MACCHIAIOLI

Nel corso dell’Ottocento, l’insoddisfazione verso l’autoritarismo delle classi dirigenti favorì la nascita di
ampi movimenti di dissenso. Le idee umanitarie del Settecento vennero sostituite da richieste concrete
di riforme politiche e sociali, che però si scontrarono con la dura opposizione delle élites.
L’industrializzazione portò grandi trasformazioni, generando forti contrasti: accanto alla ricchezza
dell’alta borghesia e ai nuovi quartieri eleganti, cresceva la miseria delle classi lavoratrici e il degrado
delle periferie. Nel 1848 Marx ed Engels pubblicarono il Manifesto del Partito Comunista, un testo
fondamentale che analizza le ingiustizie del sistema capitalistico e teorizzava la lotta di classe come
motore del cambiamento sociale. Queste idee influenzarono profondamente l’arte e la letteratura del
tempo. In Francia nacque il Naturalismo e Realismo, in Italia il Verismo, e si sviluppò la cosiddetta
“pittura del vero”, che mirava a rappresentare fedelmente la realtà quotidiana. Artisti e scrittori si
concentrarono sulle classi popolari: pescatori, contadini e altri lavoratori divennero protagonisti di opere
che denunciavano lo sfruttamento e affermavano il valore etico del lavoro. L’arte assunse una funzione
sociale, mettendo in luce le ingiustizie e stimolando la coscienza collettiva. In questo clima culturale si
affermò anche il Positivismo, una corrente filosofica che rifiutava il soggettivismo romantico e sosteneva
una visione scientifica e oggettiva dell’arte. Secondo pensatori come Hippolyte Taine, l’opera d’arte non
era frutto dell’ispirazione individuale, ma espressione del contesto storico, geografico e sociale. L’artista
doveva osservare la realtà con neutralità e rappresentarla nei suoi minimi particolari. Anche Karl Marx
vedeva l’arte come un riflesso della struttura economico-sociale di una società. Essa non esprimeva
solo i valori delle classi dominanti, ma poteva anche dare voce ai cambiamenti profondi in atto. Marx
criticava l’arte vista come puro oggetto di consumo, affermando che essa doveva rispondere ai bisogni
naturali e sociali dell’uomo. Un esempio concreto di arte intesa come documento visivo è l’opera
London, A Pilgrimage (1872), realizzata dal giornalista William Blanchard Jerrold e dal pittore Gustave
Doré. Con straordinarie illustrazioni, Doré mostrò le luci e soprattutto le ombre della Londra industriale,
ritraendo con realismo la miseria, il degrado e la sofferenza della vita urbana. In Francia, il Realismo si
sviluppò a partire dagli anni Quaranta dell’Ottocento. I principali esponenti furono Courbet e Millet. La
nascita ufficiale del movimento risale al 1855, quando Courbet inaugurò il “Pavillon du Réalisme”, dove
espose le sue opere rifiutate dall’esposizione ufficiale. La carriera di Courbet, (1819-1877), delimita
cronologicamente il periodo più rappresentativo del Realismo francese. In quegli stessi anni cominciava
la carriera di Édouard Manet la cui arte diventò un punto di riferimento per un gruppo di giovani pittori
francesi, che da lui trassero ispirazione per sviluppare l’Impressionismo che rappresenta una vera
rivoluzione tecnica e figurativa. Anche Courbet influenzò fortemente gli impressionisti che adottarono la
sua ricchezza di colore, l’uso deciso della pennellata e i colpi di spatola per rendere la natura in modo
immediato. Il loro obiettivo era soprattutto quello di aggiornare la rappresentazione della realtà
contemporanea, documentando con attenzione la vita quotidiana della borghesia urbana e i suoi usi e
costumi. Ma fu soprattutto lo stile a segnare la vera innovazione: con una tecnica pittorica
completamente nuova, gli impressionisti cambiarono radicalmente il modo di dipingere e percepire la
realtà. In Italia, il Verismo si sviluppò con un certo ritardo rispetto alla Francia, tra gli anni Sessanta e
Ottanta del XIX secolo. Fu fortemente influenzato dalla pittura di Millet, soprattutto nella scelta di
soggetti umili e quotidiani. In Toscana, i macchiaioli cercavano un contatto diretto con la natura e con
la realtà sociale del tempo. I loro soggetti privilegiati erano paesaggi e scene della vita borghese e
contadina. Sia i realisti francesi che i veristi italiani condividevano l’obiettivo di rappresentare la realtà
oggettivamente senza idealizzazioni. Usavano colori fedeli alla natura e sceglievano soggetti
riconoscibili, tratti dalla vita quotidiana. Erano attenti ai cambiamenti sociali dell’epoca, come la crescita
del proletariato urbano e l’emergere della lotta di classe. Le loro opere spesso avevano un contenuto di
denuncia sociale, mettendo in luce le difficili condizioni di vita dei ceti più poveri. Tuttavia, in Italia, non
sempre queste opere avevano una connotazione politica esplicita: spesso le motivazioni ideologiche
erano sfumate o del tutto assenti. Inoltre il Verismo italiano non fu un movimento omogeneo
mantenendo forti specificità regionali. Anche la pittura di paesaggio venne investita da questo nuovo
approccio realistico. In Italia tra il 1848 e il 1878 si affermò un movimento artistico trasversale ovvero la
“pittura del Risorgimento”. Questo fenomeno vide coinvolti molti artisti accomunati dalla volontà di

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celebrare un momento così straordinario della storia italiana. Quasi tutti i pittori del Risorgimento
vissero in prima persona le vicende che poi raccontarono nei loro quadri: si trattava, infatti, di
“pittori-soldati”. Parteciparono ad almeno una delle tre guerre d’indipendenza. Grazie al valore della
loro testimonianza, molti dipinti di questi anni diventarono credibili documenti visivi che consentirono al
pubblico dell’Ottocento di partecipare emotivamente a quegli eventi di cui leggevano sui giornali. Il
valore di questi quadri è paragonabile a quello di certe straordinarie fotografie che alcuni coraggiosi
reporter scattarono durante gli eventi bellici del XX secolo. Questi artisti non dipinsero solo di guerra;
portarono la storia anche dentro le case, mostrandoci coloro che sui campi di battaglia non andavano
cioè le donne. Esse aspettavano ansiose notizie dal fronte, si occupavano dei vecchi, dei ragazzini e
assistevano coraggiosamente i feriti che venivano riportati indietro.

1. GIOVANNI FATTORI
Giovanni Fattori nacque a Livorno il 6 settembre 1825 da Giuseppe e da Lucia Nannetti. Il fratello
maggiore, Rinaldo, era titolare di un banco d’affari e inizialmente fece lavorare con sé il giovane
Giovanni per avviarlo al commercio: tuttavia, il talento artistico del ragazzo indusse la famiglia ad
avviarlo verso gli studi artistici. Il primo maestro di Fattori fu Giuseppe Baldini, ma già nel 1845 l’artista
lasciò Livorno per trasferirsi a Firenze al fine di iscriversi all’Accademia di Belle Arti della città seguendo
le lezioni di Giuseppe Bezzuoli. Successivamente nel 1848 aprì il noto Caffè Michelangelo a Firenze, di
cui Fattori, sin dalla sua apertura, fu frequentatore assiduo. Sin da principio il Caffè Michelangelo
conquistò la fama di essere un luogo di ritrovo per artisti e patrioti e di lì a poco nacque il movimento
artistico italiano più noto dell’Ottocento, quello dei macchiaioli, primo gruppo di artisti indipendenti spinti
da un forte senso di rivoluzione. Questi giovani pittori affermarono che la forma non esiste, semmai è
creata dalla luce sotto forma di macchia. Tra i principali esponenti del movimento, oltre a Fattori, vanno
ricordati Telemaco Signorini, Silvestro Lega e Adriano Cecioni. Il nome “macchiaioli” venne utilizzato
per la prima volta da un giornalista della Gazzetta del Popolo che, nel 1862, recensì una loro mostra
con toni ostili, disprezzando la loro teoria della “macchia” (le immagini sono costruite attraverso
macchie di colore giustapposte per dare il senso di ciò che l’occhio percepisce nell’immediato). Il nome
che designava il gruppo era nato con le stesse modalità del termine “impressionisti”: un termine
inizialmente denigratorio che diventa poi il nome con cui il gruppo si identifica. Fattori fu molto
apprezzato dai pittori contemporanei perché dipinse prevalentemente i suoi amatissimi paesaggi
toscani, in particolare quelli della Maremma, ma anche per i suoi ritratti e per le opere di contadini,
lavoratori e episodi di guerra relativi ad avvenimenti a lui contemporanei come le guerre
d’indipendenza. Ciò che rese Fattori celebre e molto ammirato fu l’uso che fece delle macchia e dei
colori rappresentando sempre soggetti realistici. Fattori rifiutò i temi celebrativi tipici del
Neoclassicismo: preferì temi più realistici, e le battaglie non venivano celebrate come facevano altri
pittori del tempo, ma venivano più semplicemente descritte.

Soldati Francesi
Un percorso tra l’arte di Fattori può cominciare da Soldati
francesi (1859). Il giovane artista non andò a combattere
quindi prese l’occasione per dipingere le truppe francesi di
passaggio. L’opera documenta lo scoppio della Seconda
guerra d’indipendenza, in particolare quando i soldati francesi
sbarcarono a Livorno per dirigersi poi verso Firenze. Vediamo
otto soldati francesi fermi che attendono ordini dal
comandante che nel dipinto si trova nella destra. Il paesaggio venne realizzato con una tavolozza di
colori molto chiari che accostati sapientemente tra di loro pervadono le nove figure di un’aria greve. A
seguito dell’Unità d’Italia nel 1861 il nuovo governo volle celebrare i momenti più significativi del
Risorgimento italiano, così Fattori partecipò al concorso presentando bozzetti de Il campo italiano dopo
la Battaglia di Magenta.

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Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta
realizzato nel 1861, straordinario capolavoro di Giovanni Fattori, non
è la battaglia in sé a essere rappresentata, nonostante la sua
importanza strategica . Sono ancora una volta i semplici soldati, tutti,
quelli amici e quelli nemici, a essere protagonisti. Al centro della
scena si trova un carro, una sorta di rustica ambulanza, con sopra
due suore che stanno portando soccorso ai feriti. Il soldato raccolto
ha la divisa bianca, quindi è un nemico: un tenentino austriaco
biondo, di vent’anni al massimo, che una delle suore, giovane quanto
lui, tocca con pudore e forse imbarazzo. Fattori non era certo
filoaustriaco, ma non rinunciò a farci vedere la storia per quello che
è, non nascose che la guerra, alla fine dei conti, è sempre e comunque un’assurda tragedia. E
l’immagine di questi ragazzi, che il crudele ingranaggio degli eventi ha voluto come nemici, è un
momento di toccante poesia.

Signora all’aperto
realizzato nel 1866,una delle opere più celebri di
Fattori. Raffigura una giovane donna sugli scogli che
con un ombrellino si ripara dai raggi del sole. Il primo
piano è occupato dagli scogli, mentre sullo sfondo una
ricca vegetazione, scendendo verso il mare, si
trasforma in spiaggia. Il dipinto fu uno degli
esperimenti artistici più riusciti di Fattori che proprio in
questo periodo migliorò la tecnica della macchia. Nella
tela, infatti, il paesaggio e la figura sono sintetizzati al massimo. L’opera venne realizzata tramite forme
geometriche e accostamento di macchie di colore. Lo stile della tela è molto simile alla celebre Rotonda
Palmieri (1866).

La rotonda di Fattori
La piccola tavola con La rotonda di Palmieri è
considerata una sorta di manifesto del movimento
macchiaiolo. Si tratta di un quadretto, dipinto nel 1866 in
un formato orizzontale allungato, probabilmente ricavato
dal coperchio di una scatola di sigari. La scena è
ambientata in una terrazza circolare, posta in riva al
mare nei Bagni Acquaviva, fatti costruire da Giuseppe Santi Palmieri nel 1840, sul lungomare di
Livorno. In una giornata luminosissima, alcune donne borghesi, sedute al riparo di una grande tenda
gialla, sono intente a conversare e a fare “bagni d’aria di mare” giacché, all’epoca, le “signore per bene”
non potevano mettersi in costume da bagno. Sono infatti completamente vestite con lunghe gonne,
mantelle e cappellini. Ogni donna è presentata con un diverso atteggiamento: una guarda verso
l’osservatore, un’altra è voltata verso l’orizzonte, un’altra ancora è mostrata di profilo. Di fronte al
gruppo, si distende l’azzurro intenso del mare. Lo sfondo è dominato da basse colline; sugli scogli si
frange la spuma sottile delle onde. Le figure femminili appaiono in contro luce, come silhouettes scure,
stagliate contro lo sfondo chiarissimo del cielo abbagliato; le vesti, i cappelli e i volti delle donne sono
resi con macchie nette di colore. Chi si avvicina al quadro si accorge, con sorpresa, che mancano i
particolari essenziali, le donne non hanno occhi, naso e bocca: una scelta coerente dell’artista,
consapevole che da lontano, e sotto la luce del sole estivo, i tratti somatici non si vedono affatto. Una
striscia di luce bianca segna il bordo estremo della rotonda, rimasto fuori dalla protezione della tenda
ed esposto al sole; il tono verdognolo dell’ombra e l’azzurro del mare che gli sono accostati fanno
risaltare il suo candore. L’incastro serrato delle “macchie”, quasi una tarsia di sagome colorate sul
piano, è sufficiente a suggerire lo spazio, la cui impostazione è saldamente definita dai rapporti

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cromatici. Ammirando quest’opera si percepisce come un senso di immediatezza, tipico del colpo
d’occhio o dell’istantanea fotografica, e verrebbe da pensare che il quadro sia stato improvvisato
davanti al gruppo, all’aria aperta ma l’opera venne realizzata in studio e richiese al pittore osservazioni
dal vivo, studi preparatori, abbozzi e ripensamenti. Il colore che non è più l’aggettivo della forma, è
diventato forma: una forma nuova, esaurientemente espressiva di un nuovo modo di sentire la pittura.
Fattori adotta un netto contorno per le figure laddove la pittura francese di quegli anni lo aveva
completamente rigettato. Per Fattori, aggiunge un altro grande storico dell’arte, Giulio Carlo Argan, il
disegno non è il primo ma l’ultimo atto della pittura: è «la sintesi che ordina e costruisce nella forma le
sensazioni coloristiche e luminose».

Il principe Amedeo di Savoia ferito alla battaglia di Costuza

Nel 1870 l’artista tornò al tema della guerra e
ancora una volta, non lasciò spazio alla
celebrazione bellica ma cristallizzò nella tela il
dramma della guerra. L’opera in questione è Il
principe Amedeo di Savoia ferito alla battaglia di
Custoza in cui i soldati aiutano il principe, confuso
tra le altre figure, a raggiungere l’ambulanza che lo
soccorre. Il carro dell’ambulanza si trova nella parte
sinistra del dipinto, affiancato da spogli alberi. Portando l’occhio all’estrema sinistra notiamo dei
cadaveri che giacciono a terra. Sul lato opposto si trova un gruppo di soldati a cavallo e alle loro spalle
campeggia un paesaggio luminoso, in forte contrapposizione rispetto al contenuto del quadro. Rispetto
alle opere precedenti la macchia non è utilizzata qui nella sua forma più astratta, tuttavia le figure
vengono accennate con veloci pennellate, senza troppa attenzione alla resa dei particolari. L’uso della
macchia è visibile soprattutto nella composizione dell’erba.

La signora Martelli a Castiglioncello

Un’opera non datata è La Signora Martelli a Castiglioncello
(1867 circa), tuttavia, si può ipotizzare che l’opera venne
realizzata durante il soggiorno a Castiglioncello dall’amico
Diego Martelli, dove il pittore si recò dopo la morte della
moglie Settimia Vannucci. Nel dipinto è raffigurata una donna
dall’abito grigio che riposa su una sdraio godendosi il
paesaggio toscano. Alle sue spalle un gruppo di alberi lascia
intravedere all’orizzonte una pineta. Qui si nota benissimo la
tecnica macchiaiola: infatti, il ritratto della signora che si trova
in ombra, è realizzato tramite l’accostamento di colori. I colori caldi vengono impiegati per dipingere il
terreno maremmano caratterizzato da colori come ocra, giallo e rosso, mentre la vegetazione è
costruita tramite l’accostamento di toni verdi e grigi.

In vedetta
In vedetta (1872) è una delle opere più celebri di Fattori, è
l’espressione visiva del tempo che si ferma. La tela raffigura pochi
elementi, tre soldati a cavallo e un muro bianco che si sviluppa
lungo il terreno. La semplicità è portata ai massimi livelli. Il muro
sulla destra riflette la luce del sole e in primo piano un soldato su un
cavallo bianco con l’uniforme scura proietta la propria ombra sul
muro. Portando lo sguardo più in profondità, alla fine della lunga
parete bianca compaiono altri due soldati, anche loro a cavallo. Le
figure sono inserite in un ambiente vuoto e arido che emana un

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senso di profonda solitudine. Qui Fattori diede prova della sua straordinaria capacità di rendere con
pochi e semplici elementi un forte impatto visivo.

Riposo in maremma, realizzato nel 1875, durante il

soggiorno presso i coniugi Gioli, periodo in cui i soggetti
preferiti furono le sconfinate campagne toscane e le persone
che vi lavorano. In quest’opera il pittore raffigura il momento
del riposo pomeridiano di due contadini affiancati da un
carro pieno di fieno trainato da due buoi bianchi che
spiccano rispetto al paesaggio circostante, composto da
colori tendenti all’ocra e al giallo, mentre all’orizzonte spicca
il candido blu del mare.

Opera simile per la scelta del soggetto è Il riposo (1897), in cui

i due buoi bianchi occupano gran parte della tela, a sinistra il
contadino riposa all’ombra, mentre all’estrema destra è
raffigurato il carro. Ampie campiture di colore compongono i
soggetti del quadro che sono posizionati lungo la diagonale
data dall’ombra.

Lo staffato
Di tutt’altro significato è Lo Staffato (1880), un’opera che rappresenta
una scena drammatica di un uomo che cade da cavallo. Molti studiosi
ritengono che l’episodio rappresenti la delusione di molti giovani che
combatterono per gli ideali risorgimentali, a cui lo stesso Fattori affidò
tutte le sue speranze. Quello che vediamo è un cavallo imbizzarrito in
corsa su una strada sterrata e un soldato caduto è rimasto attaccato
con il piede alla staffa. Anche le pennellate, con la loro forma allungate,
contribuiscono ad esprimere meglio la tragicità del dipinto, così come
anche la tavolozza dei colori, prevalentemente verde scuro, grigio e
ocra contribuisce a questo effetto drammatico.

2. SILVESTRO LEGA
Silvestro Lega (1826-1895) è stato uno dei più autorevoli esponenti del gruppo dei macchiaioli, in
Toscana. Romagnolo, si trasferì a Firenze a diciassette anni, per frequentare l’Accademia di Belle Arti,
dove acquisì una solida preparazione classicistica. Le sue prime opere furono a soggetto
storico-religioso. La frequentazione del Caffè Michelangelo e la conoscenza dei macchiaioli lo
convinsero a convertirsi alla pittura del vero. Nel 1861, Lega si trasferì nella campagna di Piagentina,
piccola località alle porte di Firenze, ospite di Spirito Batelli, un ricco borghese fiorentino. Le opere di
quegli anni sono un tenero, malinconico omaggio alla tranquillità della vita quotidiana. L’artista vi esaltò
poeticamente i valori coloristici, filtrò le impressioni della luce in una forma asciutta e definita, descrisse
episodi di vita borghese, ponendo l’accento sulla tenerezza degli affetti familiari. A Piagentina, Lega
produsse tre grandi capolavori, una sorta di “trilogia poetica” o trilogia degli affetti: Il canto dello
stornello, La visita e Il pergolato.

Il canto dello stornello, del 1867, ottenne subito un grande successo. La tela
mostra tre sorelle, certamente tre ragazze di casa Batelli, intente a cantare insieme.
Colei che suona il pianoforte è probabilmente Virginia, di cui Lega si era innamorato.
La scena è ambientata in una stanza elegante, pulita e ordinata; le ragazze, ben
vestite, si trovano di fronte a una finestra aperta, dalla quale entra la luce di una
calda giornata estiva, e sembrano non accorgersi della presenza del pittore.

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L’immagine appare dunque rubata, come in una fotografia. È una splendida prova di intimismo
domestico, così caro all’artista, che amava trasmettere con i suoi dipinti una sensazione di serenità e di
pace.

La visita
L’atmosfera invernale della Visita, del 1868, è resa magistralmente
dall’aria tersa e dagli alberi spogli. Davanti a una casa di campagna,
due giovani sorelle vestite allo stesso modo salutano
affettuosamente la padrona di casa, appena uscita per accoglierle. A
destra, le raggiunge la madre. L’abbraccio fra le due donne
conferisce un senso di intimità alla scena.

Il pergolato
Capolavoro del 1868, un tempo era noto con un altro titolo, Un dopo
pranzo. La scena è certamente ispirata alla vita dei signori Batelli e
ambientata nella loro casa di campagna, a Piagentina. È metà
pomeriggio, come si deduce dalla lunghezza delle loro ombre sulla
pavimentazione in pietra. La cameriera sta portando il vassoio con
una elegante caffettiera d’argento, sotto lo sguardo vigile della signora
con il ventaglio, forse la padrona di casa. Tazzine e zuccheriera sono
già posate sulla panca. Altre due donne sono intente ad ascoltare il
racconto di una bambina. Questo semplice tema è certamente
esaltato dalla studiosissima osservazione della natura. I lontani
cipressi della campagna fiorentina, annebbiati dall’afa estiva, e le macchiette colorate dei fiori sul
muretto testimoniano la serietà degli studi condotti da Lega sulla luce e sulla resa atmosferica. I raggi
del sole, che filtrano tra le foglie del pergolato, creando suggestivi effetti d’ombra, si configurano come
un vero e proprio saggio di virtuosismo.

POST-IMPRESSIONISMO
Con tendenze postimpressioniste si indicano le molteplici esperienze figurative sorte dopo
l’Impressionismo, nel periodo che va dal 1880 agli inizi del 1900, fondamentali per il successivo
sviluppo delle Avanguardie artistiche e dell’arte del Novecento. Non si riferiscono a un vero e proprio
stile unitario, ma piuttosto ad una serie di artisti che, partendo dall’impressionismo si indirizzarono
verso una ricerca individuale, soggettiva e anticonvenzionale. Ne fanno parte Paul Cézanne,
Georges Seurat, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Henri de Toulouse Lautrec.

3. PAUL CEZANNE

4. PAUL GAUGUIN
Paul Gauguin nasce a Parigi nel 1848 e già nell’anno successivo la famiglia si trasferisce in Perù, dove
trascorre la sua infanzia. All’età di sette anni torna in Francia, studia ad Orléans e poi a Parigi in
collegio. Nel 1865 s’imbarca come cadetto su un mercantile per il Sudamerica e nei successivi due anni
la sua vita è ricca di viaggi per mare. Tornato in patria dopo la morte della madre, partecipa al conflitto
franco-prussiano e nel 1871 inizia a lavorare come agente di cambio a Parigi e comincia a dipingere.
Nel 1883 perde il lavoro e decide di dedicarsi completamente alla pittura, conosce Camille Pissarro e
Paul Cézanne e comincia a partecipare a varie mostre del movimento impressionista. Nel 1886 si
trasferisce per la prima volta in Bretagna a Pont-Aven e l’anno successivo compie un viaggio a Panama
e in Martinica. Nel 1888 torna in Francia, a Pont-Aven e in seguito soggiorna per un breve periodo ad
Arles, in Provenza, ospite di Vincent Van Gogh.

l’esperienza bretone

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Gauguin scelse di trasferirsi nella regione della Bretagna, la più rurale e meno compromessa dalla
civiltà; dove scoprì la forza dell’arte primitiva, essenziale e non corrotta. I primi quadri bretoni che
realizza sono caratterizzati dal realismo dei temi e il delicato effetto di luminosità. Egli elabora così un
nuovo linguaggio artistico basato su contorni accentuati e forme naturali come nell’opera La danza
delle quattro bretoni, realizzato nel 1886, dove le donne eseguono un ballo muovendosi in cerchio.

La scuola di Pont-Aven rappresenta una compagnia di giovani artisti, tutti

alla ricerca di nuovi stimoli. Si poneva l’obiettivo di rivoluzionare il modo di
dipingere ricercando il significato simbolico della natura, degli oggetti, della
linea e del colore, attribuendo alla realtà valori immaginari. La personalità
più attiva della scuola fu quella di Emile Bernard, con il quale Gauguin
formulò il sintetismo. Il sintetismo è uno stile che si basa sulle grafiche
sintetiche delle stampe giapponesi, il primitivismo espressivo della scultura
bretone, purezza della linea e del colore e la tecnica del cloisonnisme, da
cloison recinto, consiste in soggetti racchiusi da linee scure e colori piatti
senza gradazioni come nelle vetrate gotiche.

La visione dopo il sermone

Gauguin, nel 1888, in risposta a Bernard dipinge La visione dopo il
sermone, con l'idea di donarla alla chiesa di Nizon, vicino Pont-Aven,
anche se venne poi rifiutata dal parroco. Il quadro venne affidato a
Theo Van Gogh e poi accolto come manifesto pittorico del Simbolismo
al Salon des XX di Bruxelles, un gruppo di artisti che organizzò mostre
internazionali dal 1883 al 1893 per promuovere le avanguardie
artistiche e dare visibilità ai pittori rifiutati dai Salon ufficiali. Questo
capolavoro non venne apprezzato da tutti, neanche da Bernard che lo
accusò di plagio: «Nella Visione dopo il sermone [Gauguin] aveva
messo in atto non la teoria colorata di cui gli avevo parlato, ma lo stile delle mie Bretoni in una prateria
verde, dopo aver stabilito un fondo del tutto rosso in luogo del mio giallo-verde. In primo piano mise le
mie stesse grandi figure dalle cuffie monumentali di castellane».
Il quadro non raffigura un evento reale, bensì una visione: un gruppo di donne bretoni, uscite dalla
messa domenicale, assiste alla lotta tra Giacobbe e l’angelo. Giacobbe era un patriarca ebreo, di cui si
parla nel Libro della Genesi, che in seguito a una misteriosa visione di Dio, sostenne una lotta
durissima con un angelo presso il fiume Jabbok. La scena, secondo la teoria sintetista, non è mimetica.
La composizione è asimmetrica e priva di prospettiva. Le donne, inginocchiate in primo piano, sono
vestite con i costumi tradizionali e creano con i loro profili una decorazione ondulata continua. Un
albero, posto lungo la diagonale discendente, divide a metà il quadro, isola le bretoni dalla zona della
visione e istituisce un’ideale frontiera fra realtà e apparizione. Giacobbe è raffigurato mentre lotta con
l’angelo, lontano rispetto alle donne in primo piano. La posizione di questi due personaggi è ripresa dai
manga del pittore giapponese Hokusai. L’uniformità del prato rosso annulla il senso dello spazio e le
due figure bibliche sembrano così sospese nel vuoto.

Gauguin, utilizzando la tecnica del cloisonnisme, realizza figure definite da contorni marcati, senza
sfumature né chiaroscuri, con colori piatti e simbolici. L'opera non rappresenta una scena reale, ma
visualizza un'idea: la trasformazione interiore dell’uomo dopo l’incontro con Dio, come suggerito dal
simbolismo dell’episodio biblico di Giacobbe e l’angelo. Il paesaggio e la lotta esistono solo nella
mente dei fedeli in preghiera, ispirati dal sermone. L’assenza di naturalismo è funzionale a esprimere
il significato spirituale e simbolico del dipinto, Gauguin del mondo visibile si limitò a selezionare gli
elementi più significativi.

Gauguin e Van Gogh

Gauguin arrivò ad Arles alla fine di ottobre 1888 e visse con Van Gogh nella casa gialla che Vincent

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aveva affittato con l’ambizioso progetto di creare uno studio condiviso di artisti. La convivenza fu però
segnata da frequenti litigi a causa delle loro profonde differenze caratteriali e artistiche. Mentre Gauguin
lavorava principalmente sulla memoria e sull'immaginazione, Van Gogh preferiva dipingere
direttamente dal vero. La loro convivenza terminò tragicamente il 23 dicembre 1888: al culmine di una
lite Van Gogh si tagliò l’orecchio sinistro. Il giorno dopo Gauguin lasciò Vincent ed Arles per tornare in
Bretagna.

Nabis, dall’ebraico nabiim, profeti

I Nabis furono uno dei gruppi più importanti dell’arte francese, attivi a Parigi dal 1889 fino al 1900 circa.
Si trattava di un collettivo di giovani artisti che, ispirati dalle innovazioni di Gauguin e Bernard, decisero
di portare avanti una pittura nuova, profondamente simbolista, lontana sia dall’accademismo ormai in
declino, sia dal realismo impressionista. Per loro, la pittura non doveva più limitarsi a rappresentare la
realtà visibile, ma diventare un linguaggio capace di esprimere emozioni interiori, visioni spirituali e
stati d’animo. Attraverso colori puri, forme semplificate e bidimensionali, cercavano di evocare un
mondo più profondo, più poetico. L’arte dei Nabis anticipa alcune delle strade che verranno percorse
dalle avanguardie del Novecento, come la pittura espressionista dei Fauves. L’esperienza del gruppo fu
però breve: già nel 1896 iniziarono i primi contrasti interni e dopo l’ultima mostra del 1900, i Nabis si
sciolsero. Nonostante ciò, molti degli artisti proseguirono le loro carriere individuali, rimanendo fedeli al
sintetismo.

Paul Sérusier
Nel 1888 Sérusier si recò a Pont-Aven dove dipinse, guidato da Gauguin, sul
coperchio di una scatola di sigari un paesaggio. L’immagine risulta quasi astratta,
anti naturalistica, con forme e colori stesi a campiture piatte e senza chiaroscuro.
L’opera venne intitolata inizialmente Paesaggio del Bois d’Amour a Pont-Aven e
successivamente venne cambiato in Il talismano, per l’incentivo che diede agli
amici di Sérusier ad accogliere la nuova arte di Gauguin. L’opera venne esposta
nel 1889 al Cafè Volpini di Parigi. Nello stesso anno egli, ritornato a Parigi, fonda
il gruppo dei nabis.

Maurice Denis
Denis fu uno dei più attivi partecipanti al gruppo nabis e teorico del movimento
stesso. Nel 1893 realizzò il dipinto Le Muse, che raffigura un bosco con un
gruppo di donne vestite con abiti moderni ma in un ambiente irreale. Quest’opera
è rappresentativa dell’arte nabis per il soggetto simbolista, la sinuosità morbida
delle linee e la bidimensionalità. Il compito della pittura Nabis era quello di
superare la distinzione tra rappresentazione e decorazione, in modo da rendere il
linguaggio pittorico autonomo rispetto al verosimile, è un’arte che parla di colori,
superfici e ritmi visivi, non solo soggetti riconoscibili.

Pierre Bonnard
Le opere di Bonnard invece sono caratterizzate da un’atmosfera malinconica
e nostalgica, predilige paesaggi, nature morte e scena di vita familiare. In
Sala da pranzo in campagna, realizzata nel 1913, la scena quotidiana, a
causa di elementi distorti, viene proiettata dalla dimensione reale a quelle
dell’immaginazione e del sogno.

Nel 1914 realizza La toilette, un nudo di donna sorpresa mentre si specchia

intenta alla cura quotidiana del corpo. La donna è rappresentata in un’intima

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relazione con l’ambiente circostante, sembra quasi che assorbi il calore irradiato dalle pareti: il colore
dell’incarnato contiene lo stesso azzurro e lo stesso rosa della carta da parati sullo sfondo. A differenza
degli impressionisti, che rendevano partecipe l’osservatore, Bonnard annulla i riferimenti spaziali e
frammenta la scena. Lo spettatore è disorientato e deve ricostruire l’ambiente con l’intuizione più che
con la vista. Il risultato è una visione poetica, dove conta il sentire, non il vedere.

Altri famosi pittori Nabis sono stati Édouard Vuillard, che dipinse scene domestiche con stile
ornamentale e Félix Vallotton, autore di interni, ritratti, nudi, paesaggi quasi privi di profondità, con
colori brillanti e accesi.

Autoritratto con Cristo Giallo

Questo dipinto venne realizzato tra il 1890/1891 e mostra le varie
sfaccettature della personalità di Gauguin, per questo è considerato un
manifesto teorico della sua pittura. Il viso è voltato verso destra e lo
sguardo è fisso verso l’osservatore, dietro di lui si intravedono due
opere dipinte in precedenza. A sinistra Il Cristo giallo, simbolo di
sofferenza, allude alle difficoltà personali ed economiche dell’artista in
quel periodo e a destra si contrappone Il vaso autoritratto in forma di
testa di grottesca di colore rosso, quest’ultimo invece fa riferimento al
carattere selvaggio dell’artista. Questo triplice autoritratto esprime il
desiderio di spiritualità, la carnalità e il sintetismo primitivo.

La prima esperienza a Tahiti

Deluso dalla società borghese europea e dalle convenzioni artistiche impressioniste, l'artista cercava
un mondo autentico dove rinnovare la sua arte. Così nel 1891 Gauguin decise di trasferirsi a Tahiti, la
più grande isola dell’arcipelago della Polinesia nell’oceano Pacifico, alla ricerca del primitivo incorrotto,
un paradiso perduto abitato da selvaggi buoni che sarebbero diventati i protagonisti di una nuova
stagione artistica. Gauguin rompe definitivamente con la tradizione europea, trovando l’energia per un
nuovo linguaggio artistico, attraverso la sintesi di colore e segno, costruisce una realtà alternativa che
riflette la sua natura più autentica e primitiva. I suoi colori diventano densi e musicali, capaci di
esprimere nuove dimensioni emotive e spirituali.

Gauguin durante questo soggiorno non seguì un percorso lineare, ma esplorò liberamente temi e stili,
dipingendo soprattutto donne, in atteggiamenti statici, immerse nella quiete tropicale. Le donne
polinesiane diventano divinità arcaiche, pure e misteriose, incarnando l’emblema della Grande Madre
e il legame primordiale tra uomo e natura. Mare, natura, costumi e capigliature danno vita a linee fluide
e forme stilizzate.
Ave Maria
In Ave Maria, Gauguin realizzò un’interpretazione indigena del tema della
Madonna con il Bambino, combinando insieme l’ambientazione esotica,
l’iconografia cristiana e la simbologia pagana. Inoltre rappresentò tre motivi
iconografici cristiani differenti: l’Annunciazione, la Natività e l’Adorazione del
Bambino. A sinistra un angelo con ali gialle indica a due donne tahitiane la
Madonna vestita con un pareo rosso che tiene sulle spalle Gesù ragazzino. Una
caratteristica della pittura di Gauguin, presente soprattutto nel periodo
polinesiano, è il sincretismo, che consiste nella fusione di elementi culturali,
filosofici o religiosi differenti, creando così un complesso di tradizioni composite.
Gauguin con questo quadro voleva proporre una sacralità universale, capace
di andare oltre le singole religioni.

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Lo spirito dei morti veglia
Durante il soggiorno a Tahiti Gauguin si appassionò alla mitologia dei
Maori e alla loro religiosità che fonde culto monoteista al politeismo
popolare, ciò si combinava con il suo sentimento del sacro. L’opera
illustra l’antica credenza Maori negli spiriti dei defunti che appaiono nelle
tenebre: la figura scura incappucciata viene rappresentata secondo i
canoni di arte egizia con volto di profilo e occhio frontale. L’opera
colpisce per la donna spaventata nel buio, il cui nudo richiama, per la
composizione utilizzata, l’Olympia di Manet; il corpo della donna
rappresenta l’innocenza e la genuinità primordiale, qualità ancora
presenti nei popoli primitivi. I colori assumono significati simbolici: il giallo rappresenta la luce e la vita, il
viola del fondo la notte e la paura della morte. L’opera contrappone così l’innocenza primitiva (corpo
nudo, naturalezza) al terrore ancestrale (spirito dei morti).

Come! Sei gelosa?

In questo dipinto Gauguin rappresenta una scena a cui aveva
personalmente assistito. In una lettera ad un amico scrive: sulla
spiaggia due sorelle che avevano appena fatto il bagno, distese in
voluttuosi atteggiamenti casuali parlano di amori di ieri e progetti
d’amore di domani. Un ricordo le divide: Come! Sei gelosa?. Il luogo
diventa mitico grazie all’uso di colori innaturali: la sabbia è rosa e i
riverberi d’acqua in chiazze di grigio, nero, arancio e ocra. Le donne
creano un colloquio muto ed enigmatico. La prima ragazza appare
distesa e illuminata dal sole, al contrario la seconda, misteriosa,
appoggiata sul braccio si trova all’ombra. I corpi sono fusi in una massa compatta con le teste agli
estremi opposti. Al perizoma rosso della prima corrisponde la veste rossa con fiori della seconda, che
porta i capelli raccolti dietro la nuca con un nastro azzurro e una ghirlanda di fiori bianchi intorno alla
testa. L’artista voleva così esprimere con un episodio di vita quotidiana l’innocenza degli indigeni e
l’autenticità della vita sull’isola.

Paesaggi bretoni
Tornato a Pont-Aven nel 1894, riprende i soggetti campestri bretoni ma
li reinterpreta attraverso l’esperienza polinesiana. I personaggi
acquisiscono una dimensione monumentale con caratteristiche
morfologiche oceaniche: piedi e mani massicci, zigomi sporgenti,
pienezza dei corpi. La scena mostra due donne bretoni davanti ai
campi mietuti, con un paesaggio animato da contadini al lavoro e una
fattoria circondata da alberi all’orizzonte. I contorni, secondo la tecnica
del cloisonnisme, sono delineati da una riga nera, inoltra colora la
parte interna del disegno con pennellate in successione per creare
materialità. Gauguin utilizza colori brillanti come gialli, rossi, verdi e blu, questa scelta esprime la
nostalgia per Tahiti e il desiderio di tornarvi per sempre.

Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?

Nel 1895 Gauguin decise di trasferirsi definitivamente in Polinesia e realizzò una tela a cui lavorò
per un mese intero e che rappresenta la sua opera più grande, intitolata Da dove veniamo? Chi siamo?
Dove andiamo?. Venne realizzato senza bozzetti e da «uno stato di vaga sofferenza e sensazione
dolorosa di fronte al mistero incomprensibile della nostra origine e dell’avvenire».

L’opera, da leggere da destra a sinistra, secondo la tradizione orientale, ricorda un fregio arcaico con
una composizione ordinata di linee verticali e orizzontali. Le figure, contornate di nero, sono prive di

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chiaroscuro e ombre, con colori stesi in modo uniforme, simili alle vetrate gotiche. A destra si vede un
neonato abbandonato accanto a tre donne indifferenti, concentrate su sé stesse. Seguono due donne
in porpora che si confidano, osservate con stupore da una grande figura accovacciata. Questi
personaggi rappresentano i tormenti interiori e le domande esistenziali che spesso si tende a
ignorare.
Il giovane al centro, unica figura maschile e simile al Mercurio della Primavera di Botticelli, coglie un
frutto: il gesto richiama il peccato originale, ma simboleggia anche la giovinezza che sa godere della
vita. In senso più ampio, esprime il legame diretto tra uomo e natura. Lo stesso significato si ritrova
nella fanciulla in basso che mangia un frutto tra due gatti bianchi e una capra nera. A sinistra, una
divinità orientale con le braccia alzate allude all’aldilà e critica la falsità della religione. Una ragazza
seminuda sembra ascoltare l’idolo.
La vecchia accucciata, in posizione fetale con le mani sul volto, ricorda le mummie precolombiane e
sembra attendere la morte. L’uccello bianco con una lucertola tra le zampe simboleggia la vanità delle
parole e conclude il dipinto. Lo sfondo vegetale, ispirato al Giardino dell’Eden, è stilizzato con rami
arabescati e colori innaturali, dominati da blu-verde e giallo-arancio. Anche in questo dipinto è presente
il sincretismo, attraverso la fusione di elementi cristiani, mitologia polinesiana, filosofia esistenziale e
simbolismo.
Il titolo, aggiunto da Gauguin a opera conclusa, esprime i grandi interrogativi dell’esistenza umana,
raffigurata nel dipinto attraverso le fasi della vita: infanzia (il bambino a destra), giovinezza (le figure al
centro) e vecchiaia (l’anziana a sinistra). Le figure, immerse in una natura primordiale, appaiono
rassegnate e inconsapevoli. Il significato dell’opera è simbolico e universale. Gauguin la definì
«un’opera filosofica». Il silenzio, gli sguardi malinconici e l’assenza di comunicazione tra i personaggi
generano un senso di inquietudine. Il dipinto fu realizzato in un periodo drammatico della vita
dell’artista, segnato da malattia, lutti e isolamento e rappresenta il suo testamento spirituale.

Il cavallo bianco
Questo dipinto rappresenta una visione immaginaria e sintetica di un paesaggio
tahitiano, piuttosto che una scena reale. L’ambiente è chiuso, privo di cielo e
orizzonte, dominato dalla vegetazione e da un intreccio di rami di un albero
indigeno, il bourao, simile all’ibisco, in basso ci sono gigli e fiori immaginari. Al
centro si trova un cavallo bianco, che si colora del verde che lo circonda e che si
abbevera in un ruscello che attraversa la composizione dal basso all’alto. Il cavallo
è simbolico e sacro nella cultura polinesiana, il bianco è legato alla morte e alle
divinità. Dietro di lui, due uomini cavalcano i loro cavalli e creano un effetto
verticale e privo di profondità. Gauguin utilizza colori vivaci, verde prato e
smeraldo che contrastano con gli arancioni e la carnagione scura dei due uomini.
Nonostante la serenità della composizione, il committente, un farmacista di Tahiti,
la rifiutò, giudicando il cavallo “troppo verde”.

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Nel 1901 si sposta nelle Isole Marchesi, a Hiva Oa, dove trova una pace interiore che lo accompagna
negli ultimi anni di vita, sebbene fossero segnati da malattie, un tentativo di sucidio e un periodo di
detenzione per aver istigato gli indigeni alla ribellione. Muore nel 1903.

5. VINCENT VAN GOGH

Vincent van Gogh (1853–1890) è uno dei pittori più celebri e tormentati della storia dell’arte. Precursore
dell’Espressionismo, usò il colore non solo per rappresentare la realtà visibile, ma per tradurre
direttamente su tela sentimenti, emozioni e stati d’animo. La sua vita fu segnata da instabilità
psicologica, povertà, incomprensioni e sofferenza, ma anche da una straordinaria energia creativa: in
poco più di dieci anni produsse circa novecento dipinti e oltre mille disegni, lasciando un’eredità che ha
trasformato radicalmente l’arte del Novecento.

Infanzia e prime esperienze

Van Gogh nacque nel 1853 a Zundert, in Olanda, in una famiglia modesta guidata da un padre pastore
protestante dal carattere severo. Dopo studi irregolari e lavori occasionali, nel 1876 scelse di
intraprendere l’attività di predicatore tra i minatori del Borinage, in Belgio, vivendo in mezzo a loro in
condizioni di estrema povertà. Questa esperienza lo segnò profondamente, rafforzando la sua
attenzione per le persone semplici e per il dolore umano, che in futuro sarebbero diventati i protagonisti
della sua pittura. In una lettera al fratello Theo del 1880 si paragona a un “uccello chiuso in gabbia”,
immagine che rifletteva il suo tormento interiore e la sensazione di non poter esprimere pienamente la
propria vocazione.

Formazione e primi dipinti

A partire dal 1880 Van Gogh si dedicò con decisione alla pittura come autodidatta, prendendo come
modello Jean-François Millet, maestro della raffigurazione della vita contadina. Copiando e
reinterpretando le sue opere imparò a dare dignità e
grandezza ai gesti quotidiani dei lavoratori. Durante il
soggiorno a Nuenen, nel Brabante, nel 1885 realizzò il suo
primo capolavoro, I mangiatori di patate. In questa tela,
dipinta con colori terrosi e pastosi, cinque contadini sono
raccolti attorno a un tavolo povero, illuminato da una lampada
a petrolio. I volti scavati e le mani grandi e nodose
comunicano la fatica del lavoro nei campi. L’atmosfera è cupa,
quasi monocroma, con verdi e marroni che accentuano il
senso di miseria. Van Gogh intendeva mostrare la verità della
vita rurale senza abbellimenti, rendendo quei contadini figure
degne e autentiche, parte integrante della terra che lavoravano.

Parigi e la luce nuova

Nel 1886 Van Gogh si trasferì a Parigi, dove entrò in contatto con gli
Impressionisti e i Puntinisti, che trasformarono il suo modo di dipingere.
La tavolozza si fece più chiara e luminosa, le ombre svanirono, e la
pennellata si frammentò in tratti brevi e vibranti, questo è chiamato
schiarimento della tavolozza. In questo periodo sviluppò uno stile
personale che, pur ispirandosi alle ricerche del puntinismo, ne fece un
uso più istintivo ed emotivo. Nell'opera si respira tranquillità e pace:
basta guardare la donna che, stanca, appoggia la testa sulle proprie
braccia, mettendosi accanto all'uomo che sta dormendo e il cui volto è
coperto da un piccolo cappello di paglia

L’Autoritratto con cappello di feltro

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L’Autoritratto con cappello di feltro grigio, realizzato a Parigi nel 1887,
appartiene al periodo in cui Van Gogh venne profondamente influenzato
dagli Impressionisti e dalle ricerche puntiste. In questo dipinto l’artista
sperimenta un nuovo linguaggio pittorico fatto di pennellate brevi,
accostate l’una all’altra come piccole lingue di colore. Il volto, la giacca e
perfino lo sfondo sono costruiti con tocchi rapidi e variati, che cambiano
inclinazione a seconda delle parti, creando una tessitura vibrante e vitale.
La giacca è resa con tratti veloci e contrastati, il volto prende forma
attraverso variazioni di direzione delle pennellate che seguono una
disposizione raggiata, mentre lo sfondo è organizzato secondo diagonali
che vanno dall’alto a destra al basso a sinistra, avvolgendo la figura in un
campo dinamico.

Il Ritratto di Père Tanguy

Il Ritratto di Père Tanguy, dipinto da Van Gogh nel 1887 a Parigi, è una
delle opere più emblematiche del suo soggiorno nella capitale francese.
Julien Tanguy era un mercante di colori, uomo mite e generoso, che
spesso aiutava economicamente gli artisti più poveri e li sosteneva
acquistando o esponendo i loro lavori. Van Gogh lo raffigura seduto, con
le mani giunte sulle ginocchia e lo sguardo sereno, quasi meditabondo: la
figura appare solida e immobile, centrata nello spazio, trasmettendo una
calma pacata. Ciò che rende il dipinto unico è lo sfondo, interamente
tappezzato da stampe giapponesi dell’Ukiyo-e, di cui Van Gogh era
grande ammiratore. Paesaggi, figure e scene esotiche fanno da cornice
colorata al ritratto, trasformandolo in una sorta di manifesto del suo
interesse per l’arte giapponese. Il contrasto tra la sobrietà del volto di
Tanguy e la vivacità decorativa delle stampe crea un equilibrio
affascinante, in cui la tradizione occidentale si fonde con le suggestioni
orientali. Il quadro è al tempo stesso un omaggio personale all’amico e una dichiarazione artistica:
l’idea che la pittura potesse rinnovarsi attingendo a nuove fonti di ispirazione, aprendosi a culture
diverse e a un linguaggio cromatico più puro e immediato.

Arles e la Casa gialla

Nel 1888 Van Gogh lasciò Parigi per trasferirsi ad Arles, nel sud
della Francia, dove la luce intensa e i colori del paesaggio lo
spinsero a nuove ricerche. Qui dipinse il Ponte di Langlois,
rappresentato con linee semplici e colori limpidi che ricordano le
stampe giapponesi tanto amate. Sempre ad Arles realizzò la
Veduta con iris in primo piano, in cui i fiori coloratissimi risaltano
contro lo sfondo luminoso, testimoniando la sua passione per la
natura come specchio delle emozioni. In questo periodo nacquero
anche i celebri Girasoli, una serie di tele pensate per decorare la
“Casa gialla” che sognava di trasformare in atelier comune per gli
artisti. Le pennellate sono spesse e materiche, i fiori sembrano avere una vita propria: alcuni in piena
fioritura, altri già appassiti. Il colore dominante è il giallo, simbolo di vitalità e calore ma anche di fragilità
e caducità, con cui Van Gogh voleva comunicare la bellezza e insieme la transitorietà dell’esistenza.

Veduta di Arles con iris in primo piano

La Veduta di Arles con iris in primo piano, realizzata nel 1888 durante il soggiorno provenzale, è un
esempio della nuova sensibilità che Van Gogh sviluppò ad Arles, dove la luce intensa del sud trasformò
completamente il suo modo di dipingere. In questo quadro l’artista dispone alcuni iris in primo piano, dai

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petali di un viola vivido e deciso, che emergono con forza sullo
sfondo del paesaggio. La scelta di dare centralità a un elemento
naturale posto così vicino all’osservatore riflette la lezione delle
stampe giapponesi, che spesso isolavano fiori o piante con valore
decorativo e simbolico. Dietro i fiori, la veduta della campagna di
Arles si apre con colori limpidi e luminosi, costruiti con pennellate
larghe e fluide, che esprimono la gioia di fronte alla natura. L’opera
segna il passaggio dal tono cupo e terroso degli anni olandesi a una
pittura radiosa, capace di trasmettere emozione attraverso il colore
puro. I fiori in primo piano non sono soltanto un motivo ornamentale,
ma diventano un tramite per esprimere la vitalità e la freschezza del
paesaggio provenzale, in cui Van Gogh trovava un riflesso della propria ricerca interiore di armonia.

I Girasoli
I Girasoli, dipinti da Van Gogh tra il 1888 e il 1889 durante il soggiorno ad
Arles, rappresentano una delle serie più celebri e riconoscibili della sua
produzione. Queste tele furono pensate per decorare la “Casa gialla”, lo
spazio che l’artista stava preparando per accogliere Paul Gauguin e che
immaginava come il cuore di una comunità di pittori. Nei dipinti i fiori, raccolti
in un vaso semplice, sono raffigurati in diversi stadi di vita: alcuni in piena
fioritura, radiosi e vitali, altri piegati e già appassiti. Questa varietà trasforma i
girasoli in un simbolo della ciclicità dell’esistenza, in cui vita e morte, energia
e decadenza convivono in armonia. Ciò che rende la serie così potente è
l’uso del colore: il giallo, steso con pennellate dense e materiche, domina la
superficie e diventa protagonista assoluto. Van Gogh lo utilizza non solo
come tinta naturale dei fiori, ma come veicolo emotivo, capace di trasmettere
calore, vitalità e al tempo stesso fragilità. Le pennellate, corpose e incise, danno ai girasoli una
consistenza quasi tattile, come se fossero scolpiti nel colore. Questi quadri non sono semplici nature
morte, attraverso un soggetto umile e quotidiano, Van Gogh esprime un mondo interiore fatto di
entusiasmo, speranza e anche presagio di fine. I Girasoli di Arles sono così divenuti un’icona
universale della sua pittura, sintesi perfetta di immediatezza cromatica e profondità simbolica.

Il dramma dell’orecchio
Il sogno della “Casa gialla” e della comunità artistica svanì con la convivenza
difficile con Paul Gauguin. Dopo settimane di tensione, la sera del 23
dicembre 1888 Van Gogh ebbe una crisi violenta, minacciò l’amico con un
rasoio e poi si recise parte dell’orecchio sinistro. Ricoverato ad Arles, iniziò
un periodo segnato da continue ricadute. L’Autoritratto con l’orecchio
fasciato del 1889 documenta quel dramma: l’artista si raffigura con il volto
pallido, lo sguardo fisso e serio, il capo coperto da una benda. La stesura del
colore in campiture ampie e il contorno scuro delle forme mostrano
l’influenza dello stile cloisonné appreso da Gauguin, mentre sullo sfondo
compare una stampa giapponese, simbolo della sua inesauribile fonte di
consolazione. È un’immagine allo stesso tempo dolorosa e dignitosa, in cui
Van Gogh affronta la propria sofferenza attraverso la pittura.

La camera da letto
Nonostante le crisi, Van Gogh non smise mai di dipingere. Nel 1889
realizzò La camera da letto, ispirata alla sua stanza della “Casa
gialla”. La Camera da letto, dipinta da Van Gogh nel 1889 ad Arles,
è una delle opere più intime e personali della sua produzione.

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L’artista stesso la descrisse in una lettera al fratello Theo del 16 ottobre 1888, spiegando che
desiderava ottenere un effetto di “riposo” e di serenità soltanto attraverso il colore. L’opera raffigura la
sua stanza nella “Casa gialla”: un letto semplice, due sedie, un tavolino, alcuni quadri appesi alle pareti.
La composizione è costruita con forme semplificate e linee volutamente inclinate, che danno alla scena
un senso di instabilità. La scelta dei colori è essenziale: le pareti azzurre, il pavimento rosso, il legno
giallo del letto e delle sedie, i verdi e i viola dei piccoli dettagli. Non vi sono ombre né sfumature, ma
campiture nette e brillanti, stese in modo uniforme come nelle stampe giapponesi tanto ammirate da
Van Gogh. Questa riduzione dei dettagli, unita alla vivacità cromatica, trasmette un senso di
immediatezza e di intensità emotiva. L’artista voleva che lo spettatore percepisse la stanza non come
una semplice veduta realistica, ma come un rifugio interiore, un luogo di pace dopo le difficoltà e i
turbamenti. Tuttavia, nelle linee sbilanciate e nei colori forti anche un’eco della fragilità emotiva che Van
Gogh stava vivendo in quegli anni.

La notte stellata
Sempre nel 1889, durante il ricovero volontario a Saint-Rémy, Van
Gogh dipinse la Notte stellata, opera che sintetizza la sua visione
interiore del mondo. La Notte stellata è una delle sue opere più
celebri e drammatiche. L’artista realizzò il quadro osservando il
panorama dalla finestra della sua camera nella clinica psichiatrica:
una vallata con case basse, un campanile slanciato in stile olandese
aggiunto di fantasia, colline e un grande cipresso che occupa il primo
piano come una fiamma scura protesa verso il cielo. L’orizzonte è
molto basso, così che la scena è dominata quasi interamente dal firmamento: una falce di luna, il
pianeta Venere e una costellazione di stelle brillano trasformandosi in globi infuocati. La potenza
dell’opera non nasce da una semplice osservazione naturalistica, ma dall’uso straordinario della
pennellata e del colore. Van Gogh stese i pigmenti in segni contorti e vorticosi, che trasformano il cielo
in un mare in tempesta: la Via Lattea appare come un fiume di luce che attraversa la tela, le stelle
sembrano ruotare in un moto incessante, mentre persino gli alberi e le colline si muovono come onde
pronte a travolgere il villaggio addormentato in basso. I colori sono intensi e contrastanti: blu cobalto e
oltremare per il cielo, gialli e bianchi accesi per gli astri, verdi cupi e neri per il cipresso. Qui il colore
non descrive, ma diventa materia viva.
L’opera esprime una tensione esistenziale e religiosa: Van Gogh scrisse al fratello di essere spinto,
nelle notti insonni, da un “terribile bisogno di Dio”, e il suo sguardo al cielo stellato diventa una ricerca di
infinito, quasi una preghiera. Non a caso il critico simbolista Albert Aurier, nel 1890, riconobbe in questo
dipinto la forza visionaria di un’arte nuova, capace di trasformare la natura in espressione di stati
interiori: “il colore diventa fiamma, la luce si fa incendio”. La Notte stellata non è quindi la semplice
veduta di un paesaggio, ma il grido dell’anima di Van Gogh, che innalza al cielo la propria aspirazione a
libertà e consolazione.

Auvers-sur-Oise e gli ultimi giorni

Nel maggio 1890 Van Gogh si trasferì ad Auvers-sur-Oise, vicino a Parigi, dove venne seguito dal
dottor Gachet. Nonostante i segni di instabilità, in soli due mesi dipinse oltre settanta opere, animate da
un’intensità crescente.

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Il Campo di grano con volo di corvi, dipinto nel luglio del 1890 ad Auvers-sur-Oise, è una delle opere
più intense e drammatiche di Van Gogh, e viene spesso interpretata come il suo testamento spirituale.
Il quadro raffigura un ampio campo di grano dorato, attraversato da sentieri che si interrompono
bruscamente senza sbocchi, mentre in cielo si addensano nubi scure e minacciose. A rendere la scena
ancora più inquietante è il volo di corvi neri che si stagliano contro l’orizzonte, simboli funesti che
accentuano l’atmosfera di presagio e solitudine.
La composizione è dominata da contrasti violenti di colore: il giallo intenso delle spighe si oppone al blu
cupo del cielo, mentre i corvi, neri e taglienti, solcano lo spazio con un movimento irregolare. Le
pennellate sono ampie, nervose, cariche di energia, e trasmettono la tensione interiore dell’artista.
L’orizzonte basso amplifica la sensazione di un cielo che incombe, quasi pronto a schiacciare il
paesaggio. Quest’opera nasce nelle ultime settimane di vita di Van Gogh, quando il suo stato
psicologico era sempre più fragile. La forza tragica del dipinto ha spinto molti a leggerlo come una
rappresentazione simbolica della sua condizione: i sentieri che non portano da nessuna parte, i corvi
che si alzano in volo come presagi di morte, il cielo tempestoso che grava sulla terra. Pochi giorni dopo
averla terminata, infatti, Van Gogh si sparò in un campo di Auvers, suggellando con questo quadro
l’ultima, disperata confessione della sua arte

In soli dieci anni di attività Van Gogh rivoluzionò la pittura. Partendo dal realismo oscuro dei contadini
olandesi, passando per la sperimentazione impressionista parigina, fino alle visioni luminose e
tormentate di Arles e Saint-Rémy, seppe trasformare il colore in un linguaggio emotivo e simbolico. La
sua opera, incompresa dai contemporanei, influenzò profondamente Fauves ed Espressionisti,
diventando modello per l’arte del Novecento. Con il suo stile unico Van Gogh riuscì a trasformare la
sofferenza personale in un messaggio universale di umanità, capace ancora oggi di commuovere e
ispirare.

PUNTINISMO
Movimento artistico sorto in Francia verso il 1870, basato su una tecnica pittorica che applicava i colori
sulla tela in minuscole macchie di colori puri, con pennellate separate, in forma di punti, che, osservati
a distanza, ricomponevano l'unità dei toni; Seurat voleva definire questa sua visione pittorica come
cromo-luminarismo o divisionismo, ma i critici del periodo le assegnarono l'appellativo, in modo
piuttosto spregiativo, di pointillisme. Spesso divisionismo e puntinismo vengono usati per descrivere la
stessa tecnica, ma alcuni critici tendono a considerarle come due metodologie diverse. Infatti il
puntinismo si focalizzerà soprattutto sull’utilizzo di punti di pittura, non separazione dei colori come nel
divisionismo. Il pointillisme si basa sull'applicazione delle scoperte della percezione visiva e sulle teorie
del colore. Il metodo utilizzato presenta un'elevatissima precisione. Rende le composizioni statiche,
artificiali, fredde, con mancanza di cangiantismo e movimento. Il più noto esponente del puntinismo è
Georges Seurat, lavora per un periodo con Paul Signac; orientarono la loro opera nel
postimpressionismo, cioè conservando il romanticismo simbolo dell’impressionismo, e riproponendo in
termini scientifici. Nasce il Neo-impressionismo, che pone l'esigenza del rapporto tra scienza e arte.

6. GEORGES SEURAT
Georges Seurat nacque il 2 dicembre 1859 a Parigi, Francia. Figlio di Antoine Chrysostome Seurat, un
ufficiale giudiziario, e Ernestine Faivre, Georges crebbe in un ambiente relativamente agiato. Frequenta

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fino a 16 anni il collegio e ben presto si interessa dell’arte; inizia disegnando all’aperto con lo zio Paul
Haumontré-Faivre, pittore dilettante. Nel 1878, all’età di diciotto anni, è ammesso all'ecole des
Beaux-arts di Parigi: lì frequenta i corsi del maestro Henri Lehmann (Kiel 1814 - Parigi 1882). Fa
spesso visita al Louvre e legge i trattati di estetica come “Loi du contraste simultané des couleurs” de
Chevreul. Nel 1879 visita la quarta mostra degli impressionisti e con due amici decide di abbandonare
la prestigiosa scuola per aprire uno studio in rue de l’Arbalète. La legge del contrasto simultaneo dei
colori, teorizzata dal chimico Michel-Eugène Chevreul nel 1839, descrive come la nostra percezione dei
colori sia influenzata dalle tonalità adiacenti. Afferma che un colore appare più vivido e luminoso se
accostato a uno di tono opposto (il suo complementare). Questa teoria si basa sul principio per cui
l'occhio ha bisogno del complementare di un colore per creare contrasto con l’ambiente circostante e
definire la tonalità di un oggetto. Su questi studi si fonda una delle tecniche chiave del pointillisme.

Bagno ad Asnières
Nel 1884 Seurat completa il dipinto Bagno ad Asnières dopo 14
dipinti e 10 disegni preparatori. I soggetti sono alcuni giovani che
fanno il bagno sulla riva della Senna, riconoscibile dalla ferrovia e
dalle officine di Clichy sullo sfondo. Quel tratto di fiume era
solitamente occupato da persone appartenenti alle classi sociali più
modeste: la loro condizione è denunciata dal loro abbigliamento, in
contrasto con la coppia borghese sulla barca diretta alla Grande
Jatte. L'opera, considerabile come “una constatazione sociale” fu
presentata al Salon ufficiale di quell’anno, ma fu rifiutata dalla giuria
per le novità tecniche e per il significato, difficilmente classificabile. Il quadro, infatti, presenta sia
elementi legati all’accademia (come le cinque figure in primo piano copiate da modelli in posa) sia
motivi impressionisti: la ripresa en plein air, la luminosità, il soggetto proletario. Seurat volle conciliare
l’impressione visiva con il rigore della pittura d’atelier e puntò a idealizzare la scena. Egli riuscì a
trasferire un banale episodio di vita parigina in una sfera immutabile, eterna, dunque classica.

La Grand Jatte
Il dipinto manifesto del pointillisme è sicuramente La Grand Jatte,
sul quale Seurat lavorò dal 1884-1886. Il luogo rappresentato è
un’isola della Senna (in piena Parigi) ricca di alberi e prati. Seurat si
recò quotidianamente sull’isola e realizzò ben ventisette tavole, tre
tele e ventisette disegni di preparazione. Il dipinto, finalmente
ultimato, fu esposto nel 1886 all’ottava mostra impressionista e a
quella della Société des artistes indépendants. Le persone e gli
animali presentano una disposizione geometrica, quasi
scenografica; sono infatti mostrati frontalmente o di profilo e i loro rapporti reciproci sono armoniosi e
attentamente studiati. La tela è divisa verticalmente a metà dall’asse passante per la donna con
l’ombrellino; gli assi laterali sono dati dall’albero a sinistra e dalla giacca dell’uomo a destra; le ombre
formano una diagonale ascendente mentre la disposizione delle figure a sinistra creano una diagonale
discendente. Conducendo l’occhio dello spettatore di figura in figura sino alla luce intensa del fondo
l’artista ottiene un effetto di profondità, senza far ricorso alla
prospettiva, unicamente con l’applicazione rigorosa della tecnica
puntinista. La scena è dominata da una calma e un silenzio
assoluti; le figure sono quasi ridotte a forme geometriche costrette
a una innaturale immobilità, come in gran parte delle prime opere
di Seurat. Ne deriva un’atmosfera assolutamente irreale. I
personaggi di Seurat sono i protagonisti di un mondo atemporale e
astratto: nessuno comunica con l’altro, ognuno sembra vivere per
sé. Si comprende a colpo d’occhio che non sono persone ma

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sagome, manichini, forme solitarie, che molti contemporanei e lo stesso Seurat comparavano a fregi
egizi o alle Panatenee di Fidia.

Le Cirque
Dopo Parade e Chahut, Le Cirque è il terzo pannello di una serie che
Seurat dedica alle attrazioni popolari della città moderna e ai suoi
divertimenti notturni. Il tema del circo fu esplorato più volte durante gli
anni Ottanta dell'Ottocento, in particolare da Renoir e Degas. Dipinto nel
1891, è l’ultimo dipinto effettuato da Seurat e quindi rimasto incompleto.
In quest'opera, egli interpreta sia le teorie di Charles Henry sugli effetti
psicologici della linea e del colore, sia quelle relative alle leggi della
miscela ottica dei colori formulate da Chevreul. Fu esposto alla mostra
del Salon des Indépendants nello stesso anno. Nel dipinto si
sovrappongono 2 spazi: quello della pista da ballo e degli artisti, ricco di
curve, arabeschi stilizzati e spirali, in tensione dinamica; dall'altro, quello
delle tribune e del pubblico, rigido, immobile, rigorosamente geometrico.
Anche la cromia segue regole precise: il colore della luce pura, il
bianco, domina la tela. La tavolozza inoltre combina i tre colori primari:
rosso, giallo e blu. I colori sono usati seguendo la teoria Charles Henry, che affermava che colori caldi
suscitano l’idea di dinamismo mentre quello freddi di inerzia. Inoltre le linee secondo cui si sviluppano i
personaggi seguono uno schema: i movimenti ascendenti sottintendono gioia, quelli discendenti
tristezza. Infine, Seurat delimita il suo dipinto con una semplice bordatura dipinta direttamente sulla tela
e una cornice piatta realizzata con la stessa tonalità di blu, che diventa parte integrante dell'opera.
Seurat non completa il dipinto, infatti muore di difterite, pochi giorni dopo l'apertura del Salon, il 29
marzo 1891.

7. PAUL SIGNAC
Un anno prima del completamento della Grand Jatte Seurat incontra colui
che definirà la corrente del Pointillisme con il saggio Da Eugène Delacroix
al Neoimpressionismo (1899): Paul Signac. Nato l'11 novembre 1863 a
Parigi e morto il 15 agosto 1935, iniziò la sua carriera artistica influenzato
dal movimento impressionista, ma presto si interessò al pointillisme come
tecnica pittorica capace di rendere figure in realtà composte da piccole
applicazioni di colore: anche per questo veniva chiamato divisionismo.
Signac fu un membro attivo della comunità artistica dell'epoca,
presiedendo la Société des artistes indépendants. Poco dopo l’incontro con Seurat, Signac si dedicò
dal 1886 al 1893 in una serie di ritratti dei suoi conoscenti, tra i quali spiccano l’effigie del critico d’arte
Félix Fénéon (1890) e l’ultimo della serie Femme à l’ombrelle (1893).

Femme à l’ombrelle
L'opera rappresenta Berthe Roblès (1862-1942), lontana cugina del pittore
Camille Pissarro e sposa di Signac dal 7 novembre 1892, qualche mese
prima della realizzazione della tela. Nel ritrarre una donna di profilo che si
ripara sotto un ombrello Signac riprende un tema già trattato dagli
impressionisti, in particolare da Monet. Signac tuttavia fornisce una visione
neoimpressionista del soggetto. Il quadro, delimitato da una cornice dipinta in
stile pointilliste, gioca particolarmente sul contrasto dei colori, come
l'opposizione verde - rosso/arancione e giallo - violetto. Lo spazio della tela è
ridotto a due dimensioni, senza alcuna illusione di profondità tranne che per
le ombre sul viso. Gli arabeschi presenti sulle maniche, sull'ombrello e

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dettagli come il fiore stilizzato contribuiscono ad accentuare l'aspetto decorativo che l’artista assegna
all’opera.
Nel 1892, Signac scopre Saint-Tropez (proprio qui, nel 1897, comprerà la sua casa, La Hune). In questi
luoghi l’artista riesce a trovare la serenità necessaria per svolgere il suo lavoro. Qui Signac dipinge
opere sempre più ricche di colore raffiguranti paesaggi marittimi, nei quali sperimenta una definizione
più evoluta del pointillisme rigoroso di Seurat. Esempi di questo periodo sono la La Bouèe rouge (1895)
e Port [Link] (1899).

La Bouée rouge
Il dipinto rappresenta uno vista dal mare del porto di St. Tropez. L'acqua
azzurrognola occupa gran parte della superficie pittorica anche se i riflessi della
case arancioni ne riducono l'estensione. Situata in primo piano, la boa di colore
rosso- arancio attira l'attenzione, risaltando sull'azzurro dell'acqua per il
contrasto dei colori complementari. In questa tela la tecnica resta divisionista,
però Signac prende le distanze dal neoimpressionismo propriamente detto.
L’artista usa infatti un pennellata più libera e ampia che dona più movimento;
inoltre il dipinto è caratterizzata da una semplicità compositiva assente nei
dipinti di Seurat. La sensazione risultante da questo scorcio è di quieta serenità.

Notre Dame de la Garde

Nel giugno del 1905 Signac completa Notre Dame de la Garde, nel quale
è nuovamente presente il tema impressionista dell’acqua e dei suoi
riflessi. Il dipinto è una veduta della basilica di Marsiglia, situata su
un’altura che domina il porto. I colori brillanti sono stesi tramite pennellate
piatte che ricordano le tessere dei mosaici. Il loro tratto segue le linee di
costruzione dei vari elementi (orizzontali per il mare e per il cielo, verticali
per i pennoni e oblique per le vele).

Negli ultimi anni della vita di Signac la produzione di pitture a olio rallenta in modo considerevole. Il
pittore, infatti, si dedica soprattutto alla realizzazione di opere all'acquarello che si adattano meglio alla
vita nomade che egli conduce nel corso di quest'anni. Signac ha ormai una solida reputazione di artista
influente soprattutto nella sua veste di presidente della Société des Indépendants, titolo che esercita
senza interruzioni dal 1909 al 1935, anno della sua morte. Il suo contributo alla diffusione del
Neoimpressionismo come movimento artistico è fondamentale con l’edizione del suo libro Da Eugène
Delacroix al Neoimpressionismo, nel quale mette in relazione la tecnica precursoria di Delacroix con il
pointillisme ed espone i fondamenti scientifici e artistici di questa corrente, definita dal critico Félix
Fénéon “Neoimpressionismo”.

ART NOUVEAU
8. ANTONI GAUDI

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