il segnale, inviandolo ad un processore esterno e successivamente
ricollegandolo al canale originale. Se non richiesta, l’interruzione di circuito dell’insert rimane
automaticamente chiusa (cioè normalizzata) ed il canale funziona normalmente; appena il musicista
inserisce un jack nella presa insert, interrompe la normalizzazione di canale e preleva tutto il
segnale inviandolo alla volta di eventuali processori esterni.

Concludiamo ricordando che il tipo di mixer qui raffigurato non è adatto alla gestione dell’audio…

Enrico Cosimi -6-6-

Suono Analogico – Parte VII

Parte VII

Il registratore magnetico
Giunto a maturazione durante la Seconda Guerra Mondiale, il registratore funziona sul semplice
principio del trasferimento magnetico sul supporto mobile – cioè il nastro. Il nastro magnetico
deve essere fatto scorrere a velocità costante davanti ad un blocco di tre testine che eseguono,
nell’ordine, le operazioni di cancellazione preventiva, per azzerare eventuali registrazioni precedenti,
registrazione e riascolto.

Enrico Cosimi -7-1-

Suono Analogico – Parte VII

La foto riproduce un classico registratore magnetico master, ovvero a due piste stereo, Revox
modello B-77; i componenti più importanti del registratore sono:

• i motori che trascinano il nastro, facendolo avvolgere ordinatamente sulla…

• bobina di destra, ovvero la bobina ricevitrice;
• il motore che permette il progressivo svolgimento del nastro magnetico, in partenza avvolto
nella…
• bobina di sinistra, ovvero la bobina debitrice;
• la bobina, a sua volta, è composta da due flange metalliche (i piatti circolari che trattengono il
nastro) ed un nucleo centrale in plastica sul quale viene fatto arrotolare il nastro;

• il gruppo testine, che contiene – nell’ordine – la testina di cancellazione, la testina di

registrazione e la testina di lettura;
• una serie di leveraggi mobili che tengono in tensione il nastro durante il suo movimento e ne
garantiscono l’integrità fisica durante le operazioni di riavvolgimento veloce; i leveraggi
meccanici entrano in funzione anche durante l’accelerazione e la decelerazione, per evitare
strappi al nastro;
• i comandi del trascinamento, ovvero i tasti con i quali l’utente impartisce gli ordini di play, stop,
rec, indietro veloce, avanti veloce. Nelle macchine professionali spesso, se ne aggiungono altri,
come edit per lo sganciamento selettivo dei motori destro o sinistro, il tape dump per la messa
in moto del solo motore di sinistra, il pressore variabile per avvicinare o allontanare il nastro
dalla testina durante il posizionamento manuale;
• i vu-meters, ovvero gli strumenti che permettono di visualizzare il livello di registrazione ed i
corrispettivi controlli di ampiezza.

La testina
È costituita da un nucleo metallico di forma quasi toroidale, attorno al quale si avvolge una bobina
in filo di rame; la testina è tagliata perpendicolarmente da una feritoia chiamata traferro. Quando
il sistema viene percorso dalla corrente elettrica i due poli della testina – cioè le estremità
interrotte dal traferro – generano un campo magnetico contenente un segnale elettrico di

Enrico Cosimi -7-2-

Suono Analogico – Parte VII

potenziale continuamente variabile (in maniera analoga alle variazioni di intensità, frequenza e
timbro del segnale audio originale).

Il campo magnetico è sufficientemente ampio da influenzare l’orientamento delle molecole di

ossido metallico depositate lungo la superficie del nastro; queste variazioni di orientamento – cioè
la registrazione – rimangono documentate e vengono mantenute per molti anni anche quando il
nastro magnetico è riavvolto ed allontanato dalla testina.

La testina che trasferisce il campo magnetico sul nastro è quella di registrazione, quella che rilegge il
campo magnetico e lo trasforma in una variazione di tensione è quella di riproduzione.

Limiti caratteristici della registrazione analogica

Il trasferimento dei dati su nastro magnetico deve avvenire rispettando determinate condizioni,
non facili da mantenere se non utilizzando costruzioni elettromeccaniche e logiche di controllo
particolarmente sofisticate.

Velocità di scorrimento del nastro

Tante più molecole di ossido vengono impiegate per documentare l’informazione sonora – cioè la
sua variazione elettrica – tanto superiore risulterà l’ascolto finale. Per aumentare la quantità di
particelle magnetizzate è necessario aumentare la velocità di scorrimento del nastro davanti alle
testine; una buona velocità tradizionalmente accettata per i lavori di medio cabotaggio è pari a
15”/sec. A questa velocità, una bobina di nastro magnetico alta 2” – a ventiquattro piste- dura
circa 30 minuti di registazione.

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Suono Analogico – Parte VII

Se la velocità del nastro magnetico viene fatta raddoppiare, portandola a 30”/sec, la quallità della
registrazione aumenta sensibilmente, la dinamica è significativamente superiore ed il prodotto
migliora, ma la durata della registrazione si dimezza, scendendo a circa 15 minuti.

Il tutto, su una bobina di nastro che costa una cifra pari a 300 euro di oggi. Più IVA…

Corrente di premagnetizzazione e bias

Le particelle di ossido depositate sul nastro magnetico debbono essere sensibilizzate per reagire
più velocemente alla registrazione; questa sensibilizzazione si ottiene sottoponendo il nastro
magnetico ad un bias, cioè ad una pre-registrazione che precede longitudinalmente di poco la
variazione magnetica prodotta dal traferro.

A seconda del tipo di nastro magnetico (al ferro, al cromo o ad altri metalli, Ampex 446, 466…)
ed alla velocità di scorrimento adottata, varierà il tipo di bias da applicare.

A complicare le cose, c’è anche la diversa risposta che le testine di riproduzione hanno nei
confronti delle frequenze più acute; per correggere la naturale perdita di definizione, rispetto alle
altre frequenze, è necessario pre – enfatizzare le acute al momento della registrazione.
Questo significa che, in determinate condizioni, un nastro magnetico registrato su
un’apparecchiature può non essere del tutto compatibile con la riproduzione effettuata da un’altra
apparecchiatura, a meno che non si ricorra ad un’azione di taratura preventiva sulla macchina
lettrice. Se questa precauzione viene tralasciata, il suono della registrazione potrebbe variare.

Rumore di fondo
Se le particelle di ossido magnetico non vengono orientate correttamente, il risultato sonoro è il
noto rumore di fondo, cioè il fruscio che accompagna la riproduzione; diverse tecniche permettono
di controllarlo, ma quasi mai di eliminarlo completamente. Per orientamento non corretto si intende
una tensione di magnetizzazione troppo bassa.

Registratori stereo e multitraccia

La struttura del registratore magnetico è, pure se con tolleranze molto ridotte, relativamente
poco complessa: un sistema di trascinamento meccanico si preoccupa di spostare il nastro
magnetico, mantenendo una velocità costante, davanti al blocco testine; lo spostamento del nastro
deve avvenire con costante rispetto della tensione necessaria evitando strappi o altri traumi al
supporto plastico. Di fatto, una volta risolto il trascinamento e la gestione della locazione diretta, il
gioco è quasi fatto.

Il numero delle tracce simultaneamente gestibili differenzia il tipo di registratore: sistemi

multitraccia possono offrire 4, 8, 16,. 24 piste stese parallelamente sulla superficie del nastro
magnetico. In questo caso, il rapporto tra numero delle tracce, larghezza del nastro e velocità di
scorrimento permette di individuare con buona approssimazione la qualità finale del segnale
riprodotto.

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Suono Analogico – Parte VII

Nel corso degli anni, sono andate progressivamente affermandosi determinati standard che
stabiliscono il formato del registratore multitraccia; il classico medium professionale permette la
registrazione di 24 piste su nastro magnetico largo 2” (cioè due pollici, cioè quasi sei centimetri); lo
stesso nastro da 2” può essere usato su un registratore a 16 piste: in questo caso, a parità di
velocità di scorrimento, il risultato audio sarà superiore, per la maggior distanza fisica tra le tracce
e quindi la miglior separazione dinamica.

L’immagine precedente mostra una testina di registrazione a 24 tracce dello Studer A-800, un
prestigioso multitrack recorder professionale che, all’inizio degli anni ’80, veniva venduto per una
cifra oggi equivalente a 40.000 euro.

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Suono Analogico – Parte VII

Qui sopra, invece, un registratore professionale 24 piste Otari MTR 90; i due sportelli in basso
permettono l’accesso ai numerosi circuiti staòpati che contengono l’elettronica dell’apparecchio; si
noti l’altezza delle testine e dei pressori che tengono in posizione il nastro magnetico.
In primo piano, il blocco di alluminio sagomato che permette il taglio del nastro magnetico e
l’editaggio.

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Suono Analogico – Parte VIII

Parte VIII

L’editaggio sul nastro magnetico

Tutte le procedure di editing attualmente utilizzate nel dominio digitale che prevedono lo
spostamento, la copia ed il montaggio audio sono state precedentemente sperimentate sul nastro
magnetico, cioè nel pieno del dominio analogico.

L’editing analogico del nastro prevede l’intervento distruttivo sul medesimo, ovvero il taglio,
l’asportamento e il diverso montaggio di porzioni di nastro che vengono successivamente incollate
nel nuovo ordinamento desiderato; una volta effettuato un editing analogico, se il risultato non è

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Suono Analogico – Parte VIII

soddisfacente, non rimane che cercare di rimontare il nastro nelle condizioni originali. A patto di
riuscirci.

Per continuità con le pecedenti esperienze analogiche, le più comuni operazioni di editing diffuse
nel dominio digitale continuano a chiamarsi cut, copy e paste, cioè: taglia, duplica ed incolla.

Di queste tre, solamente la copia del nastro richiede la presenza simultanea di due registratori; le
tecniche di taglio ed incollaggio sono invece realizzati mediante splicing block, ovvero con una
taglierina posizionata direttamente sulla plancia del registratore.

Il montaggio del nastro magnetico

Per editare il nastro magnetico servono pochi attrezzi fondamentali: una matita grassa con cui
marcare i punti desiderati sul nastro, una guida sagomata per i tagli, una lametta, un buon paio di
orecchie e tanta pazienza.

Queste sono le operazioni necessarie a

realizzare un corretto edit sul nastro
magnetico:

1. Mettere in play il nastro fintanto che

si raggiunge il punto da cui parte la
sezione che si intende rimuovere.

2. Mettere il registratore in Edit Mode,

ovvero sganciare il tiraggio dei motori
principali, mantenendo la tensione
normale; in questo modo, le due
flange contenenti le bobine di nastro
possono essere fatte ruotare
agevolmente a mano libera.

3. Ruotare le flange medesime, mentre il nastro è a contatto sulla testina di riproduzione – che di
solito è quella più a destra).

4. Con una matita grassa, di colore possibilmente visibile – il supporto del nastro magnetico è di
colore marrone scuro… - marcare con precisione l’inizio della porzione che si intende
rimuovere.

5. Marcare anche il punto preciso che indica la fine della porzione che si intende rimuovere

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Suono Analogico – Parte VIII

1. Allontanare il nastro dal blocco testine

e posizionarlo con cura all’interno delle
guide presenti sul blocchetto di
editaggio; il nastro deve essere
posizionato a faccia in giù, ovvero con
la parte magnetica verso il blocchetto

2. Allineare il primo segno a matita con

la fessura diagonale guida lama del
blocchetto di editaggio. Scegliere la
diagonale a 45° per un taglio su nastro
stereofonico, quella a 60° per un nastro monoaurale o quella a 90° per rimuovere un
transiente indesiderato – ad esempio un click.

1. Tagliare il nastro facendo scorrere una

lametta da barba lungo la fessura guida
lama. L’angolo della lametta deve
correre lungo il fondo della fessura; non
ha importanza se l’angolo della lametta
perde lo spigolo vivo: il taglio viene
effettuato dal filo in se.

2. A questo punto, spostando a mano il

nastro, posizionare il secondo punto
marcato, quello della fine edit,
mettendolo in corrispondenza della
fessura guida lama ed effettuare il
secondo taglio.

3. Rimuovere manualmente la porzione centrale del nastro, quella delimitata dai due tagli, avendo
cura di non rovinarla, nel caso fosse comunque necessario ricostruire l’integrità originale.

1. Avvicinare le due estremità del nastro

originale, facendole scorrere lungo la guida
del blocchetto di editagggio; le due
porzioni devono arrivare a toccarsi alla
perfezione, senza sovrapposizioni e senza
lasciare parti scoperte o spazi inutili.

2. Prendere un pezzetto di nastro adesivo

per il montaggio - di solito viene fornito in
dispenser che contengono numerosi

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Suono Analogico – Parte VIII

segmenti predimensionati. Con la lametta da barba, trasferire il pezzo di nastro adesivo a

contatto con la superficie del nastro magnetico.

1. Tenendo premuta l’estremità del

nastro adesivo, e mantenendo in
posizione i due spezzoni di nastro
magnetico, togliere la lametta,
lasciando aderire il nastro adesivo
sopra le due parti da giuntare.

2. Passare con un dito sopra la giunta,

avendo cura di far uscire eventuali
bolle d’aria formatesi tra nastro
adesivo e spezzoni di nastro
magnetico.

3. Rimuovere il nastro magnetico giuntato dal blocchetto di editaggio, ascoltare con attenzione il
punto montato e verificare la qualità del montaggio: un buon montaggio non deve mostrare
cambi di livello o qualità del suono, del rumore di fondo, dell’andamento ritmico del segnale
originale.

I tagli debbono essere effettuati con una lametta da barba che non sia stata inavvertitamente
magnetizzata – ad esempio lasciandola vicino ad una calamita… - una lametta magnetizzata,
durante il taglio provvederà ad imprimere sul nastro un “thump” che risulterà drammaticamente
evidente al riascolto.

E’ interessante ricordare che, proprio per evitare questo problema, in piena epoca analogica,
venivano vendute costosissime forbici in porcellana che garantivano la totale assenza di carica
magnetica durante i montaggi.

Chiaramente, se una forbice in porcellana cade per terra…

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Suono Analogico – Parte IX

Parte IX

L’Amplificatore
Il componente più sottovalutato dell’intera catena audio analogica è di solito l’amplificatore. La sua
funzione, per sommi capi, è quella di moltiplicare la tensione ricevuta al suo ingresso per un
coefficiente (il guadagno) che la renda sufficientemente energica da poter muovere le bobine
collegate ai coni degli speakers.

Nella pratica odierna, la diffusione di monitor attivi (amplificati o biamplificati) ha, di fatto,
eliminato alla radice l’annoso problema dell’accoppiamento funzionale tra amplificatore di potenza,
crossover e speaker vero e proprio: allo stato attuale, è molto facile, se non del tutto automatico,
prelevare il bus stereo di uscita del mixer (control room se presente o monitor out dalla scheda
audio del computer) ed inviarlo direttamente agli ingressi corrispondenti sulla coppia di monitor
automaplificati. Fine dei problemi, fine delle preoccupazioni.

Teoricamente, sull’amplificatore professionale, l’unico controllo utile dovrebbe essere quello

relativo alla regolazione di volume; altre funzioni si presuppone che siano già state comminate
nelle precedenti fasi della lavorazione.

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Suono Analogico – Parte IX

Da non sottovalutare il parametro relativo alla velocità dell’amplificatore, ovvero al tempo

necessario per trattare a dovere i transienti nelle diverse frequenze; un amplificatore veloce
permetterà un mixaggio pulito e senza sbavature; un amplificatore più lento, specialmente in generi
musicali dove i transienti sono tutto, porterà inevitabilmente ad un incremento sbagliato di basse
frequenze.
Particolarmente pericoloso, durante una produzione discografica di livello professionale, è il
passaggio da un sistema di amplificazione all’altro (per un malfunzionamento o per un problema di
assistenza) senza che vengano effettuate le debite prove di taratura: se il nuovo amplificatore è più
lento, il mixaggio risulterà inevitabilmente intasato dalle basse frequenze.

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Suono Analogico – Parte IX

Il formato rack
Inutile dire che la standardizzazione dimensionale che copre ogni oggetto legato all’audio
professionale colpisce anche gli amplificatori, adeguandoli al montaggio rack; in questo modo, i
controlli operativi trovano posto sul pannello frontale (i due volumi per il canale left e right) e le
connessioni sono isolate sul fronte posteriore. Nell’illustrazione successiva sono visibili quattro
amplificatori professionali Yamaha, ciascuno alto due unità rack.

Enrico Cosimi -9-3-

Suono Analogico – Parte IX

Lo speaker
L’altoparlante ha il compito fondamentale di trasformare in suoni i segnali elettrici ricevuti. Dato
che il suono è un fenomeno meccanico, l’altoparlante deve convertire una forma di energia –
quella elettrica – in un’altra forma – quella meccanica. Abbiamo visto, in precedenza, che i sistemi
in grado di convertire una forma di energia in un’altra, si chiamano trasduttori; l’altoparlante, quindi,
è un trasduttore.

Il tipo più comune di altoparlante è costituito da un cono di cartone, al quale è attaccata una
bobina formata da un fitto avvolgimento di filo conduttore. Quando una corrente passa in questa
bobina si crea un campo magnetico perpendicolare al piano dell’avvolgimento: il nord ed il sud di
questo campo magnetico si possono scambiare cambiando il senso in cui circola la corrente.
Se i due poli vengono scambiati, il cono si muoverà in maniera invertita rispetto al profilo originale
del segnale ricevuto; in altre parole: il segnale verrà emesso in controfase.

Enrico Cosimi -9-4-

Suono Analogico – Parte IX

Negli altoparlanti, in genere, la bobina è posta in prossimità di una grossa calamita naturale: se la
corrente circola in un senso, il campo magnetico è tale da far attirare la bobina della calamita; se
la corrente circola in senso opposto, la bobina viene respinta.

Dato che la bobina è solidale con il cono di cartone, tutto il cono si muove o in fuori o in dentro a
seconda che la bobina sia stata respinta o attirata. Come accennato in precedenza, perché nella
bobina circoli corrente, è necessario che ai due estremi del conduttore sia applicata una differenza
di potenziale elettrico, una tensione: per cambiare il verso della corrente occorre invertire la
differenza di potenziale (il polo positivo diventa negativo e viceversa). E’ così che un’oscillazione
elettrica diventa un’oscillazione meccanica. Lo schema superiore è estratto dal catalogo TAD
Home Audio.

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Suono Analogico – Parte IX

Differenziazione funzionale
Per facilitare la riproduzione sonora di tutte le frequenze ottenendo un risultato
professionalmente accettabile, durante il periodo evolutivo della registrazione analogica – e
parallelamente del mondo Hi-Fi - sono stati sviluppati trasduttori specializzati nel trattamento di
fasce di frequenze diversificate.

Il segnale viene quindi diviso in due o tre range differenziati contenenti solo certe fasce di
frequenza (ad esempio da 20 a 200 Hz, da 200 a 800 Hz, da 1800 in su…) e questi vengono avviati
ad altoparlanti specializzati per rendere al meglio nelle singole regioni di pertinenza: i woofer (o
anche subwoofer) per le frequenze più basse, i midrange per le frequenze medie, i tweeter per
quelle più alte. Ovviamente, un monitor ad una via, cioè dotato di un singolo trasduttore full range,
sarà meno complesso e costoso di un monitor a due vie, cioè con crossover e sistema woofer +
tweeter.

L’insieme dei circuiti che provvede a distribuire i segnali ai diversi tipi di altoparlante si chiama
crossover ed è assimilabile concettualmente ad un filtro multimodo in grado di smistare le
frequenze sulle diverse destinazioni.

Nell’illustrazione superiore, è riportato un enorme monitor triamplificato Genelec, che ospita al

suo interno due woofer da 15”, un midrange ed un tweeter; chiaramente, strutture del genere
sono di esclusivo retaggio degli studi più professionali.

Dalla sollecitazione meccanica alla sollecitazione meccanica

Lo spostamento della membrana contenuta nello speaker mette in movimento l’aria e riproduce il
suono che, in partenza, era stato catturato dalle membrana del microfono.

A questo punto, il ciclo di gestione del segnale nel dominio analogico è concluso.

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Suono Analogico – Parte X

Parte X

Suggerimenti bibliografici
Nell’epoca di Internet, indicare una bibliografia o quantomeno dei suggerimenti bibliografici è
un’esperienza che si scontra con la costante variabilità del materiale disponibile in rete.
Da una parte, quindi, è facile trovarsi in presenza di testi cartacei, spesso in lingua inglese, spesso
irreperibili, dall’altra la disponibilità virtualmente illimitata di tutto lo scibile umano, a patto di
saper scegliere.

Quello che segue è un semplice elenco di letture adatte a formare – quanto meno – la base da cui
partire per successive investigazioni culturali.

G. Nicolao, La Tecnica dell’Alta Fedeltà (Hi-Fi), Editrice Il Rostro, Milano, 1958.

T. Bacon (ed.), Rock Hardware. The Instruments, Equipment, and Technology of Rock, Blandford Press,
Poole Dorset 1981.

G. Borè, Microphones for professional and semi-professional applications, Georg Neumann Gmbh,
Berlin. 1983.

A. Strange, Electronic Music. Systems, Techniques, and Controls. Second Edition, Wm. C. Brown
Company Publishers, Dubukue, 1983.

F. Fabbri, Elettronica e Musica. Fabbri Editori, Milano 1984.

T. Darter (ed.), Synthesizers and Computers, The Keyboard Synthesizer Library, Hal Leonard
Publishing, Milwaukee, 1985.

H.J. Braun (ed.), Music and Technology in the Twentieth Century, The Johns Hopkins University Press,
Baltimore and London, 2000.

F. Mangione, Costruire il Suono, Vol I, II e III, Flaccovivo Editore, Palermo, 2002.

M. Katz, Capturing Sound. How Technology Has Changed Music, University of California Press,
Berkeley, 2004

B. Owsinky, The Recording Engineer’s Handbook, ArtistPro Publishing, Thomson Course

Technology, Boston, 2005.

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