Visions

Un tributo personale al chitarrista jazz

Lenny Breau

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 S. D. Anderson
Stephen D. Anderson ha iniziato a esibirsi all'età di 4 anni, suonando il pianoforte e cantando in recital. La
musica era sempre presente nella sua famiglia, ma è stata la letteratura a catturare per prima la sua
immaginazione e il suo fascino per la "musica delle parole" è rimasto con lui. La chitarra è diventata una
passione per tutta la vita dopo che sua madre gli ha insegnato i primi accordi, intorno agli 8 anni. Ha iniziato
a suonare professionalmente a 13 anni, iniziando così un viaggio che lo ha portato su molte strade.
L'incontro con Lenny è stato un traguardo importante per Anderson. Il suo approccio alla chitarra è
fortemente influenzato da Lenny, ma la sua visione della persona lo ha portato oltre la mera emulazione.
Infatti, Lenny lo ha sempre incoraggiato a esplorare, a sviluppare la propria voce; consigli che Stephen ha
chiaramente seguito per ascoltare il fermo rifiuto di Anderson al compromesso hanno reso il successo
commerciale un po' sfuggente, ma hanno contribuito a distinguerlo come uno dei nostri compositori e
chitarristi/cantanti più originali e avvincenti. * Il coinvolgimento di Anderson con la letteratura e la sua
naturale predisposizione per la poesia e la musica coesistono da tempo, forgiando una voce altamente
originale, quella di un vero visionario. La sua musica sfida i generi e scaturisce da una fonte interiore, che
Anderson definisce semplicemente "ispirata".

Ascoltando la musica di Anderson, si comprende immediatamente parte della natura dell'uomo. La sua
musica è intima, ma con una forza che nasce dalla sopravvivenza. Come uno che poteva mettere in mostra
le sue vaste capacità tecniche, avrebbe potuto ottenere un maggiore successo commerciale. Ma piuttosto
che approcciarsi alla musica in modo competitivo o per soddisfare l'ego, Anderson è interessato a "...usare il
processo creativo per estendere un concetto o un tema ispirato... per scoprire un'essenza" e svilupparla
compositivamente e attraverso l'improvvisazione". Stephen e Lenny hanno condiviso molte esperienze in
un'amicizia che è durata attraverso numerose prove personali. Era la musica che li sosteneva entrambi: un
faro costante che illuminava la strada. Lenny nutriva grande rispetto per Stephen come artista/chitarrista,
come ha espresso a un musicista di successo: "...di tutti i tipi in circolazione, Steve è quello con il maggior
potenziale... coglie le cose che faccio e, tipo, le porta in un altro posto...". Quindi questo è l'omaggio di
Stephen al suo amico e mentore. Sono passati 15 anni dalla morte di Lenny Breau e ora, mentre passano un
secolo e un millennio, la musica di Stephen e i suoi sforzi qui aiuteranno a garantire che l'eredità di Lenny
non venga perduta.

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 Ronald Cid
Ronald Cid è un liutaio, un artista e tecnico informatico, un pittore e un chitarrista. Cresciuto a Montreal,
Québec, Canada, Ron iniziò a suonare la chitarra nel 1965, ispirato dal film dei Beatles "Help". Non molto
tempo dopo, vide per la prima volta Lenny Breau in un programma televisivo settimanale canadese della
C.B.C. chiamato Music Hop, con Ray St. Germain che conduceva l'edizione del mercoledì da Winnipeg,
Manitoba. Lenny era il chitarrista di casa, che suonava pezzi con Ray e vari cantanti e altri artisti ospiti.
Lenny suonava nello stile "Atkins", ma stava iniziando a mostrare influenze jazz e a sviluppare quello che
sarebbe diventato il suo approccio distintivo e innovativo. Anche a 14 anni, la prima impressione di Ron fu di
stupore e meraviglia. Quell'impressione fu l'inizio di un amore duraturo per la musica di Lenny, che ora trova
espressione nei suoi sforzi per contribuire a mantenere viva la musica e la memoria di Lenny in un mondo in
continua evoluzione. Una delle nuove e più attive comunità che ha accolto Lenny è connessa su Internet, ed
è qui che Ron ha contribuito maggiormente al rinnovato entusiasmo per la musica di Lenny. Soprattutto, è
stato tramite Internet che ha incontrato [Link], un caro amico di Lenny, e ha iniziato una
corrispondenza che continua ancora oggi. La loro collaborazione nella pubblicazione di questo straordinario
volume rappresenta uno sforzo davvero ispirato e la realizzazione di una visione reciproca.

Notazione e modalità tecniche di esecuzione

Presentare la musica in questi capitoli ha richiesto più che fornire semplicemente la notazione e le
informazioni tecniche, per quanto accurate e complete. Spesso è necessario trasmettere un principio o un
concetto attraverso l'evocazione o la suggestione. Tuttavia, i risultati migliori si ottengono utilizzando tutti gli
elementi in uno sforzo equilibrato, quindi un sistema di notazione efficace è davvero vitale! La mia
preoccupazione principale è stata quella di utilizzare un sistema di notazione che fosse il più chiaro e facile
da capire possibile. Ho scritto tutta la musica in tablatura (tab) e in notazione standard. Molti chitarristi
hanno poca familiarità con la notazione su pentagramma e per questo motivo ho eliminato alcune pratiche
standard. Ma così facendo, non ho modificato o escluso alcun elemento essenziale. Le aree in cui sembra
che mi sia discostato dalla pratica standard riguardano principalmente la ripetizione e ridondanza piuttosto
che l'omissione di simboli o dettagli di notazione. Ad esempio, sebbene non sia necessario ripetere le
alterazioni (diesis, bemolli, ecc.) quando si verificano su note che si ripetono all'interno di una battuta, l'ho
fatto. Non si tratta di un errore in realtà, ma di una ridondanza. Questa è la natura delle mie modifiche e
sono fatte a beneficio di coloro che hanno meno familiarità con le sfumature e il funzionamento della
notazione standard. Per chi ha esperienza, queste alterazioni non dovrebbero presentare problemi e il loro
scopo dovrebbe essere evidente. Voglio ringraziare Ron per il suo ottimo lavoro nel trasferire la mia
notazione manoscritta in formato digitale per la pubblicazione... merci beaucoup, mon ami. Quanto segue
include alcune di queste modifiche, nonché alcune pratiche più comuni:

(1) Non vengono utilizzate armature di chiave e tutti gli accidenti sono scritti per ogni nota dove si
applicano.

(2) La notazione che ho usato è la "notazione classica per chitarra". Ci sono alcune differenze tra questa e la
notazione standard di base, come probabilmente la maggior parte dei musicisti sa. Questo sistema è
particolarmente vitale per la notazione dell'approccio di Lenny (o fingerstyle in generale).

(3) Segno di barrè: non ho indicato l'uso del barrè quando il suo utilizzo sembrava ovvio; ma in alcuni casi,
l'ho fatto. Un numero romano indica la posizione del tasto e una parentesi indica la durata di ogni barrè.
Non vengono utilizzati segni di barrè parziale (1/2 barrè, ecc.). Ogni volta che viene utilizzato un barrè (cioè,
due o più corde premute dal primo dito) il segno di barrè può essere applicato. La notazione della tablatura
e del pentagramma dovrebbe chiarire quali corde sono interessate dal barrè.
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(4) Diteggiature della mano sinistra: un piccolo numero posto direttamente a sinistra di una nota indica il
dito usato per premere la nota. Ovviamente questo si riferisce alla mano sinistra per i musicisti destrimani e
alla mano destra per i mancini.

(5) Simboli degli accordi: ho usato i simboli che ritengo identifichino più chiaramente gli accordi. C'è una
tale varietà di abbreviazioni e simboli che, sebbene la maggior parte dei musicisti li conosca, ho spesso
scritto l'accordo in modo più completo del solito. Di nuovo, questo è per motivi di chiarezza. Quindi spero
che tutti i simboli degli accordi siano riconoscibili.

(6) Armonici: gli armonici sono notati in due modi diversi. Nella tablatura, un armonico è mostrato con due
piccoli punti, come i due punti, direttamente a destra del numero. Questo indica che l'armonico verrà
suonato 12 tasti più in alto rispetto alla nota suonata. La notazione sul pentagramma, tuttavia, fornisce
l'altezza effettiva della nota. Per designarlo come armonico, la testa della nota sarà attraversata da una 'X',
indipendentemente dal fatto che il valore della nota sia una semibreve, una minima, un quarto o qualsiasi
altro. In realtà, un altro modo di notazione degli armonici viene utilizzato con i diagrammi degli accordi, ma
questo non è per gli armonici di ottava. Questo è trattato nel capitolo 2, quindi non lo approfondirò qui.

(7)Hammer-on e Pull-off: sia per hammer-on che per i pull-off viene utilizzato un segno di legatura. Le note
stesse definiranno quale tecnica indica questo segno (un intervallo ascendente = martello, un intervallo
discendente = strappo, ecc.). Viene utilizzato sia nella tablatura che nel pentagramma. Ha lo stesso aspetto
della legatura di portamento nella notazione standard.

Prefazione
Quando ho iniziato a scrivere questo libro, non avevo un piano o un progetto preciso in mente. Nel
raccontare le mie esperienze e i miei ricordi di Lenny, ho semplicemente raccontato le cose così come le
ricordavo. A volte le immagini erano chiare come il cristallo, i ricordi acuti e agrodolci, ma sempre preziosi.
Quindi questo aspetto del lavoro è stato spesso solo una questione di aprire le porte del giorno prima e fare
una lunga passeggiata.

Per quanto riguarda il contenuto musicale/tecnico, all'inizio la mia intenzione era quella di coprire aspetti
dell'approccio di Lenny presentando esempi di alcune tecniche di base e avanzate, senza addentrarmi
troppo nella teoria. Tuttavia, con il procedere del processo, mi sono ritrovato coinvolto in un'esplorazione
più approfondita della musica di Lenny, incluso uno sguardo alle sue innovazioni a livello teorico e
strutturale.

Tuttavia, il mio interesse principale rimane la natura concettuale della musica di Lenny (e di tutta la musica).
L'unico vero valore e utilizzo della teoria e della tecnica è facilitare il processo creativo, trasformare il
concettuale (che deve venire dall'interno), rendendo possibile l'espressione. Questo processo racchiude
molti aspetti che rimangono un mistero... ed è giusto che sia così. Non esiste una formula sicura o completa
per la creatività "ispirata"; piuttosto, coinvolge elementi appresi, così come elementi intuitivi e che vanno
oltre le nostre intenzioni o congetture.

Ascoltando Lenny suonare, si percepisce un vero equilibrio tra questi elementi. La padronanza tecnica, così
come la profonda intuizione e la naturalezza, conferiscono alla musica di Lenny una qualità che stupisce e
delizia a livello intellettuale, ed è profondamente toccante spiritualmente ed emotivamente. Inutile dire che
ci è voluta una vita di esperienza, di studio, di gioia e dolore perché Lenny raggiungesse questo livello, e non
ha mai smesso di andare avanti, continuando a seguire la sua visione fino alla fine.

In parte è stata la mia consapevolezza della profondità della musica di Lenny, così come la nostra amicizia
personale e privata, a rendermi inizialmente titubante nell'intraprendere questo progetto. Mi sembrava
impossibile trasmettere efficacemente il suo approccio in termini tecnici, per quanto esaustivi. E non ero

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sicuro di quanto mi sarei sentito a mio agio nello scrivere del nostro rapporto personale. Ma dopo molte
riflessioni e in risposta alle numerose persone che mi hanno contattato per saperne di più su Lenny (e con il
supporto di Ron), ho deciso che era giunto il momento di rendergli omaggio, un tributo personale. La
comprensione dell'armonia da parte di Lenny era così ampia che nessun volume può coprire più di una
frazione del suo linguaggio musicale. La sua tecnica era straordinaria e la sua conoscenza e padronanza della
chitarra erano senza pari, ma furono il suo spirito visionario e il suo grande cuore a infondere nella sua
musica le qualità inspiegabili che esistono in ogni arte ispirata. Quelle qualità che contraddistinguono un
grande artista non possono essere catturate e analizzate sulla pagina. Tuttavia, aspetti specifici
dell'approccio di un artista possono essere esplorati e molto può essere rivelato, il che può contribuire ad
arricchire il proprio modo di suonare e il proprio potenziale creativo. Voglio ringraziare Ron Cid per il suo
incoraggiamento e supporto ed è mio desiderio che i nostri sforzi qui possano contribuire a portare la
musica di Lenny a un pubblico più vasto e a onorare la sua memoria.

S. D. Anderson

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 Accordi per comping (accompagnamento)
“Accordi di accompagnamento”
Note parziali degli accordi e armonia implicita

L'approccio di Lenny all'accompagnamento con accordi parziali è una delle sue innovazioni più singolari.
Spesso si riferiva a questi come "accordi di accompagnamento a due (e tre) note". Posizionando gli accordi
sulle corde più basse, le corde rimanenti sono disponibili per suonare linee melodiche, improvvisare, ecc.
Queste voci suggeriscono un accordo, cioè implicano una armonia piuttosto che esprimerla per intero. Gli
accordi a due note sono costituiti dalla 3ʳᵈ e la 7ᵗʰ, con un intervallo che sarà di quinta diminuita (tritono) o
di quarta, a seconda dell'accordo desiderato e della sua funzione.

La facilità con cui questi accordi di accompagnamento rientrano nelle dita e la libertà e l'estensione delle
dita rimanenti li rendono molto utili per il chitarrista fingerstyle. Ciò non significa che questa sia una tecnica
semplice da padroneggiare. L'importante è applicare le sonorità in un modo che sia ritmicamente
interessante e ritmicamente efficace. Lenny ha usato questo approccio suonando in modo emozionante ma
al tempo stesso sottile.

Voicing a due note

Per gli accordi di settima di dominante, usa la 3ʳᵈ e la 7ᵗʰ, che producono un intervallo di quinta diminuita,
chiamato anche tritono (perché l'intervallo contiene 3 toni interi).

Ecco alcuni voicing e posizioni per gli accordi di accompagnamento di G7 e C7. Per alcuni voicing ho indicato
posizioni alternative, quindi quando un voicing si ripete: vedi la tablatura.

Esempio 1 Dominante 7ᵗʰ G7 (accordo suggerito)

C7 (accordo suggerito)

7
Es. 2: per suggerire un accordo minore 7ᵗʰ, vengono nuovamente utilizzati la 3ʳᵈ e la 7ᵗʰ dell'accordo, ma
l'intervallo creato è un 4ᵗʰ

Esempio 2 Minore 7ᵗʰ

Esempio 3: Quando una situazione o una progressione richiede un accordo di settima maggiore, Lenny
spesso usava un voicing a 3 note per l'accordo di accompagnamento piuttosto che queste forme a due note.
Ci occuperemo dei voicing a 3 note più avanti, ma per ora ecco alcuni voicing a due note di settima
maggiore.

Esempio 3 Major 7th

Esempio 4: I tritoni vengono utilizzati per la dominante 7th, accordi: G7, C7, D7. Invertendo il tritono
otteniamo due posizioni di accordo di accompagnamento per ogni accordo di Dominante (ne parleremo più
avanti). La fondamentale viene aggiunta sopra come nota della melodia.

Esempio 4

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Es. 5: Questa è una progressione blues molto semplice di 12 battute. I tritoni che suggeriscono ciascun
accordo vengono suonati su note di quarti. Non c'è ancora uno sviluppo melodico, solo le fondamentali di
ciascun accordo suonate nella melodia, ma con uno schema ritmico diverso.

Esempio 5

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Es. 6: Voicing di settima minore con alcune note della scala in alto. Sono mostrate le note degli accordi e i
gradi della scala.

Esempio 6 - Voicing di minore 7th con nota melodica

Es. 7: Un piccolo vamp a due accordi. Gli accordi di accompagnamento Amin7 e E7 vengono suonati sul
tempo di semiminima e una semplice melodia viene suonata sopra. Questo dà un'idea molto elementare di
come creare una certa indipendenza tra le parti.

Esempio 7 Un piccolo vamp* a due accordi in 4/4

* "vamp" è una frase musicale, spesso una progressione di accordi o una figura ritmica, che si ripete per un
periodo di tempo prolungato, solitamente come base per un'improvvisazione. Viene comunemente usato
come introduzione, finale o per creare un passaggio di ritorno tra le strofe di una canzone.

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Es. 8: Ecco alcune progressioni in G maggiore.

(A) Due posizioni per le progressioni ii, V, I e una progressione iii, VI, ii, V, I.

(B) Progressione ii, V, I con una semplice melodia in cima.

(C) Progressione iii, VI, ii, V, I con un po' più di sviluppo della melodia.

(D) Un'altra progressione iii, VI, ii, V, I, con un po' di sincope.

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Accordi di settima diminuita: data la natura dell'accordo di settima diminuita, un voicing a due note non
può suggerirlo allo stesso modo degli altri tipi di accordo. Di solito si preferisce un voicing a tre note per un
accordo di accompagnamento di settima diminuita. Tuttavia, se è richiesto un voicing a due note, è
sufficiente utilizzare un tritono, poiché l'accordo di settima diminuita, come il Dom7, contiene tritoni. In
breve, si utilizzi uno dei tritoni contenuti nell'accordo di diminuita 7ᵗʰ e si determini la scelta in base alla
funzione desiderata, tenendo conto di una buona conduzione delle voci. Vedi Es. 9.

Esempio 9: Sono mostrati i tritoni per suggerire C diminuito 7ᵗʰ.

Esempio 9

Sostituzione Flat-Five (quinta bemolle)

Prima di addentrarci nelle sonorità a tre note e nelle relazioni multiple, esaminiamo più approfonditamente
il tritono e gli accordi che lo contengono, principalmente gli accordi di Dom. 7ᵗʰ. Noterete che il tritono, o 5ᵗʰ
diminuita (o 4ᵗʰ aumentata), è piuttosto unico. Quando l'intervallo è rivoltato, rimane una 5ᵗʰ diminuita, ecc.
Questo intervallo e i principi ad esso correlati in realtà coinvolgono molto e introducono un concetto
importante, a volte chiamato "sostituzione della quinta bemolle", con numerose applicazioni
nell'improvvisazione e nella composizione jazz. Ne parlerò più approfonditamente nel corso del libro, ma
solo in relazione a una particolare tecnica o progressione esaminata. Quindi, esamineremo alcuni esempi di
sostituzione di quinta bemolle applicata agli accordi di accompagnamento, iniziando dai tritoni e
ampliandoci ad alcune voci di tre note. Es 10: Questi tritoni possono suggerire due diversi accordi di settima
di dominante, separati da una quinta diminuita (o quarta aumentata).
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Esempio 10

Es.11: Suonando le note fondamentali in alto è più facile vedere la relazione. Vengono mostrati le note
dell'accordo/scala.

Esempio 11

Esempio 12: sto andando un po' troppo avanti su questo punto, ma voglio includerlo qui, in questo
contesto. Quindi, tornateci più tardi, se necessario. Qui applichiamo il principio della quinta bemolle ad
alcune voicing di tre note che contengono tritoni. Come gli accordi di due note, queste voicing suggeriscono
accordi di tipo dominante, ma qui possono anche suggerire estensioni e accordi alterati. Ogni voicing è
identificato in relazione a due diverse fondamentali, ciascuna distante una quinta bemolle. I gradi
dell'accordo/scala sono dati e determinati dalle fondamentali implicite.

Esempio 12

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Quindi questo aspetto copre alcuni aspetti della sostituzione di quinta bemolle in relazione agli accordi di
accompagnamento, che è il nostro interesse attuale. Sperimentando, troverete i voicing e le sostituzioni più
adatte a una determinata situazione. Esistono alcune buone fonti disponibili per uno studio completo e
dettagliato, che consiglio vivamente.

Voicing a tre note

Come ho sottolineato in precedenza, gli accordi di accompagnamento a tre note sono i più efficaci per
suggerire accordi di 7th maggiore. Ma questi voicing possono essere utilizzati anche per molti altri accordi.
Le forme a tre note offrono molte possibilità e possono suggerire ogni tipo di accordo. Come gli accordi a
due note, sono estremamente accessibili e possono essere suonati usando solo una o due dita, lasciando le
altre libere per l'improvvisazione, ecc. Questo è probabilmente l'aspetto (e il vantaggio) più ovvio di questo
approccio. Ma la cosa più interessante e innovativa è il modo in cui Lenny ha applicato queste sonorizzazioni
di base in modi armonicamente sofisticati e ritmicamente entusiasmanti, alcuni dei quali esploreremo.

Fourth Voicings (per Quarte)

L'ampio uso di voicing per quarte da parte di Lenny è evidente in tutto questo libro. Qui esamineremo il suo
uso dei voicing per quarte come accordi di accompagnamento, in particolare come voicing di tre note.
Innanzitutto, devo fare una distinzione tra l'approccio modale delineato in un capitolo successivo e l'uso dei
voicing per quarte nel contesto di cui ci occupiamo attualmente. Sebbene i due siano correlati, è
l'"applicazione" che definisce i due approcci. L'uso dell'armonia di quarta come sistema più autonomo, e in
un contesto modale, è esplorato nel capitolo intitolato "Armonia quartale" (cap. 3), quindi non entrerò in
una spiegazione qui. Ciò che ci interessa è l'uso dei voicing per quarte nel contesto dell'"armonia
tradizionale" (ovvero armonia basata su 3ʳᵈ). Qui, gli accordi per comping a tre note, che sono quarte, sono
utilizzati nelle progressioni armoniche tradizionali.

Come gli accordi a due note, questi accordi a tre note contengono note dell'accordo suggerito, ma è anche
utile considerarli in relazione a una "scala madre". In questo senso, si tratta di accordi a 4 note costruiti sulla
stessa scala dell'accordo suggerito, quindi condividono "note di scala comuni". Mentre in precedenza
utilizzavamo solo note contenute nell'accordo suggerito originale (3ʳᵈ,7ᵗʰ "), ora abbiamo maggiori opzioni
per suggerire un accordo. Riferendoci alla scala madre abbiamo tutte le note o gradi di quella scala per
costruire gli accordi per il comping, e suonando in quarte, manteniamo l'accessibilità della diteggiatura e
l'economia che sono una caratteristica vitale di tutti gli accordi per comping. Ad esempio, supponiamo di
voler trovare alcuni accordi per comping a tre note per un accordo di G Maj 7. Iniziamo armonizzando la
scala di Sol Maggiore in quarte. Se non avete familiarità con questa procedura, consultate il capitolo (III),
'Armonia di Quarta'. Ora, poiché vogliamo usarli come accordi di accompagnamento, useremo le forme a
tre note che vengono suonate sulle corde più basse. Vedi Es. 13.

Esempio 13 Scala di G maggiore armonizzata in quarte

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Negli esempi che seguono esamineremo questIi voicing e alcuni dei loro utilizzi.

Es. 14: Funziona bene per G Maj7 (come accordo di tonica, ecc.). Nota che i gradi della scala sono indicati e
la fondamentale è implicita. Puoi vedere che in realtà suggerisce G Maj6/9 (G6/9), che è un'estensione.
Approfondirò questo aspetto più avanti nel capitolo.

Esempio 4 suggerisce G6/9, funzione di Gmaj7 (I)

Altri voicing mostrati nell'Esempio 13 possono essere utilizzati per G Maj7 e per molti dei suoi accordi
relativi: Amin7(ii7), Bmin7(iii7), Cmaj7(IV7), D7(V7), Emin7(vi7). Alcuni dei voicing funzionano per più di un
accordo e alcuni sono più limitati. L'Esempio 15 esplora alcune di queste possibilità.

15
Es. 15: Queste sono voicing per quarte a suggerire GMaj7 e i suoi accordi relativi, ovvero accordi costruiti
sulla scala di Sol Maggiore. Ricorda che queste voicing suggeriscono in realtà estensioni (G 6/9, ecc.), ma le
funzioni sono le stesse. Le fondamentali sono implicite e le note dell'accordo/scala mostrati si riferiscono
alla fondamentale implicita e alla scala madre.

Esempio15

Ora, prima di addentrarci in acque più pericolose, usiamo alcuni di questi voicing in alcune progressioni.
Invece di proporre molti esercizi brevi, ritengo più interessante, e altrettanto rivelatore, usare i voicing in un
breve brano musicale, una forma familiare come il blues. Ma prima fornirò alcuni esempi di progressioni ii,
v, i. Poi, un breve blues in Bb, che riunirà molti degli elementi che abbiamo trattato finora... e forse un paio
che non abbiamo trattato (ma questi sono spiegati nelle note di esecuzione alla fine del brano).

16
Es. 16: Alcune progressioni ii, V, I Prova ad aggiungere alcune linee melodiche sopra, come ho fatto
nell'esempio 8.

Esempio 16

Es. 17: "Oui Blues" è un blues in Bb. Per i dettagli, vedere le note di esecuzione.

17
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Note sull'esecuzione: 'Oui Blues'
Misura n. 6: Suona le note da sedicesimi (Eb) con il barré del primo dito, poi hammer-on sulla nota
successiva (E nat.) con il dito 3, tirando immediatamente via, tornando al Eb.

Misura n. 1O: Un hammer-on seguito da in pull-of.

Misura n. 12: Nella voce acuta, usa il dito 3 come una sorta di guida per passare dal C (tasto 8) al F# (tasto
14) e suona entrambe le note con il dito 3. Durante il movimento, mantieni le dita 1 e 2 in posizione per
suonare il successivo accordo di due note. Mentre tieni premuto l'accordo di accompagnamento di F7, con il
F in alto (tasto 13), usa il dito 4 per suonare la legatura (da C a C#).

Misura n. 14: Due note in Bb (voce acuta) vengono suonate alla fine della battuta. Noterete che, invece di
tenere la prima, c'è una pausa tra le due. L'ho fatto per un motivo ovvio (volevo tagliare la nota, un suono
staccato) ma anche per facilitare il cambio di posizione. Cioè, i due Bb vengono suonati in successione, ma è
necessaria una diteggiatura diversa per ciascuno. Inoltre, la diteggiatura della seconda nota deve preparare
il successivo accordo di due note, che cambia a sua volta la diteggiatura rispetto all'accordo precedente.
Quindi, dopo aver suonato il primo Bb con il dito 4, sollevate immediatamente (leggermente) l'intera mano
e lasciate cadere il barré del primo dito sull'11° tasto. La parte inferiore del dito del barré afferra il secondo
Bb e lo suonate mentre posizionate le dita rimanenti per il successivo accordo di accompagnamento
(l'accordo di tre note in Bb13). Un bel colpo! di manovra, ma questa è una situazione abbastanza comune
quando si utilizza l'approccio degli accordi di accompagnamento.

19
Misura n.16: Suona questa linea tenendo premuto l'accordo di tre note che attraversa la battuta dell'ultima
battuta (Bb7#5: sostieni l'accordo il più a lungo possibile). La diteggiatura per la singola linea è un po'
difficile, quindi nota che la prima delle tre note (Bb) viene effettivamente suonata con lo stesso barrè che
tiene l'accordo, suonala solo sulla corda successiva più alta (2ⁿᵈ) che è barrè. Il dito 4 e poi il 3 suonano le
due note successive.

Misure n.19, 20, 21: Nota che viene mantenuta una sensazione di semiminima nella voce inferiore (gli
accordi di accompagnamento), mentre la melodia è leggermente sincopata. Inoltre, nelle battute 19 e 20
viene utilizzato un barrè discendente.

Misura n.22: Questo è un esempio di una diteggiatura che Lenny usava molto per suonare note che
altrimenti sarebbero state molto difficili da raggiungere. In pratica, si tratta di usare un solo dito per suonare
note in due posizioni diverse sui tasti. Questa è un'altra situazione che si verifica spesso quando si suonano
accordi di accompagnamento e melodia. A volte ci sono diteggiature alternative, ma Lenny usava quasi
sempre questa, e ho imparato a usarla anch'io. Richiede di usare la parte inferiore del dito barré (1ˢᵗ),
appena sotto o sopra la nocca (a seconda di come si preferisce) per premere la corda, mentre si suonano
altre note (in posizioni diverse sui tasti) contemporaneamente. In questa battuta, devi suonare l'ultima nota
(A tasto 5°, corda 1°) in questo modo mentre sostieni l'accordo di accompagnamento, che usa questo stesso
dito (1°) per suonare il EB al tasto 6° (corda 5°). Devi ancorare la punta del primo dito (barré) a questo Eb
nel tritono (corda 5°) mentre la mano si muove verso il capotasto, in modo che il barré sia ad angolo,
coprendo due tasti (5° e 6°). È complicato, ma una volta che ti sarai adattato, sembrerà abbastanza naturale
e consentirà molte più possibilità. Se questo è troppo difficile in questo momento, usa semplicemente il dito
4° per suonare la nota A al tasto 10°, seconda corda. È un buon allungamento ma facilmente raggiungibile.
Ma ti consiglio vivamente di familiarizzare (e sentirti a tuo agio) con questa estensione del barré, poiché la
necessità di si presenteranno piuttosto spesso.

Misura n.26: Invece di usare la diteggiatura che ho indicato, puoi mantenere la diteggiatura della battuta 25
(il barré rimane in posizione in entrambi i casi) e semplicemente abbassare il dito anulare sul Bb al basso
(corda 6ᵗʰ). Èun po’ stretto, ma conserva il movimento. Anche in questa battuta, suona fuori tempo (rubato),
lentamente e, se vuoi, usa il plettro (o il pollice) per strimpellare l'accordo finale, suonando le ultime due
note insieme, permettendo loro di sostenere il suono.

Più possibilità
Armonizzare la scala maggiore in quarte è stato un buon punto di partenza e ci fornisce i voicing e le forme
di base per gli accordi di accompagnamento a tre note. Ma per utilizzare gli accordi di accompagnamento
nel modo più efficace, dobbiamo ampliare la loro estensione armonica. Quindi, esploreremo i voicing a tre
note da un'altra prospettiva. Come abbiamo visto, come gli accordi di due note, queste voci a tre note
contengono alcune note dell'accordo suggerito. La differenza è che gli accordi a tre note possono suggerire
"estensioni" degli accordi di base 7ᵗʰ (il 7ᵗʰ è tecnicamente un'estensione di una triade di base, ma qui mi
riferisco alle estensioni come note diverse dal 7ᵗʰ e, naturalmente, la fondamentale, 3ʳᵈ e 5ᵗʰ Gli accordi a
due note sono costituiti da note di base o "essenziali": il 3ʳᵈ e il 7ᵗʰ Ma queste voci a tre note possono anche
includere estensioni, come la 6ᵗʰ o la 9ᵗʰ Con gli accordi a due note la fondamentale è implicita. Con gli
accordi a tre note i toni impliciti variano con diverse voicing e le loro relazioni. Sia la fondamentale che le
note essenziali possono essere impliciti, come nella voicing per Gmaj7, che contiene la 6ᵗʰ la 9ᵗʰ e la 5ᵗʰ
([Link]. 18).Cosi come GMaj13 può essere sostituito da un accordo diGMaj7... possiamo usare un accordo
di accompagnamento per suggerire tale sostituzione. Il risultato è lo stesso. L'accordo di accompagnamento
può funzionare come un GMaj7, ed è questo che conta qui.

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È importante ricordare che gli elementi impliciti sono significativi quanto le note suonate. È attraverso i
fattori impliciti che queste voci trovano un'identità. Il concetto importante qui è quello di RELAZIONI.

Es. 18: Abbiamo visto come questa voce funzioni bene per un accordo di tipo Maggiore 7, in questo caso un
GMaj7. E abbiamo visto che questa voicing suggerisce in realtà un'estensione: G6/9 (o, allargando un po':
GMaj13).

Esempio 18

Ora voglio mostrare come questi accordi di tre note, in particolare questi voicing di 4a, possano suggerire
altri accordi. Cioè, possiamo usare una singola nota per suggerire diversi tipi e funzioni di accordo,
semplicemente collegando la nota a diverse fondamentali. Nella pratica, le fondamentali possono essere
suonate da un bassista o semplicemente suggerite dalla progressione stessa. Qui, le fondamentali sono
indicate nei simboli degli accordi.

Es. 19: Nota che tutte le battute contengono esattamente le stesse note e note. Collegando la nota a una
fondamentale di Sol, suggerisce un G6/9, come prima. Nella battuta successiva, cambiamo la fondamentale
in un "C" e suggeriamo un C6/9. Ma se la colleghiamo a una fondamentale di "E", la qualità cambia,
alterando persino il tipo e la funzione dell'accordo. Con una fondamentale di "E", questa nota suggerisce un
accordo di tipo E11 o sus4 e può funzionare come un accordo di settima di dominante. Con una
fondamentale in "A" suggerisce un Asus, che può anche funzionare come un accordo di La Dom.7. Quindi,
con "B" come fondamentale, può suggerire un Bmin11. Implicando una fondamentale in "F", si suggerisce
un accordo di tipo Maggiore7.

Esempio 19

21
Abbiamo visto (nell'Es. 15) che ci sono almeno altre 3 voicing in 4ᵗʰ che funzionano bene per suggerire
estensioni in Sol Maggiore7. Nell'esempio seguente (Es. 20) le analizzeremo come abbiamo fatto con il
voicing di cui sopra.

Es. 20: Ogni rigo inizia con un voicing in 4ᵗʰ (la prima è mostrata nell'Es. 19). Poi, nelle battute successive,
vediamo gli accordi suggeriti collegando le voci alle diverse fondamentali.

Esempio 20

22
Diventa ovvio quante possibilità esistano. Sono sempre rimasto stupito da come Lenny abbia usato questo
semplice barré su tre note per applicarlo a così tante situazioni.

Era sempre pronto a condividere e ho imparato moltissimo sull'analisi di strutture e relazioni, ecc.
Naturalmente l'unico scopo di tutta questa analisi è acquisire intuizioni e poi applicarle al processo creativo
di fare musica. Alla fine, si comincia a cogliere queste relazioni intuitivamente. Lenny aveva un'intuizione
molto naturale e una padronanza totale di queste sonorità, applicandole a piacimento, ma si può essere
certi che aveva analizzato tutto a fondo e compreso le numerose relazioni in gioco.

Altre relazioni (accordi alterati, ecc.)

Alcune estensioni e accordi alterati richiedono una forma leggermente diversa. Cioè, sono suggeriti da
accordi di accompagnamento a tre note che possono includere intervalli diversi dal 4ᵗʰ o dal tritono.
Tuttavia, queste voicing hanno una forma simile agli altri accordi a tre note e l'idea è la stessa. Includono
semplicemente note diverse (note alterate, ecc.) per suggerire una più ampia varietà di accordi. Noterete
che alcune di queste sono forme familiari che si riferiscono a diverse fondamentali e accordi/scale.

Esempio 21: Questi sono voicing per suggerire alcune estensioni di Dominante 7 e accordi con note alterate.
Ricorda che puoi applicare la sostituzione di quinta bemolle a tutti questi voicing alterando la fondamentale
implicita (vedi la sezione sulla "Sostituzione di Quinta Bemolle" all'inizio di questo capitolo). Questo
permette a ogni voicing di suggerire due accordi diversi. Qui, ne nominerò solo uno e potrai elaborare il
resto. Inoltre, l'esempio 12 fornisce diversi di questi voicing, mostrando entrambi gli accordi Dom 7th
suggeriti. Quindi questo dovrebbe darti molto su cui lavorare. Come sempre, puoi trasporre tutti questi
esempi in altre tonalità.

Esempio 21

23
Esempio 22: Ecco alcuni voicing ed estensioni alterate con le fondamentali nella voce superiore.

Esempio 22

Es. 23 Abbiamo trattato gli accordi Minore7 e Minore11. L'unico accordo di settima minore alterata che si
presta bene a questo approccio è il tipo Minore7b5 **Nota l'ultima battuta: questa sonorizzazione deve
essere suonata nel contesto appropriato affinché funzioni efficacemente. Poiché non ha la 3ʳᵈ minore (o
qualsiasi 3ʳᵈ), suggerire la fondamentale di E non è sufficiente per identificare l'accordo. Anche con la
fondamentale di E, questo voicing potrebbe suggerire sia Emin7b5, che è ciò che desideriamo, sia E7
bemolleb5 o #11 (accordo di tipo Dom. 7). Dobbiamo basarci sul contenuto della melodia per determinare
la qualità o il tipo dell'accordo. Quindi, per usare questo voicing come un Mim7b5, dobbiamo includere la
3ʳᵈ minore nella melodia, che soddisfa o completa l'armonia, per così dire. Ho aggiunto una semplice
melodia per dimostrarlo. Se volessimo suggerire E7b5, useremmo la 3ʳᵈ maggiore nella melodia. Questo
tipo di cose è abbastanza comune quando si ha a che fare con l'armonia implicita ed è un altro fattore per
usare efficacemente gli accordi per il comping.

Esempio 23

24
Es. 24: Ecco alcune progressioni ii, V, I in G maggiore utilizzando il Min7b5 e altre voci alterate, con un po' di
movimento armonico.

Esempio 24

Esempio 25: Un paio di progressioni con una melodia semplice, utilizzando due diverse sonorità in Eminb5
(tre note). La prima progressione è: ii, V, I, che si risolve in D6/9 (Maggiore). L'altra è: ii, V, i, che si risolve in
Dmin11.

Esempio 25

25
Per l'esempio finale (Es. 26) utilizzerò molti degli elementi presentati in questo capitolo. La parte A e la
parte B provengono rispettivamente dal verso e dal bridge di uno standard ben noto (qualcosa sul quarto
mese dell'anno) e dovrebbero fornire una struttura familiare.

Es. 26 (A): (tonalità-G Magg.) ii, V, iii, VI, ii, V, I, ii-V, I.

Esempio 26 a

Esempio 26 (B): (tonalità:Bb Mag.) ii, V, I, iii-VI, ii, V, I, I (nuova tonalità: G Mag) ii, V, I, I (nuova tonalità: E
Mag.) ii, V, bemolle-II, I.

Esempio 26 b

26
 Alcune considerazioni finali
Sebbene ci sia sempre più terreno da coprire, ho presentato il vocabolario di base per questo approccio
unico e, si spera, ho ispirato alcune intuizioni di natura più concettuale. Inutile dire che questa tecnica non è
adatta a ogni situazione e ovviamente non è adatta a un uso esclusivo. Ad esempio, raramente si usano
questi accordi di accompagnamento in un intero arrangiamento. Sono molto più efficaci se usati
dinamicamente, nel rispetto dell'equilibrio di un'esecuzione.

Uno dei modi più adatti per usare questo approccio è suonare interessanti pattern ritmici di
accompagnamento. Ci sono così tante varianti, dal suonare un accompagnamento diretto di semiminime,
all'accompagnamento scarno e sincopato, ed è qui che possono succedere cose davvero interessanti. Lenny
spesso rimandava l'accordo di accompagnamento fino al momento giusto, su un battito inaspettato... per
poi "lasciarlo cadere" direttamente in una tasca, il che avrebbe letteralmente spinto la sezione ritmica a
un'altra marcia... una pura gioia da ascoltare. Swing... con la "S" maiuscola. Beh, quello era Lenny.

27
Un altro approccio ritmico che può essere applicato in modo più efficace agli accordi di accompagnamento
è una tecnica chiamata "3 contro 2". Questa è in realtà un'altra importante innovazione di Lenny e una a cui
ho dedicato un intero capitolo, quindi non la approfondirò qui. Ma la menziono per sottolineare
l'importanza del ritmo in relazione a questi accordi di accompagnamento.

Per quanto riguarda le possibilità melodiche e armoniche (il focus principale di questo capitolo), l'equilibrio
di un'esecuzione è meglio servito dall'uso degli accordi di accompagnamento insieme ad accordi a piena
voce, in una varietà di voicing e rivolti.

Infine, sono sicuro che ci siano altri modi per relazionarsi a molti di questi principi, ma questo è
fondamentalmente il modo in cui Lenny me li ha trasmessi, nel corso del tempo, ovviamente. Ho imparato
soprattutto standogli accanto mentre suonava, spesso ponendogli molte domande e, più spesso,
semplicemente assorbendo tutto ciò che potevo. Qui ho fornito molti esempi ed esercizi, che possono
aprire alcune porte ma non sono mai fini a se stessi. Man mano che incorporerai ciò che ritieni prezioso
nella tua musica, inizierai a "sentire" queste sonorità e relazioni e ad applicare i principi in modo intuitivo.
Come sempre... ascolta.

Nota speciale: Diteggiature degli accordi di accompagnamento:

Mano destra (o sinistra per i mancini): di solito le due note dell'accordo vengono suonate con il pollice e
l'indice (e il secondo per gli accordi a tre note) e le note della melodia vengono suonate con il secondo, il
terzo e il quarto dito. Lenny a volte suonava l'accordo solo con il pollice, mentre smorzava le corde con il
palmo, lasciando tutte e quattro le dita libere per suonare la melodia, ecc. Mano sinistra: le diteggiature
della mano sinistra saranno indicate (notate) in tutto il libro per i passaggi particolarmente impegnativi.
Altrimenti, non ci sono regole assolute per questo. L'unica linea guida generale è semplicemente quella di
usare quelle dita per gli accordi di accompagnamento che consentiranno alle dita rimanenti di accedere alle
posizioni necessarie per suonare altre parti. Certamente, questa è una delle chiavi per usare questo
approccio in modo efficace.

'Armonici'
La maggior parte dei chitarristi interessati a questo argomento probabilmente ha familiarità con il concetto
e l'esecuzione di base degli armonici. Tuttavia, per chi non ha familiarità con la tecnica, inizierò dall'inizio.
Sulla chitarra ci sono due tipi di armonici. Gli armonici naturali sono quelli prodotti su una corda a vuoto. Gli
armonici "artificiali" vengono suonati su una corda premuta (tastata). Toccando leggermente una corda
vibrante in punti specifici lungo la sua lunghezza, si formano dei nodi. Un nodo è un punto privo di
vibrazioni. Sebbene una corda possa essere divisa in punti diversi (½, 1/3, ¼, 1/5), producendo armonici più
acuti, il nostro interesse riguarda principalmente gli armonici creati dividendo la corda a metà. Questo
produce un armonico "di ottava". Sulla chitarra, l'armonico di ottava si suona toccando la corda a vuoto
esattamente sopra il tasto 12ᵗʰ. Questo vale per gli armonici naturali. Lo stesso principio si applica agli
armonici artificiali, tranne per il fatto che la nota è suonata con il tasto. Mantenere una distanza di 12 tasti
tra la nota suonata e il punto di contatto della mano destra produce l'armonica di ottava. Ovvero, toccare la
corda 12 tasti sopra la nota suonata. Può essere utile visualizzare il tasto 12⁰ come una sorta di "capotasto
armonico"; per posizionare lo stesso numero di tasti sopra il tasto 12⁰ di quanti la nota suonata (mano
sinistra) si trova sopra il capotasto.

28
 Tecnica della mano destra
Sia gli armonici naturali che quelli artificiali sono prodotti con la stessa tecnica della mano destra. Tocca la
corda all'ottava con la punta dell'indice (i) e suona la corda con il plettro, il pollice o l'unghia del pollice se
non si usa il plettro: vedi Es. I. Per un approccio flatpick: vedi Es. 2. Nella musica classica, la corda viene
solitamente suonata con il terzo dito (a), ma Lenny usava il pollice, il che lascia le altre dita disponibili per
suonare arpeggi, intervalli rivoltati, ecc. In rare occasioni Lenny ha usato il terzo dito (a) o il mignolo (m) per
suonare la corda, mentre usava il plettro per suonare una nota regolare su una corda più bassa. Sebbene
valga la pena approfondire questo aspetto, ci concentreremo sull'uso dell'indice e del pollice per eseguire gli
armonici di ottava.

Armonici di Lenny:
Non esiste un termine univoco per descrivere le innovazioni di Lenny nell'uso degli armonici. Diversi aspetti
del suo approccio unico hanno ricevuto nomi diversi. Tra i termini che ho sentito, suppongo che "harp-
harmonics" sia il più comune e abbastanza appropriato. Ma che ne dite di "arpa-onica" o, il mio preferito:
"har-peggio"? Beh, credo che possiamo semplicemente usare il termine "armonici" in modo sicuro, con il
minimo di confusione.

PARTE PRIMA:
Arpeggi:
Gli arpeggi armonici sono costruiti alternando armonici e note normali (pizzicate). Per prima cosa,
esaminiamo la tecnica della mano destra. Per motivi pratici, mi riferirò alla mano usata per suonare le note -
la mano che "pizzica" - come "destra" e alla mano che usa le diteggiature come "sinistra". I musicisti
mancini sono, senza dubbio, da tempo abituati a fare gli aggiustamenti necessari.

Suonate l'armonico usando la punta dell'indice (come spiegato in precedenza). Proseguite con una nota
normale pizzicata usando l'anulare (a) o il medio (m), a seconda di come vi trovate meglio. La nota normale
viene suonata per prima, seguita dall'armonica, oppure l'ordine viene invertito, a seconda dello schema di
pennata utilizzato (e di altri fattori, che vedremo più avanti).

29
L'esempio 3 contiene due pattern di base, che chiameremo "A" e "B". In realtà sono uguali, ma iniziano in
modo diverso, il che crea una sensazione diversa. Alcuni voicing funzionano meglio con A e altri con B. Altre
variazioni possono essere prodotte alterando la sequenza o iniziando su note diverse, ecc. Questo vale solo
per la mano destra e all'interno di un singolo voicing, ma spostando le note nell'accordo e usando hammer-
on e pull-off, ecc. diventano possibili molte altre variazioni. Alcune di queste sono esplorate nelle pagine
seguenti, ma prima dovresti familiarizzare con questi pattern di di base finché gli arpeggi non fluiscono
fluidamente.

Es. 3: Pattern A: Questo inizia con l'armonico. Esercitati con la parte ascendente e quella discendente
separatamente finché non acquisisci la sensazione. Quindi suona il pattern completo. Cerca di mantenere
un flusso uniforme. Pattern B: Anche in questo caso, questi due pattern sono in realtà gli stessi una volta
stabilito il flusso, ma il fatto che inizino su note o gradi di accordo diversi può rendere uno più efficace
dell'altro, a seconda della sonorità dell'accordo.

Il pattern B inizia con la nota pizzicata regolare. Come ho detto, nessuno di questi pattern è assoluto e può
essere modificato a piacere. Esercitatevi con questo nello stesso modo del pattern "A". La cosa più
importante in questo momento è mantenere un tempo e un feeling costanti. Più avanti potrete concentrarvi
maggiormente sull'equilibrio del volume e sulla qualità del suono, ecc.

30
Simboli armonici utilizzati: X Su notazione : in tablatura

Ora inizieremo con alcuni voicing di accordi di base. Gli schemi di diteggiatura che ho usato su ognuno di
essi possono essere variati. Una volta che avrete familiarizzato con questo approccio e vi sarete abituati,
inizierete a combinarli e a lasciare che l'armonia e le progressioni che state suonando determinino gli
schemi, spesso costruendoli man mano che procedete. Per ora potreste semplicemente seguire gli schemi
che sto usando qui, ma non appena vi sentirete pronti, iniziate a sperimentare.

Esempio 4: Questo primo è tutto a corde vuote, come gli esempi di pattern, tranne per il fatto che
aggiungiamo una nota suonata. Per applicare gli armonici, questo è uno dei voicing più efficaci per un
accordo di minore 11, ed è anche molto facile da suonare. Il E min11 ha spesso corde con il 9° (Fa#) sul
secondo tasto, prima corda. Basta usare il barré completo, con la 9° sopra, per suonare questo voicing in
altre tonalità, come visto con il Gmin11. Per gli ultimi due accordi uso il pattern A, ma prova altri pattern su
tutti. Ricorda sempre di mantenere una distanza di 12 tasti tra la nota suonata e il punto di contatto della
mano destra dove viene suonato l'armonico.

31
Esempio 5: Questo dimostra brevemente come alcuni pattern funzionino meglio di altri, a seconda del
voicing. Ho fornito due voicing diversi per GMaj13. In realtà, il pattern A o B funzionano per entrambi, ma è
possibile percepire le sottili differenze. Di nuovo, queste sono scelte soggettive e sono anche influenzate dal
contesto armonico in cui vengono suonati i voicing. Quindi sto solo fornendo alcuni esempi molto generali
riguardanti la scelta dei pattern per la mano destra. Prova entrambi i pattern su entrambi i voicing di
GMaj13 (1 e 2) e ascolta le sfumature.

Il prossimo accordo (3) nell'Esempio 5 è forse un esempio migliore di un voicing che funziona con un pattern
ma non così bene con un altro. Questo Emin11 (uno dei preferiti di Lenny) è più adatto al pattern A. Il
prossimo accordo (4), Emin7/11, è un voicing perfetto per gli armonici, tutti intervalli di 4ᵗʰ. Utilizzo uno
schema di variazione, mescolando un po' la sequenza, che è solo un esempio basilare delle numerose
varianti possibili.

32
Ho fornito i pattern A e B solo come linee guida, non da usare in modo rigoroso. Sono fondamentalmente la
stessa cosa, semplicemente partono da diversi gradi dell'arpeggio, e su una nota armonica o su una nota
regolare. Usate questi pattern come punto di partenza ed esplorate. Una volta che avrete preso confidenza
con questo, smetterete di pensare così tanto in termini di pattern; piuttosto, gli arpeggi "fluiscono" e si
collegano (attraverso la conduzione delle voci, ecc.) e le variazioni della sequenza sono determinate dalle
voci utilizzate e dallo sviluppo (movimento) dell'armonia. In altre parole... inventate strada facendo.

33
 Parte seconda:
Voicing degli accordi
Sebbene non esista una formula assoluta, gli accordi in quarte tendono a essere più efficaci per l'uso degli
armonici. Molti degli accordi più tradizionali, quelli per terze, contenenti unisoni, ecc., non si prestano
molto bene a questo approccio. Ma quasi tutti gli accordi possono essere organizzati (voicing) per
supportare gli armonici. Un po' di sperimentazione rivelerà molte possibilità interessanti.

Le pagine seguenti contengono alcuni voicing di accordi che funzionano bene per gli arpeggi armonici. Molti
di questi sono voicing che Lenny prediligeva e usava spesso. Devo sottolineare che ho fornito
principalmente accordi che includono tutte e 6 le corde in modo che gli arpeggi armonici possano essere
estesi il più possibile. Naturalmente potete scomporli, suonarne solo una parte o apportare le modifiche
che desiderate. Notate anche che non ho fornito gli schemi di diteggiatura della mano destra per la maggior
parte di questi. Spero che, a questo punto, sia chiaro che avete diverse opzioni, sia utilizzando i pattern A o
B, sia altre varianti di sequenza. Quindi, ho utilizzato diagrammi di accordi (riquadri) e lascerò la scelta dei
pattern di arpeggio alla discrezione del musicista.

Cerca di mantenere un volume uniforme. Le note regolari tendono a suonare più forti degli armonici, quindi
uniforma il volume suonando le note regolari un po' più piano.

Alcune note sulla notazione:

(1) Come al solito, la piccola "o" in cima al diagramma dell'accordo indica una corda a vuoto. Ma qui ha
anche un altro significato. Quando è posizionata su una corda e in posizione di ottava, significa che un
armonico viene suonato 12 tasti più in alto, come con una nota suonata con un tasto, tranne per il fatto che
la nota originale non è suonata con un tasto. È uno degli armonici naturali che si verificano quando la corda
viene divisa in un punto diverso da metà. Quindi, non è un armonico di "ottava". Per dirla in parole povere,
quando si vede questa indicazione, si suona l'armonico 12 tasti più in alto sulla corda a vuoto. Questo
produrrà la stessa nota come se fosse suonato nella posizione originale. Con i voicing qui forniti, questo si
verifica quasi sempre come armonico naturale al 1° tasto, quindi si suonerebbe l'armonico sulla corda a
vuoto al 19° tasto.

(2) Dove le diteggiature potrebbero essere meno evidenti, le ho scritte sopra i diagrammi degli accordi. Molti
di questi hanno diteggiature alternative, quindi usa quella che funziona meglio per te.

34
Accordi di tipo maggiore (per arpeggi armonici)

35
Accordi di tipo minore (per arpeggi armonici)

36
Accordi di tipo dominante (per arpeggi armonici)

37
 Accordi diminuiti (per arpeggi armonici)

PARTE TERZA
Close Voicings (chiusi) e intervalli rivoltati
Lenny ha sviluppato un altro modo di usare gli armonici di ottava con le note regolari. Suonando insieme un
armonico e note regolari, è stato in grado di suonare alcune sonorità uniche che altrimenti sarebbero state
poco pratiche sulla chitarra. Quando due note di altezza diversa vengono suonate insieme, la distanza tra
loro è chiamata intervallo. Quando la nota più bassa viene suonata come un armonico, viene alzata di
un'ottava. Questo cambia la qualità dell'intervallo. Se ciò provoca l'innalzamento della nota più bassa
rispetto all'altra, allora l'intervallo è "rivoltato" (vedi esempio 2).

In alcuni casi non si produce un vero e proprio intervallo rivoltato, ma l'armonico crea comunque un "close -
voicing", che sarebbe difficile da suonare senza l'uso dell'armonico. Le toniche e altre note che si trovano
nel registro basso vengono spostate all'interno dell'accordo usando questa tecnica. Ciò consente rivolti che
sono solitamente più adatte al pianoforte e può aggiungere alcune variazioni tonali e colori molto sottili.
Questo impiega la stessa tecnica della mano destra per suonare l'armonico di prima, ma invece di alternare
armonici e note regolari, le note vengono suonate insieme, come mostrato nell'esempio 1.

Es. 1: Per esercitarsi con la tecnica di base, utilizzare un barré dritto e iniziare con questo semplice schema.
Ho mostrato sia voicing a due che a tre note, ma potresti voler lavorare inizialmente solo con l'armonico e
una nota regolare (come nella prima battuta). Per quanto riguarda la diteggiatura della mano destra per le
note regolari: usa ciò che ti sembra naturale.I voicing stessi generalmente indicheranno la diteggiatura
corretta. È fondamentalmente la stessa idea degli arpeggi armonici, solo che qui le note vengono suonate
insieme. Usa il tuo giudizio e un po' di logica e il gioco è fatto.

Esempio 1

38
Esempio 2: Ecco alcuni esempi di intervalli rivoltati. Innanzitutto, viene mostrato un intervallo regolare
(senza armonico) e gli viene assegnato un nome. Segue poi il nuovo intervallo che si crea quando la nota più
bassa viene suonata come armonico. Poiché l'armonico eleva la nota più bassa di un ottava rispetto all'altra,
questi sono chiamati "intervalli rivoltati".

Esempio 2

39
Esempio 3: Per i seguenti esempi esploreremo l'intervallo di 2ⁿᵈ minore come si verifica nei voicing di 9a
minore. Innanzitutto, si noti come l'uso dell'armonico realizzi la 2ⁿᵈ minore senza l'allungamento di 4 tasti
che sarebbe normalmente richiesto. In questo rivolto dell'accordo di 9a minore, l'intervallo di 2ⁿᵈ minore
esiste tra la 9a e la 3ʳᵈ e la 9a viene suonata con l'armonico. Queste non sono voicing completi, ma piuttosto
le armonie suggeriscono accordi di 9a minore. Alcune note dell'accordo possono essere omesse
(fondamentale, 7a ecc.) e solo implicite. Gli esempi successivi includeranno più note dell'accordo.

Intervalli di 2a minore in accordi di 9a minore

Esempio 3

In un accordo di nona minore, esiste una seconda minore tra la nona (2a) e la terza

Queste armonie suggeriscono accordi di nona minore. La nona viene suonata con un armonico

40
Esempio 4: Ora esploreremo un diverso rivolto dell'accordo di nona minore. Qui suoniamo la 3ʳᵈ con
l'armonico invece della nona. Questo rivolta l'intervallo di seconda minore. Alcune di questi sono voicing più
pieni, aggiungendo la 5ᵗʰ e la 7ᵗʰ ecc. Le toniche possono essere implicite, ma le ho date qui nel basso.
Suonate prima le note del basso e sostenetele mentre suonate le voci vicine.

Esempio 4

41
Aggiungi una nota (5a)

Aggiungi una nota (7a)

Esempio 4 continua

42
Ricorda che puoi applicare il concetto di maggiore/minore relativo a molti dei voicing presenti in questo
libro. Ad esempio:il voicing in Dmin9 di cui sopra può anche essere analizzata come un FMaj7/6. In questo
contesto, l'intervallo minore 2ⁿᵈ è presente tra la 7ᵗʰ e la fondamentale.

Esempio 5: Ecco alcune progressioni ii V I che utilizzano armonici per close voicing . Queste sono solo alcune
idee di base e puoi combinare questi voicing con singole linee e altri elementi, e sviluppare ulteriormente
alcuni dei movimenti armonici qui forniti.

43
Esempio 5

44
Esempio 5 continua

Questo armonico Si può suonare sia sul tasto, sia sulla corda a vuoto al 19° tasto.

Esempio 6: Per progressioni come questa, un modo efficace per usare l’armonico è sulla fondamentale di
ogni accordo. Questo crea una linea che sale cromaticamente, ma invece di essere una linea di basso, come
di solito accade quando si spostano le fondamentali cromaticamente (in questo tipo di progressione), la
linea si trova ora al centro dell'armonia.

Esempio 6

45
Esempio 7: Ecco alcune idee per suonare close voicing su note di pedale di basso. Lenny mi ha mostrato il
primo che ho proposto qui. Utilizza tutte le dita (mano destra) vicine tra loro, quindi richiederà un po' di
lavoro. Bilanciare volume e tono è un po' difficile ma molto importante, e anche piuttosto gratificante. Per
l'ultimo (4ᵗʰ), uso un breve pattern di arpeggio con i close voicing e il pedale di basso, cambiando
leggermente il pattern e il voicing nell'ultima battuta. In genere, questa tecnica funziona bene con molti
degli accordi forniti nella Parte 2, "Chord Voicings". Come sempre, sperimentate ed esplorate le possibilità.

Esempio 7

Close Voicing su bassi sostenuti (pedali)

46
Questo esempio combina un breve schema di arpeggio con accordi close voicing:

PARTE QUARTA:
Estensioni e abbellimenti
Ecco alcuni modi per abbellire i voicing degli accordi e gli arpeggi armonici. Usando hammer-on e pull-off
durante l'esecuzione degli arpeggi, Lenny aggiungeva estensioni a molti voicing. Nella sezione successiva
("Scale"), questa stessa tecnica di base viene utilizzata per suonare scale lineari, ma qui combiniamo
frammenti di scala con gli arpeggi per estendere l'armonia dell'accordo. Tuttavia, di solito identifico queste
note aggiunte come estensioni di note di accordi piuttosto che come note di una scala specifica.
Naturalmente sono fondamentalmente la stessa cosa, ma questo mantiene l'attenzione sull'armonia
piuttosto che sulla melodia.

Sto fornendo solo alcuni esempi, ma questo dovrebbe trasmettere il concetto di base e permetterti di
sviluppare le tue idee. È qualcosa che vorrai esplorare a fondo. Prova a usare hammer-on e pull su tutti i
voicing degli accordi forniti nella parte 2.

Alcuni si adatteranno meglio di altri e a volte, modificando leggermente un voicing, puoi adattarlo. Lenny ha
quasi sempre usato questo approccio quando suonava gli arpeggi armonici.

Per quanto riguarda la notazione, non utilizzo alcuna indicazione di tempo per questi esempi. Come nella
maggior parte degli arpeggi armonici lineari, i valori delle note sono sostanzialmente tutti uguali,
mantenendo un flusso costante. Quindi, i raggruppamenti di note qui servono principalmente a trasmettere
la sensazione di base, per poi poter applicare il concetto a diverse situazioni ritmiche.

Es. 1: Inizia come un voicing base in Gmin11, ma utilizzando gli hammer-on e i pull-off, viene aggiunta la 13
(o 6ᵗʰ), suggerendo Gmin11/13.

47
Esempio 1

Esempio 2: In pratica è la stessa ma con un voicing in Amin11. Viene aggiunta la stessa estensione (13ᵗʰ), ma
ho usato una leggera variazione del hammer-pull.

Esempio 2

E x. 3: Questo suggerisce un Emin11/13. Ecco una posizione diversa per suonare lo stesso tipo di accordo
con un'altra variazione di hammer-pull. Questo può anche suggerire un'estensione della relativa maggiore
(GMaj13#11).

Esempio 3

48
Esempio 4: Gli accordi di Dominante 7 offrono di gran lunga le maggiori possibilità per questo approccio, in
particolare le voci di Dominante 7 alterate. Alcune di queste voci includono già una o due estensioni che
non sono note di accordo/scala, quindi le opzioni si moltiplicano, soprattutto quando la fondamentale è
implicita. Il primo arpeggio qui suggerisce un D7-9,#9,b5,#5. Questo dimostra quanto questo approccio
possa essere efficace nell'estendere l'armonia. Usando hamme-on e pull-of, quello che è iniziato come un
accordo di Re7-9,b-5 a cinque note, suggerisce un accordo con 7 note... ed è comunque un voicing su sole
cinque corde. Usando voci complete a 6 corde e hammer-on e epull-off, l'armonia può essere ulteriormente
estesa. La maggior parte dei voicing presentati nella parte 2 hanno 6 note e alcune sono molto efficaci in
questo contesto.

Il secondo accordo (Re11/13b9) nell'esempio 4 illustra in realtà l'idea opposta. Ovvero, è possibile ottenere
varietà anche suonando arpeggi più brevi.

Esempio 4

Es. 5: Per questo esempio ho usato una breve sezione di uno standard familiare che Lenny suonava spesso
(in un "Rainy Dy"). Segue i changes della canzone, tranne dove la canzone continua. L'ho risolta sul I del ii V I
(C6/9b5) per concludere l'esempio. Questa è una sezione della canzone che consiste in due progressioni ii V
I, la prima: Amin7 / D7 / GMaj7 e la seconda: Dmin7 / G7 / CMaj7. Con le estensioni, ecc. otteniamo Amin13
/ D13 / G13#11 e Dmin9 / G7#9#5 / C6/9b5. Nessun segno di tempo (suona rubato).

Esempio 5

49
 PARTE QUINTA
Scale
Gli armonici possono essere utilizzati anche per suonare le scale. Per questo, adotteremo lo stesso
approccio di base utilizzato nella parte 4, con la differenza che si tratta di scale lineari. Le tecniche utilizzate
per suonare arpeggi, estensioni e scale sono simili, ma con alcune distinzioni. Con arpeggi ed estensioni,
l'enfasi è sull'armonia. Per suonare le scale, gli armonici e hammer-on/pull-off producono le note della scala
in sequenza lineare, dalla fondamentale all'ottava (con alcune varianti), mantenendo l'attenzione sulla
melodia piuttosto che sull'armonia.

Suonare scale lineari non è uno degli usi più pratici degli armonici ottavati, ma in combinazione con arpeggi
e altre tecniche armoniche, questo metodo di suonare le scale può offrire alcune interessanti possibilità.
Quindi, fornirò le formule e lascerò l'applicazione alla discrezione dell'esecutore.

Alcune delle diteggiature della mano sinistra sono difficili, poiché un dito potrebbe dover passare
rapidamente da una posizione (e nota) all'altra mentre si suona la scala.

50
Scale maggiori

Scale minori

51
Scala di E minore (dal 5° grado della scala) [ B Frigio ]

52
Una scala minore jazz (Melodica minore ascendente)

minore jazz (estesa)

53
 Scale minori
Scala minore armonica di E (che inizia sul 5° grado della scala) anche scala spagnola
o ebraica o B dominante 7 alterata

Scale di toni interi e di toni interi diminuiti

54
Diminuita - Scale simmetriche a 8 note

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 Scala completa (ascendente e discendente)

Scale cromatiche G cromatica

(parziale discendente dalla quinta alla fondamentale)

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 G Cromatica (Ascendente)

G Cromatica (Discendente)

Modello ciclico (prova a suonare su un basso in G)

57
 I modi
C ionico (C maggiore)

A Dorico

E Frigio

58
G Lidio

A misolidio

G Eolico (Minore Puro)

B Locrio

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 Estratto /da: 'OFELIA'
Questo è un brano tratto da un progetto in corso di realizzazione. Qui ho proposto solo una versione
modificata della musica, una sorta di breve "ciclo" che utilizza alcuni degli arpeggi armonici del brano. Il
brano vero e proprio è molto più lungo e contiene altre sezioni, oltre alle parti vocali. Questo brano
proviene da un progetto CD intitolato "Distant Voices": un corpus di opere composto da canzoni basate su
poesie di Arthur Rimbaud, Dylan Thomas, Oscar Wilde, Edgar A. Poe, Wm. Blake e altri.

Questo brano è tratto da una poesia di Arthur Rimbaud intitolata "Ophelia". La dama di Shakespeare (da
"Amleto") ha ispirato la poesia di Rimbaud e il mio brano trae spunto da entrambe le influenze. Sebbene la
struttura della musica sia influenzata dal mio adattamento lirico, questo non è il nostro interesse qui. Ho
semplicemente utilizzato gli schemi di arpeggio delle due sezioni principali del brano. Ho scelto "Ophelia"
perché mostra anche l'uso degli arpeggi armonici in una forma di canzone melodica. L'ho strutturato come
un ciclo ripetuto in modo che possa essere suonato in un flusso ininterrotto. Questo è un esempio di un
approccio più compositivo; cioè, invece di usare gli armonici per abbellire, ecc., vengono usati come
fondamento di un brano. Ho esplorato molto questo aspetto e ho scritto cose molto diverse usando questo
approccio, "Ophelia" è solo un esempio.

Ho utilizzato un tipo di notazione diverso per questo brano. Come altrove, uso sia la tablatura che la
notazione standard ma, come spiegato all'inizio del libro, ho usato il metodo "classica! guitar" per la
notazione sul pentagramma. Tuttavia, qui uso la consueta notazione standard, ovvero: la musica è scritta a
voce singola. La natura degli arpeggi, della melodia e del movimento armonico hanno reso questa la scelta
logica.

Con l'uso della tablatura e della notazione standard, così come dei diagrammi degli accordi, tutto dovrebbe
essere chiaro. L'obiettivo principale è mantenere un flusso costante, soprattutto quando gli accordi
cambiano. Questo include mantenere un volume uniforme tra armonici e note regolari. Man mano che il
tutto si consolida, si può iniziare a lavorare sulla dinamica, utilizzando lievi variazioni di volume e tempo per
sviluppare sfumature e sottigliezze all'interno dell'esecuzione.

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 'Intervista'
Quelli che seguono sono tratti da un'intervista estesa, condotta nell'arco di diversi mesi.

Ron: Forse potremmo iniziare con il tuo primo approccio alla musica di Lenny. Quali furono le circostanze?

Stephen: Ricordo un giorno, intorno al 1975, in cui Danny Davis mi diede due dischi poco noti. Avevo circa
21 anni e suonavo la chitarra da molti anni. Allora, come oggi, ero molto interessato alla musica originale e
Danny sapeva che ero molto interessato al jazz e alla sperimentazione. Così un giorno mi parlò di un
chitarrista che aveva coprodotto per la RCA, intorno al 1968-69, di nome Lenny Breau. Disse che non c'era
modo di descrivere il modo di suonare di Lenny e che avrei dovuto semplicemente ascoltare la sua musica.
Lasciò la stanza e tornò qualche tempo dopo con due album e me li porse, dicendo che potevo tenerli. Fui
subito incuriosito dall'immagine di Lenny che suonava quella bizzarra Baldwin. Avevo visto queste chitarre
fin da quando avevo memoria allo "Sho Bud Music", giù a Lower Broadway (Nashville), ma non ne avevo
mai suonata una. C'era qualcosa di straordinario in quel primo contatto con quei dischi. Quando chiesi a
Danny dove si trovasse Lenny in quel momento, mi disse che aveva perso i contatti con lui e che questi due
dischi sarebbero stati probabilmente tutto ciò che avrei trovato della sua musica, a meno che non ci fossero
registrazioni in giro in Canada. Così lo ringraziai per i dischi e me ne andai. Ci vollero alcuni giorni prima che
potessi suonare i dischi, ma la sensazione che si trattasse di qualcosa di davvero unico rimase. Appena
possibile presi un giradischi e misi su "The Velvet Touch of Lenny Breau, Live!" (allo Shelly's Manne-Hole di
Hollywood, California). Se ero incuriosito dalle immagini (e dalle note di Johnny Smith) sulla copertina
dell'album, non era nulla in confronto alla mia reazione quando ho sentito la MUSICA! Mentre ascoltavo, ho
capito subito che si trattava di qualcosa che avrebbe avuto un grande impatto sul mio approccio alla
chitarra, a tutti i livelli. Mentre mi identificavo con alcune cose che Lenny stava facendo, lo sentivo suonare
cose che non avevo mai concepito prima. Sono rimasto piuttosto stupito nello scoprire improvvisamente
che potesse esserci una tale innovazione di cui non ero a conoscenza. Ero stato considerato una specie di
prodigio (non è la mia parola preferita) fin da piccolo, anche se non mi tenevo in particolare considerazione.
Conoscevo certamente molti dei grandi musicisti del jazz e la maggior parte dei chitarristi che suonavano
davvero qualcosa, compresi molti sconosciuti. Eppure questa era la prima volta che non ero in grado di
ascoltare... assorbire... e poi suonare, abbastanza velocemente se ero sufficientemente interessato, ciò che
sentivo. Questo non faceva che aumentare il mio entusiasmo.

Ero un po' irrequieto e mi stavo orientando verso la composizione e non suonavo più la chitarra, ma le cose
cambiarono dopo aver ascoltato quei primi minuti di musica di Lenny. Era come quando ascoltai John
Coltrane per la prima volta, non stilisticamente, ecc., ma in termini di impatto che ebbe su di me, e
trattandosi di chitarra, era ancora più personale! Certo, volevo sapere e imparare cosa stesse facendo Lenny,
ma oltre a questo ero entusiasta delle numerose possibilità che la sua musica suggeriva e della vera audacia
che dimostrava nel fare ciò che sembrava impossibile.

Certo, queste erano tutte le prime impressioni. Dopo aver incontrato Lenny, ho scoperto la passione e la
visione che distinguevano la sua musica, al di là della sua tecnica e delle sue innovazioni straordinarie, per
quanto incredibili. Ma a questo punto, la musica su questi dischi era tutto ciò che conoscevo di Lenny, e
mentre ascoltavo... è iniziato un viaggio.

Ron: Sembra che le probabilità che le vostre strade si incrociassero mai, di persona, ovviamente. Racconta,
se vuoi, gli eventi che hanno portato al tuo incontro con Lenny e cosa è successo durante quel primo
incontro.

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Stephen: Passò circa un anno da quando Danny mi diede i dischi, e durante questo periodo mi appassionai
sempre di più alla musica di Lenny. A quel tempo suonavo in diverse situazioni e viaggiavo un po', quindi
ovunque andassi chiedevo se qualcuno avesse sentito Lenny suonare o sapesse qualcosa di lui. Credo di
averne incontrati uno o due, ma anche per loro era solo una voce. A quel tempo non sapevo nulla del
passato di Lenny (prima del 1969) e non ero a conoscenza dei molti canadesi che apprezzavano la sua
musica e lo consideravano con il rispetto che meritava. A parte quando suonavo, ero molto solitario e questi
erano i tempi prima di Internet, quindi ero abbastanza contento di aver scoperto la musica di Lenny e volevo
solo suonare ancora di più. Inutile dire che adattai la mia tecnica che, a livello puramente fisico, includeva
l'uso di un plettro per il pollice e tenere le unghie ancora più lunghe del solito.

Un giorno ero a casa di un amico e due ragazze passarono a trovarmi. Dissero che stavano andando in un
ristorante per ascoltare un chitarrista jazz di cui avevano sentito parlare. Chiesi dove e mi dissero che si
chiamava "Irelands". Ora, si trattava di una specie di "catena" di ristoranti, non di fast food, ma certamente
non di un posto per cenare e divertirsi, e sicuramente non di un jazz club. Mi sembrò strano e chiesi chi
fosse il chitarrista. Una delle ragazze disse che si chiamava "Lenny Brow" (come lo pronunciava lei). Beh,
rimasi lì seduta per un attimo, senza reagire, concentrandomi lentamente su ciò che aveva detto. Nel
frattempo stavano uscendo, così corsi, la afferrai e le chiesi di ripetere il nome. Era convinta, senza dubbio,
che fossi una specie di pazzo, ma ripeté il nome allo stesso modo. Le chiesi se intendesse Lenny "Breau" e
disse che probabilmente era quello. Beh, fu un momento di grande eccitazione, ma anche di incredulità.

Onestamente, non pensavo che potesse trattarsi dello stesso Lenny. Non mi sarei mai aspettato di sentirlo
parlare al presente, tanto meno di trovarlo a suonare da qualche parte. Il fatto che lei avesse detto che era
all'"Irelands" rendeva la cosa semplicemente bizzarra. Questo artista oscuro e leggendario appare
all'improvviso in un ristorante di bistecche e biscotti dove le famiglie vanno a mangiare dopo la messa la
domenica sera. Beh, questa cosa mi è balenata in mente e l'ho trovata semplicemente improbabile. Eppure,
fin dall'inizio, avevo sentito un legame intenso e la sua musica era diventata molto importante per me.

Così, ho salutato il mio amico e me ne sono andato a riflettere sulla cosa. Sapevo che l'intera faccenda
poteva essere un errore e una delusione, forse un chitarrista con un nome simile. Quella sera avevo un
concerto, quindi solo la sera dopo sono andato al club (io lo chiamo "club" solo per comodità). Quando
sono arrivato era piuttosto buio e c'erano solo una decina di persone, che mangiavano a vari tavolini. Mi
sono seduto, ho ordinato da bere e ho aspettato. Mi sembrò un'eternità, ma probabilmente furono solo 20
minuti circa. Ero venuto da solo e non volevo distrazioni, quindi rimasi seduto pazientemente aspettando il
momento giusto. Finalmente, una figura minuta apparve da una zona laterale, con un drink in una mano e
una chitarra nell'altra. Ci pensò un attimo e finalmente si sistemò. C'era un un piccolo palco su cui erano
sistemati una sedia, un amplificatore e un'asta per microfono. Si sedette, collegò il piccolo amplificatore e
provò il microfono. In quel momento, mi sforzavo di capire se si trattasse di Lenny Breau. La stanza era buia
e, sebbene avessi visto le foto sugli album, non avevo ancora riconosciuto quella figura indistinta. Era molto
basso, con un'aria quasi da gnomo. Poi si sporse verso il microfono e disse: "Vorrei darvi il benvenuto al
primo set. Mi chiamo... tipo, mi chiamo..." (Ero molto nervoso, quanto tempo ci sarebbe voluto per
risolvere questo mistero?) "... amico, tipo mi chiamo Lenny Breau".

E poi ha suonato!

Immediatamente ogni dubbio è svanito. Sono rimasto subito incantato e ho ascoltato, incantato per un po'.
Quando mi sono guardato intorno per un attimo, mi sono reso conto che nessuno si era accorto di nulla!
Come potevano essere seduti lì e non accorgersi di Lenny? Quindi non si accorgevano di NIENTE! Purtroppo
ho visto questa scena fin troppo spesso nel corso degli anni e a volte mi sono lasciato prendere davvero. Ma
quella sera... non mi importava. Ero lì e Lenny era lì e stava suonando. Mi sono alzato lentamente e mi sono
spostato al tavolo proprio di fronte a lui. Lenny ha suonato per lo più con gli occhi chiusi (quella sera e
sempre) e a un certo punto li ha aperti e si è guardato intorno, con un'espressione triste sul viso. Poi si è
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concentrato, mi ha visto seduto lì e ha sorriso. Ha suonato in modo così splendido e ha concluso il set
dicendo: "Concluderò questo set con la mia canzone a tema... 'I'm Back in the Saddle Again'". E lo ha fatto. E
così anch'io.

Ron: Che modo meraviglioso per confermare che era davvero Lenny Breau... dalle prime note che ha
suonato. L'ultima canzone, che lui chiamava la sua "sigla", era in realtà qualcosa che Lenny suonava spesso?

Stephen: Sì, intervallava uno o più set con "I'm Back in the Saddle Again" e questa è una di quelle che
cantava sempre. Lenny si divertiva molto, come tutti quelli che ascoltavano, e spesso cambiava le parole e
cantava con voci folli. In realtà la canzone era piuttosto appropriata, dato che stava appena iniziando a
suonare di nuovo, di nuovo nel mondo dei vivi, di nuovo in sella. Non la usò più così spesso in seguito, ma a
volte la tirava fuori dal cilindro inaspettatamente. Ricordo un'altra pazzesca che faceva. Cantava: "Sei troppo
bella per un uomo solo... così ho portato mio fratello..." Lenny ha attraversato momenti bui, ma il suo
meraviglioso senso dell'umorismo è rimasto intatto, cosa di cui gli sono stato molto grato in futuro.

Ron: Ora, sono sicuro che sei rimasto per il set successivo.

Stephen: Beh, potresti dire che sono rimasto per i successivi anni. Dopo il set, Lenny è venuto al mio tavolo,
ci siamo presentati e gli ho chiesto di sedersi, cosa che ha fatto. Non ricordo esattamente cosa ci siamo
detti, ma so che gli ho detto che mi piaceva la sua musica ed ero venuto lì appositamente per scoprire se era
davvero lui a suonare. Credo che fosse un po' sorpreso. A quanto pare suonava lì già da qualche sera e molti
di quelli che venivano lo sentivano suonare per la prima volta. Credo che Chet Atkins fosse venuto una o
due sere e avesse portato un po' di gente, ma quella sera ero l'unico ad ascoltarlo. Ho raccontato a Lenny di
come Danny Davis mi avesse regalato i suoi due dischi RCA e dell'intensa impressione che mi avevano fatto.
Ero molto commosso dalla sua franchezza e dalla totale mancanza di pretese. Notò le mie unghie e mi
chiese, con genuino interesse, della mia esperienza con la chitarra. Avrei voluto chiedergli un milione di
cose e rassicurarmi che non si trattasse di un sogno. L'atmosfera era un po' surreale, certo. Parlammo un
po', poi disse: "... amico, tipo... come ti chiamavi?" Glielo dissi e lui sorrise: "Sì, tipo Steve... pensi di potermi
dare un passaggio a casa dopo il concerto? Voglio dire, se rimani comunque fino ad allora." "Nessun
problema", gli dissi. Così tornò sul "palco" e annunciò il secondo set. Molte volte in futuro avrei visto Lenny
soffrire di nervi a fior di pelle in mezzo alla gente. Non che suonare lo rendesse nervoso, aveva suonato sul
palco per tutta la vita. Semplicemente si sentiva a disagio in mezzo a gruppi di persone. Così quella sera era
rilassato e dopo essersi presentato (anche se ero l'unico ad ascoltare) mi ha guardato e mi ha chiesto se
c'era qualcosa che volevo che suonasse. Mi sono venute in mente molte cose, ma ho detto: "My Funny
Valentine". Lenny ha detto: "Sì? Tipo, vuoi sentirlo? Ascolta!"

Ascoltavo, incantato, mentre Lenny suonava. Chiamavo altri pezzi e lui ne interpretava ognuno in modo
affascinante. Finalmente si era fatto tardi e Lenny suonò di nuovo la sua sigla per chiudere. Non so se quella
sera fossero arrivate altre persone, ma dubito che le avrei notate tutte. Lenny mise nella custodia la chitarra
e ci preparammo per partire. All'epoca avevo una macchina e ci dirigemmo verso il suo appartamento.
Quando arrivammo, avevamo parlato di molte cose e sentivo già una crescente vicinanza con quest'uomo,
che solo il giorno prima era stato per me un personaggio quasi mitico, una leggenda e un mistero. Beh,
rimase tutto questo, nel senso buono del termine, oltre a essere diventato un mio caro amico e mentore,
col passare del tempo. Così, dopo essere arrivati a casa sua, Lenny mi invitò a entrare e restammo alzati fino
alle prime ore del mattino, chiacchierando e ascoltando dischi su un vecchio stereo economico che teneva
sul pavimento. Scoprimmo di apprezzare gran parte della stessa musica: Miles, Bill Evans, ecc.

Alla fine, li salutai e tornai a casa, ignaro di quanto la mia vita sarebbe cambiata da quell'incontro. Quella
sera intrapresero un viaggio e strinsi un'amicizia che custodirò per sempre.

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Ron: Cavolo, è stata davvero una serata propizia. So che hai detto che la tua memoria a lungo termine è
molto migliore del tuo ricordo di eventi più recenti. Beh, è chiaramente così ed è davvero qualcosa di cui
essere grati.

Stephen: Sì, la mia memoria è una specie di leggenda nella mia famiglia. Ma ci sono ancora molte cose che
ho dovuto davvero cercare nel corso di questa intervista, nella mia mente o altrove. Di recente ho ritrovato
alcuni dei miei diari, che mi sono stati di grande valore nel ricordare i miei primi giorni con Lenny. E spesso,
quando suono, una particolare voicing o un passaggio risveglia un intero scenario, o apre una porta
attraverso la quale immagino un giorno lontano, una visione e un ricordo di Lenny.

Ron: Di recente mi hai raccontato una giornata del genere. In effetti, riprende la tua storia da dove l'avevi
lasciata, subito dopo aver incontrato Lenny. Forse potresti continuare da lì.

Stephen: Nei giorni successivi al nostro primo incontro, andavo a trovare Lenny più o meno a giorni alterni.
Stavo sulla porta ad ascoltarlo suonare, cosa che faceva sempre, poi bussavo alla porta traballante. La
musica si fermava e la porta si apriva appena, con due occhi marrone scuro che sbirciavano fuori... un po'
apprensivi all'inizio. Poi mi riconosceva, spalancava la porta e, con un sorriso, mi invitava a entrare. Ricordo
alcune delle primissime cose che Lenny mi ha mostrato. Stavamo parlando di alcuni dei nostri dischi
preferiti e ho menzionato un disco di Bill Evans che mi piaceva particolarmente: "Bill Evans Alone". Lenny lo
conosceva bene e ha iniziato a suonare "Never Let Me Go", che occupa un intero lato dell'album.
Dopodiché mi ha abbozzato un grafico veloce e, sorprendentemente, ce l'ho ancora dopo tutti questi anni.

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Un altro brano del disco è la mia interpretazione solista preferita di "Here's That Rainy Day". Anche a Lenny
piaceva, così, mentre la mattina si trasformava in pomeriggio, la stese, esplorando molte possibilità e modi
di armonizzare il brano. Mi mostrava un voicing, un passaggio armonico, ecc. e poi un altro modo di
suonarlo. Sebbene questa fosse solo una frazione di ciò che avrei imparato da lui negli anni a venire, questa
prima sessione (seduto sul divano, poi sul pavimento del suo piccolo appartamento) è qualcosa che ricordo
vividamente ancora oggi, circa 25 anni dopo.

Lenny ed io diventammo presto amici intimi, vivendo insieme, a intermittenza, nel corso degli anni. Suonava
costantemente, che fosse ai concerti o in giro per l'appartamento. Spesso gli chiedevo qualcosa e lui mi
spiegava o mi mostrava il ritmo, il che di solito portava ad altre cose. Lenny era sempre entusiasta della
musica ed era sempre alla ricerca di nuove esperienze. Era una continua rivelazione anche solo sedermi con
lui mentre suonava e questi erano i momenti in cui assorbivo di più. Credo che Lenny fosse Probabilmente la
persona meno disillusa che abbia mai conosciuto. La sua pura gioia nel suonare, nel fare nuove scoperte,
era una cosa meravigliosa e anch'io ne rimanevo coinvolto. Spesso ci sedevamo, passandoci la chitarra
avanti e indietro per tutto il giorno, anche se mi assicuravo che fosse nelle mani di Lenny per la maggior
parte del tempo.

Ron: Spero davvero che un giorno scriverai un resoconto completo dei tuoi anni con Lenny. Chiaramente, ci
vorrebbe un intero volume, soprattutto se fornissi il livello di intuizione e dettaglio che hai dato a questa
intervista. So che non puoi toccare ogni aspetto del vostro rapporto qui, ma forse potresti condividere
alcune cose che sono state più importanti per te.

Stephen: Considerando tutte le esperienze che abbiamo avuto, sembrerebbe che io e Lenny abbiamo
trascorso molti anni insieme, quando in realtà ci conoscevamo solo da circa 8 anni. Il periodo in cui siamo
stati insieme di più è stato dal 1976 al 1980, ma anche dopo non credo che siano mai passati più di 6 mesi
senza contatti. Nel 1982 trascorremmo di nuovo molto tempo insieme, poiché Lenny stava attraversando
problemi coniugali molto turbolenti. Potrei scrivere molto su questo tragico argomento, ma non ne sento il
desiderio né la necessità. Posso solo dire che avrei voluto, con tutto il cuore, che i miei sforzi per aiutarlo in
questo senso avessero avuto più successo.

Dopo aver riflettuto un po', ho deciso di condividere un po' di informazioni su alcune delle persone che
hanno fatto parte della nostra vita: familiari, amici in comune, ecc. Non posso certo includere tutti, visto che
erano così tanti, ma questo fornirà un quadro di riferimento e forse qualche spunto di riflessione. Uno dei
nostri amici in comune più cari era Richard Cotten.

Richard era un bravo chitarrista e per molti anni ha gestito un negozio di musica a Nashville, "Cotten Music".
Era molto più grande di me; credo più o meno dell'età di Lenny. In realtà ho comprato una delle mie prime
chitarre da Richard quando avevo circa 10 anni (l'hanno comprata i miei genitori, ovviamente), quindi mi
conosceva da quando ero bambino. Era di grande supporto, dando sempre a Lenny un posto dove stare se
ne aveva bisogno e qualsiasi attrezzatura volesse usare. Sebbene Richard non fosse un vero bassista,
conosceva un sacco di pezzi e sapeva suonare i cambi, quindi spesso suonava il basso con Lenny ai concerti
e poi ci ritrovavamo a casa sua fino a notte fonda. Anche lui mi ha sostenuto e sapeva quanto fossimo vicini
io e Lenny. Richard è morto solo pochi anni fa dopo una lunga malattia. Sua moglie, Darcy, una donna e
un'amica fantastica, ora gestisce il negozio. Richard era un caro amico e mi manca.

Andavo spesso con Lenny alle sue sessioni di registrazione e ce ne sono un paio che ricordo bene. Una di
queste fu allo studio di Pete Drake (credo... ma sono passati molti anni) e fu pubblicata come album
intitolato "Minors Aloud". C'erano Buddy Emmons e Lenny, insieme a Charles Dungey al basso, Randy
Goodrum al piano e Kenny Malone alla batteria. Ricordo che Lenny stava bevendo "schnapps alla pesca" (tra
tutte le cose) prima di entrare in studio (in questa occasione non mi sono, ehm... lasciato andare). L'alcol era
la cosa peggiore per Lenny, soprattutto per il suo modo di suonare. A differenza delle droghe, l'alcol aveva

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un effetto negativo sul suo tocco, tra le altre cose. Ma questa volta non bevve molto (comprensibilmente) e
suonò alla grande. Hanno fatto una canzone intitolata "On a Bach Bouree" che è ancora una delle mie
preferite. È un arrangiamento del pezzo di Bach fatto da Lenny a tempo di valzer. L'avevo sentito suonarlo da
solo, ma questa era la prima volta con una sezione ritmica, oltre a Emmons allo steel guitar. La versione
d'insieme è venuta benissimo. Altri due brani, "Secret Love" e "Scrapple from the Apple", sono davvero
swinganti. Uscendo dallo studio dopo la sessione ho preso diversi spartiti, uno dei quali conservo ancora... il
brano che dà il titolo all'album, "Minors Aloud".

Ricordo di aver incontrato diversi artisti quando Lenny divideva il palco, spesso in un club chiamato
"Exit/In". Erano i tempi in cui alcuni grandi artisti jazz suonavano ancora a Nashville, una situazione che,
purtroppo, è cambiata. Tra quelli che suonavano all'"Exit/In" con una certa regolarità a quei tempi ci sono:
McCoy Tyner, Dizzy Gillespie, R. Roland Kirk, Pharaoh Sanders, Dave Holland, Sun Ra, Chick Corea, (originale)
Weather Report, P. Newborn, Jr., Oregon, Airto M. con Flora P., e tanti altri. Alcuni che ho incontrato con
Lenny erano Pat Martino Gary Burton, Stephan Grappelli, John McLaughlin, Larry Coryell e pochi altri. Per
me è stato molto importante sapere quanto questi artisti rispettassero davvero Lenny. Ho anche avuto il
privilegio di trascorrere del tempo con Don Thompson quando lui e Claude Ranger erano in città per
registrare l'LP Direct to Disc con Lenny. Era da tempo uno dei suoi bassisti preferiti, oltre che un ottimo
pianista. Di tanto in tanto, chitarristi da tutto il mondo cercavano Lenny e si recavano a Nashville per
prendere qualche lezione. Li chiamavamo "pellegrini", e questo era piuttosto appropriato, dato che molti di
loro avevano fatto un lungo viaggio... un pellegrinaggio al santuario piuttosto squallido del piccolo
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appartamento di Lenny. Scherzavo sempre con Lenny, chiamandolo "l'oracolo" (che in effetti era). Nessuno
di questi viaggiatori rimase deluso e Lenny fu sempre molto generoso e cortese. Tra i tanti musicisti che
venivano ai concerti di Lenny, ce n'è uno che spicca nella mia memoria. Jimmy Bryant si presentò una sera e
iniziò a venire quasi ogni settimana per un bel po' di tempo. A volte suonava il violino invece della chitarra,
ma di solito gli piaceva semplicemente bere birra e stare in compagnia. Credo che gli piacessi, e
diventammo amici. Mi offriva la colazione e parlavamo di musica. Come Lenny, mi incoraggiava sempre a
continuare a suonare a modo mio. Ricorderò sempre Jimmy Bryant.

Ron: Hai accennato ad alcuni rapporti familiari. Potresti spiegarlo meglio?

Stephen: Diversi mesi dopo il nostro incontro, due dei figli di Lenny vennero a trovarci a Nashville. Erano
ragazzi fantastici e presto diventammo buoni amici. Chet rimase per un po', ma (credo) dovette tornare a
Winnipeg, quindi se ne andò prima di sua sorella Melody. Chet tornò a trovarci in seguito e adorava passare
il tempo con suo padre. Melody rimase e presto ci legammo sentimentalmente. Era davvero bella e amava
la musica e presto trascorremmo ogni minuto insieme. Fu una delle estati più felici che ricordi.

Stavamo con Lenny e la sua ragazza nel suo appartamento... un alloggio piccolo, ma andavamo tutti molto
d'accordo. La ragazza di Lenny all'epoca era Cindi Shubert, una ragazza che avevo conosciuto brevemente a
Knoxville. Barney Evers, un mio amico, la presentò a Lenny. Cindi era davvero una ragazza fantastica,
musicista e cantante, e trattava Lenny con amore, rispetto e pazienza. Certo, avevano problemi come ogni
coppia, ma questo fu in assoluto il miglior rapporto che Lenny abbia mai avuto, durante il periodo in cui lo
conobbi. Col senno di poi, Cindi mi fa un'impressione ancora maggiore, considerando i rapporti negativi,
forse fatali, di Lenny con le donne. Comunque, fu un'estate meravigliosa per Lenny, Cindi, Melody e me.

Quando Melody tornò a casa a Winnipeg, ci scrivevamo quasi a giorni alterni. Andai a Winnipeg subito dopo
Natale e rimasi con Melody a casa di sua madre. Valerie fu gentile e mi trattò con rispetto. Le fui grato per la
sua ospitalità e io e Mel ci divertimmo molto, trascorrendo il Capodanno in circa 1,5 metri di neve. In quel
periodo conobbi Chet molto meglio. Era molto aperto, mi faceva sentire a casa ed era sempre pronto ad
aiutarmi in qualsiasi situazione. Chet era in ottime condizioni fisiche, praticava il karate e si allenava
seriamente con i pesi. Era consapevole di quello che potremmo definire lo "zen" del sollevamento pesi ed
era molto impegnato. Ma era interessato anche a molte altre cose, tra cui la musica e la chitarra.

L'anno successivo, io e Melody vivemmo a Nashville per un po' e le cose andarono bene, ma dopo un po'
problemi finanziari e personali mi resero difficile mantenerci e lei tornò a Winnipeg finché non riuscii a
sistemare alcune cose. Avevamo programmato una breve separazione, ma il tempo passò e la vita ci portò
su strade diverse. Ci siamo scritti a lungo e non ci siamo mai lasciati del tutto, ma ho avuto un periodo di
sfortuna personale, per così dire, e alla fine abbiamo perso i contatti. Suonavo molto, viaggiavo un po', e per
la maggior parte del tempo ero di nuovo sulla strada della spazzatura. Solo qualche anno dopo ci siamo
incontrati di nuovo. Eravamo rimasti amici e quando lei e Chet vennero a Nashville a trovare Lenny, intorno
al 1982 o 1983, rimasero da me. Lenny era al suo ultimo matrimonio e Chet rimase con loro all'inizio, ma
alla fine venne a casa mia, dove rimase circa un mese dopo la partenza di Melody. Mi dispiaceva che se ne
fosse andata e siamo rimasti in contatto per un po', poi ci siamo persi di nuovo. Passarono diversi anni dopo
la morte di Lenny prima che ci rimettessimo in contatto. Ora, come sempre, auguro il meglio a Melody, Chet
e Valerie, lassù a Winnipeg, Manitoba.

Diversi anni fa ho contattato la madre di Lenny, Betty Cody. È una donna meravigliosa e quando ho sentito la
sua voce per la prima volta è stato davvero incredibile... somigliava tantissimo a Lenny. Da allora siamo
rimasti in contatto, per lettera e per telefono, e ultimamente sono felice di aver potuto sentirci un po' più
regolarmente. È davvero una donna gentile e straordinaria e ha sempre amato e sostenuto Lenny.

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Ricordo che Lenny mi parlava di un'altra figlia che aveva in Canada. Suonava un valzer che amava (anche
uno dei miei preferiti) e spesso iniziava con una dedica. Di recente ho scoperto una versione di questo brano
su una cassetta che ho registrato di Lenny. Durante un'esibizione da solista, introduce la canzone più o
meno così: "...Ho una figlia piccola a Edmonton, Alberta... e si chiama Emily... c'è una canzone che si chiama
"Emily"... abbiamo chiamato nostra figlia come quella canzone...". Molte volte dalla morte di Lenny ho
pensato a Emily e spesso, quando suono il valzer, ricordo le tenere dediche di Lenny per lei. Sono stato
davvero contento quando ho saputo di lei di recente e che era coinvolta in un progetto cinematografico, un
tributo a Lenny. Quando finalmente ho visto il film, mi ha commosso profondamente. Il film non è solo un
tributo a Lenny come artista, ma anche una sorta di viaggio, la ricerca di Emily per scoprire il più possibile su
di lui e, così facendo, per conoscere suo padre nell'unico modo che le rimane. Sono rimasto molto colpito
dal suo lavoro e, più che una semplice biografia eccellente, evoca davvero lo spirito di Lenny. Ho contattato
Emily di recente e la trovo una persona intelligente e creativa. Lenny sarebbe sicuramente orgoglioso di lei.

È ovvio che il mio rapporto con Lenny andasse oltre il nostro coinvolgimento con la musica e fosse molto
simile a una situazione familiare. Questo era vero, non solo nel senso comune del termine, ma anche in
modi che sono del tutto impossibili da spiegare. Anche la nostra comune lotta contro gli oppiacei ci ha
uniti... per bisogno, a volte per disperazione, ma sempre con un sostegno reciproco. In tutto questo,
tuttavia, la musica era fondamentale. Era sempre il punto focale e sempre ciò che contava davvero.
Qualsiasi difetto di Lenny potesse avere esisteva solo perché dava così tanto alla musica. La sua influenza su
di me è stata incommensurabile e il suo profondo impegno per la musica mi ha ispirato più di ogni altra
cosa.

69
 Armonia Quartale
La chitarra si presta naturalmente all'armonia basata sulle quarte. Il fatto che sia accordata in quarte (ad
eccezione dell'intervallo di terza maggiore tra la seconda e la terza corda) ha un impatto su molte delle
tecniche trattate in questo libro, e in generale sulla musica per chitarra. Due esempi sono gli "accordi di
accompagnamento" e gli "arpeggi armonici". La maggior parte degli accordi di accompagnamento sono di
quarte e gli accordi di quarte sono generalmente i più efficaci per suonare gli arpeggi armonici. Ci sono
molti altri esempi dell'uso dell'armonia quartale da parte di Lenny in varie situazioni musicali, ma
l'intuizione più importante può essere ottenuta concentrandosi sul suo approccio alla costruzione di accordi
di quarte "a scala tonale". Questa è la base su cui si basano molti di questi esempi, che può essere
sviluppata e applicata in modo creativo.

Il termine "scala tonale" viene utilizzato in questo libro per descrivere accordi costruiti utilizzando solo le
note di una particolare scala. Ad esempio, per costruire accordi di scala tonale sulla scala maggiore, si
prende la fondamentale, si posiziona la 3ʳᵈ sopra di essa, poi la 5ʳᵈ e così via, ripetendo la formula da ogni
nota successiva della scala. Questo dovrebbe essere un argomento familiare ed è ovviamente un esempio di
armonia tradizionale in cui gli accordi sono costruiti per terze. Lo stesso principio di base si applica agli
accordi di 4ʳᵗʰ della scala tonale, tranne per il fatto che gli accordi sono costruiti per quarte. Ovvero:
fondamentale, 4ʳᵗʰ, 7ʳᵗʰ, ecc. Ma qui finiscono le somiglianze. La funzione e l'applicazione dell'armonia di
quarta sono piuttosto diverse dall'armonia tradizionale basata sulla 3ʳᵈ. Sono disponibili diverse fonti che
esplorano l'armonia di quarta in modo approfondito e che dovrebbero certamente essere approfondite. Ai
fini dei nostri scopi, ci concentreremo sugli accordi in posizione fondamentale costruiti sulla scala maggiore
e su alcune relazioni modali.

Per prima cosa, esamineremo la formula di base.

Esempio 1: la scala di C maggiore armonizzata in quarte. Si tratta di accordi in posizione fondamentale

contenenti 3 note, costituiti da due intervalli di 4a.

Esempio 1 Accordi di quarta scala di C maggiore

Gli accordi di 4ᵗʰ in posizione fondamentale vengono spesso suonati utilizzando solo 3 note, sebbene sulla
chitarra siano possibili voicing fino a 6 note. I voicing di 4ᵗʰ completi a 6 note sono utili principalmente come
riferimento (vedi Es. 2), ma i voicing a 4 e 5 note sono molto efficaci per gli arpeggi, in particolare quelli
armonici.

Ci occuperemo solo dei voicing in posizione fondamentale. I voicing in 4 in primo e secondo rivolto
meritano di essere esplorate, ma per l'approccio e le applicazioni su cui ci stiamo concentrando, la posizione
fondamentale è la più adatta. Esempio 2: la scala di G Maggiore armonizzata in quarte. Si tratta di voicing
completi a 6 note. Iniziare ogni accordo di tono della scala sulla corda 6a e costruire in 4a corda.

70
Esempio n. 2 G Maggiore: Voicing completi (su tutte e 6 le corde)

Sebbene siano poche le circostanze in cui verrà utilizzato l'accordo completo di 6 note, imparare queste voci
complete e le relative diteggiature renderà più facile individuare diverse voci di 4ᵗʰ. Piuttosto che costruire
semplicemente accordi di 3, 4 o 5 note sui rispettivi gruppi di corde, è più utile mappare prima i voicing di
4ᵗʰ utilizzando tutte e 6 le corde. Questo fornisce una struttura che contiene tutte le posizioni e le forme per
i vari gruppi di corde.

Es. 3: Questi sono accordi di 4ᵗʰ a tre note della scala di G maggiore. Gli accordi in [A] e [B] contengono le
stesse note e voci, ma si trovano su gruppi di corde diversi. Notare le diverse forme determinate dal gruppo
di corde. Tutte queste forme esistono all'interno degli accordi di 6 note mostrati nell'Es. 2.

[C]: Di nuovo, gli stessi accordi, ma suonati sul gruppo di corde più basso. Sono passato a un'ottava inferiore
iniziando con l'accordo costruito sul quarto grado della scala, a causa della posizione alta del manico. L'ho
fatto perché volevo illustrare le forme caratteristiche di ciascun gruppo di corde, ma di solito mi spostavo sul
gruppo di corde più alto per facilitare l'acuto e mantenere un movimento ascendente. Utilizzando questa
tecnica, chiamata "trasferimento delle corde", si ha accesso a un'estensione molto più ampia e ci si può
muovere "attraverso" la tastiera e localizzare le voci in modo più efficiente. Questo è uno dei vantaggi
dell'apprendimento dei voicing completi (6 corde) e della loro scomposizione nei vari gruppi di corde.

[D]: Gli stessi accordi, ma sul gruppo di corde più basso. Le note sono le stesse, ma è stato necessario
passare a un'ottava inferiore.

Esempio n. 3 G maggiore

71
Es. 4: Utilizzando il trasferimento delle corde possiamo coprire due ottave (ascendente) rimanendo
all'interno di un'area di sei tasti (fino agli ultimi accordi).

Esempio n. 4 G maggiore: voicing a 3 note

Come visto in altre parti di questo libro, i voicing di quarta possono essere utilizzati efficacemente nelle
progressioni armoniche tradizionali, ma qui ci concentreremo su un approccio più autonomo. Sebbene gli
accordi in scala tonale per quarte siano costruiti utilizzando una formula simile a quella utilizzata
nell'armonia tradizionale, questo sistema non produce lo stesso tipo di accordi diatonici e relazioni che
troviamo nel sistema basato sulle terze.

Le relazioni nell'armonia quartale sono più ambigue e le funzioni tonica, dominante, ecc. non sono
intrinseche, quindi si presta piuttosto bene a un approccio modale.

Il termine "approccio modale" può sembrare un po' ambiguo di per sé e ci sono diversi modi in cui può
essere applicato all'armonia quartale. Di particolare interesse è l'uso da parte di Lenny degli accordi di
quarta della scala suonati contro un pedale di basso, in un contesto modale. La sua formula per questo fu
per me una sorta di rivelazione all'epoca e continua a essere estremamente preziosa.

Approccio modale
Naturalmente, qualsiasi nota può essere usata per la fondamentale (pedale del basso) e i voicing suonati di
conseguenza, ma per la chitarra solista useremo la corda 6a (Iowest), che di solito è accordata in E o D (in
accordatura drop-D). Questa fungerà da fondamentale e le corde rimanenti saranno usate per gli accordi. È
la relazione tra la nota di basso/fondamentale e gli accordi che definisce la funzione modale.

72
Quindi, usiamo il E come fondamentale, o centro tonale, e suoniamolo sulla corda 6a aperta. Ora, quello
che farebbe Lenny è suonare accordi di 4a contro un centro tonale (in questo caso, E) per determinare un
particolare modo. Questo può sembrare un po' confuso, ma le cose diventeranno più chiare man mano che
definiremo alcune relazioni ed esploreremo il concetto musicalmente, che è il punto, dopo tutto.

Darò per scontato che la natura dei modi sia compresa. In caso contrario, consiglio vivamente un'indagine
approfondita, ma anche una conoscenza di base può essere utile. Per semplificare, metteremo tutto in
relazione con la scala maggiore. Quindi, il modo dorico è costruito sul 2° grado della scala maggiore, il modo
frigio sul 3° grado, il lidio sul 4° grado, il misolidio sul 5° grado, l'eolico sul 6° grado e il locrio sul 7° grado. Il
modo ionico è costruito in modo identico alla scala maggiore, e per chiarezza userò solo quest'ultimo
termine. Ora, abbiamo il E come fondamentale, suonato come pedale di basso sulla sesta corda.
Supponiamo di voler suonare nel modo dorico "E". Si può usare quello che a volte viene chiamato
"approccio derivativo". Ponetevi la domanda: quale scala maggiore ha il E come nota o secondo grado?
Oppure: il E dorico è un modo di quale scala maggiore? La risposta è, ovviamente, la scala di D maggiore.
Quindi usiamo gli accordi di 4ᵗʰ della scala costruiti sulla scala di D maggiore contro il E (centro tonale) per
suonare in E dorico.

Esempio 5: Ecco gli accordi di 4ᵗʰ della scala di D maggiore, con voicing completi. Un cambio di ottava è
talvolta necessario in questi esempi, a causa delle limitazioni di estensione della chitarra. Affrontatelo.

Esempio n. 5 D maggiore: Voicing completi

Esempio 6: Come mostrato nell'Esempio 3, le voci complete di 6 note possono essere divise in quattro
gruppi di 3 corde. Ma poiché stiamo usando la corda 6ᵗʰ per il pedale del basso, ci rimangono solo 5 corde,
che si dividono in tre gruppi (di 3 corde).

Esempio n. 6 D maggiore: voicing di quarta a 3 note per gruppi di corde

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Es. 7: Suona il E basso su note da un quarto. Di nuovo, gli accordi della scala di 3 note della scala di D
maggiore, quando suonati sopra un basso di E, ci danno il E dorico.

Esempio 7 - E dorico

Altri due modi molto efficaci per questo approccio sono il frigio, che Lenny usava spesso, e l'eolico (o minore
puro). Per il resto degli esempi lavorerò con questi modi. Per approfondire alcuni degli esercizi precedenti
utilizzando modi diversi, basta usare la formula "derivata" e apportare alcune modifiche. Ad esempio:
mantieni il E come centro della tonalità, suonato come pedale di basso e poni di nuovo la domanda: il E
frigio è un modo di quale scala maggiore? Oppure: quale scala maggiore ha il E come terzo grado? La
risposta è C maggiore, quindi suonando gli accordi di 4a della scala di C maggiore sopra il E si otterrà il E
frigio. La stessa formula rivelerà che suonando gli accordi di 4a di G maggiore sopra il E, si ottiene il E eolico.
Applica questo approccio per suonare in qualsiasi altro modo. Sarà utile elaborare le voci e le posizioni
(come negli Es. 5 e 6) in tutte le altre tonalità.

Anche i voicing a 4 e 5 note possono essere utilizzati efficacemente. Sono tutte contenute nelle forme di
accordi a 6 note. Generalmente, funzionano meglio se suddivise in arpeggi, soprattutto utilizzando gli
armonici, che esploreremo in alcuni degli esempi seguenti. Ma prima di addentrarmi negli armonici, vorrei
esaminare un paio di altri approcci.

Come visto nel capitolo sugli accordi di accompagnamento, molte di queste voci a 4 corde (principalmente
le voci a 3 e 4 note sulle 4 corde più basse) possono essere utilizzate come accordi di accompagnamento. In
quel capitolo le abbiamo applicate in un contesto armonico tradizionale (armonia basata sulle terze). In
questo senso, funzionano come altri accordi in una progressione comune, avendo una funzione specifica
(dominante, tonica, ecc.). Ma volevo esplorare alcuni modi per utilizzare l'approccio degli "accordi di
accompagnamento" nella musica basata sull'armonia di quarta, e nel contesto modale che abbiamo
esaminato. Il risultato è stato un breve brano: "Go Fourth". Il ritmo è un po' difficile, ma spero che questo
dimostri, in modo molto semplice, alcune possibilità di utilizzo creativo di queste tecniche.

74
Es. 8: "Go Fourth". Questo brano è in E Eolico. La diteggiatura della mano sinistra è importante, quindi ecco
un paio di consigli per l'esecuzione: inizia il brano con un barré a 5 corde (lasciando il E aperto) sul secondo
tasto con il primo dito e mantienilo in posizione secondo necessità, come una sorta di ancoraggio, per le
prime cinque battute. Presta molta attenzione al ritmo.

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Es. 9: E Frigio. Un breve esempio di come Lenny arpeggia gli accordi di 4a. Suonate questo schema
ascendente molto velocemente e poi scendete, mantenendo un flusso ritmico. Queste sono voicing a 3
note, ma potete usare questo approccio anche con le altri voicing. Mi viene in mente un esempio dell'uso di
questo da parte di Lenny. Spesso nelle sue improvvisazioni su temi di flamenco ('Taranta', ecc.) suonava
questi tipi di arpeggi, sia in modo frigio (vedi Es. 10) che dorico e su tutti i gruppi di corde.

Esempio 9 - E Frigio - Voci arpeggiate

Es. 10: Ecco un altro esempio di E Frigio. Si tratta di voicing a 4 note che possono anche essere arpeggiati.
Questo esempio delinea chiaramente il modo mentre sale lungo la quarta corda, con gli accordi di 4ᵗʰ
costruiti su ogni nota.

Esempio 10

Gli accordi di quarta sulla scala tonale sono ideali per gli arpeggi armonici, con i voicing a 4, 5 e 6 note che
sono i più efficaci. Ho trattato molti aspetti dell'approccio nel capitolo sugli armonici, quindi se avete
assimilato e lavorato con i concetti e le tecniche di quel capitolo e del presente, le possibilità sono infinite.
Concluderò con un paio di esempi di arpeggi armonici nel contesto attuale (quartale / modale).

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Esempio 11: Questo è uno schema base per suonare in E eolico usando arpeggi armonici, con una nota di
pedale di basso di E.

Es. 12: 'Thou, A Final Rose' è un breve brano in modo Eolico in E maggiore. Anche in questo caso, il centro
tonale (E) viene suonato sulla sesta corda, ma come armonico. Questo chiude leggermente le voci e
produce un suono interessante. È possibile suonare il E minore aperto, senza l'armonico, ma in tal caso il
pattern di arpeggio dovrebbe probabilmente essere modificato. Come sempre, usate le orecchie ed
esplorate. Un anagramma

Una nota riguardante la notazione utilizzata per questo brano.

Data la natura unica di questi arpeggi armonici, ho deciso di annotare questo esempio come un'unica riga,
anziché usare la notazione classica per chitarra, in cui due voci condividono un pentagramma comune. Ho
utilizzato il metodo classico in tutto il libro, tranne qui e in un paio di esempi simili nel secondo capitolo.
Inoltre, ho usato il tempo 8/4 per questo brano, il che aiuta a chiarire il fraseggio.

77
78
Come ho detto all'inizio di questo capitolo, ho trattato solo i voicing di 4ᵗʰ in posizione fondamentale. La
posizione fondamentale si presta più efficacemente alle tecniche su cui ci siamo concentrati, ed
esclusivamente ad alcune. Tuttavia, i voicing di 4ᵗʰ in primo e secondo rivolto offrono molte possibilità e
dovrebbero certamente essere esplorate. A volte può essere musicalmente desiderabile cambiare una o
due note in uno degli accordi di 4ᵗʰ, alterando così l'intervallo di 4ᵗʰ. Se l'armonia è strettamente modale, le
note dovrebbero rimanere all'interno del modo utilizzato (tranne che per il movimento cromatico per
creare tensione, ecc.). Questo può essere fatto per evitare parte della dissonanza risultante dall'intervallo di
settima maggiore nella scala maggiore. Lo stesso vale in un contesto non modale, tranne per il fatto che le
note alterate non siano limitate a un modo particolare. In generale, se suona bene e funziona
concettualmente, suonalo.

3 contro 2
Il valore di una tecnica risiede nella sua applicazione e gli esercizi sono utili solo quando facilitano l'uso di
una tecnica in modo creativo e musicale. Ma prima di poter abbandonare i vincoli degli esercizi tecnici,
bisogna prima sottomettersi ad essi (nella maggior parte dei casi), dopodiché è possibile una vera libertà.

Una delle tecniche più difficili da sviluppare e da descrivere è quella che coinvolge elementi di tempo e
feeling, spesso definita "3 contro 2". Lenny la usava per aggiungere interesse ritmico e variazione,
soprattutto per l'accompagnamento durante l'esecuzione di linee melodiche.

Questa tecnica prevede l'esecuzione di terzine di semiminime contro semiminime. Potrebbe essere utile
innanzitutto definire alcuni termini ed esaminarne i principi di base. Una fonte iniziale di confusione
potrebbe essere la terzina di semiminime. Le terzine di "crome" sono forse le più comuni. Per le terzine di
crome, UN battito di semiminima è diviso in 3 parti (vedi Es. 1).

Esempio 1 - Terzine di crome

Ma per questi esercizi, dobbiamo suonare terzine di "semiminime". Per le terzine di semiminime, DUE
battiti di semiminime sono divisi in 3 parti (vedi Es. 2).

Esempio 2 - Terzine di semiminime

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Nel tempo 4/4, ci sono due terzine di semiminime per battuta. I tempi delle terzine cadono su: 1, 1 e 2, 3, 3
e 4 (vedi Es. 3).

Esempio 3 - Terzine di semiminime - Una battuta intera

Es. 4: Questo è il pattern ritmico di base. Potresti volerlo contare all'inizio, ma poi sentirlo. Quando ti
sembra giusto e scorrevole, passa oltre.

Esempio 4 - Usa questo pattern ritmico anche per l'esercizio per la mano destra.

Quando Lenny mi mostrò per la prima volta questo modo di suonare, mi diede una specie di esercizio per le
mani. Posizionò la mano destra su una superficie (in questo caso, il piano di un tavolo) con le unghie che si
toccavano. All'epoca erano molto lunghe e facevano un forte "clic" quando colpivano il legno duro. Riesco
ancora a sentire il suono acuto mentre batteva il ritmo e sorrideva. Usò il pollice (plettro o unghia) e il
medio (o l'altro dito) e in pratica batteva il ritmo dell'Es. 4. Questo è molto utile e può essere fatto
praticamente ovunque.

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Es. 5: Questo è lo stesso schema ritmico dell'Es. 4 ma con bassi alternati.

Esempio 5 - con bassi alternati

Es. 6: Estendi un po' il pattern

Esempio 6 con più movimento nei bassi

In questi primi esercizi (esempi da 4 a 6) si suonano singole note di basso su quarti e si suona una nota più
alta, melodica (E), per le terzine di quarti. Negli esempi seguenti iniziamo a suonare gli accordi sui quarti
anziché sulle note di basso. Gli esempi iniziano a suonare un po' più musicali.

Es. 1 - Qui la composizione di semiminime diritte viene suonata usando la fondamentale, 7ᵗʰ e 3ʳᵈ di Am7. Il
5ᵗʰ viene usato per le terzine. Questa è un voicing molto elementare, ma un buon punto di partenza.

Esempio 7 - Inizia a suonare gli accordi sul battito di semiminime (piuttosto che sulla nota di basso)

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Es. 8: Questo introduce un altro accordo: Bm7sus.

Esempio 8

Es. 9: Ecco una semplice progressione i (I minore)/ ii (II minore)/ V7.

Esempio 9

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Es. 1O: Questa è una progressione familiare ii / V7 / I in A maggiore

Esempio 10

Es. 11: Negli esercizi precedenti, le note delle terzine sono rimaste le stesse, senza movimento. Questa è
una progressione ii / V7 / iii / Vl7 con un piccolo movimento melodico nelle terzine, che ascende
cromaticamente.

Esempio 11

E x. 12: Ecco un'altra progressione in A maggiore: ii / V7 / iii / Vl7 / ii / V7 / I. Questa ha un po' più di
melodia e sviluppo armonico.

Esempio 12

83
Es. 13: questo introduce una nuova tonalità (Do maggiore) e alcune diverse sonorità. La progressione è: ii /
V7 / iii / V7 / ii / V7 / I.

Esempio 13

Lenny mi ha mostrato per la prima volta questa tecnica con alcuni esercizi che utilizzavano accordi di
accompagnamento a due note. Sebbene le possibilità siano molteplici, gli esempi seguenti contengono
l'esercizio base e alcune varianti.

84
Esempio 14: In questo esempio, un accordo di accompagnamento a due note viene suonato sul tempo di
semiminima anziché su una nota di basso o su un accordo. Per le terzine viene utilizzata una singola nota
più alta. Questo esempio è solo il primo change di una progressione blues (i primi due accordi). Questo è
utile non solo per sviluppare un feeling di base, ma può poi essere esteso in una progressione blues
completa, mantenendone il feeling. Suggerisco di applicare questa tecnica e questo feeling ad alcuni degli
esercizi del capitolo uno ("Accordi di accompagnamento"). Potreste anche inventare i vostri esercizi.

Esempio 14

Es. 15: Questo è un breve brano che utilizza accordi di accompagnamento e contiene un po' più di melodia e
movimento armonico.

Esempio 15

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Es. 16: Un caso complicato.

Esempio 16

Esempio 17: Ora invertiamo la situazione e suoniamo le terzine in basso e i quarti in alto. Cioè, suoniamo gli
accordi di accompagnamento come terzine e le note della melodia in tempo scandito in quarti. La notazione
è ancora in 4/4, ma stiamo usando una sensazione di "terzina". Quindi questo schema "capovolto" è
efficace per i valzer o per suonare in 6/8, ecc. Lavorate con questo semplice esercizio finché non avrete
acquisito una buona sensibilità. Quindi esercitatevi a passare da uno schema all'altro: prima con le terzine
di quarti in alto (Es. 14), poi in basso (Es. 17) suonando a un tempo costante.

86
Esempio 17

Es. 18: Questo brano, "Skippin", combina entrambi gli schemi ed è un'estensione del breve brano dell'Es. 15.
Diventa un po' complicato verso la fine, quindi procedete con calma. A questo punto, mantenere un tempo
costante è più importante della velocità.

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88
89
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Ci sono molte possibilità, quindi continua a esplorare. Molti dei contributi di Lenny alla tecnica chitarristica
sono forse più evidenti di questo, ma nessuno più innovativo. Particolarmente efficace per l'esecuzione
solista, questa tecnica è un aspetto vitale dell'approccio di Lenny. La usava in ogni sua esecuzione,
esplorando e creando sempre combinazioni insolite, senza mai suonare meccanica o artificiosa. Le
informazioni che ho fornito in questo capitolo forniranno una comprensione di base della tecnica, ma
ascoltando Lenny suonare si inizia a sentire e percepire quanto sottile e potente possa essere questo
aspetto spesso trascurato della sua musica.

Note sulla performance di 'Skippin'

Battuta #10: Questa è particolarmente difficile. Per passare dalla battuta precedente (#9), mantieni il barré in
posizione e scivola semplicemente di semitono. Questo completerà il semitono nella melodia (dal A al G#) e
ti metterà in posizione per la prima metà della battuta #10. La parte difficile arriva nella metà successiva della
battuta, sul 3ʳᵈ battito. Per impostarla, assicurati di usare il dito 4ᵗʰ per suonare la terzina di semiminima di
F#, che lascia il dito 3ʳᵈ libero per il movimento successivo. Ora, sul battito 3, il tritono rimane lo stesso, ma
deve essere usata una diteggiatura diversa. Quindi, mentre suoni il F# con il dito 4ᵗʰ, solleva le altre dita e
ripeti la diteggiatura del tritono usando il dito 2ⁿᵈ per la nota più bassa (F# basso) e abbassa il dito 3ʳᵈ per
fermare sia il C (l'altra nota del tritono) che il F (la nota della melodia). Da lì sei perfettamente in posizione
per procedere alla posizione e alla battuta successive. Questa è una guida lunga per una battuta, ma dovrebbe
rendere un passaggio altrimenti difficile molto più accessibile. Questo è anche un buon esempio generale del
tipo di movimenti che Lenny usava durante la sua esecuzione, che è il mio obiettivo principale nell'includere
questi brevi brani. Battuta n. 16: Qui inizia un diverso schema ritmico. Cioè, le terzine di semiminime si
spostano dalla voce più alta a quella più bassa. L'accompagnamento viene ora eseguito con le terzine. Volevo
dare una dimostrazione più musicale dello schema mostrato nell'Es. 17. Questo schema viene mantenuto fino
alla battuta n. 24.

Battuta #23: Qui inizia un finale discendente (...uh) che Lenny mi ha mostrato, l'ho semplicemente inserito in
uno schema "3 contro 2". Ha suonato molte di queste progressioni e molte variazioni su ciascuna di esse,
tutte molto belle. Qui il basso scende cromaticamente, risolvendosi verso la tonica, mentre gli accordi
cambiano. Fornirò altri di questi finali interessanti nel capitolo finale (ma per fortuna, potreste dire, senza le
terzine di semiminime). Battuta #24: Qui il pattern torna a quello originale: le terzine in alto. Da questo punto
fino alla fine del brano, le battute alternano i due pattern. Questo è piuttosto difficile ma molto efficace e
Lenny spesso spostava le cose in questo modo. Battuta #30: Questa è contrassegnata dall'abbreviazione: "rit."
Che sta per "ritardando", un'espressione che indica il tempo e che significa semplicemente rallentare
gradualmente o trattenere il tempo, ritardare. In realtà puoi iniziare a rallentare nella battuta #29. Battuta
#31: Questa è la battuta finale. Puoi gestirla come preferisci; ho semplicemente indicato la sonorizzazione.
Potresti usare un arpeggio progressivo, uno strum discendente (o ascendente), qualsiasi cosa. Salta.

91
 'The Long Junk Road'
Molto è stato scritto sulla dipendenza di Lenny e non è mia intenzione concentrarmi su questo aspetto della
sua vita, né sulla mia. Mi sento tuttavia in dovere di offrire qualche spunto di riflessione personale, visto che
ho condiviso anche questo... forse non per scelta, ma per mia fortuna, o sfortuna. Ero già ben avviato sulla
strada della droga quando Lenny e io ci siamo conosciuti. Ero stato protetto da alcune delle realtà più dure
della dipendenza da oppiacei, ma questo sarebbe presto cambiato. Per Lenny, il tempo del semplice flirt era
ormai passato da tempo. Provò molte volte e in molti modi a smettere, ma ottenne, nella migliore delle
ipotesi, solo risultati temporanei. Non do molto credito alla teoria della "personalità del tossicodipendente"
o alla ricerca delle cause sottostanti la dipendenza, almeno non per quanto riguarda gli oppiacei, soprattutto
dopo che la droga ha smesso di essere un visitatore occasionale e ha preso residenza permanente... si è
sistemata, per così dire. Indipendentemente dalle circostanze iniziali, si raggiunge un punto in cui tutti i
problemi e le condizioni psicologiche cessano di avere importanza. La dipendenza diventa così profonda che
gli sforzi e le azioni necessarie per uscirne hanno spesso conseguenze molto più gravi e dannose della
dipendenza stessa dagli oppiacei. Potrebbe non esserci alcuna analisi scientifica o test diagnostico a
supporto di ciò, ma l'evidenza empirica lo conferma. Arriva comunque. Lenny ha raggiunto questo punto
cruciale, e col tempo ci sono arrivato anch'io. Una volta che si sono provati e falliti innumerevoli rimedi,
allora esistono fondamentalmente due opzioni. La prima: una vita di miseria. Questo è stato lo stato delle
cose in questo paese per gran parte del XX secolo. L'altra opzione è semplicemente quella di ricevere gli
oppiacei necessari legalmente e a basso costo e di poter continuare a vivere. Non ci vuole molta riflessione
per determinare quale sia l'opzione migliore per tutti i soggetti coinvolti.

Se a Lenny fosse stata concessa questa possibilità, questa via apparentemente ovvia e certamente più
umana, allora non avrebbe dovuto soffrire come ha fatto. Chiaramente, essere completamente liberi dalla
dipendenza è la condizione più desiderabile, ma sfortunatamente ci sono alcuni individui per i quali questo
non è possibile. I problemi più devastanti che molti sperimentano sono il risultato del valore e
dell'importanza irrealistici che la nostra società attribuisce all'essere "liberi dalla droga". Naturalmente,
questa definizione di "libero dalla droga" è soggettiva. Una sostanza socialmente accettabile può essere più
dannosa di una proibita, l'alcol ne è l'esempio più ovvio. L'alcol era la vera rovina di Lenny. Quando gli
oppiacei non erano disponibili o quando cercava di nuovo di liberarsi (di solito il primo), Lenny beveva.
Niente avrebbe potuto essere peggio. La droga non è romantica, non rende migliori né libera un genio
nascosto. Ma per coloro che diventano dipendenti, ci deve essere un destino migliore di quello sofferto da
così tanti nel secolo scorso. Io sono stato fortunato, anche se non guarito. Il trattamento con metadone è un
passo nella giusta direzione, ma è ancora soggetto a politiche governative imperfette nella progettazione e
in alcune delle sue direttive, in particolare quella del "contro!". Il futuro sembra più luminoso, ma
atteggiamenti e percezioni devono cambiare e non è una cosa facile o improvvisa. Nonostante le esperienze
negative che potremmo aver condiviso, che in realtà sono state meno numerose del previsto, Lenny ha
mantenuto il senso dell'umorismo. Spesso mi faceva ridere nel mezzo dei nostri guai. E sulla lunga strada
della spazzatura... questa è davvero una cosa preziosa.

92
 "Guarda questo..."
Ho riflettuto a lungo sul titolo da dare a questo capitolo finale. In tutto il libro ho esplorato le tecniche
innovative di Lenny, ma questo capitolo si concentra su temi e cose singolari che Lenny ha suonato e che
hanno avuto un significato speciale per me. Sebbene siano passati molti anni, ricordo ancora l'immagine di
Lenny chino sulla tastiera e la totale concentrazione che dedicava a qualsiasi genere musicale lo stesse
coinvolgendo in quel momento. Ma soprattutto, riesco a sentire la sua voce, in risposta a una delle mie
domande o semplicemente per l'entusiasmo che provava per una scoperta, mentre si fermava brevemente,
si concentrava e diceva: "davvero…guarda questo".

Tema
Quando ho ascoltato Lenny per la prima volta, sono rimasto incuriosito da tutto ciò che suonava, ma
c'erano alcuni passaggi, temi, ecc. che catturavano la mia immaginazione e il mio interesse più
intensamente. Dopo esserci incontrati, a volte gli chiedevo di uno di questi passaggi che mi aveva incuriosito
così tanto all'inizio. Questo è un tema che Lenny spesso inseriva in uno dei brani flamenco/jazz che suonava,
durante una sezione di improvvisazione. Nel corso degli anni l'ho sentito suonarlo spesso in contesti diversi
e mi è sempre piaciuto. È basato sul tema di "Milestones" di Miles Davis. Lenny lo ha riarmonizzato e
modificato ritmicamente in vari modi, dandogli una "vena spagnola", per così dire. Lo suonava molto come
una "sensazione", una riflessione piuttosto che una citazione diretta del brano di Miles e ha continuato a
evolversi man mano che lo suonavo nel corso degli anni, ma è così che lo ricordo per la prima volta e lo
suono ancora, ricordando quelle prime impressioni.

L'approccio di Lenny a questo tema è ritmicamente più complesso dell'originale, e ho cercato di trascriverlo
nel modo più chiaro possibile. Sebbene il ritmo generale non sia veloce (ma moderatamente veloce), si
dovrebbe contare in un 4/4 veloce. Nelle sezioni "A" e "B-1", la voce inferiore (basso) mantiene un ritmo
costante, cadendo sul 2 e sul 4. La voce superiore cade sul 1 e sul 3, tranne dove le voci sono sincopate in
modi interessanti, il che può essere difficile da eseguire e ha rappresentato una sfida per la trascrizione. Ma
dovrebbe diventare chiaro se si presta molta attenzione al ritmo e si afferrano gli schemi iniziali, che poi si
ripetono, fino a "B-2".

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94
Nella battuta 15, la nota di basso cade su un tempo diverso, passando da 2 e 4 a 3. Questo crea un nuovo
pattern, che inizia nella battuta 16. Le note di basso ora cadono su 1 e 3. Questo, a sua volta, crea il pattern
completo che inizia in 'B-2'. Qui la voce superiore (in questo caso: melodia e armonia) ritorna, suonata
come 'terzine di semiminime'. Quindi, combinate con le semiminime nel basso, abbiamo il pattern ritmico
che abbiamo esplorato nel Capitolo 4 ('3 contro 2'). Ho cambiato l'indicazione di tempo qui in 2/4. Di nuovo,
questo è semplicemente per motivi di chiarezza e per adattarsi ai pattern ritmici unici.

Lo schema "3 contro 2" rimane per gran parte di "B-2". Dato che il tempo è ora 2/4, il conteggio per il basso
è sull'1 e 2, su cui vengono suonate le terzine di semiminime. Nella battuta finale (#24), le note del basso
cadono sull'1 e 2 e. Questo prepara un ritorno alla sezione "A", dove lo stesso schema del basso è contato in
4/4, e il conteggio è sul 2 e 4. La mia notazione è forse un po' poco ortodossa, ma spero che trasmetta
l'atmosfera, che è la mia preoccupazione principale. Ma come sempre, il modo migliore per cogliere
l'atmosfera è ascoltare Lenny suonare.

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 Roll su scala diminuita
Lenny usava spesso i roll e questo è uno di quelli che mi ha mostrato per suonare una scala diminuita (la
scala diminuita simmetrica o scala a 8 note). L'ha adattato da un roll tipo banjo in G maggiore, quindi per
cominciare, esamina alcuni esempi originali.

Esempio 1: Ecco il roll base in G maggiore.

Esempio 1

Esempio 2: Questo è un roll alternato in G maggiore. Alzando la nota 4ᵗʰ di un tono intero (il G sulla corda
4ᵗʰ di due tasti verso il A), si può evitare la ripetizione della nota G e la frase diventa cromatica. Questo è più
difficile da diteggiare, ma apre un po' di più il roll.

Esempio 2

Esempio 3: Ecco uno schema abbastanza tradizionale. Suonatelo come una serie di brevi rulli, con un
accento percussivo sull'ultima nota di ogni terzina.

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Esempio 3

Ho riportato il roll in G solo per mostrare l'origine del roll diminuito di Lenny, che segue. La maggior parte
dei musicisti avrà familiarità con la scala diminuita simmetrica mostrata nell'esempio 4.

Esempio 4: Questa è la scala come viene suonata di solito. Naturalmente ci sono diverse diteggiature, ma
questa è vicina alla posizione usata per il rullo. Inizia con il semitono e contiene 8 note (e poi l'ottava).

Esempio 4

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Esempio 5: Ecco il roll che Lenny ha usato per suonare questa scala rifinita. Le note sono le stesse
dell'esempio 4, ma il roll permette alle note di risuonare o sostenere. Prova a collegare ogni gruppo di tre
corde in modo fluido.

Esempio 5

Esempio 6: Questo è il roll completo, che sale all'ottava e scende di nuovo al "E". Sebbene le note cadano
ancora su gruppi di 3 corde, non usiamo più una sensazione di terzina. Questo è difficile all'inizio, ma
creando una connessione pulita e fluida da un gruppo di corde al successivo, si può ottenere una sensazione
di note di sedicesimi. In realtà, l'idea qui è quella di sostenere un flusso di note costante e ininterrotto. Se
suonato velocemente, questo può essere molto efficace.

Esempio 6

Esempio 7 Altre tre note della scala sulle corde più basse

Esempio 7: Estendi il roll nel range più basso suonando 3 note della scala sulle 3 corde più basse.

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Oltre all'utilizzo di questo strumento per suonare la scala durante l'improvvisazione, esistono molte altre
possibilità e varianti. Si presta bene alla ripetizione e alla costruzione di un motivo all'interno di una
composizione. L'ho utilizzato nel mio lavoro, in quelle che chiamo composizioni o temi "ciclici". Gli esempi
dall'8 al 10 presentano alcune possibili varianti. Il rullo può essere adattato a diverse indicazioni di tempo
modificando la sequenza delle note e disponendole in schemi variabili.

Esempio 8: Questo è un pattern in 5/4. Ripeti continuamente finché non scorre e aumenta gradualmente la
velocità.

Esempio 8 Pattern in 5/4

Esempio 9: Un altro in 5/4, ma la linea si estende per due battute. Anche in questo caso, cerca di mantenere
un flusso costante.

Esempio 9 Pattern esteso in 5/4

Es. 10: Questa è una variazione del rullo in 4/4. Include 3 note della scala nel registro grave, suonate sulle 3
corde più basse (vedi esempio 7).

Esempio 10 Variazione con note più gravi in 4/4

Questi roll suonano bene sugli accordi di dominante alterati, in particolare 13 b9, (G13 b9, Bb13b9,
E13b9)

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Quando eseguite questi (e la maggior parte degli altri roll), tenete la mano sinistra "bloccata" in posizione e
semplicemente sollevatela e appoggiatela sulla serie di corde successiva. In alcune posizioni è piuttosto
faticoso, ma con la pratica la mano si adatterà. Sollevate la mano dalla tastiera il meno possibile, giusto quel
tanto che basta per liberare le corde. Continuate a suonare.

'Chasing the Line'

Il titolo piuttosto strano è solo una piccola... ehm, concessione, ma dovrebbe essere presto chiaro. Ci sono
semplicemente troppi elementi in gioco qui per essere descritti concisamente in un titolo; per esempio:
"Armonizzazione delle linee cromatiche all'interno delle progressioni di accordi"... un po' troppo, e
comunque non è una descrizione accurata. Beh, è il contenuto che è importante, quindi andiamo dritti al
punto. Questa è un po' diversa dalle altre parti di questo capitolo, in quanto presenta una formula da
approfondire piuttosto che un tema singolo. Ma questo è qualcosa con cui Lenny ha lavorato molto e può
essere molto utile per ampliare il senso dell'armonia e il controllo sui voicing degli accordi e sulle linee (voci)
in movimento. Ho usato una delle progressioni che Lenny ha usato per primo per dimostrarmelo, e uso
alcune dei suoi voicing. Per dare un'idea delle numerose varianti possibili, utilizzo una sola progressione (I,
VI, ii, V) in una tonalità (D maggiore), ma fornisco due esempi, ciascuno con la linea cromatica che inizia su
una diversa nota di accordo/scala. Per un po' più di varietà, ne ho creata una ascendente e una discendente.
L'idea di base è questa: prima di tutto, si decide una progressione di accordi. Per entrambi gli esempi ho
utilizzato I-VI-ii-V in D maggiore.

Ora, prendi una nota di accordo/scala dall'accordo I e inizia una linea cromatica in movimento. Questa linea
si muoverà di un semitono per ogni cambio di accordo nella progressione. Puoi farla salire o scendere. Dai
voce all'accordo per includere la linea melodica in cima. Ci sono molte varianti anche con una sola
progressione, poiché puoi iniziare la linea su qualsiasi nota di accordo/scala in un accordo e "inseguirla"
attraverso i cambi. Entrambi questi esempi usano la stessa progressione, ma le linee iniziano su note
diverse. In larga misura, la nota della melodia determinerà il voicing utilizzato, ma spesso ci sono diverse
opzioni. Puoi anche spostare altre linee all'interno dell'accordo, non necessariamente cromaticamente,
purché mantenga il movimento cromatico in cima (includo un esempio molto elementare di questo in un
paio di battute). Diamo un'occhiata agli esempi più da vicino. Esempio 1: Qui inizio una linea ascendente
sulla nona dell'accordo 'I', quindi ho usato un voicing per D Maggiore 9 che mette la nona (E) in cima. Per le
prime battute ho suddiviso gli accordi, solo per dare un'idea, ma poi li mostro principalmente come nota di
basso e accordo a blocco (arpeggio diretto, ecc.), ma dovresti affrontare questo come preferisci. Continua a
far muovere la linea in cima. Noterai che nella battuta 9 ho usato l'accordo iii (F# minore) invece del I.
Questa è una sostituzione comune e scoprirai che questa e altre sostituzioni saranno necessarie per
mantenere il flusso ed evitare dissonanze estreme. Usa il tuo giudizio. In questo esempio ho usato voicing
che mi hanno permesso di posizionare la nota della melodia sulla prima corda (tranne la prima nota) per
tutto il percorso attraverso i cambi e su per il manico fino al tasto 12ᵗʰ.

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Esempio 1: Linea melodica cromatica ascendente con I - VI - ii - V in D maggiore

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Esempio 2: In questo esempio la linea inizia sulla settima dell'accordo di I. Uso un'ottava più alta della nota
(C#) poiché voglio che la linea discenda. Di nuovo, sperimenta con l'arpeggio degli accordi. Ho
semplicemente dato accordi a blocco su quarti, tranne che nelle battute 5 e 6, che mostrano un esempio di
voci in movimento all'interno degli accordi. Il primo accordo nella battuta 5 deve includere una #9 per
continuare il movimento cromatico della linea melodica, il che si traduce in una sonorità piuttosto
dissonante. Ora, questa non è una dissonanza che mi crea problemi, ma se lo desideri, potresti sostituire
l'accordo di iii qui. Sarebbe un F# minore / Maggiore 7ᵗʰ, la stessa sonorità del E minore / Maggiore 7ᵗʰ nella
battuta successiva.

Esempio 2 Linea cromatica discendente (I-VI-ii-Vin D maggiore)

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Non posso sottolineare abbastanza l'importanza di questo esercizio. Ho fornito solo due esempi, ma
dovresti lavorare con altri. Segui semplicemente la formula che ho fornito. Scegli una progressione e poi
inizia la linea cromatica su diverse note di accordo/scala di uno degli accordi. Di solito funziona meglio
iniziare sull'accordo di tonica, ma non è obbligatorio. L'importante è mantenere la sequenza degli accordi
all'interno della progressione e il movimento cromatico della linea melodica in alto, sia ascendente che
discendente. Mantieni la stessa progressione e prova a iniziare la linea su diverse note di accordo/scala. Il
panorama armonico che puoi coprire è ampio e questo esercizio si traduce più direttamente nell'esecuzione
rispetto alla maggior parte degli altri. Come sempre, sperimenta.

'B's Blues'
Questo è qualcosa che Lenny suonava spesso dal vivo quando ci siamo incontrati per la prima volta. Non
ricordo che lo suonasse molto più tardi, ma il suo repertorio era così vasto che i brani andavano e venivano,
mentre lui lavorava costantemente a nuovi pezzi. Ma gli piaceva questo piccolo blues e io l'ho apprezzato
subito, così me l'ha fatto vedere. L'idea qui è di suonare una linea di basso su una melodia semplice. La linea
melodica si ripete su ogni cambio di accordo delineato dal basso.

Mantenete il barré del dito medio in posizione quando possibile, come una sorta di ancoraggio. Il primo dito
è il più importante, poiché deve suonare la linea di basso e parti della melodia contemporaneamente.
Passate al dito medio solo sull'ultima nota di ogni linea di basso (il cambio di accordo finale usa il dito medio
anche sulla prima nota... ne parleremo più avanti). Questo è un tipo di blues un po' diverso in C.

Battuta 5: Questo è un ii - V nel F7, che è l'accordo IV7 nella progressione. Usa dei tratti discendenti decisi
con il plettro (o il pollice).

Battuta 9: Come nella battuta 5, questo è un ii - V, ma nel D7 (il II7) nella battuta 10. Ho spezzato il primo
accordo, poi sul secondo (A7#5-B5) ho suonato un tratto discendente deciso e ho tagliato bruscamente.

Battuta 10: Questa è la diteggiatura più difficile del pezzo. Per suonare il D nel basso sulla corda 6a, mentre
suoni la melodia, devi tenere il barré del dito 1° sul tasto 8 mentre raggiungi con il dito 2° e 1° il tasto 10a,
corda 6a. Quindi, per la nota di basso successiva, sul terzo battito,rimuovi il secondo dito e prendi la nota di
basso (E) con il barré del primo dito sul tasto 7, corda 5. Questo è un passaggio difficile da suonare
fluidamente, ma arriverà con la pratica.

Battuta 13 (finale): Questo è un altro ii - V, questa volta nella tonica (C). Questo è un ritorno all'inizio, cioè al
segno di ripetizione. L'ultima battuta include la nota d'attacco, quindi ho usato il segno di ripetizione per
saltare la prima battuta quando ho ripetuto il brano. Se vuoi terminare il brano, ometti semplicemente la
nota d'attacco nell'ultima battuta (Eb) e risolvi in un tipo di C7, come C7b5 o C9#11.

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 Finali
Ci sono innumerevoli modi per armonizzare un finale, e Lenny era un maestro in questo, come lo era in
tantissime altre cose. Questi sono alcuni dei miei preferiti. Ho scelto un solo approccio, ma ne fornirò 3
varianti. In tutti e 3 gli esempi, una nota comune - una singola nota melodica - è condivisa da tutti gli accordi
e suonata in alto, e tutti si risolvono nell'accordo di tonica. Ma contengono sottili differenze, che
esamineremo man mano che andiamo a fondo.

Esempio n. 1: Questa è una delle progressioni che apprezzo di più. Gli accordi iniziano una discesa cromatica
ma poi prendono un altro percorso, inaspettato ma molto soddisfacente e armonicamente ricco. Dovresti
analizzare gli accordi in relazione alla tonica (CMaj7). Questo è importante, ma è altrettanto importante
ascoltare semplicemente l'insieme e il movimento di ciascuna voce. Questo vale, ovviamente, per tutti gli
esempi. Non entrerò nei dettagli, perché sarebbe molto più utile analizzarlo da soli, ma cercherò di illustrare
alcuni punti.

Esempio 1

Ecco un'analisi di base dell'Esempio I:

F#minb5° (5° bemolle di C Mag.) / Fmin7 (iv) / Emin7#5 (iii) / A7#9#5 (VI) / D7#5 (II7) / C#Maj7 (5° bemolle
di G7) /CMaj7#5 (I, tonica).

Il penultimo accordo, C# Maggiore7#5, è anch'esso un 2ⁿᵈ diminuito della tonica, che fornisce il movimento
cromatico verso la tonica. Come negli altri esempi, anche la nota melodica comune e statica è abbassata,
risolvendosi nella tonica. Questo consente al semitono discendente di presentarsi con ogni nota
dell'accordo ed è particolarmente facile da usare. Ho usato questa progressione finale nel Capitolo 4, '3
Contro 2', nel brano intitolato "Skippin'". Il principio di sostituzione della quinta bemolle (o tritono)
applicato agli accordi di settima di dominante è familiare alla maggior parte dei musicisti e ne ho parlato in
parte in questo libro. Ma può essere applicato anche ad altri tipi di accordi. Lenny lo ha usato in modo
molto efficace con quasi tutti i tipi di accordi, principalmente con i tipi di settima maggiore e settima minore
(oltre ovviamente alla settima di Dominante., che è il più comune), in particolare nei turnaround e nei finali.
Ecco un rapido esempio di turnaround in C maggiore settima. Prima i soliti cambi: Emin7(iii) / A7(VI) /
Dmin7(ii) / G7(V) / CMaj7(I).

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Ora, invece, Lenny potrebbe sostituire queste modifiche: Emin7 (iii) / EbMaj9 (5 bemolle di A7) / AbMaj7 (5
bemolle di Dmin) / G7#5 (V) / CMaj9 (I). Quindi puoi vedere come la sostituzione della quinta bemolle può
funzionare con accordi diversi dal tipo di settima di dominante. Nota anche che questi accordi sostitutivi
forniscono un certo movimento di fondamentale cromatica (E -Eb, Ab- G).

Esempio n. 2: Qui gli accordi scendono cromaticamente per tutto il tempo, risolvendosi alla tonica, GMaj7
(13). Ricorda che puoi suddividere le voci in tutti questi esempi come preferisci e ovviamente il contesto
musicale suggerirà vari approcci ritmici. Ho fornito solo le sequenze di accordi e le voci, tranne in questo
esempio, dove utilizzo arpeggi armonici sugli ultimi due accordi. Questa è solo una delle tante possibilità.
Inoltre, in questo esempio il movimento cromatico discendente è chiaramente delineato nel basso e si
muove direttamente lungo la sesta corda per risolversi alla tonica, il che consente di far emergere la linea di
basso in modi ritmicamente interessanti. Anche in questo caso, come nell'esempio precedente, è all'opera il
principio di sostituzione di quinta bemolle.

Esempio 2

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Esempio 3: Questo esempio ha la stessa progressione e voicing degli accordi dell'esempio precedente. Ho
solo posizionato gli accordi su un set di corde diverso (più acuto) per mostrare un altro modo di suonare gli
stessi voicing, e ho riportato la tonalità in C maggiore.

Esempio: 3

Uno dei tanti vantaggi del fingerstyle è l'elevato livello di controllo e indipendenza che è possibile ottenere
in quasi ogni ambito, inclusa la conduzione delle voci. Come sempre, cercate le relazioni e considerate ogni
nota nei voicing degli accordi come se si muovesse attraverso una progressione. In verità, è proprio alle
relazioni che questo libro si dedica principalmente. Nella musica, in particolare nel jazz, l'importanza delle
relazioni è fondamentale, come abbiamo visto in queste pagine. Ed è una relazione profonda che ha ispirato
quest'opera, sostenendomi nel lungo cammino verso il suo completamento... prospera nel mio cuore e
sopravvive ora in questa persona!

Un omaggio al mio amico Lenny.

E questo è tutto.
Ricordando Lenny

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