LETTERATURA ITALIANA

L'INFLUENZA DEL BARBAROSSA

Figlio di Costanza d'Altavilla , porta in Sud Italia i “Lieder” , poeti non professionisti che si dilettano in poesie-canzoni
e belle lettere , non si muovono di corte in corte come i provenzali , questi “giullari” tedeschi potevano essere di origine
nobile o meno , la figura dei poeti provenzali verrà affossata per volontà del re di Francia e del Papa (volevano
minimizzare l'autonomia di queste corti del sud ) , i provenzali si sposteranno nelle corti dell'Italia centro settentrionale ,
una piccola parte in Sicilia o nel sud Italia , dove vennero accolti nella corti sempre aperte di F.B.

N.B. L'obbiettivo di F.B. Era quello di unire il regno ,nel 1250 Federico II muore durante la guerra contro il papato e il
partito guelfo. Con la sua vita termina anche la scuola siciliana.

L’idea imperiale verrà poi rimessa in campo anche da Dante. Lui parla di “divina folgorazione”, che gli fa
interrompere il Convivio e il De Volgari Eloquentia, Comprende che tutto il male che sta vivendo deriva da un’unica
sorgente:dalla “cupidigia”. È un altro filo rosso il modo in cui lui definisce la cupidigia. È il motore della nostra
esistenza:il desiderio, la brama di potere. Per lui c’è un unico personaggio che può mettere fine a tutto questo:
l’imperatore.
Dante, comunque, per aver appoggiato quest’idea nella sua epoca, viene visto come paradossale. È una voce
fuori dal coro nel XIV secolo.
Altro filo rosso è quindi desiderio, che può essere amoroso ma non solo. Comincia a presentarsi nella poesia
provenzale, la prima poesia laica in volgare.

FORMAZIONE DELLE LINGUE ROMANZE

Alla caduta dell’impero romano nel 476 non scompare all’improvviso il latino. Le lingue si sviluppano prendendo “da
dovunque” . Questo latino non era però il latino classico ma quello parlato. Si diffonde quindi il latino “volgare”,
ovvero “parlato” (termine non dispregiativo). Nel corso dei secoli di decadenza dell’impero il latino fa i conti con i
parlati locali, nascono così le lingue romanze.
D.A. nel De Volgari Eloquentia (1305) spiega in latino per parlare ai dotti, anche se difende il volgare nel libro.
Distingue in Italia 14 famiglie di volgari. Tutti questi hanno per lui una dignità di lingua.
Nel primo ‘500, caratterizzato dalla figura di Bembo. Con lui si codifica la lingua volgare toscana del ‘300, quella
parlata e scritta dal Petrarca. Da Bembo in poi la lingua della scrittura dovrà seguire questi dettami.
D.A. riconosce in Italia aleggia una specie di “odore comune”, per cui ci si riesce a capire un concetto che si forma a
livello culturale e che nei secoli successivi vorrà essere attuato politicamente: un’unità culturale e politica italiana.

MENTALITÀ MEDIEVALE
I testi della scuola siciliana ci giungono attraverso le traduzioni di letterati toscani. È inevitabile una “traduzione”
dei volgarismi siculi in volgarismi toscani. Non esiste ancora il concetto di autore, quindi neppure il rispetto per
il testo autografo. Alcuni monaci si occupano di trascrivere e di salvare i testi antichi dalla distruzione. Quelli che
sapevano leggere e scrivere erano solo gli uomini di chiesa.
a scrivere e a trascrivere.

SCRITTURA MANOSCRITTA
È una disciplina che nasce nel rinascimento e che si sviluppa nei secoli successivi, fino ad arrivare all’utilizzo di raggi x
oggi. Il suo scopo è ripercorrere all’inverso tutto il processo che un certo testo ha vissuto. È una storia del moltiplicarsi
degli errori nel tempo.
Vi sono poi codici che presentano abrasioni: parti di testi scomparse.
I copisti medievali non si preoccupano di queste cose sulla base del fatto che non c'era l’identità dell’autore. Si sentono
parte di una comunità con il principio dell’autorità autoriale non è presente ,quando colmano i vuoti nei manoscritti.
In Italia c’erano diversi centro copisti. Lo stesso testo veniva quindi copiato in luoghi diversi, arrivando a molte versioni
parallele. Questo processo vale sia per i testi classici in latino e greco, sia per la stragrande maggioranza dei testi
medievali in lingue volgari. presenti).
Una volta ricostruita la famiglia, ricostruisce lo “stemma genealogico”, andando a rovescio nel tempo.
Questi testi vengono salvati da copisti che sono uomini di chiesa.
Qui interviene la realtà della visione figurale. La mentalità medievale è permeata da questa visione figurale, dalla
convinzione collettiva che la realtà terrena fosse collegata direttamente con il volere divino e che qualsiasi aspetto della
realtà fosse segnale della volontà di Dio.
In questo modo venivano lette le catastrofi: punizioni di Dio per la malvagità degli uomini. Questa mentalità era
condivisa da parte di ogni ceto.
Tutto è segno di un’altra cosa (cose terrene rimanda a Dio, il Vecchio rimanda al Nuovo, il Nuovo ripete il Vecchio).
In quest’ottica San Francesco viene visto come figura christi. Tutto può essere una ripetizione di fatti già narrati nei
Vangeli, è la sintesi della mentalità medievale.
Vale sia per la lettura dei testi, sia per la lettura della realtà. Per questo Dante può inserire nella Commedia ,personaggi
pagani, Virgilio in primis.
Era convinzione diffusa che Virgilio, in quanto poeta altissimo, avesseintuito la nascita di Cristo.

I testi antichi veniva copiati ed interpretati secondo una molteplicità di significati. Una cosa simile avviene con la
Divina Commedia, interpretabile in 4 sensi secondo lo stesso Dante: letterale, allegorico (figura retorica che dice
una cosa intendendone un’altra), morale e anagogico. L’allegoria è un bene culturale comune, riconoscibile. Era
un significato codificato.
Questo comunque prosegue: basti pensare ai Promessi sposi.
La figura, la metafora, ha uno spazio tra il campo dichiarativo (della realtà) e connotativo. Questo spazio tra sensi e
soprasensi, tra referente e riferito, corrisponde anche al rapporto tra terra e cielo.

SCUOLA SICILIANA E DERIVAZIONE PROVENZALE

Gli autori siciliani scrivono in un volgare illustre e vengono in seguito trascritti in Toscana. I testi che oggi conosciamo
sono quindi toscanizzati. Viene così inventata la “rima siciliana”, che consiste in una rima imperfetta: si mettono in rima
vocali con finali diverse. Studi successivi chiariscono che i siciliani facevano rime perfette e che questa è un’invenzione
posteriore, perché il sistema vocalico siciliano e toscano erano diversi. Il primo
comprendeva 7 vocali, il secondo solo 5.
La scuola siciliana deriva un grande bagaglio dai provenzali per motivi politici e storici. La poesia provenzale era molto
colta e perfezionata.

Due erano i livelli di poesia:

-Trobar leu: più facile, agevole, comprensibile ed accessibile in modo immediato
-Trobar clus: più complessa, ermetica, che va interpretata.
Erano poeti professionisti i trovatori. Interessante è poi la visione dell’amore e della donna, che si articola secondo la
struttura feudale. È una struttura gerarchica sociale che viene applicata anche all’amore.
La donna è la domina, la padrona del cuore dell’amante. L’amante è colui che si sente legato da un legame di fedeltà
assoluta.
L’uomo obbedisce e ammira senza eccezioni. Questa donna non corrisponde mai alla moglie. La poesia in volgare nasce
in Provenza su questa frattura, su questo rapporto tra amore amante e coniugale. L’amore cantato è sempre rivolto ad
un’altra donna, a sua volta sposata.
Questo perchè i matrimoni erano politici, non passionali. Il matrimonio era solo d’interesse e finalizzato alla
procreazione (come si vede nel canto V Paolo e Francesca sono condannati per la loro passione).
Nel canto V Dante sviene perché sono presenti tutti i personaggi che lui aveva amato nelle opere letterarie: si rende
conto che, per la logica cristiana sui matrimoni, si era formato su testi peccaminosi. È un clamoroso mea culpa.

La donna provenzale non viene mai chiamata per nome, ma tramite un senal (un segnale). È un modo per evitare i
“malparlieri” (in Sicilia), i “vili” (dolce stil novo). C’è poi un filone di testi in cui questo essere una donna sposata,
l’amore dell’uomo si alimenti del desiderio, che non viene mai meno.
È un desiderio che continuamente viene riattivato, ma che può restare anche insoddisfatto. Non sempre si riesce a
raggiungere fisicamente questa donna d’altri.
(Esempio: rime petrose di Dante. Petra è un senal: è dura come la pietra perché non ricambia Dante).

L’amore provenzale può anche essere rivolto ad una persona mai neppure vista. In Sicilia invece l’amore nasce
solamente dalla vista, dallo sguardo che cade su una persona. In Provenza l’amore può scaturire dalla semplice fama
che una persona possiede (sia uomo, sia donna).
L’alba è il momento in cui
l’amante che ha passato una notte piacevole deve scappare. Si canta il lamento dell’amato che deve lasciare la
sua amata.
La poesia provenzale, quindi, non dimentica il corpo. I suoi temi verranno sempre più scorporeizzati a partire dai
siciliani.
Già in Provenza si differenziano i generi poetici. Ci sono canzonette amorose e poesie satirico-politiche. Queste
seconde mancheranno sotto Federico II.
MERAVIGLIOSAMENTE UN AMOR MI COSTRINGE
Jacopo D'alentini
Jacopo da Lentini, notaio di professione, è il poeta amatoriale più importante della scuola, abbiamo solo sue tracce tra il
1233 e il 1240, gli anni più vitali della scuola siciliana, che termina nel 1250, morte di Federico II.
Sotto suo figlio Manfredi, morto nel 1266, ci sono ancora delle propaggini, ma sono di minore importanza.
A lui si attribuisce addirittura la nascita del sonetto (forma metrica composta di 14 versi articolati in due quartine e due
terzine, legate da rima diverse tra loro).
La strofa di canzone è divisa in fronte (divisa in due piedi) e sirma (a sua volta divisa in due, alle volte).
Un sonetto presente sul libro, dedicato ad una tenzone sulla vera natura dell’amore, dev’essere stato scritto prima del
1248, anno in cui uno dei contendenti (Pier delle Vigne) venne imprigionato ed accecato.

La canzonetta comincia con una tematica che si rifà alla lirica provenzale. È l’innamorato timido, che ama una donna
ma che non riesce a dirglielo. Davanti a lei si limita a gemere. Questo stereotipo però viene di molto superato. Lo
oltrepassa cominciando un percorso che verrà formalizzato dal Cavalcanti: è il riconoscimento che l’amore è una
potenza talmente superiore all’uomo, che quest’ultimo non riesce neppure a guardare la donna che ama.
i poeti le vedono le donne passando per la strada o la chiesa.

La canzonetta è invece composta di settenari, che permettono un ritmo più rapido e cantante.
L’argomento, pur prendendo spunto dallo stereotipo provenzale, è la schiacciante forza d’amore su chi ama. Il tema è la
donna amata che l’io poetico trasforma in immagine. È una forza d’amore che limita e prevarica l’io.
La donna viene scorporeizzata, trasformata in immagine.
Se non
può guardarla dal vivo, può rivolgersi alla sua immagine. Sarà una forza distruttiva in Cavalcanti, che può portare
persino l’io alla morte. Il binomio amore-morte era comunque già nato in Provenza, che giungerà fino a Leopardi.
La struttura delle strofe è singulars. Le rime sono sempre diverse ma si ripetono secondo il medesimo schema:
ABC ABC...

Meravigliosa-mente
un amor mi distringe
e mi tene ad ogn’ora.
Com’om che pone mente
in altro exemplo pinge
la simile pintura,
così, bella, facc’eo,
che ’nfra lo core meo
porto la tua1
figura.
In cor par2
ch’eo vi porti,
pinta como parete,
e non pare di fore.
O deo, co’3 mi par forte.
Non so se lo sapete,
con’ v’amo di bon core4
:
ch’eo son sì vergognoso
ca
5
pur vi guardo ascoso
e non vi mostro amore6
.
Avendo gran disio,
dipinsi una pintura7
,
bella, voi simigliante,
e quando voi non vio,
guardo ’n quella figura,
e par ch’eo v’aggia avante:
come quello che crede
salvarsi per sua fede,
ancor non veggia inante.
Al cor m’arde una doglia8
,

com’om9
che ten lo foco
a lo suo seno ascoso,
e quando più lo ’nvoglia
allora arde più loco
e non pò stare incluso:
similemente eo ardo
quando pass’e non guardo
a voi, vis’amoroso10
.
S’eo guardo, quando passo,
inver’ voi, no mi giro,
bella, per risguardare11
.
Andando, ad ogni passo
getto uno gran sospiro
che facemi ancosciare;
e certo bene ancoscio,
c’a pena mi conoscio,
tanto bella mi pare.
Assai v’aggio laudato,
madonna, in tutte le parti
di bellezze ch’avete.
Non so se v’è contato
ch’eo lo faccia per arti,
che voi pur v’ascondete.

1 Vi è una continua alternanza nell’allocuzione rivolta alla donna. Si cambia continuamente dal tu al voi.

2Il verbo “parere” torna più volte con significati diversi. Dapprima significa “sembrare”, poco dopo “apparire”. Da
questo significato si svilupperà il tema di donna come apparizione, come miracolo angelico. Con l’immagine della
donna portata come immagine nel petto dell’io di Jacopo da Lentini, inizia in modo deciso il tema della
spiritualizzazione dell’amore, in contrasto con l’amore più carnale della lirica provenzale. Ora è il rapporto tra l’uomo
ed un’immagine.
3“co” è un provenzalismo

4“di bon core” è un provenzalismo

5“ca”: sicilianismo del latino “quia”: perché.

6L’io guarda la donna di nascosto e lei potrebbe anche non essersene accorta.

7 È una pittura interiore, non un quadro. L’azione è sempre interiore. “Pintura” e “figura”, che fanno rima, coincidono.

8 Tema dell’amore come fuoco interiore che verrà codificato in figure retoriche e metafore dal Petrarca nel
Canzoniere.

9 Nel medioevo è una forma impersonale.

10 Appellativo. È un complimento.

11 Non è solamente un innamorato timido. Qui si parla della forza schiacciante d’amore. Cavalcanti dirà che l’amore è
così forte perché viene da Marte, pianeta-divinità della guerra
Parafrasi
(...)
E mi occupa tutta la giornata. Come colui che copia da un modello e ne dipinge l’immagine simile, nello stesso
modo faccio io che porto la tua immagine dentro il mio cuore.
Sembra che io vi porti nel mio cuore con le stesse forme con le quali vi manifestate all’esterno. Fuori, però,
questo non si vede. Oh Dio, quanto forte mi sembra questo sentimento. Non so se sapete quanto vi amo con
tutto il mio cuore perché sono così sopraffatto che continuo a guardarvi di nascosto e vi dimostro amore.
Avendo gran desiderio di voi, dipinsi un’immagine che vi somiglia e, quando non vi vedo (per strada), guardo in
quell’immagine e mi sembra di avervi davanti; come chi crede di poter salvarsi grazie alla fede che nutre, anche
se non vede Dio.
Nel cuore mi brucia un dolore come chi tiene nascosto nel suo petto un fuoco e quanto più lo nutre, tanto più
arde e non può stare chiuso: nello stesso modo io ardo d’amore quando passo (per strada) e non vi guardo, volto
d’amore.
Se io guardo quando passo, non mi volto verso di voi, bella, per guardare di nuovo.

Da verso 38: “ancosciare” vuol dire singhiozzare.

Da verso 47: “ch’eo lo faccia per arti” ovvero dal siciliano fare per artificio, per poesia.
Da verso 56: “Canzonetta” come genere e “novella” come diminutivo affettuoso
Versi tra virgolette: il messaggio dell’Io

Strofe SINGULAS le quali ciascuna ha delle rime diverse, ma le rime si succedono con lo stesso schema
(ABCABC DDC).
- ABC ABC: formano la fronte suddivisa in due piedi
- DDC: la sirma con due rime diverse DD (rima baciata) e la C già presente nella fronte che prende il nome
di rima chiave (essa collega la sirma alla fronte)
Procedimento retorico delle coblas capfinidas: ovvero “stanze prigioniere” delle strofe che precedono.
Vengono ripresi i termini che compaiono alla fine della strofa precedente.

Il collegamento è sempre agli ultimi due versi della strofa precedente e i primi due di quella successiva.
Il fine di questo procedimento non è unico: normalmente si possono distinguere due finalità.

1- Nel caso di questo testo lirico il fine è quello di saldare il legame tra le strofe e ribadire l’unità tematica del discorso.
Ovvero quello di portare nel cuore l’immagine della donna.
2- Quando questo sistema lo si trova in testi epico-cavallereschi l’intento è quello di portare avanti il discorso narrativo
seguendo un ritmo ridondante.

1) Prima strofa:rima siciliana tra versi 3 e 6 tra ora e pintura.

2) Seconda strofa:- porti- forte - co’ : gallicismo, provenzalismo
3) Terza strofa :
rima derivativa tra avante e inante (hanno in comune l’etimologia)
4) Quarta strofa:rima siciliana tra ascoso-incluso (e in più vi è la rima chiave con vis’amoroso)
5) Nella quinta strofa “S’eo guardo quando passo” riprende con la cobla capfinida “quando pass’e non guardo” della
strofa precedente.
In più è presente un chiasmo (composto sempre da quattro elementi collegati due a due in modo incrociato).
L’emistichio (metà verso) del verso 37 è definito dalla virgola.
Inoltre è presente una rima equivoca: passo come verbo e passo come sostantivo.
La rima ricca si trova al verso 48 e 51 tra “c’avete” e “nascondete”. La consonante coinvolta è la “d”.

IL SONETTO
- La parola è già presente in Provenza e significa suono.
- Viene ripresa da Giacomo da Lentini la struttura della stanza codificandola nella forma della canzonetta.
- 14 versi: due quartine e due terzine.
- Esso è anche una forma metrica utilizzata per dialogare tra poeti, per affrontare discorsi su temi: fenomeno che
caratterizza la Firenze di Dante.
Jacopo Mostacci e Pier delle Vigne discutono del tema dell’amore attraverso corrispondenza.
Entrambi sostengono l’idea di amare anche a distanza data la fama della donna.
Giacomo da Lentini riprende l’idea di un trattato di Andrea Cappellano: l’amore nasce dalla vista!
LETTERATURA PROVENZALE E FRANCESE
Epica e romanzo, due generi della letteratura provenzale.
L’epica e il romanzo sono due generi che nascono nel centro-nord della Francia. L’epica è in versi, il romanzo è in
prosa. L’epica nasce con il ciclo carolingio,questi nascono come ben separati ma finiranno per congiungersi nel XV
secolo.
Il ciclo carolingio si sviluppa attorno al tema della fedeltà: la fedeltà per l’imperatore e per la religione.
Al proprio interno contiene l’antichissima Chanson de Roland.
Il suo tema è un episodio oscuro della storia francese. È datato 776. È la sconfitta a causa di un tradimento del duca
Orlando e del suo drappello di paladini: la rotta di Roncisvalle. Con il tempo assume dimensioni macroscopiche,
imponendosi dapprima in Francia e, in seguito, in Italia parodicamente . Orlando muore perché volle affermare fino
all’estremo il proprio valore cavalleresco, rifiutando di suonare l’Olifante per richiamare il re. Questo suo eroismo
estremo è il tema centrale del romanzo e, in seguito, nei romanzi di Boiardo e di Ariosto. L’amore in questo romanzo
non esiste. L’unico tema è la fedeltà al re e alla religione.
Queste vicende per diversi secoli vengono tramandate oralmente. La nascita dell’epica, fondazione della letteratura
nazionale di ogni popolo, deriva sempre da una base orale. È quanto accade nei poemi omerici.
I menestrelli che le cantano elaborano delle strategie per migliorare la memoria di questi fatti. Si
usano soprattutto formule ripetitive e fisse.
Diverso è invece il genere del romanzo, che narra le vicende di re Artù. I valori di questo ciclo sono prettamente laici,
cavallereschi. Si parla di cavalieri erranti per il mondo in cerca di fortuna. Si tratta di cavalieri cadetti, figli non
primogeniti di un feudatario. Non potendo ereditare il feudo del padre, dovevano viaggiare per il mondo o andare in
monastero. Il verbo “errare” significa fisicamente “vagare”. Questi uomini vagano per il mondo in cerca di denaro,
gloria e amore(valori laici).
In questa ricerca sono aiutati da oggetti e forze magiche, la religione c’entra quindi ben poco, agiscono forze laiche per
intenti laici e con l’aiuto di espedienti magici.
Il verbo “errare”si dividerà in due significati. Uno è quello fisico del “vagare” alla ricerca dell’oggetto desiderato. In
Boiardo ed Ariosto l’oggetto del desiderio diventa preciso, non vago come al principio.
Il secondo,centrale soprattutto per Ariosto, è quello dello “sbagliare”, per lui si sbaglia sempre quando si è innamorati.
Nella Gerusalemme Liberata del Tasso (fine ‘500) assumerà il verbo “errare” con un solo significato: “sbagliare”.
I cavalieri erranti sono solamente coloro che sbagliano.

Già a inizio ‘200 cominciamo a trovare le parodie del codice cortese. È nato da pochi decenni nelle corti francesi e già
viene deriso.
Un elemento caratteristico di questa tipologia di testi sta nel fatto che hanno una componente meta-testuale (riflessione
del poeta sul genere stesso e anche la personificazione del testo al quale il poeta si rivolge come se fosse un’entità
autonoma ed indipendente).
Al termine del discorso, l’io poetico (coincidente qui con la personalità dell’autore)
AMOR E’ UN DESIO CHE VEN DA’ CORE
Jacopo da Lentini
Amore è uno desi[o] che ven da’ core
per abondanza di gran piacimento;
e li occhi in prima genera[n] l’amore
e lo core li dà nutricamento.4

Ben è alcuna fiata om amatore

senza vedere so ’namoramento,
ma quell’amor che stringe con furore
da la vista de li occhi ha nas[ci]mento:8

ché li occhi rapresenta[n] a lo core

d’onni cosa che veden bono e rio
com’è formata natural[e]mente;11

e lo cor, che di zo è concepitore,

imagina, e [li] piace quel desio:
e questo amore regna fra la gente.

PARAFRASI
L’amore esprime un desiderio che nasce dal cuore
in base a un eccesso di piacere;
e sono gli occhi che per primi generano l’amore
e poi il cuore nutre questo amore.
è possibile che qualche volta l’uomo ami
senza aver visto la persona di cui è innamorata
ma l’amor vero, quello che avvince con impeto,
nasce dalla vista dell’amata.
perché gli occhi fanno vedere al cuore
gli aspetti buoni e cattivi di ogni cosa
per come è fatta in natura
e il cuore che accoglie questa immagine
immagina e prova piacere nel desiderarla:
questo è l’amore che si diffonde nel mondo.

Nelle terzine vi è spesso la spiegazione delle precedenti quartine, che hanno denunciato un fenomeno.

Una caratteristica della scuola toscana è che si sviluppa tra comuni —> ripresa delle tematiche di tipopolitico.

Caratteristica dei poeti fiorentini (come Dante) è quella di voler differenziarsi dai poeti italiani con un linguaggio
chiaro.
Tra gli stilnovisti vi sarà la mediazione di Guinizzelli. (fondamentale!)

Barbieri è l’unico a testimoniarci una tradizione siciliana precedente.

Inoltre una parte dei testi siciliani noi la abbiamo ricevuta perché i testi sono serviti per colmare le parti bianche di
alcuni documenti notarili.

SCUOLA SICILIANA
Parliamo di 3 codici che si rifanno a testi siciliani. Le poesie dapprima solo diffuse singolarmente. In seguito vengono
trascritte in una versione toscanizzata in alcuni codici (3 principali). Partiamo da quello a fedeltà maggiore.

Il primo è il codice P (palatino), oggi chiamato Bando Rari 217.

Conservato nella Biblioteca Nazionale di Firenze , è il codice più conservativo dal punto di vista della lingua. È
composto di 78 carte in recto e verso.
È forse di ascendenza lucchese. Contiene i lavori di Bonagiunta di Lucca, che discute con Guinizzelli , è un
testimone importante per la poesia sicula
il Laurenziano-Rediano 9, alla Laurenziana di Firenze. Entrambi sono dell’ultimo ‘200. È più ricco dell’altro: 144 carte.
Riporta alla poesia centro-italiana, soprattutto Guittone d’Arezzo. I siculo-toscani formano
una sorta di appendice.
il Vaticano 2733, sempre di fine ‘200. Applica in modo totale la norma toscana: è il meno conservativo.
È nella Biblioteca Apostolica Vaticana. Qui vi sono vari testi di Jacopo da Lentini. Sono 32 carte.
TUTT'OR CH'EO DIRò GIOI
Guittone D'arezzo

Guittone esercitò, tra i rimatori toscani del Duecento, un suo magistero retorico; nel tentativo di arricchire e rinnovare
gli artefici dell'arte, usò rime equivoche - così dette perché risultano da parole di suono uguale e diverso significato - le
rime composte, le canzoni a replicazione e altre forme stilistiche. Questo è un sonetto costruito sulla replicazione di
«gioia»: è soprattutto un gioco nel quale la gioia non rivela un'intima sincerità d'affetti.
Il canzoniere di Guittone è particolarmente ricco; il corpus conta infatti 50 canzoni e 251 sonetti, conservati nei
manoscritti italiani delle origini e di cui il codice Laurenziano Rediano 9, che riunisce rime d'amore e canzoni politiche,
costituisce il testimone più importante. Alcuni componimenti di cui non è pervenuta una testimonianza manoscritta
Guittone si colloca in un'ottica piuttosto critica nei confronti dell'eredità trobadorica e della siciliana, dovuta
all'inconciliabilità fra la visione cortese dell'amore e la morale cristiana. A suo avviso, infatti, tutta la poetica amorosa
provenzale era semplicemente un espediente per ottenere la soddisfazione del proprio desiderio sessuale.
Fino alla sua entrata nell'ordine dei frati gaudenti, si può identificare un periodo "giovanile" nel quale la denuncia verso
l'amor cortese assume toni sarcastici e dissacratori, e l'amore viene visto come una "malattia" dalla quale si può e si
deve guarire

Tuttor ch’eo dirò gioi, gioiva cosa,

intenderete che di voi favello,
che gioia sete di beltá gioiosa
e gioia di piacer gioioso e bello:
e gioia in cui gioioso avenir posa,
gioi d’adornezze e gioi di cor asnello;
gioia in cui viso è gioi tant’amorosa
ched è gioiosa gioi mirare in ello.
Gioi di volere e gioi di pensamento
e gioi di dire e gioi di far gioioso
e gioi d’onni gioioso movimento.
Per ch’eo, gioiosa gioi, sí disioso
di voi mi trovo, che mai gioi non sento
se ’n vostra gioi il meo cor non riposo.
PARAFRASI
Ogni volta che io dirò «gioia», mia donna gioiosa, intenderete che io parlo di voi, che siete gioia di
gioiosa bellezza, e gioia di piacere bello e gioioso, e gioia su cui riposa un gioioso avvenire, gioia
leggiadra e gioia di un corpo snello, gioia cui io guardo e gioia tanto amorosa che è cosa gioiosa
guardarla. Gioia della mia volontà e dei miei pensieri, gioia di dire, gioia che mi rende gioioso, e
gioia di ogni gioioso movimento: per cui, gioia gioiosa, io provo tanto desiderio di voi che non
sento mai gioia se non riposo alla gioia vostra il mio cuore.

AL COR GENTIL REMPAIRA SEMPRE AMORE

Guido Guinizzelli

Pone le basi per lo Stil Novo. Siamo a Bologna. C’è grande attenzione alla descrizione della natura. Nasce attorno al
1230 ed è un giudice ghibellino.
Il cambiamento più importante della canzone sta nella ridefinizione del significato di “gentile” e del campo semantico
della gentilezza.
A Roma i gentili erano i nobili. La poesia provenzale e la siciliana nascono entrambe in ambienti nobili. Quando la
scuola siciliana si sposta in centro Italia, arriva in Toscana e in Emilia, dove vi è una civiltà comunale. È un
cambiamento radicale di struttura e gestione politica.
Questo codice poetico deve quindi essere adattato entrando nel nuovo ambiente. Il riadattamento più forte si concentra
sulla definizione di gentilezza. Lo fa proprio Guinizzelli in questa canzone.
La categoria viene applicata non a chi è nobile di nascita, di “schiatta”, ma a chi possiede certe caratteristiche d’animo.
Si elimina il contesto sociale di riferimento e viene trasformato in una condizione dell’anima.
Il poeta cerca la propria cerchia nel pubblico, che viene individuata in coloro che sono “gentili”, radicalmente diversi
dai “vili”. I vili sono i pettegoli, i malparlieri provenzali. I gentili sono coloro che per nascita sono tali e che, come tali,
sanno cos’è e provano amore. Sono coloro che “hanno intelletto d’amore”, come dirà Dante.
Non si può diventare nobile d’animo, anzi, possono esistere uomini nobili di stirpe ma rozzi d’animo.
Nelle prime strofe prendono esempi dalla natura, Guinizzelli ribadisce il concetto del titolo prendendo esempi.
L'assunto della canzone è il rapporto di simultaneità tra l’amore e il cor gentile. Non può esistere l’uno senza l’altro.
Recupera il rapporto aristotelico tra potenza ed atto: se si ama, lo si mette in atto; non lo si può mettere in atto se non si
ama.
È una canzone di 6 stanze da 10 versi, composte da endecasillabi e settenari alternati.

Al cor gentil rempaira sempre amore

come l’ausello in selva a la verdura;
né13 fe’ amor anti che gentil core,
né gentil core anti ch’amor, natura:
ch’adesso con’ fu ’l sole,
sì tosto lo splendore fu lucente,
né fu davanti ’l sole;
e prende amore in gentilezza loco
così propïamente
come calore in clarità di foco14
.
Foco d’amore15 in gentil cor s’aprende
come vertute in petra prezïosa,
che da la stella valor no i discende
anti che ’l sol la faccia gentil cosa;
poi che n’ha tratto fòre
per sua forza lo sol ciò che li è vile,
stella li dà valore:
così lo cor ch’è fatto da natura
asletto16, pur, gentile,
donna17 a guisa di stella lo ’nnamora18

Amor per tal ragion sta ’n cor gentile

per qual lo foco in cima del doplero:
splendeli al su’ diletto, clar, sottile;
no li stari’ altra guisa, tant’è fero.
Così prava natura
recontra amor come fa l’aigua il foco
caldo19
, per la freddura.
Amore in gentil cor prende rivera
per suo consimel loco
com’ adamàs del ferro in la minera.

Fere lo sol lo fango tutto ’l giorno:

vile reman, né ’l sol perde calore;
dis’omo alter: «Gentil per sclatta torno»;
lui semblo al fango, al sol gentil valore:
ché non dé dar om20 fé
che gentilezza sia fòr di coraggio
in degnità d’ere’
sed a vertute non ha gentil core,
com’aigua porta raggio
e ’l ciel riten le stelle e lo splendore21
.
Splende ’n la ’ntelligenzïa del cielo
Deo crïator più che [’n] nostr’occhi ’l sole:
ella intende suo fattor oltra ’l cielo,
e ’l ciel volgiando, a Lui obedir tole22
;

e con’ segue, al primero,

del giusto Deo beato compimento,
così dar dovria, al vero,
la bella donna, poi che [’n] gli occhi splende
del suo gentil, talento
che mai di lei obedir non si disprende.
Donna23, Deo mi dirà: «Che presomisti?»,
sïando l’alma mia a lui davanti.
«Lo ciel passasti e ’nfin a Me venisti
e desti in vano amor24 Me per semblanti:
ch’a Me conven25 le laude
e a la reina del regname degno,
per cui cessa onne fraude».
Dir Li porò: «Tenne d’angel sembianza
che fosse del Tuo regno;
non me fu fallo, s’in lei posi amanza26
».

13 Il soggetto è posticipato a fine verso 4: natura.

14 Sono tutti esempi naturali per esemplificare la simultaneità dell’amore e del cuore gentile.
15 Metafora antica e molto utilizzata
16 Puro
17 La donna è domina, superiore. Viene accolto dai toscani il valore gerarchico della donna nella scuola siciliana. Essa
infonde nell’uomo che la ama (che è capace di amarla) la virtù: la salvezza (salute). Però, se nella poesia siciliana
l’interesse è tutto volto all’io poetico, che può o no guardare la donna, ora la donna ricopre un ruolo importante: è lei
a poter scegliere di donare salvezza o no tramite il saluto (ancora di più lo si vedrà in Dante)

18 Ogni pietra contiene un potenziale e lo riceve dalla stella corrispondente. Perché possa avvenire questo passaggio di
virtù, bisogna che la pietra venga purificata dal sole tramite il suo calore. Esso cancella tutte le viltà che le provengono
dal suo rapporto con il terrestre.

19 È la figura metrico-sintattica dell’enjambement. È la spezzatura del sintagma ed è fondamentale per la poesia. Un

verso si definisce in base a dove cade l’ultimo accento tonico (endecasillabo se cade sulla 10ma). Non sempre però
l’unità metrica corrisponde a quella sintattica. Alle volte il verso può proseguire in quello seguendo, spezzando l’unità
semantica del sintagma (unità minima che per esistere ha bisogno di due elementi). Due sono le funzioni che assolve
questa figura retorica. Prima funzione: dà impulso narrativo alla poesia, spinge avanti il discorso (come nei poemi
epico-cavallereschi). Seconda funzione: ferma l’attenzione mettendo un accento sulle singole parole del sintagma.
Sono due funzioni contrapposte. Qui il senso è realizzare l’antitesi tra “caldo” e “freddura”.

20 impersonale

21 Si collega con la strofa successiva: “splendore” - “splende”. C’è una sorta di procedimento ascensionale, per cui
Guinizzelli parte dalla descrizione dei fenomeni della natura, per passare alle stelle, al cielo e a Dio. Lo fa in modi non
mistici, anzi, un po’ scherzosi.

22 L’amore è inteso per metafora come motore dell’universo.

23 L’io sposta la visione a dopo la propria morte quando, giunto in Paradiso, parlerà con Dio. È però un paragone
scherzoso, non una visione escatologica.
24 L’amore per una donna, terreno, è vano. Questo sarà il grande cruccio di Petrarca.
25 “convenire” ha un significato molto forte.
26 Gallicismo, come tutti i termini che finiscono in “-anza”.

Una sintassi un po’ segmentata. È una delle caratteristiche che Bonagiunta critica al Guinizzelli: il parlare troppo
difficile e filosofico.
Si perderà nello Stil Novo. Si rifà ad una realtà tipicamente medievale: la realtà figurale. Si esprime nei “lapidari”, nei
“bestiari” e, anche, nel tentativo di racchiudere in un sorte di
enciclopedie tutto il mondo fenomenico.
PARAFRASI
Amore trova sempre la sua collocazione sempre nel cuore gentile,
come accade per l’uccello che naturalmente è spinto verso il bosco;
né la natura creo l’amore prima del cuore gentile
né il cuore gentile prima di amore:
secondo lo stesso rapporto che investe il sole e la luce
non appena ci fu il sole, lo splendore fu lucente,
né la luce ci fu prima del sole;
e amore trova la sua collocazione nella gentilezza
così come naturalmente il calore nel fuoco.

Il fuoco d’amore incendia il cuore gentile

come il valore si innesta naturalmente nelle pietre preziose
perché dalla stella non scende questa virtù
prima che il sole non l’abbia resa “gentile”.

Poiché il sole ne ha tratto fuori, grazie alla sua forza, tutto ciò che contiene di vile,
la stella infonde la virtù corrispondente.
Nello stesso modo il cuore,
che è stato eletto gentile da natura,
viene fatto innamorare dalla donna,
che si comporta come una stella.

Amore si colloca nel cuore gentile

Per la stessa ragione per la quale il fuoco che,
in cima al candeliere,
splende in alto, chiaro e sottile e non potrebbe stare altrimenti
tanto è vigoroso.
Allo stesso modo la natura malvagia fugge amore
Come il fuoco caldo fugge l’acqua fredda.
Amore trova la propria sede nel cuor gentile,
che è la sua sede naturale,
come il diamante si trova nel minerale di ferro.

Il sole colpisce il fango tutto il giorno

Ma il fango resta vile e il sole non per questo perde il suo calore.
Dice l’uomo superbo: “Io sono nobile di stirpe”,
ma io paragono lui al fango e la gentilezza al sole:
perché non si deve credere che
la gentilezza stia fuori dal cuore
e sia un valore che si possa ereditare.
Ma non può averlo se non presenta la virtù tipica del cuore gentile,
nello stesso modo in cui l’acqua trasporta la luce ma non la trattiene
e il cielo invece ne contiene lo splendore.

Dio creatore splende nelle intelligenze celesti

più di quanto non faccia ai nostri occhi il sole.
Le intelligenze celesti lo intendono
attraverso i cieli all’istante
E, facendo muovere i cieli, gli ubbidiscono.
Ne deriva subito il compimento della volontà divina.
Nello stesso modo, in verità,
dovrebbe fare la bella donna
con la sua virtù quando splende negli occhi
di chi non vorrebbe mai sottrarsi alla sua volontà.
Donna, Dio mi dirà: “Ma quale presunzione hai avuto?”
Quando la mia anima sarà davanti a lui.
“Hai passato i cieli e sei venuto fino a me
Dopo aver scambiato l’amore che dovresti aver per me
Per un amore terreno
Perché solamente a me e alla Madonna,
grazie alla quale tutte le colpe vengono rimesse,
Si addicono le lodi”.
Io potrò rispondergli: “Sembrava un angelo del tuo regno,
non fu colpa mia se riposi il mio amore in lei”.

Il paragone tra donna e angelo è chiaro. Diventerà centrale nello Stil Novo.
Qui assomiglia soprattutto ad una battuta. Dante prenderà tutto ciò molto seriamente e trasformerà la donna amata
nell’allegoria della teologia.
Parliamo di metrica. Negli schemi metrici le rime sono in maiuscolo; le lettere minuscole indicano i versi brevi.
In questo caso troviamo i settenari indicati in questo modo.

IO VOGLIO DEL VER LA MIA DONNA LAUDARE

Guido Guinizzelli

Il plazer provenzale. È un genere che consiste nella descrizione di cose belle della natura, paragonate alla bellezza della
donna amata.
Si vede inoltre la donna angelicata. Non agisce solamente sull’uomo che la ama ma, ad ampio spettro, su tutti quelli che
la vedono. Il potere salvifico della donna è enorme, come quello di Beatrice di Dante. Chiunque la vede, non può avere
pensieri cattivi.
Questi poeti, per descrivere la donna e per catturarne l’essenza fisica e spirituale, ricorrono a continui paragoni con le
cose più belle presenti in natura.

L’importanza data al testo, la riscontriamo nel fatto che nel loro congedo i poeti si rivolgono proprio al testo stesso.
È un procedimento metapoetico che fa riconoscere l’importanza data al testo.
Questa volontà di conoscenza raggiungerà l’apice con Dante, che cercare di esprimere ciò che non si può dire a parole:
l’entità di
Dio.

Io voglio del ver la mia donna laudare27

ed asembrarli la rosa e lo giglio28:
più che stella dïana29 splende e pare,
e ciò ch’è lassù bello a lei somiglio30

Verde river’31 a lei rasembro e l’âre,

tutti color di fior’, giano e vermiglio,
oro ed azzurro e ricche gioi per dare:
medesmo Amor per lei rafina32 meglio33

34Passa per via adorna, e sì gentile

ch’abassa orgoglio a cui dona salute,
e fa ’l de nostra fé se non la crede;

e no·lle pò apressare om che sia vile;

ancor ve dirò c’ha maggior vertute:
null’ om pò mal pensar fin che la vede.
27 Si anticipa il tema della “lode”, poi fondamentale in Dante. È una parola-tema centrale per la poesia medievale.
28 L’io cerca di catturare la donna tramite paragoni
29 Dea della caccia, dell’amore e che annuncia il giorno.
30 Sono tutti verbi usati per paragonare: assemblare, somigliare, parere. Quest’ultimo diventerà centrale nella poetica
stilnovistica e dantesca perché descriverà il significato di “apparire” con un senso religioso-mistico.
31 Provenzalismo da “riveira”, che significa campagna, non riviera fluviale.
32 Verbo ambiguo. Potrebbe significare che l’Amore raffina sé stesso oppure che l’Amore opera sugli altri degli effetti
di miglioramento.
33 In questa quartina si aumenta l’effetto di luminosità della donna tramite i paragoni. Questo effetto verrà ripreso da
Cavalcanti e Dante.
34 Nelle terzine troviamo la donna che passa per strada, come in diversi sonetti della Vita Nova. Cammina “ben ornata”,
vestita in modo dignitoso. Questo stesso aggettivo viene applicato agli stessi testi con il significato “ben attrezzato dal
punto di vista retorico”.

PARAFRASI
Io voglio lodare la mia donna per quello che è veramente
E paragonare a lei la rosa e il giglio:
ella appare e splende in modo più luminoso della stella Diana
ed io paragono a lei tutto ciò che di bello c’è lassù.
Paragono lei ad una campagna verde e all’aria,
e tutti i colori dei fiori, il giallo e il rosso,
l’oro e l’azzurro, e tutte le pietre più preziose che si donano
e lo stesso amore grazie a lei si esprime al meglio.
Passa per la strada piena di dignità e così gentile
Che abbassa l’orgoglio a coloro che saluta,
E addirittura riesce anche a convertire i non credenti;
E nessun uomo vile le si può avvicinare;
e vi dirò che ha ancora una virtù maggiore:
finché la vede, nessuno può pensare pensieri turpi.
Vi è il distacco dell’io dal legame individuale con la donna, che diventa funzione del divino. Questo però è solo un
episodio per Guinizzelli, mentre diventerà cifra stilista per gli stilnovisti.

In un altro sonetto prefigura Cavalcanti nella descrizione del modo in cui la donna può distruggere l’uomo. Si intitola
Lo vostro bel saluto. Quando la donna lo saluta, lo uccide. Gli lancia un dardo che spezza in due il suo cuore.
Dice di non poter parlare per il dolore. Il dardo parte dagli occhi della donna come fa un fulmine che, entrando da una
finestra, distrugge tutto ciò che trovo in una casa. dice che resta solo il suo aspetto, mentre la sua anima è ormai
distrutta.
Ecco che la donna risulta essere un qualcosa di incomprensibile. Davanti allo sconosciuto, gli spiritelli si spaventano,
iniziano a discutere ed, infine, fuggono dal corpo.
L’uomo risulta infine svuotato: è la frantumazione dell’io.

GUIDO CAVALCANTI
Sappiamo pochissimo di Cavalcanti, neppure la sua data di nascita. Alcuni la stimano tra il 1250 e il 1259.
Nel 1280 Jacopo da Pistoia dedica a Cavalcanti un trattato: la Quaestio de felicitate. È un trattato filosofico, che
difficilmente venne dedicato ad una persona troppo giovane. È quindi più probabile che sia nato tra il 1255 e il 1259.
Tra il 1284 e il 1289 partecipa anche alla vita politica di Firenze. Nel 1289 viene citato in un atto del governo comunale.

Nelle poesie medievali la donna è uno strumento per parlare d’altro. Ognuno ha una questione centrale.
Pratica molto l’exsuscitatio, termine retorico che indica tutti i procedimenti che mirano a colpire l’emotività e la
compassione del lettore.
Per Calenda, quindi, questa visione della donna che causa morte e questa voce sofferente sono il messaggio
cifrato/l’allegoria della morte politica dell’io e della propria classe politica.
Cavalcanti verrà anche mandato in esilio dai priori (tra cui Dante) per cercare di portare pace dopo un conflitto tra
guelfi bianchi e neri. Vengono cacciati i capi di entrambe le fazioni.

Dante pone il padre all’Inferno , non sapendo il luogo della sua sepoltura, si aumenta la sua fama di eretico averroista.
Venne poi confutata da alcuni scavi sotto Santa Maria del Fiore. Si trovò l’antica basilica fiorentina in onore di Santa
Reparata, dove c’erano le tombe di Giotto e Cavalcanti.

I testi ci arrivano però da molti codici diversi.

Corrado Gorni, filologo, penso di aver trovato in un gruppo di 9 la base di un Canzoniere voluto in vita dal Cavalcanti.
Il termine Canzoniere può essere applicato ad un libro di poesie solo quando il poeta unì insieme questi testi per
comunicare un messaggio specifico. Il Canzoniere poetico è una sorta di autobiografia. Il grande modello è quello di
Petrarca. Per Cavalcanti invece non abbiamo le prove di nessuna volontà di realizzare un progetto di tal fatta.

Non sappiamo quindi quali furono gli intenti di Cavalcanti quando scrisse le sue poesie. A metà ‘900 Guido Favati
fornisce un’edizione critica dei suoi testi e fornisce un ordine ancora oggi utilizzato. È un ordine tematico, non metrico
(come alcuni vorrebbero che si facesse), leggendo nei testi una sorta di sviluppo progressivo che lo porta dall’aver
composto testi molto vicini alla poesia provenzale-siciliana a testi molto centrati sulla tematica dell’amore come
sofferenza e morte. È un avvicinamento progressivo alle tematiche considerate più “proprie” di Cavalcanti (amore come
morte e non come salvezza). È però solo un’ipotesi di lavoro.

CHI E’ QUESTA CHE VEN, CH’OGN’OM LA MIRA

Guido Cavalcanti

Troveremo spesso il verbo “tremare”: è un verbo chiave per la sua visione dell’amore. In genere viene applicato al
corpo dell’io, scosso dalla visione della donna.
Dapprima c’è tremore, poi paura, infine morte. In questo caso invece è usato per descrivere il tremolio della luce, non il
corpo dell’uomo.
Altra sua caratteristica che si nota è il modo di descrivere in modo molto puntuale tutte le reazioni fisiche e mentali che
passa l’io alla visione della donna. È talmente preciso che verrà usato da un professore di medicina di Bologna per un
certo periodo.
È un sonetto che ci dice molte cose di Cavalcanti. Formalmente abbiamo spesso rasi esclamative ed interrogative:
exsuscitatio.
La quartina iniziale, che termina con un’interrogativa, si ribadisce l’incapacità dell’uomo di capire chi è la donna “che
ven”.
Nelle terzine riprende il concetto, dicendo che non possiamo conoscerla.
Sempre nelle terzine si torna indietro a spiegare meglio i fenomeni dichiarati nelle quartine.

Chi è questa che ven, ch’ogn’om la mira35

,
E fa tremar di claritate l’a’ re,
E mena seco Amor, sì che parlare
Omo non pùo, ma ciascun ne sospira36?

Deh! che rassembla quando li occhi gira,

Dical Amor, ch’i’ nol porria contare:
Cotanto d’umiltà37 donna mi pare,
Ch’ogn’altra veramente la chiam’ ira.

Non si porria contar la sua piagenza,

Ch’a lei s’inchina ogni gentil vertute,
E la beltate per suo Dio la mostra.

Non fu sì alta già la mente nostra,

E non si posa in noi tanta salute
Che propriamente n’abbiam conoscenza.

35 Percorso che svincola l’io dal rapporto univoco con la donna. L’om impersonale allarga a tutte le persone per strada
la visione e il rapporto.

36 Concetto della donna come ineffabile, incomprensibile per la sua elevazione. I sospiri in Dante esprimono la
sensazione di avere davanti un miracolo, in Cavalcanti va verso l’ammutolimento invece. Sono due temi diversi.
Questo temo non verrà portato avanti da Cavalcanti: quello che nella quartina sembra un sospiro silenzioso, se non di
appagamento, nelle terzine diventa di spaesamento e ignoranza.

37 Concetto dell’umiltà verrà largamente ripreso in Dante nei testi della Vita Nova. La donna è talmente superiore a
tutte le altre, che è umile. È l’antitesi che richiama quella mariana e che investe tutta la visione cristiana: Vergine che
partorisce, gli ultimi saranno i primi, il divino è umile.

38 Cosa che invece fa Guinizzelli. Paragonare la donna a qualcosa di natura è un tentativo di avvicinamento che
Cavalcanti non tenta
PARAFRASI
Chi è costei che sta arrivando, che tutti la contemplano,
e che fa tremolare la luce nell’aria
e conduce con sé amore, così che
nessun uomo può parlare, ma ciascuno sospira?

Oh Dio, cosa sembra quando guarda intorno,

lo dica Amore, perché io non saprei farlo:
mi pare una donna talmente rivestita d’umiltà
che qualsiasi altra a suo confronto la chiamerei ira.

Non si potrebbe neanche descrivere la sua bellezza38

Perché davanti a lei si inchinano tutte le virtù gentili
E la bellezza la indica come sua dea.

La nostra mente non ha una capacità tale di conoscere,

E noi non possediamo tanta perfezione
Da poter avere di lei una conoscenza appropriata.

TU M’AI SI PIENA DI DOLOR LA MENTE

Guido Cavalcanti

Qui l’amore è dolore: è una cifra più prettamente cavalcantiana. Introduce il tema dell’io che sembra un uomo, ma che
non lo è più. È svuotato, ferito. C’è anche l’introduzione dei suoi personaggi: mente, anima, cuore dolente, occhi.

Tu53 m’ài sì piena di dolor la mente

che l’anima si briga di partire,
e li sospir che manda il cor dolente54
mostrano a li occhi che non pon soffrire.

Amor, che lo tuo grande valor sente,

dice: — mi duol che ti convien55 morire
per questa fera56 donna, che neente
par che pietade di te voglia udire.

57I’ vo come colui ch’è fuor di vita,

che pare, a chi lo sguarda, c’omo sia
fatto di rame o di pietra o di legno,

che sè conduca sol per maestria,

e porti ne lo core una ferita
che sia, com’egli è morto, aperto segno.

52 Un unico periodo che va avanti per tutto il sonetto, tranne l’ultimo verso dell’ultima terzina. È una struttura sintattica
rara in questo periodo, funzionale al mettere in rilievo l’epifonema che dichiara l’ultimo verso. Spesso i sonetti
inizieranno a terminare con una sentenza, un epifonema.
53 Incipit allocutorio tipicamente cavalcantiano. Si rivolge spesso ad un “tu” od ad un “voi”.
54 Sintagma tipico di Cavalcanti. Si vedono molte personificazioni delle entità fisiche. Tipica cifra di Cavalcanti per il
suo rifarsi ad Aristotele tramite Averroè. Già Averroè aveva parlato delle entità vitali. Cavalcanti alle volte le cita
direttamente, come in questo caso, altre volte li descrive come spiritelli.
55 Nel volgare di questi secoli, “convenire” significa “essere necessario”
56 È una donna poco gentile. È fiera, crudele, simile a quello che dirà Dante di Petra.
57 Nelle terzine ci sono le conseguenze di quanto avviene nella prima quartina. Si dice come è ridotto l’io poetico. Si
passa dal “tu” allocutorio all’io.
PARAFRASI
Tu mi hai riempito la mente di dolore
a tal punto che l’anima cerca di andarsene,
e i sospiri che manda il cuore che soffre
dimostrano chiaramente alla vista che non riesce a sopportare tale dolore.

Amore, che conosce bene il tuo valore,

dice: “mi spiace che tu debba morire
a causa di questa donna feroce che pare
non avere intenzione di avere pietà nei tuoi confronti”.

Io sono come colui che ormai è fuori di vita

E che a chi lo guarda con attenzione
Appare come una figura umana fatta di materiali non umani

e che procede solo in modo meccanico,

E vede anche che porto nel cuore una ferita
Che è la manifestazione sensibile del fatto che sono morto.

Nei testi di Cavalcanti la donna viene raffigurata come “gentile”. Si ricollega ai provenzali, ai siciliani e a Guinizzelli,
ma dall’altro si lega all poetica che si sta formando e che verrà chiamata da Dante “dolce stile”.
I poeti di questa epoca non si riconoscono come tali. Semplicemente erano poeti che a Firenze condividevano un
modo di fare poesia, che polemizzavano con la scuola toscana, accusata di avere un linguaggio troppo rozzo.
Hanno una certa visione d’amore, un codice particolare e un modo di fare poesia che vuole essere leggero e piano.
Ha una sintassi semplice, un linguaggio medio.
Quando la donna di Cavalcanti è “gentile”, si colora comunque di velature inquietanti.
Anche quando si sente più vicino alla tradizione antica, è pur sempre legato a questa nuova poesia. L’inquietudine che
suscita la donna deriva dapprima dall’impossibilità di conoscerla.
Una caratteristica dei testi cavalcantiani la presenza forte di azioni.

BILTÀ DI DONNA E DI SACCENTE CORE

Guido Cavalcanti
Ancora più vicino al plazer, ma sempre con un cambiamento particolare è questo sonetto. Le quartine sono
sempre ABAB, mentre le terzine CDE CDE.
Il sonetto concettoso, come questo, verrà soprattutto utilizzato in epoca manierista. In questo caso il concetto è di
contenuto filosofico. Il barocco avrà invece come fine la “maraviglia”, lo stupire il lettore. Vedremo quindi sonetti che
faranno a gara per terminare con concetti particolarmente sconvolgente.
Qui Cavalcanti vuole solo riassumere quanto detto del sonetto: la superiorità della donna.
Nelle due quartine i verbi sono tutti all’infinito. L’infinito ha un suo senso: in poesia indica una realtà immobile che si
contempla.
Qualcosa che è così e che non ha rapporti temporali con il contesto. Si tratta dunque di una contemplazione della
bellezza femminile.
Le quartine hanno quindi una struttura “nominale”.
Nelle terzine si passa invece all’azione con il secondo termine di paragone. Supera qui la struttura del plazer. Tutto ciò
che viene elencato è schiacciato e superato dalla donna: nulla è veramente paragonabile.

Biltà di donna e di saccente core43

e cavalieri armati che sien genti44
cantar d'augilli e ragionar d'amore45
adorni legni46 'n mar forte correnti;

aria serena quand' apar l'albore47

e bianca neve scender senza venti;
rivera48 d'acqua e prato d'ogni fiore;
oro, argento, azzuro49 'n ornamenti:

ciò50 passa la beltate e la valenza51

de la mia donna e 'l su' gentil coraggio,
s' che rasembra vile a chi ciò guarda;

e tanto più d'ogn' altr' ha canoscenza,

quanto lo ciel de la terra è maggio52
.A simil di natura ben non tarda.
43 È un chiasmo tipico di Cavalcanti. “Saccente” è il sostantivo “sapiente” ma sembra un aggettivo.
44 Coniugano la forza delle armi alla gentilezza dell’amore: in questo contrasto c’è la bellezza.
45 È una cifra tipica delle corti provenzali, che giunge anche qui in Italia. Questo ragionar d’amore sarà alla base del
Decamerone di Boccaccio. Il tema amoroso interessava sia le donne, sia i teorici di corte. La civiltà medievale si
interroga
molto su sé stessa. È il caso del De Amore di Andrea Cappellano.
46 Metonimia per nave. Per altri è una sineddoche (stronzate! È chiaramente una metonimia!)
47 Provenzalismo.
48 In Guinizzelli “rivera” significa campagna, qui fiume. È sempre un francesismo, ma deriva da “rivér”.
49 Sineddoche per lapislazzulo.
50 Introduce il secondo termine di paragone, presente nelle terzine. Viene ribadito in maniera simmetria al termine della
prima terzina.
51 Questi sono i due soggetti. Valenza è un provenzalismo.

PARAFRASI
La bellezza della donna è la bellezza del cuore di un sapiente
E cavalieri armati che siano gentili;
Il cantar degli uccelli e il parlare d’amore;
Navi decorate che navigano veloci sul mare;

aria serena quando appare l’alba

e la neve bianca che scende senza vento;
un fiume e un prato fiorito;
l’oro, l’argento e l’azzurro nelle pietre preziose:

la bellezza e il valore della mia donna

superano tutto ciò e anche il suo cuore gentile,
così che se qualcuno guarda ciò, lo riconosce vile;

Oltretutto la mia donna possiede più sapienza di tutti gli altri

Come il cielo è maggiore della terra.
Ad una creatura fatta così per natura non può mancare il bene.

TU M’AI SI PIENA DI DOLOR LA MENTE

Guido Cavalcanti
Qui l’amore è dolore: è una cifra più prettamente cavalcantiana. Introduce il tema dell’io che sembra un uomo, ma che
non lo è più. È svuotato, ferito.
C’è anche l’introduzione dei suoi personaggi: mente, anima, cuore dolente, occhi.

Tu53 m’ài sì piena di dolor la mente

che l’anima si briga di partire,
e li sospir che manda il cor dolente54
mostrano a li occhi che non pon soffrire.

Amor, che lo tuo grande valor sente,

dice: — mi duol che ti convien55 morire
per questa fera56 donna, che neente
par che pietade di te voglia udire.

57I’ vo come colui ch’è fuor di vita,

che pare, a chi lo sguarda, c’omo sia
fatto di rame o di pietra o di legno,

che sè conduca sol per maestria,

e porti ne lo core una ferita
che sia, com’egli è morto, aperto segno.
52 Un unico periodo che va avanti per tutto il sonetto, tranne l’ultimo verso dell’ultima terzina. È una struttura sintattica
rara in questo periodo, funzionale al mettere in rilievo l’epifonema che dichiara l’ultimo verso. Spesso i sonetti
inizieranno a terminare con una sentenza, un epifonema.
53 Incipit allocutorio tipicamente cavalcantiano. Si rivolge spesso ad un “tu” od ad un “voi”.
54 Sintagma tipico di Cavalcanti. Si vedono molte personificazioni delle entità fisiche. Tipica cifra di Cavalcanti per il
suo
rifarsi ad Aristotele tramite Averroè. Già Averroè aveva parlato delle entità vitali. Cavalcanti alle volte le cita
direttamente, come in questo caso, altre volte li descrive come spiritelli.
55 Nel volgare di questi secoli, “convenire” significa “essere necessario”
56 È una donna poco gentile. È fiera, crudele, simile a quello che dirà Dante di Petra.
57 Nelle terzine ci sono le conseguenze di quanto avviene nella prima quartina. Si dice come è ridotto l’io poetico. Si
passa dal “tu” allocutorio all’io.

PARAFRASI
Tu mi hai riempito la mente di dolore
a tal punto che l’anima cerca di andarsene,
e i sospiri che manda il cuore che soffre
dimostrano chiaramente alla vista che non riesce a sopportare tale dolore.

Amore, che conosce bene il tuo valore,

dice: “mi spiace che tu debba morire
a causa di questa donna feroce che pare
non avere intenzione di avere pietà nei tuoi confronti”.

Io sono come colui che ormai è fuori di vita

E che a chi lo guarda con attenzione
Appare come una figura umana fatta di materiali non umani

e che procede solo in modo meccanico,

E vede anche che porto nel cuore una ferita
Che è la manifestazione sensibile del fatto che sono morto.

VOI CHE PER GLI OCCHI MI PASSASTE IL CORE

Guido Cavalcanti
Si intrattiene sempre sulle conseguenze devastanti di amore. Qui le entità che vivono nell’io aumentano: anche
la voce diventa un’entità autonoma. L’incipit è nuovamente allocutivo.

Voi che per li occhi mi passaste ’l core

e destaste la mente che dormia58
guardate a l’angosciosa vita mia,
chè sospirando la distrugge amore.

E ven tagliando di sì gran valore

che’ deboletti spiriti van via;
riman figura sol’ en signoria
e voce alquanta che parla dolore.

59Questa virtù d’amor, che m’à disfatto,

da’ vostr’occhi gentil presta si mosse:
1un dardo mi gittò dentro da ’l fianco.

Sì giunse ritto ’l colpo al primo tratto,

che l’anima tremando60 si riscosse
veggendo morto ’l cor nel lato manco.

58 Fino ad allora non era stata sollecitata dalla possibilità di amare. È la binomia aristotelica potenza-azione. Sempre
per Aristotele la vita lascia il corpo attraverso la fuga degli spiriti.
59 Ancora una volta le terzine riprendono quanto descritto nelle quartine.
60 Il verbo “tremare” è tipico di Cavalcanti, che lo usa per indicare la reazione del corpo alla vista della donna.
PARAFRASI
Voi che attraverso gli occhi siete giunta fino al cuore
E che avete risvegliato la mente che stava in pace
Guardate com’è diventata piena di angoscia la mia vita
Che amore distrugge tramite i sospiri.

Amore viene colpendo con tale forza

Che gli spiriti indeboliti fuggono
Nel dominio di amore resta soltanto la mia figura
E appena un po’ di voce che sa esprimere soltanto dolore.

Questa forza d’amore che mi ha distrutto

È partita veloce dai vostri occhi gentili
E mi ha colpito il fianco come una freccia.

Il colpo giunse con tale forza

Che l’anima tremando si scosse tutta
Vedendo che nel lato sinistro il cuore era morto.

NOI SIAM LE TRISTE PENNE SBIGOTTITE

Guido Cavalcanti

Rappresenta l’esito ultimo della morte dell’io. È talmente morto che al posto suo parlano gli strumenti della scrittura.
È l’apice di un processo di spersonalizzazione: è testometaletterario, metapoetico. È un esempio famoso di exuscitatio:
testo che vuole suscitare empatia di chi ascolta.
Tutte le poesie di questo tipo si rivolgono ad un uditorio.
Gli stilnovisti si sono ritagliati un pubblico, al pari dei poeti precedenti: i provenzali e siciliani un pubblico di corte.
Loro parlano ad un pubblico di “gentili”, che “intendono” amore. L’uditorio ideale di Cavalcanti è quindi la sua classe
di magnati.
Forte è la presenza dei diminutivi in questo sonetto. Ne fa un uso sistematico anche altrove ma qui è molto visibile.
Sono immagini che servono a suscitare empatia, soprattutto nei confronti della donna.
Tutti questi strumenti di lavoro è come se partissero e andassero dalla donna. Altro elemento interessante sta nel fatto
che la componente metapoetica rientra nell’importanza che questi poeti danno alla scrittura come fonte di conoscenza.

Noi61 sian le triste penne62 isbigotite63

le cesoiuze e ’l coltellin dolente64
c’avemo scritte dolorosamente65
quelle parole che vo’ avete udite.

Or vi dician perchè noi sian partite

e sian venute a voi quì di presente:
la man66, che ci movea, dice che sente
cose dubiose nel core apparite,

le quali anno destrutto sì costui

ed ànno ’l posto sì presso a la morte,
ch’altro non n’è rimaso che sospiri.

Or vi preghian quanto possian più forte,

che non sdegnate di tenerci noi67
tanto, ch’un poco di pietà vi miri.
61 Inizia con una presentazione degli oggetti alla donna.
62 Lo sbigottimento, sentimento tipico di Cavalcanti, proviene quando non ci aspettiamo qualcosa. È la condizione
dell’io
che non può elaborare le visione della donna. Amore non riesce a passare nel livello del sensibile, rimanendo nel
sensitivo.
63 Processo di antropomorfizzazione.
64 Si passa dal “cor dolente” al “coltellin dolente”. Estrema spersonalizzazione.
65 Si ripete il sintagma del dolore.

66 Visione macabra: l’uomo morto è indicato per sineddoche attraverso la sua sola mano, ultima cosa rimasta. Una
lettura più recente vede in questo ed altri testi una vena di autoironia (come nel caso degli spiritelli). Sembra quasi che
faccia il verso a se stesso. Questa ironia (o parodia) sarà ancora più presente in seguito, soprattutto nell’epoca
dell’Ariosto e di Boiardo. Il rinascimento sarà una fase di enorme libertà. Possono deridere persino la guerra santa.

67 È un’antifrasi: non abbiate sdegno di tenerci.

PARAFRASI
Noi siamo le tristi penne piene di sbigottimento,
e le forbicine e il coltellino addolorato,
coloro che hanno scritto con dolore
le parole che voi avete udito.

E adesso vi diciamo perché siamo andate via (da lui)

E siamo arrivate qui davanti a voi.
La mano che ci muoveva sente che sono apparse
nel cuore cose che non capisce,

le quali hanno distrutto costui a tal punto

e lo hanno portato tanto vicino alla morte,
che di lui sono rimasti soltanto sospiri.

Ora vi preghiamo più forte che possiamo

Di volerci tenere con voi
Fino a che voi non riuscirete a provare un po’ di compassione.

PERCH’I’ NON SPERO DI TORNAR GIAMMAI

Guido Cavalcanti
È una ballata. Il titolo è uno dei tanti diminutivi di Cavalcanti, che servono a chiedere compassione all’uditorio.
È un genere che richiede unione di musica e canto, di origine provenzale. Non è piccola, ma è “stravagante”.
La definizione deriva dal numero dei versi della “ripresa”, la prima strofa che compare. Essendo maggiore di 4 versi,
è stravagante.
L’io si rivolge alla ballata: altro esempio di metapoesia, per lungo tempo è stata letta in modo autobiografico.
L’avrebbe scritta durante l’esilio come una sorta di testamento.
L’io ha paura di non tornare e affida il suo ultimo messaggio al testo.
Questa interpretazione viene però smentita.
In Provenza esisteva il genere della “ballata di lontananza”, alla quale si rifarebbe. Non dobbiamo quindi confondere
l’io poetico con la figura del poeta.
In Provenza i testi venivano accompagnati dalle varie vidas.
Queste “autobiografie” venivano in verità costruite a partire dal testo stesso. I poeti erano già molto consapevoli
dell’autonomia del testo. La ricerca che questi poeti
fanno è formale.
Perch’i’ non spero di tornar giammai,
Ballatetta, in Toscana,
Va tu, leggera e piana,
Dritt’ a la donna mia
Che per sua cortesia
Ti farà molto onore.

Tu porterai novelle di sospiri,

Piene di doglia e di molta paura;
Ma guarda che persona non ti miri
Che sia nemica di gentil natura68
,
Chè certo per la mia disaventura69
Tu saresti contesa,
Tanto da lei ripresa,
Che mi sarebbe angoscia,
Dopo la morte poscia
Pianto e novel dolore.

Tu senti, ballatetta, che la morte

Mi stringe sì che vita m’abbandona,
E senti come ’l cor si sbatte forte
Per quel che ciascun spirito ragiona.
Tanto è distrutta già la mia persona
Ch’i’ non posso soffrire:
Se tu mi vuo’ servire
Mena l’anima teco,
Molto di ciò ti preco,
Quando uscirà del core.

Deh ballatetta, alla tua amistate

Quest’anima che trema raccomando:
Menala teco nella sua pïetate70
A quella bella donna a cui ti mando71
.
Deh! ballatetta, dille sospirando
Quando le se’ presente:
‘Questa vostra servente
Viene per star con vui,
Partita da colui72
Che fu servo d’Amore.

Tu, voce sbigottita e deboletta,

Ch’esci piangendo de lo cor dolente,
Coll’anima e con questa ballatetta
Va ragionando della strutta mente.
Voi troverete una donna piacente
Di sì dolce intelletto

Che vi sarà diletto73

Davanti starle ognora.
Anima, e tu l’adora
Sempre nel su’ valore.

68 E’ un’antifrasi con la quale intende “i vili”.

69 Rima ricca: natura e disavventura. Prendono più dell’ultima sillaba.
70 Rima ricca.
71 Rima derivativa: raccomando e mando arrivano dalla stessa radice etimologica.
72 Rima siciliana: vui e colui.
73 Rima ricca.
C’è un elemento fondamentale di novità: si struttura per intero secondo quello che altri avevano confinato al congedo.
Questo si nota fin dal principio, fin dal secondo verso, quando l’io si rivolge subito alla ballata.
Le richiede di andare direttamente alla donna. C’è poi l’annuncio della morte imminente e la richiesta di portare
l’anima con sé.
A differenza di altri componimenti di G.G. è il tono è pacato, rassegnato.
L’io parla del solito dolore, ma la sua disperazione viene chiarita fin dal principio (in genere viene dopo).
È quindi una disperazione rassegnata, un destino accettato. C’è poi una scrittura più lieve, limpida, dichiarata come
tale dal poeta stesso.
La sua forma viene definita nel XIII secolo proprio in Toscana, è quindi una forma Tipica dell’Italia Centrale.
La “sirma” della canzone prende qui il nome di “volta”.
E’ la parte finale delle singole stanze, che si “volta” alla fronte, permettendo la sua funzione di ritornello. Una
manifestazione formale di questo aggancio consiste nel fatto che, di solito, l’ultima rima della volta coincide con quella
della ripresa. La fronte è in endecasillabi, la volta in settenari, più facile da cantare e ballare.

PARAFRASI
Dal momento che io non spero
di tornare più in Toscana,
vai tu, che sei così leggera e piana
e giungi direttamente alla donna che amo,
la quale ti renderà molto onore
grazie alla sua cortesia.

Tu porterai notizie di sospiri

Piene di dolore e molta paura
Ma stai attenta di non venire intercettata
Da un vile perché se avvessisse,
per mia disavventura,
saresti trattenuta ed insultata
e questo mi causerebbe anche dopo la morte
pianto ed un dolore sempre rinnovato.

Tu, piccola ballata, sai bene che la morte mi afferra

E come il cuore sbatte fortemente

Perché tutti al suo interno stanno parlando
La mia persona è tanto distrutta da non poterlo più sopportare.
Se vuoi farmi un servizio
Porta con te la mia anima
Quando uscirà dal cuore
Di fare questo ti prego con forza.

Io raccomando alla tua amicizia

Quest’anima che trema:
conducila con te per la pietà che ti ispira
verso quella donna verso cui ti invio
dì sospirando davanti a lei
“Questa vostra damigella viene per stare con voi
Ed è partita da colui che fu schiavo d’amore

Tu, voce sbigottita e indebolita,

che esci piangendo dal cuore che soffre
parla con l’anima e con questa piccola ballata
della mia mente distrutta.
Voi andrete da una belle donna con una capacità di comprendere elevata
Che per voi continuare a starle davanti sarà diletto
E tu, anima, devi sempre adorarla per il valore che essa ha.
DANTE ALIGHIERI
Nasce nel 1265 a Firenze da una famiglia di piccola nobiltà cittadina. Come lui stesso dirà nel Purgatorio, nasce nel
segno dei Gemelli. Da giovane soggiorna a Bologna, dove studia allo studium tra il 1286 e il 1287.
Non si sa se fosse uno studente curricolare o no. Qui si legò a molti intellettuali dell’epoca. Esponente della piccola
nobiltà, iniziò ad assumere cariche pubbliche, anche dopo gli ordinamenti di giustizia.
Le Arti erano strutture molto forti in città. Si iscrive all’Arte dei Medici e degli Speziali.
La figura dell’intellettuale non aveva una definizione autonoma; la più vicina era quella del medico.
Grande importanza aveva quindi la scrittura in questo periodo: è uno strumento di conoscenza.
Appartiene ai Guelfi Bianchi. Firenze era guelfa da tempo ma forte era la divisione interna. A fine ‘200 la rivalità si
acuisce.
Cavalcanti viene esiliato, nel 1301 tocca allo stesso Dante, mentre era a Roma per cercare di trattare con i legati
pontifici.
Fosco Donati fa un colpo di mano con l’appoggio del papa e riesce a condannarlo a morte in contumacia., lo accusa di
corruzione. I tentativi di tornare a Firenze con la forza falliscono e prima della sconfitta definitiva del 1304 (battaglia
della Lastra) Dante se ne va per i fatti suoi.
Viaggia a Padova, Bologna, Verona.
Nel 1315 i figli lo raggiunsero in esilio dopo essere stati confiscati di ogni bene.

VITA NOVA
Romanzo prosimetro. Si rifà alla tradizione provenzale delle vidas e della razò (analisi del testo stesso).
Dante prende queste due forme e sviluppa un racconto in prosa e versi di istanza narrativa. Racconta di una storia che
comincia al suo nono anno d’età. È il momento del primo incontro avuto con Beatrice, ad una festa in casa per bambini.
Lui aveva 9 anni, Beatrice 8. La rivede a 18 e da qui comincia la ricerca del rapporto adulto con lei.
Fondamentale è l’importanza del numero 9, che strutturerà anche la Comedia. Questa presenza del 9 dà conferma che
probabilmente stava già ragionando sulla Comedia.
C’è un problema filologico: fino agli anni ’90 la Vita Nova era stata strutturata in una divisione in capitoli, che
era però solo un’ipotesi di lavoro.
La Vita Nova è il primo romanzo medievale perché racconta una vicenda. Si sviluppa anche come un racconto
autobiografico, rispettando tappe cronologiche riscontrabili, come la morte di Beatrice Portinari e la sua esistenza.
Nomina anche la donna amata da Cavalcanti: Giovanna.
Dal poeta era chiamata Primavera per senal.

Nel ‘900 si chiarisce, soprattutto grazie a Baktin, che l’autobiografia non esiste, così come non esiste il romanzo allo
stato puro.
È un genere impuro, che si nutre continuamente di altri generi. Si nutre dell’autobiografia e del genere epistolare, tra i
principali.
Dante fa una summa dei componimenti di tutta la sua esperienza poetica precedente.
Scrive la Vita Nova attorno ai suoi 30 anni (1293-95).
Vicenda: conosce Beatrice a 9 anni. La rivede a 18. I due cominciano a salutarsi, unico contatto,perché la gente non
spettegoli, finge di interessarsi ad altre due donne.
L’io dantesco nel romanzo si divide in tre funzioni narrative: è l’autore, è il narratore e il protagonista (la stessa cosa
avverrà nella Comedia).
La città comincia a parlarne e Beatrice gli toglie il saluto. Fase di profonda disperazione che precede un gruppo di
componimento, detto “della loda”.
Dopo aver parlato con alcune donne, capisce che troverà una pace interiore anche solamente nel lodare la donna, anche
senza ricevere il suo saluto. In queste lodi troveremo elementi già letti in precedenza, soprattutto in Guinizzelli. Muore
poi Beatrice.
Lui si dispera. Incontra poi una “donna gentile”. Si conclude con un sonetto che è una visione, in cui vede Beatrice
nell’Empireo.

TANTO GENTILE TATO ONESTA PARE

Si assiste a un cambiamento: la gioia del personaggio è un miracolo di Beatrice (come Guinizzelli).
Importante il rapporto intertestuale tra poeti.
-- Il verbo PARERE: significato intenso poiché vuol dire “apparire”. Gianfranco Contini ci ricorda che i testi vanno letti
storicamente perché le parole in contesti passati avevano significati differenti.
-Struttura sintattica lineare, linguaggio piano. - L’unico luogo in cui compare un aggettivo personale con cui Dante si
riferisce a se stesso è con il riferimento “mia”, Ma le altre indicazioni sono impersonali.
Il sonetto ha soli 14 versi ma è denso di significato.
Tanto gentile e tanto onesta pare
la donna mia quand'ella altrui saluta,
ch'ogne lingua deven tremando muta,
e li occhi no l'ardiscon di guardare.

Ella si va, sententosi laudare,

benignamente d'umiltà vestuta;
e par che sia una cosa venuta
da cielo in terra a miracol mostrare.

Mostrasi sì piacente a chi la mira,

che dà per li occhi una dolcezza al core,
che 'ntender no la può chi no la prova;

e par che de la sua labbia si mova

un spirito soave pien d'amore,
che va dicendo a l'anima: Sospira.

PARAFRASI

Beatrice, la donna del mio cuore, quando saluta le persone si rivela tanto nobile d’animo e tanto dignitosa nei modi che
ogni persona che la incontra ammutolisce per l’emozione che provoca e gli occhi non osano guardarla.

Lei se ne va, umile, pur sapendo di essere ammirata, e si mostra come una creatura scesa in Terra dal cielo, a
manifestazione del miracolo della sua creazione divina.

E’ così bella che a chi la contempla infonde una tale dolcezza nel cuore impossibile da spiegare a chi non prova questo
sentimento; sembra che dal suo volto emani uno spirito soave pieno d’amore e, chi la guarda, sospira di ammirazione
per la volontà di migliorarsi e avvicinarsi così a Dio.

Il sonetto è regolare, la costruzione semplice, e questo fornisce alla poesia un senso di serenità e di perfezione: anche la
sintassi è regolare, piana, ordinata e priva di complicazioni. Nelle proposizioni principali troviamo Beatrice mentre,
nelle subordinate, le trasformazioni che avvengono negli altri.
Il verbo è sempre al presente per esprimere eternità. Troviamo verbi nella forma progressiva per rendere il soggetto più
dinamico.
Funzione dinamica attiva ce l’ha anche il falso riflessivo “Ella si va…”e da un’idea di incorporeità.

il sonetto è composto da:

•2 quartine in rima incrociata;
•2 terzine in rima simmetrica;

Il contenuto è trasmesso attraverso un sonetto di versi endecasillabi, che è il verso più solenne, lungo ed elegante.
Il verbo lo troviamo generalmente in fondo e forma la maggior parte delle rime.
I versi sono fluidi, senza pause brusche, il ritmo è lento. Si usa la rima per creare musicalità e per unire logicamente le
parole.

Le parole chiave sono pare e indicano il manifestarsi delle virtù di Beatrice. Ad esempio sospira, miracol e laudare ne
sono le dirette conseguenze e riconducono le vicende dell’amore umano alla vicenda religiosa.
Le parole e gli aggettivi non sono legati alla presenza di un luogo e questo smaterializza le persone.
•Le parole impiegate per descrivere Beatrice indicano azione;
•Le parole usate per gli altri personaggi della poesia indicano al contrario stasi, ammirazione… ma hanno tutte la
caratteristica di essere composte da due o tre sillabe e questo conferisce un dolce equilibrio.
Per legare il passaggio dalla quartina alla terzina Dante fa terminare la prima con “mostrare” e iniziare la seconda con
“mostrasi”.
Nella poesia troviamo una sola metafora “d’umiltà vestuta”. Si tratta di una figura retorica del significato e si traduce
nell’ accostamento di due parole che hanno in comune una caratteristica.
L’enjambement e la metafora evidenziano l’idea del miracolo operato da Beatrice.

Sospira è una parola pregnante, cioè è ricca di significati tra loro simili, ad esempio come il desiderio di migliorarsi per
Beatrice e il desiderio di avvicinarsi a Dio. Saluta è invece una parola polisemica, ha cioè due o più significati diversi
tra loro: essa infatti indica sia il saluto di Beatrice che la salute, nel senso di benessere, che ella infonde in chi riceve il
suo sguardo.
COSì NEL MIO PARLARE VOGLIO ESSERE ASPRO
1Così nel mio parlar vogl’esser aspro
2. com’è ne li atti questa bella petra,
3. la quale ognora impetra
4. maggior durezza e più natura cruda,
5. e veste sua persona d’un dïaspro
6. tal che per lui, o perch’ella s’arretra,
7. non esce di faretra
8. saetta che già mai la colga ignuda;
9. ed ella ancide, e non val ch’om si chiuda
10. né si dilunghi da’ colpi mortali,
11. che, com’avesser ali,
12. giungono altrui e spezzan ciascun’arme:
13. sì ch’io non so da lei né posso atarme.

14Non trovo scudo ch’ella non mi spezzi

15. né loco che dal suo viso m’asconda;
16. ché, come fior di fronda,
17. così de la mia mente tien la cima.
18. Cotanto del mio mal par che si prezzi,
19. quanto legno di mar che non lieva onda;
20. e ’l peso che m’affonda
21. è tal che non potrebbe adequar rima.
22. Ahi angosciosa e dispietata lima
23. che sordamente la mia vita scemi,
24. perché non ti ritemi
25. sì di rodermi il core a scorza a scorza
26. com’io di dire altrui chi ti dà forza5?

27Ché più mi triema il cor qualora io penso

28. di lei in parte ov’altri li occhi induca,
29. per tema non traluca
30. lo mio penser di fuor sì che si scopra,
31. ch’io non fo de la morte, che ogni senso
32. co li denti d’Amor già mi manduca:
33. ciò è che ’l pensier bruca
34. la lor vertù, sì che n’allenta l’opra.
35. E’ m’ha percosso in terra, e stammi sopra
36. con quella spada ond’elli ancise Dido,
37. Amore, a cui io grido
38. merzé chiamando, e umilmente il priego,
39. ed el d’ogni merzé par messo al niego

40Egli alza ad ora ad or la mano, e sfida

41. la debole mia vita, esto perverso,
42. che disteso a riverso
43. mi tiene in terra d’ogni guizzo stanco:
44. allor mi surgon ne la mente strida;
45. e ’l sangue, ch’è per le vene disperso,
46. fuggendo corre verso
47. lo cor, che ’l chiama; ond’io rimango bianco.
48. Elli mi fiede sotto il braccio manco
49. sì forte, che ’l dolor nel cor rimbalza:
50. allor dico: “S’elli alza
51. un’altra volta, Morte m’avrà chiuso
52. prima che ’l colpo sia disceso giuso”.
53Così vedess’io lui fender per mezzo
54. lo core a la crudele che ’l mio squatra!
55. poi non mi sarebb’atra
56. la morte, ov’io per sua bellezza corro:
57. ché tanto dà nel sol quanto nel rezzo
58. questa scherana micidiale e latra,
59. Ohmè, perché non latra
60. per me, com’io per lei, nel caldo borro?
61. ché tosto griderei: “Io vi soccorro”,
62. e fare’l volentier, sì come quelli
63. che ne’ biondi capelli
64. ch’Amor per consumarmi increspa e dora
65. metterei mano, e piacere’le allora.

66S’io avessi le belle trecce prese,

67. che fatte son per me scudiscio e ferza,
68. pigliandole anzi terza,
69. con esse passerei vespero e squille;
70. e non sarei pietoso né cortese,
71. anzi farei com’orso quando scherza;
72. e se Amor me ne sferza,
73. io mi vendicherei di più di mille.
74. Ancor ne li occhi, ond’escon le faville
75. che m’infiammano il cor, ch’io porto anciso,
76. guarderei presso e fiso,
77. per vendicar lo fuggir che mi face;
78e poi le renderei con amor pace.

79. Canzon, vattene dritto a quella donna

80. che m’ha ferito il core e che m’invola
81. quello ond’io ho più gola,
82. e dàlle per lo cor d’una saetta;
83. ché bell’onor s’acquista in far vendetta.

PARAFRASI
[vv. 1-13] Io voglio essere in questa mia poesia così duro tanto quanto lo è nelle azioni questa donna dura come la
pietra, che in ogni momento accresce la sua durezza e la sua natura crudele, e circonda il suo essere di una roccia o tanto
si ritrae che chi prova a avvicinarla non riesce a estrarre dalla faretra freccia che la colga vulnerabile all’amore; e invece
lei uccide, e non c’è speranza di resisterle per chi si ripari dai suoi mortali colpi, che, come se potessero volare,
raggiungono il bersaglio e oltrepassano qualunque armatura, così che io da lei non so né posso allontanarmi.

[vv. 14-26] Non riesco a trovare uno scudo che non vada in frantumi, né luogo dove rifugiarmi, lontano dal suo viso, il
quale, come un fiore si aggrappa in cima allo stelo, tiene in mano il filo del mio senno. Sembra che del mio malessere
abbia tanta preoccupazione quanta può averne una nave per un mare tranquillissimo, e il peso che mi porta a fondo è
tale che nessuna poesia potrebbe descriverlo. Ahi spietata e inquietante lima che lentamente consumi la mia vita, perché
non esiti affatto nel grattarmi via il cuore come invece faccio io nel voler dire a chiunque chi ti infonde questa forza?

[vv. 27-39] Poiché tremo al sol pensiero di poter esser osservato quando penso a lei; per il timore che ci si possa
accorgere del desiderio che provo e si crei scandalo; io non ho tanta paura nemmeno della morte, poiché già Amore mi
tiene in bocca masticandomi; tanto che i suoi denti triturano il mio intelletto e lo rendono inservibile; e poi mi sta sopra
schiacciandomi con la stessa spada che utilizzò per uccidere Didone il dio Amore, al quale io grido disperato di aver
pietà di me e con umiltà estrema mi prostro a supplicarlo, ma egli sembra essere il più grande nemico di ogni tipo di
pietà.

[vv. 66-78] Se io avessi dunque potuto afferrare quelle due belle trecce le utilizzerei come frusta e scudiscio, e anzi,
prendendole in mano a prima mattina non le lascerei sino a tarda notte, e non sarei di certo né pietoso né cortese; mi
comporterei invece come fa un orso che gioca con la preda e se Amore mi frustasse nuovamente con la sua bellezza,
potrei restituire a lei più di mille colpi di frusta. Poi la guarderei in quegli occhi, da cui escono le scintille che mi hanno
incendiato il cuore, che io porto dilaniato, con sguardo fisso e implacabile, per impedirgli di sfuggire al mio sguardo, e
infine dandole amore le concederei il perdono.

[vv. 79-83] Canzone, raggiungi in fretta quella donna che mi ha trafitto il cuore e che mi nega ciò di cui io ho più
desiderio, e scagliale nel mezzo del cuore una freccia; poiché è cosa buona e onorevole vendicarsi di chi ci maltratta.
SIMILITUDINI:
vv.1-2: “Così nel mio parlar vogl’esser aspro / com’è ne li atti questa bella petra,”;
v. 11 “com’avesser ali”;
vv. 16-17 “come fior di fronda / così de la mia mente tien la cima”;
vv19 “quanto legno di mar che non lieva onda”;
vv36 “con quella spada ond’elli ancise Dido,”
vv. 58-60: “ Ohmè, perché non latra / per me, com’io per lei, nel caldo borro?”;
v. 71 “anzi farei com’orso quando scherza;

ENJAMBEMENT
vv. 1-3-5-7-9-14-20-22-24-25-29-33-35-37-40-42-46-48-50-51-53-55-57-59-62-63-64-74-79-80

PERIFRASI
V2 “questa bella petra”;
V54 “lo core a la crudele che ’l mio squatra!”;
V58 questa scherana micidiale e latra”;

METAFORE
V5 “veste sua persona d’un dïaspro”
vv. 7-13 “non esce di faretra / saetta che già mai la colga ignuda / […] né posso atarme”; vv. 22: “Ahi angosciosa e
dispietata lima / che sordamente la mia vita scemi”;
vv. 35-52 “E m’ha percosso in terra / […] / prima che ‘l colpo sia disceso giuso”;
V59 “perché non latra”;
VV74-75 “le faville / che m’infiammano il cor”;
V82: “e dàlle per lo cor d’una saetta;”

CHIASMO
vv. 37-39 “Amore, a cui io grido / merzé chiamando, e umilmente il priego, / ed el d’ogni merzé par messo al niego”

Il componimento è il più celebre delle “rime petrose”, poesie non indirizzate a Beatrice, ma a una misteriosa donna che
proprio in questa poesia è definita “petra”, perché, come la roccia, è insensibile all’amore di Dante. Per cantare di
questo amore disperato Dante dichiara sin da subito di voler utilizzare la lingua “aspra e chioccia”, fatta di sonorità dure
e spezzate e di registro basso, che sarà poi quella adottata anche nei passaggi più drammatici dell’Inferno.

L’amore per Petra è descritto con immagini truculente in cui si possono riconoscere passaggi molto noti della cantica
sull’oltretomba in cui sono puniti per l’eternità i peccatori: impossibile non accostare Dante masticato da Amore con
Giuda, Bruto e Cassio, i tre grandi traditori che il signore degli inferi in persona, Lucifero, tritura nelle sue tre enormi
bocche sul fondo dell’inferno; inoltre, il sadico adynaton di quinta e sesta stanza è introdotto dal salvataggio di Petra
che affoga nel “caldo borro”: un lago bollente, come il Flegetonte, fiume infernale di sangue in ebollizione in cui
scontano la loro pena, saettati dai centauri, i violenti.

Compaiono inoltre riferimenti all’epica classica e all’amore spergiuro: il poeta immagina di essere ripetutamente colpito
da Amore con “quella spada ond’elli uccise Dido”: la regina di Cartagine, nell’Eneide, si suicida gettandosi sulla spada
di Enea, che l’ha abbandonata a tradimento dopo averle promesso amore eterno. Dante si trova prigioniero di questo
amore infelice proprio come l’eroina disperata dell’antichità e lancia una maledizione a “petra” immaginando di
scoprire di essere ricambiato.

Dopo averla tratta in salvo da un fiume bollente vorrebbe afferrarla per i capelli e di frustarla con quelle trecce bionde
da cui è terribilmente attratto, e giocare con lei “come fa orso quando scherza” con le sue prede. E solo dopo averla
malignamente torturata, le restituirebbe il suo amore perdonandole il suo rifiuto. A questi sentimenti violenti, sadici e
dolorosi è volto l’imbastimento di un ritmo “aspro”, fondato sull’allitterazione di suoni duri, nessi consonantici
composti da queste lettere e improvvise spezzature e enjambement. L’amore carnale, non salvifico né esaltante, deve
essere, secondo Dante, descritto con la lingua che gli è proprio, la cui sonorità deve ricalcare quella delle ferite e della
sofferenza.
PRIMO CANTO DIVINA COMMEDIA

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita. 3

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura

esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura! 6

Tant’ è amara che poco è più morte;

ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte. 9

Io non so ben ridir com’i’ v’intrai,

tant’ era pien di sonno a quel punto
che la verace via abbandonai. 12

Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto,

là dove terminava quella valle
che m’avea di paura il cor compunto, 15

guardai in alto e vidi le sue spalle

vestite già de’ raggi del pianeta
che mena dritto altrui per ogne calle. 18

Allor fu la paura un poco queta,

che nel lago del cor m’era durata
la notte ch’i’ passai con tanta pieta. 21

E come quei che con lena affannata,

uscito fuor del pelago a la riva,
si volge a l’acqua perigliosa e guata,24

così l’animo mio, ch’ancor fuggiva,

si volse a retro a rimirar lo passo
che non lasciò già mai persona viva. 27

Poi ch’èi posato un poco il corpo lasso,

ripresi via per la piaggia diserta,
sì che ‘l piè fermo sempre era ‘l più basso.30

Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta,

una lonza leggiera e presta molto,
che di pel macolato era coverta; 33

e non mi si partia dinanzi al volto,

anzi ‘mpediva tanto il mio cammino,
ch’i’ fui per ritornar più volte vòlto.36

Temp’ era dal principio del mattino,

e ‘l sol montava ‘n sù con quelle stelle
ch’eran con lui quando l’amor divino 39

mosse di prima quelle cose belle;

sì ch’a bene sperar m’era cagione
di quella fiera a la gaetta pelle 42

l’ora del tempo e la dolce stagione;

ma non sì che paura non mi desse
la vista che m’apparve d’un leone. 45

Questi parea che contra me venisse

con la test’ alta e con rabbiosa fame,
sì che parea che l’aere ne tremesse.48

Ed una lupa, che di tutte brame

sembiava carca ne la sua magrezza,
e molte genti fé già viver grame, 51

questa mi porse tanto di gravezza

con la paura ch’uscia di sua vista,
ch’io perdei la speranza de l’altezza.54

E qual è quei che volontieri acquista,

e giugne ‘l tempo che perder lo face,
che ‘n tutti suoi pensier piange e s’attrista;57

tal mi fece la bestia sanza pace,

che, venendomi ‘ncontro, a poco a poco
mi ripigneva là dove ‘l sol tace. 60

Mentre ch’i’ rovinava in basso loco,

dinanzi a li occhi mi si fu offerto
chi per lungo silenzio parea fioco.63

Quando vidi costui nel gran diserto,

«Miserere di me», gridai a lui,
«qual che tu sii, od ombra od omo certo!».66

Rispuosemi: «Non omo, omo già fui,

e li parenti miei furon lombardi,
mantoani per patrïa ambedui. 69

Nacqui sub Iul’io, ancor che fosse tardi,

e vissi a Roma sotto ‘l buono Augusto
nel tempo de li dèi falsi e bugiardi. 72

Poeta fui, e cantai di quel giusto

figliuol d’Anchise che venne di Troia,
poi che ‘l superbo Ilïón fu combusto.75

Ma tu perché ritorni a tanta noia?

perché non sali il dilettoso monte
ch’è principio e cagion di tutta gioia?».78

«Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte

che spandi di parlar sì largo fiume?»,
rispuos’ io lui con vergognosa fronte.81

«O de li altri poeti onore e lume,

vagliami ‘l lungo studio e ‘l grande amore
che m’ha fatto cercar lo tuo volume. 84

Tu se’ lo mio maestro e ‘l mio autore,

tu se’ solo colui da cu’ io tolsi
lo bello stilo che m’ha fatto onore. 87

Vedi la bestia per cu’ io mi volsi;

aiutami da lei, famoso saggio,
ch’ella mi fa tremar le vene e i polsi».90

«A te convien tenere altro vïaggio»,

rispuose, poi che lagrimar mi vide,
«se vuo’ campar d’esto loco selvaggio; 93

ché questa bestia, per la qual tu gride,

non lascia altrui passar per la sua via,
ma tanto lo ‘mpedisce che l’uccide; 96

e ha natura sì malvagia e ria,

che mai non empie la bramosa voglia,
e dopo ‘l pasto ha più fame che pria.99

Molti son li animali a cui s’ammoglia,

e più saranno ancora, infin che ‘l veltro
verrà, che la farà morir con doglia. 102

Questi non ciberà terra né peltro,

ma sapïenza, amore e virtute,
e sua nazion sarà tra feltro e feltro. 105

Di quella umile Italia fia salute

per cui morì la vergine Cammilla,
Eurialo e Turno e Niso di ferute. 108

Questi la caccerà per ogne villa,

fin che l’avrà rimessa ne lo ‘nferno,
là onde ‘nvidia prima dipartilla. 111

Ond’ io per lo tuo me’ penso e discerno

che tu mi segui, e io sarò tua guida,
e trarrotti di qui per loco etterno; 114

ove udirai le disperate strida,

vedrai li antichi spiriti dolenti,
ch’a la seconda morte ciascun grida; 117

e vederai color che son contenti

nel foco, perché speran di venire
quando che sia a le beate genti. 120

A le quai poi se tu vorrai salire,

anima fia a ciò più di me degna:
con lei ti lascerò nel mio partire; 123

ché quello imperador che là sù regna,

perch’ i’ fu’ ribellante a la sua legge,
non vuol che ‘n sua città per me si vegna.
126

In tutte parti impera e quivi regge;

quivi è la sua città e l’alto seggio:
oh felice colui cu’ ivi elegge!». 129

E io a lui: «Poeta, io ti richeggio

per quello Dio che tu non conoscesti,
a ciò ch’io fugga questo male e peggio,132

che tu mi meni là dov’ or dicesti,

sì ch’io veggia la porta di san Pietro
e color cui tu fai cotanto mesti». 135

Allor si mosse, e io li tenni dietro.

PARAFRASI
Nel mezzo del cammino della nostra vita
mi ritrovai in un bosco cupo,
3poiché avevo perduto la strada giusta.
Ahi com’è doloroso dire com’era
Quella selva così selvaggia, intricata e impraticabile
6perché il pensiero rinnova la paura!
E’poco meno amara che la morte;
ma per narrare del bene che io vi trovai,
9dirò delle cose che io vidi là dentro.
Non so dire bene come ci entrai,
ero così sopraffatto dal sonno in quel momento
12che ho perso la strada giusta.
Ma quando giunsi ai piedi di un colle,
là dove terminava quella valle
15che mi aveva afflitto il cuore di paura,
guardai in alto e ne vidi le spalle
illuminate di già dai raggi del sole
18che indica a chiunque qualsiasi via.
Allora mi calmai un po’ dalla paura,
che era rimasta nel profondo del cuore
21per tutta quella notte che passai con tanta angoscia.
E come il naufrago che con respiro affannoso,
appena uscito dai flutti sulla spiaggia,
24si volta verso l’acqua pericolosa e ingannevole,
così il mio animo, che fuggiva ancora,
si volse indietro a riguardare il percorso compiuto
27che non aveva mai lasciato nessun uomo vivo.
Dopo che ebbi riposato un po’ il corpo stremato
ripresi il percorso verso la piana deserta,
30così che il piede sicuro era sempre quello più basso.
Ma ecco quasi all’inizio della salita,
una lince leggera e rapida,
33che era ricoperta di un manto maculato;
e non mi si toglieva da davanti,
anzi mi impediva tanto il cammino,
36che stavo per ritornare indietro più volte.
Era passato molto tempo dalla mattina,
e il sole sorgeva con quelle stelle
39che erano presenti quando l’amore divino
mise in moto per la prima volta i corpi celesti.
cosicché erano motivo per me di sperare bene
42riguardo a quel felino dal manto screziato;
sia il mattino che la primavera;
ma non così forte che non ebbi paura
45alla vista di un leone.
Sembrava che venisse verso di me
con la testa alta e una fame profonda,
48tanto che l’aria sembrava tremare di paura.
Poi una lupa, la cui magrezza
sembrava carica di desiderio,
51e aveva già fatto vivere molti popoli nel dolore,
e questa mi diede tanta pesantezza
con la paura che ebbi alla sua vista,
54che persi la speranza di uscirne.
E come l’avaro,
quando giunge il tempo che gli fa perdere ciò che ha acquistato
57piange e si rattrista;
così fu la mia reazione davanti alla bestia senza pace,
che, venendomi vicino a poco a poco,
60mi ricacciava indietro dove era buio.
Mentre ritornavo in quell’oscuro luogo,
mi apparve davanti agli occhi
63uno che, per aver taciuto per così tanti anni, sembrava afono.
Quando lo vidi nella piana,
gli gridai, «Abbi pietà di me»,
66«chiunque tu sia, o illusione o uomo vero!».
Mi rispose: «Ora sono un’ombra, fui un uomo nel passato,
ed ebbi genitori lombardi,
69entrambi di Mantova.
Nacqui sotto Cesare, sebbene fosse tardi,
e vissi a Roma sotto il buon Augusto
72nel tempo degli dei falsi e bugiardi.
Fui poeta e cantai di quel giusto
figlio di Anchise che veniva da Troia,
75dopo che la suprema città venne bruciata.
Ma tu, perché sei così angoscioso?
perché non sali il colle della felicità
78che è il principio e la causa di tutta la gioia? ».
«Allora sei tu quel Virgilio le cui parole
la cui profondità sono come un fiume?»,
81risposi io a testa bassa.
«O, onore e ispirazione di tutti gli altri poeti,
metti alla prova la passione e il grande amore
84con cui ho letto il tuo libro.
Tu sei il mio maestro e colui che mi ha fatto crescere,
tu sei il solo da cui ho imparato
87il modo di scrivere che mi ha fatto onore.
Vedi la bestia per cui mi ritirai;
proteggimi da lei, famoso saggio,
90perché mi fa tremare le vene e i polsi ».
«Ti conviene percorrere un’altra strada»,
rispose, poiché mi vide piangere,
93«se vuoi scampare da questo luogo selvaggio;
poiché questa bestia per la quale soffri,
non lascia passare vivo nessuno per la sua via
96e lo impedisce uccidendolo;
e ha una natura così malvagia e cattiva,
che non soddisfa mai la sua bramosia
99e dopo il pasto ha più fame che prima.
Molti sono gli uomini a cui questo vizio si unisce,
e saranno sempre di più finché non verrà il cane da caccia
102che lo farà morire con dolore.
Questo non si ciberà né di dominio di terre né di possesso di denaro,
ma di sapienza, di amore e di virtù,
105e la sua provenienza sarà da ogni luogo.
Egli sarà salvezza di quella misera Italia
per cui morirono di ferite
108la vergine Camilla, Eurialo e Turno e Niso.
La caccerà da ogni città,
finché l’avrà rimandata all’inferno
111da dove prima l’invidia del diavolo l’aveva spedita.
Quindi io penso e giudico che, per il tuo meglio,
tu mi debba seguire e che io ti sia da guida,
114e ti porterò via da qui per un luogo eterno;
dove ascolterai le grida disperate,
vedrai gli antichi spiriti che soffrono,
117che si lamentano gridando la morte della loro anima;
poi vedrai coloro che sono contenti
nel fuoco, perché sperano di giungere
120quando, sarà opportuno, tra i beati.
Alle quali, se poi tu vorrai salire,
ci sarà un’anima più pura di me:
125con lei ti lascerò quando me ne andrò;
poiché Dio che regna lassù,
visto che non aderii alla sua legge,
128non vuole che venga nella sua città.
In ogni luogo è imperatore e qui regna;
qui c’è la sua città e il suo alto trono:
131oh felice colui che viene scelto!».
E io a lui: «O poeta, io ti imploro,
per quel Dio che tu non conoscesti,
134affinché io sfugga da questo male e da uno peggiore,
che tu mi conduca là dove mi hai raccontato,
affinché io possa vedere la porta di San Pietro
137e coloro che tu descrivi così tristi».
Allora si incamminò, e io gli stetti dietro.
ANALISI
2, «selva oscura»: allegoria del peccato
5, «selva selvaggia»: paronomasia
13, «colle»: allegoria della virtù
17-18, «pianeta / che mena dritto altrui per ogne calle»: perifrasi per indicare il Sole
22-27, «E come quei che con lena affannata, / uscito fuor del pelago a la riva, / si volge a l’acqua perigliosa e guata, //
così l’animo mio, ch’ancor fuggiva, / si volse a retro a rimirar lo passo / che non lasciò già mai persona
viva.»: similitudine
32 «lonza»: allegoria, probabilmente della lussuria
36, «volte vòlto»: paronomasia
45 «leone»: allegoria, probabilmente della superbia
49, «lupa»: allegoria, probabilmente della cupidigia-avarizia
60, «dove ’l sol tace»: sinestesia
73-75, «quel giusto / figliuol d’Anchise che venne di Troia, / poi che ’l superbo Ilïón fu combusto»: perifrasi per
indicare Enea
81, «fronte»: sineddoche per indicare la testa
118-119, «color che son contenti / nel foco»: perifrasi per indicare le anime del Purgatorio.

TEMI
La perdita e la crisi spirituale, il canto si apre con il poeta smarrito in una “selva oscura”, simbolo del peccato e della
crisi spirituale che caratterizza la situazione di Dante. Smarrirsi nel peccato e allontanarsi da Dio può capitare ad ogni
essere umano nel corso della propria vita.

La ricerca della verità e della salvezza, Dante inizia il suo viaggio alla ricerca della verità e della salvezza, attraverso un
percorso che lo condurrà dall’Inferno al Purgatorio, infine, al Paradiso. Questo viaggio di redenzione spirituale
intrapreso da Dante simboleggia il percorso dell’umanità intera verso la salvezza.

Il ruolo della guida, Dante incontra subito nel I canto la guida che lo accompagnerà nella sua prima parte del viaggio,
ovvero Virgilio, l’illustre poeta romano, simbolo di ragione e conoscenza umana. In seguito, sarà Beatrice ad affiancare
Dante nel suo cammino, anima degna e simbolo di grazia divina.

La struttura del peccato e della punizione: Dante esplora subito nel I canto la struttura dell'Inferno e le diverse cerchie
dell'Inferno, ciascuna riservata a diverse categorie di peccatori. Questo tema introduce il concetto di giustizia divina e di
punizione appropriata per i vari peccati.

La paura e l'angoscia: Il primo canto crea un'atmosfera di paura e angoscia attraverso la descrizione della selva oscura e
degli animali minacciosi che Dante incontra, simbolo delle forze oscure e del male che lo circondano.
La speranza: Nonostante la disperazione iniziale, il primo canto porta anche una speranza implicita. La presenza di
Virgilio e la promessa di Beatrice rappresentano la possibilità di redenzione e di ritorno alla grazia divina.

Siamo nel 1300, probabilmente nella notte tra il 7 aprile (giovedì santo) e l’8 aprile (venerdì santo); secondo altre
interpretazioni potrebbe trattarsi della notte tra giovedì 24 e venerdì 25 marzo.
La «selva oscura», una foresta impervia e desolata allegoria del peccato; al di fuori di essa si può scorgere un monte, la
cui cima è illuminata dal sole.

Le tre fiere: una lonza, un leone e una lupa, probabilmente allegorie dei tre peggiori vizi dell’epoca di Dante, la lussuria,
la superbia e la cupidigia-avarizia. Sono le tre belve feroci a sbarrare il cammino al poeta verso il colle e a costringerlo a
seguire un altro itinerario.
QUINTO CANTO INFERNO
Or incomincian le dolenti note
a farmisi sentire; or son venuto
là dove molto pianto mi percuote.

Io venni in loco d’ogne luce muto87,

che mugghia88 come fa mar per tempesta,
se da contrari venti è combattuto.

La bufera infernal, che mai non resta,

mena li spirti con la sua rapina;
voltando e percotendo li molesta.

Quando giungon davanti a la ruina,

quivi le strida, il compianto, il lamento;
bestemmian quivi la virtù divina.

Intesi ch’a così fatto tormento

enno dannati i peccator carnali,
che la ragion sommettono al talento.

E come li stornei ne portan l’ali

nel freddo tempo, a schiera larga e piena,
così quel fiato li spiriti mali

di qua, di là, di giù, di sù li mena;

nulla speranza li conforta mai,
non che di posa, ma di minor pena.

E come i gru van cantando lor lai,

faccendo in aere di sé lunga riga,
così vid’io venir, traendo guai,

ombre portate da la detta briga;

per ch’i’ dissi: "Maestro, chi son quelle
genti che l’aura nera sì gastiga?".

"La prima di color di cui novelle

tu vuo' saper", mi disse quelli allotta,
"fu imperadrice di molte favelle.

A vizio di lussuria fu sì rotta,

che libito fé licito89 in sua legge,
per tòrre il biasmo in che era condotta.

Ell’è Semiramìs90, di cui si legge

che succedette a Nino e fu sua sposa:
tenne la terra che ’l Soldan corregge.

L’altra è colei che s’ancise amorosa,

e ruppe fede al cener di Sicheo;
poi è Cleopatràs lussurïosa.

Elena vedi, per cui tanto reo

tempo si volse, e vedi ’l grande Achille,
che con amore al fine combatteo.

Vedi Parìs, Tristano"; e più di mille

ombre mostrommi e nominommi a dito,
ch’amor di nostra vita dipartille.
Poscia ch’io ebbi ’l mio dottore udito
nomar le donne antiche e ’ cavalieri,
pietà mi giunse, e fui quasi smarrito.

I’ cominciai: "Poeta, volentieri

parlerei a quei due che ’nsieme vanno,
e paion sì al vento esser leggeri".

Ed elli a me: "Vedrai quando saranno

più presso a noi; e tu allor li priega
per quello amor che i mena, ed ei verranno".

Sì tosto come il vento a noi li piega,

mossi la voce: "O anime affannate,
venite a noi parlar, s’altri nol niega!".

Quali colombe dal disio chiamate

con l’ali alzate e ferme al dolce nido
vegnon per l’aere, dal voler portate;

cotali uscir de la schiera ov’è Dido,

a noi venendo per l’aere maligno,
sì forte fu l’affettüoso grido.

"O animal grazïoso e benigno

che visitando vai per l’aere perso
noi che tignemmo il mondo di sanguigno,

se fosse amico il re de l’universo,

noi pregheremmo lui de la tua pace,
poi c’ hai pietà del nostro mal perverso.

Di quel che udire e che parlar vi piace,

noi udiremo e parleremo a voi,
mentre che ’l vento, come fa, ci tace.

Siede la terra dove nata fui

su la marina dove ’l Po discende
per aver pace co’ seguaci sui.

Amor, ch'al cor gentil ratto s'apprende,

prese costui de la bella persona
che mi fu tolta; e 'l modo ancor m'offende.

Amor, ch’a nullo amato amar perdona,

mi prese del costui piacer sì forte,
che, come vedi, ancor non m’abbandona.

Amor condusse noi ad una morte.

Caina attende chi a vita ci spense".
Queste parole da lor ci fuor porte.

Quand’io intesi quell’anime offense,

china’ il viso, e tanto il tenni basso,
fin che ’l poeta mi disse: "Che pense?".

Quando rispuosi, cominciai: "Oh lasso,

quanti dolci pensier, quanto disio
menò costoro al doloroso passo!".

Poi mi rivolsi a loro e parla’ io,

e cominciai: "Francesca, i tuoi martìri
a lagrimar mi fanno tristo e pio.
Ma dimmi: al tempo d’i dolci sospiri,
a che e come concedette amore
che conosceste i dubbiosi disiri?".

E quella a me: "Nessun maggior dolore

che ricordarsi del tempo felice
ne la miseria; e ciò sa 'l tuo dottore.

Ma s’a conoscer la prima radice

del nostro amor tu hai cotanto affetto,
dirò come colui che piange e dice.

Noi leggiavamo un giorno per diletto

di Lancialotto come amor lo strinse;
soli eravamo e sanza alcun sospetto.

Per più fïate li occhi ci sospinse

quella lettura, e scolorocci il viso;
ma solo un punto fu quel che ci vinse.

Quando leggemmo il disïato riso

esser basciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non fia diviso,

la bocca mi basciò tutto tremante.

Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse:
quel giorno più non vi leggemmo avante".

Mentre che l'uno spirto questo disse,

l'altro piangëa; sì che di pietade
io venni men così com'io morisse.

E caddi come corpo morto cade.

PARAFRASI
Ora comincio a sentire questi pianti di dolore
Ora sono giunto là dove mi colpisce
3il suono di molto pianto

Io giunsi in un luogo buio

Nel quale c’è un rimbombo
6Analogo a quello del mare in tempesta.

La bufera infernale che non si ferma mai

Conduce le anime con la sua forza;
9e li colpisce facendoli continuamente voltare.

Quando arrivano davanti allo scoscendimento,

qui cominciano a concentrarsi i lamenti,
12le grida ed anche le bestemmie verso Dio.

Capii che a questo tormento erano destinati i lussuriosi

Che in vita avevano soggiogato
15Alla libidine la ragione.

E, come le arie conducono gli stormi d’inverno in formazione,

nello stesso modo quel vento sbatte
18da ogni parte questi spiriti malvagi.

Nessuna speranza di migliorare li conforta,

non che si fermi,
21ma che rallenti.

E come le gru cantano i loro lamenti

Formando nell’aria una lunga linea,
24così io vidi arrivare gemendo delle ombre

condotte da questo vento.

E chiesi: “Maestro, chi sono coloro
27Che subiscono un tale castigo in quest’aria infernale?”

Virgilio allora mi rispose:

“La prima di coloro di cui vuoi avere notizia
30Fu imperatrice di diversi popoli

E fu tanto lussuriosa che fece una legge

che ammetteva qualsiasi desiderio
33per togliersi tutte le vergogne nelle quali era caduta.

Si chiama Semiramide,
che si sa fu moglie di Milo e che gli succedette
36e che regge la terra del sultano.

L’altra è colei che si uccise per amore

Rompendo la promessa fatta al marito morto, Sicheo.
39Poi c’è la lussuriosa Cleopatra,

ed Elena, che causò tanto dolore

ed il grande Achille,
42che combatté per amore.

Vedi ancora Paride, Tristano” e mi indicò e nominò mille ombre

Che erano morte per amore.
Dopo che ebbi udito la mia guida nominare questi personaggi,
46io fui sconvolto dalla pietà e quasi mi smarrì.
E gli dissi: “Poeta,
vorrei parlare con quelle due anime
49che volano insieme così leggere”.

E lui mi disse: “Lo farai quando si avvicineranno.

Tu pregale per l’amore che li muove,
52ed essi verranno.

Non appena il vento li avvicinò,

io dissi: “O anime addolorate,
55venite a parlare con noi se Dio lo vuole”

ANALISI
v. 2 «men loco cinghia»: anastrofe
• v. 8 «tutta si confessa»: anastrofe
• vv.25-26 «dolenti note / a farmisi sentire»: enjambement
• v.27 «loco d’ogni luce muto»: sinestesia (associazione di qualità uditiva e visiva)
• v.29 «come fa mar per tempesta»: similitudine
• v.40 «E come li stornei ne portan l’ali»: similitudine
• v.46 «E come i gru van cantando lor lai»: similitudine
• vv.64-65 «tanto reo / tempo»: enjambement
• vv.67-68 «più di mille / ombre»: enjambement
• vv.70-71 «udito / nomar»: enjambement
• v.82 «Quali colombe, dal disìo chiamate»: similitudine
• v.88 «O animal benigno»: sineddoche
• v.89 «visitando vai»: anastrofe
• v.91 «il re dell’universo»: perifrasi
• v.97 «nata fui»: anastrofe
• vv.113-114 «quanto disìo / menò»: enjambement
• vv.126-127 «per diletto / di Lancialotto»: enjambement
• v.132 «esser baciato il disiato riso»: metonimia (astratto per il concreto)
• v.139 «questo disse»: anastrofe
• v.143 «come corpo morto cade»: similitudine

Siamo nel Secondo Cerchio dell’Inferno: qui comincia l’Inferno vero e proprio, il Limbo non è ancora Inferno.
Minosse è il giudice che decide in quale luogo destinare le anime.
Nel Secondo Cerchio sono punite le anime dei lussuriosi che vengono percosse da una terribile tempesta.

Come dice lo stesso Dante, se Dio lo concede, vorrebbe poter parlare con quelle due anime. All'altezza del quinto canto,
il viaggio è appena cominciato e non sappiamo ancora quali siano le regole esatte a cui il Poeta deve sottostare per
attraversare i tre regni dell’Oltretomba. Può parlare con i dannati: un confronto diretto con le loro anime permetterà al
Poeta di comprendere profondamente la natura dei peccati e delle pene e di procedere così verso il suo percorso di
salvazione, un percorso individuale che diventa universale quando anche il lettore, attraverso questo eccezionale
racconto, comprende a pieno gli insegnamenti.

Dante prova sentimenti di vario tipo verso i dannati, si mette nei loro panni, li biasima o prova empatia. Per Paolo e
Francesca sopraggiunge una profonda pietà, sentimento raro all’Inferno dove, generalmente, dovrebbe essere una
sensazione di condanna quella che si prova verso i dannati. Certo Dante non perdona i loro peccati, perché sa bene
che Paolo e Francesca hanno commesso un atto che va contro i principi della morale, ma allo stesso tempo
sente compassione.

Pensiamo anche che Francesca, l’unica che parla con Dante, è poco più che un’adolescente. La figura di questa ragazza,
giovanissima e bella, appena sposata, che si rivolge al Poeta con parole dolcissime in un luogo così cupo e disgraziato,
crea una forte tensione. C’è un contrasto drammatico fra la dolcezza di Francesca, il suo amore per Paolo, e le grida, le
bestemmie dei dannati, il vento che ulula in sottofondo. Dante è commosso, capisce quanto amore e quanta sofferenza li
ha uniti, quanto viscerale desiderio li tenga ancora stretti, in eterno, uno all’altra, ed è talmente scosso dai suoi
sentimenti contrastanti e dalla visione del loro dolore, che sviene, ponendo fine al canto V.

IL DECAMERONE
Il Decameron di Boccaccio è una delle opere più note e importanti della letteratura italiana. L'autore toscano inizia la
composizione dell'opera intorno al 1349, per concluderla nel 1353. L'opera è una raccolta di 100 novelle e il
titolo Decameron che significa "dieci giornate", si riferisce alle dieci giornate in cui vengono narrate le novelle da dieci
giovani.

STRUTTURA
LA CORNICE
Un elemento importante della struttura del Decameron è la cornice, la quale fornisce il contesto iniziale dell'opera e il
motivo per cui le novelle vengono raccontate, in sostanza, ha la funzione di indicare la situazione di base e di partenza
del racconto. La cornice è presente nella parte dell'opera e ci svela che un gruppo di giovani composto da 7 ragazze e 3
ragazzi si incontrano nella chiesa di Santa Maria Novella a Firenze nel 1348, anno in cui la città è devastata dalla peste.

I giovani decidono di allontanarsi dalla città per sfuggire alla malattia e si rifugiano in una villa in campagna circondata
dalla natura. Per tenere lontani cattivi pensieri e brutte notizie del mondo esterno, i ragazzi decidono di intrattenersi
raccontando ciascuno, a turno, una novella. A stabilire il tema delle novelle sarà il re o la regina della giornata, eletto
ogni giorno.

La regina o il re della giornata ha il compito così di stabilire l’argomento dei racconti, nella I e nella IX giornata, però, il
tema è libero. Tra una novella e l’altra i ragazzi commentano, riflettono e discutono, e al termine della giornata, invece,
si intrattengono con momenti di svago, come balli e canti.

IL PROEMIO
Un altro elemento importante della struttura dell’opera di Boccaccio è il proemio, nel quale l’autore fornisce indicazioni
sul suo contenuto, sulla funzione dell’opera e sul pubblico di riferimento:
•
•Lo scopo dell'opera: aiutare chi soffre per amore, in particolare le donne. Nel proemio l'autore stesso ammette di aver
sofferto per amore, a causa di una passione travolgente, e di aver superato il dolore grazie alla vicinanza degli amici.
Riconoscente dell'aiuto, con l'opera si propone di fare altrettanto.
•
•Il pubblico di riferimento: Le donne, perché sono loro aver più bisogno di aiuto, isolate dalla vita sociale e relegate
nell'ambiente domestico e familiare da padri, mariti e fratelli, e secondo Boccaccio, più esposte al rischio di amori
impossibili e situazioni malinconiche.
•
•Il contenuto dell'opera: Per consolare, allietare e intrattenere le donne l'autore presenta 100 novelle di contenuto storico
e fiabesco raccontate da fanciulle e fanciulli, con temi di amore felice o infelice, temi divertenti, altri più avventurosi o
anche dai risvolti tragici. In ogni caso queste novelle costituiranno un piacevole svago per gli ascoltatori ma anche
un'occasione per riflettere e per apprendere utili insegnamenti.

TEMI
Per ogni giornata è possibile individuare il narratore di I grado, ovvero il re o la regina del giorno, e il narratore di II
grado, ovvero il fanciullo o la fanciulla che racconta la storia. È possibile individuare, inoltre, delle tematiche ricorrenti
nelle novelle dell’opera, tra cui l’amore, l’ingegno, l’intelligenza, la fortuna e la virtù.

I giornata: (regina Pampinea) il tema è libero

• II giornata: (regina Filomena) il tema è la fortuna e il potere di cambiare le cose, si raccontano storie con
un lieto fine
• III giornata:(regina Neifile) Dopo la pausa del venerdì e del sabato si ricomincia con le novelle. Il tema è
quello dell’ingegno e del raggiungimento di un obiettivo
• IV giornata: (re Filostrato) il tema è l'amore infelice
• V giornata: (regina Fiammetta) il tema è l'amore felice, raggiunto dopo sfortunati eventi e peripezie
• VI giornata: (regina Elissa) il tema è quello delle risposte argute e la loro capacità di liberare le persone da
situazioni pericolose o imbarazzanti. Il tema è legato all'ingegno e all'intelligenza degli individui
• VII giornata: (re Dioneo) il tema è quello delle beffe, in particolare delle mogli, per amore o per paura, ai danni
dei mariti
• VIII giornata: (regina Lauretta) il tema è quello delle beffe di ogni genere, ai danni di qualsiasi personaggio,
uomo o donna
• IX giornata: (regina Emilia) torna il tema libero
• X giornata: (re Panfilo) il tema è legato ad azioni nobili e virtuose, storie vissute con cortesia e bontà di cuore

GIOVANNI BOCCACCIO
Il nome di Giovanni Boccaccio, autore toscano del XIV secolo, è strettamente legato al suo capolavoro più noto,
il Decameron, e in particolare alle sue parti più audaci e provocanti. Non è sorprendente quindi che il termine
"boccaccesco" sia spesso utilizzato per descrivere un approccio disinibito e audace nei confronti della sessualità.
Tuttavia, dietro questa definizione sintetica si nasconde un autore eclettico e multiforme. Giovanni Boccaccio ambiva a
essere un uomo di cultura completo, un profondo conoscitore sia dei classici sia degli autori antichi e contemporanei,
esplorando i più svariati generi letterari.

QUARTA GIORNATA
La quarta giornata è dedicata all'autodifesa dell'autore su quattro critiche principali: Di concentrare troppo la sua
attenzione sulle donne.

Di concentrare troppo la sua attenzione sulle donne. Boccaccio replica che le pulsioni naturali non possono essere
ignorate e che per lui le donne rappresentano proprio queste.

Di occuparsi di argomenti frivoli nonostante l’età non più giovane (35 anni). Boccaccio replica di ispirarsi
a Dante, Cavalcanti

Di non occuparsi delle muse. Boccaccio controbatte che le muse erano donne, che le donne lo ispiravano e dunque sono
le sue muse.

Di perdersi in sciocchezze senza pensare al guadagno. Risponde che i poeti hanno vita più longeva di quelli che
pensano al guadagno e di essere disposto a soffrire la fame.

Due delle novelle principali della quarta giornata sono Tancredi e Ghismunda ed Elisabetta da Messina, che hanno una
struttura narrativa piuttosto simile.

[Link] era principe di Salerno. Aveva una figlia, Ghismunda, che era tutto per lui. La ragazza restò presto vedova e
torno dal padre, che nonostante la giovane età non le cercò un nuovo marito. Ghismunda si cercò quindi un amante,
Guiscardo, un servitore del palazzo, innamorato di lei a sua volta.
Questi si incontrarono per molto tempo nelle camere di lei, ben attenti a non essere scoperti.
Un giorno, Tancredi, che era solito andare nelle stanze della figlia per parlare e intrattenersi con lei, non la trovò, si
sedette e si addormentò. Proprio quel giorno la giovane aveva fatto venire Guiscardo: i due amanti non si accorsero di
Tancredi e si intrattennero per lungo tempo nella stanza, incuranti del fatto che Tancredi li stesse osservando.
Tancredi fece far prigioniero il giovane e andò a parlare con figlia, con la quale ebbe un lungo discorso, al quale lei
seppe rispondere con cuore e intelletto. Ghismunda rese noto al padre che se qualcosa fosse accaduto a Guiscardo, lei si
sarebbe uccisa. Tandredi non credette alle sue parole e fece uccidere il ragazzo. Poi fece recapitare il suo cuore in una
coppa. ghismunda vi versò dell’acqua avvelenata, la bevve e morì.

[Link] viveva a Messina con i suoi tre fratelli. Si era innamorata di Lorenzo, un garzone che la ricambiava. Si
amarono finché i fratelli di lei non li scoprirono e con l’inganno uccisero Lorenzo.
Ellsabetta si disperava perché Lorenzo non tornava e lei lo aspettava piangendo. Una notte l’amato le apparve in sogno
e le confessò l’orribile delitto. Credendogli, la ragazza si recò accompagnata da una servitrice nel luogo indicato da
Lorenzo, e qui ne ritrovò il cadavere. Non potendo dargli degna sepoltura, gli tagliò la testa e la riportò a casa.
Elisabetta pianse per molte ore, poi fasciò la testa del suo amante e la piantò in un vaso con del basilico. Ogni giorno lei
piangeva sopra la pianta e la innaffiava solo con acque pregiate.

Dopo un po’ di tempo i vicini si accorsero di questo rituale. I fratelli le sottrassero la pianta, ma il tormento della
ragazza continuava inesorabile. Questi, insospettiti, controllarono il vaso e trovarono la testa. Temendo che la cosa si
venisse a sapere si trasferirono a Napoli. La ragazza che non smise mai di piangere e morì dal dolore.

CONFRONTO TRA NOVELLE

Le novelle, come già detto, hanno entrambe una struttura molto simile. i temi trattai sono principalmente:
•La democrazia dell'eros
•Il particolare macabro

La democrazia dell’eros è un argomento caro a Boccaccio, che va a colpire la logica feudale di Tancredi e poi quella
esclusivamente economica dei tre fratelli. Boccaccio si serve di personaggi femminili, che appaiono più spregiudicati
degli uomini perché più inclini a obbedire alle pulsioni naturali, rispetto agli uomini che invece restano arroccati nelle
loro rigide convenzioni sociali.

Tutte le donne hanno poi a che fare con una parte del loro amato staccata dal resto del corpo. Questi “incontri”
avvengono in modo diverso: Ghismunda riceve il cuore di Guiscardo dal padre in una coppa d’oro per mostrarle che
l’amante è morto, Saurimonda ingannata dal marito mangia il cuore dell’amante e si suicida, mentre in Elisabetta si
produce una sorta di istinto materno verso la pianta che cresce sulla testa di Lorenzo.

Boccaccio per aver affrontato questo tema viene considerato l’autore del tramonto del medioevo: ci descrive sia il
mondo feudale che quello borghese, sintetizzando pregi e difetti di ciascuno. È inoltre cosciente dei limiti sociali delle
donne, al punto che tutte le sue eroine si scontrano con un’autorità maschile di cui sono succubi.

Quindi, se da una parte vediamo la ribellione, dall’altra ne vediamo il soffocamento: tutte le eroine della quarta giornata
moriranno.

NONA NOVELLA SESTA GIORNATA, LA NOVELLA DI CAVALCANTI

Ognuno deve scegliere per chi e per cosa vivere. Boccaccio lo sottolinea più volte attraverso le sue novelle: occorre un
ideale di vita, ma occorre il buonsenso di sapersi adattare. Bisogna tenere conto dei limiti dell’uomo e cercare un modo
per non lasciarsi vincere dalla morte. Il Decameron comincia con la famosa peste del 1348, una delle epidemie più gravi
della storia del mondo. Un momento cruciale e di pesantezza esistenziale.

TRAMA
Il poeta filosofo Guido Cavalcanti passa il suo tempo a passeggiare da solo, ragionando e filosofando. È un uomo colto
(anche se questo poco importa alle brigate), elegante e raffinato, molto ambito dalle brigate che fanno a gara per averlo
nella loro compagnia.

Una di queste brigate di tale Betto Brunelleschi decide di invitarlo più volte, ma Cavalcanti puntualmente rifiuta.
Sempre la detta brigata, trovandosi Guido a passeggio vicino a un cimitero, lo prende di mira e va a dargli
briga (fastidio), chiedendogli che cosa se ne fa di sapere se Dio esista o no.

Al che Guido risponde: “Signori, voi mi potete dire a casa vostra ciò che vi piace”. Cioè qui, nel cimitero, siete padroni.
Dopodiché: “posta la mano sopra una di quelle arche, che grandi erano, sì come colui che leggerissimo era, prese un
salto e fusi gittato dall'altra parte, e sviluppatosi da loro se n’andò.” La brigata resta istupidita chiedendosi che diavolo
volesse dire; solo Betto, da uomo intelligente, comprende il significato di quel motto. Loro, pur essendo vivi, sono morti
perché si dedicano a nient’altro che feste e gozzoviglie. Cavalcanti, invece, con ideale più alti, filosofo che conosce la
realtà del mondo, può staccarsi dal peso della terra con un balzo e oltrepassare la morte.

PERSONAGGI
CAVALCANTI
La descrizione del protagonista corrisponde alle due azioni di rilievo che egli fa: pronunciare il motto e saltare oltre le
arche: Boccaccio ci dice che egli fu uno dei migliori “logici” (sofisti) che avesse il mondo, un ottimo filosofo naturale;
costumato nel parlare e nel comportarsi, gentile, mai a sproposito. In più era ricchissimo e sapeva rendere onore a chi ne
fosse degno.

BETTO BRUNELLESCHI
Betto Brunelleschi è un capo-brigata ed è quindi un personaggio carismatico e intelligente: intuisce la caratura di
Cavalcanti, ma inizialmente la fraintende. Solo alla fine capirà la vera grandezza del filosofo e lo spreco a cui sta
dedicando la propria vita.

RAPPORTO DELL' UOMO CON L'ETERNITà

L’ambientazione cimiteriale fa tornare alla mente il problema del corpo, tema centrale per Boccaccio incline al
materialismo. Quindi l’argomento della novella è il rapporto dell’uomo con l’eternità: quindi il corpo e il suo rapporto
con la morte; e, di conseguenza, il senso dell’agire umano. La brigata infatti chiede: «Guido, tu rifiuti d'esser di nostra
brigata; ma ecco, quando tu avrai trovato che Idio non sia, che avrai fatto?» Sarebbe chiedere a un filosofo perché
filosofa, a un poeta perché scrive poesie, a un uomo perché vive.

LA VITA PER LA BRIGATA

La brigata dice implicitamente che l’unica cosa che conta è passare del buon tempo a ridere e a scherzare, a mangiare e
bere e a fare baldoria. Loro rivendicano la vita a sé e accusano lo studioso di non partecipare davvero alla vita: ed è qui
che si colloca la risposta mordace di Cavalcanti: «Signori, voi mi potete dire a casa vostra ciò che vi piace».
Sono loro i morti perché la vera morte è credere solo in quella vita, che non è vita se è priva di scopo, perché il corpo di
tutti è destinato alla tomba, mentre chi si dedica alla scrittura affida questa polvere mortale al vento, e vola leggera,
chissà dove, attraversando i secoli. Dunque la tomba non è la casa dello scrittore, ma lo è il vento che soffia per il
mondo.

IMMORTALITà TESTI BOCCACCIO

Ci sembra proprio che qui Boccaccio scommetta sull’immortalità dei propri scritti. Cavalcanti codifica in un
simbolo questo messaggio: lui sa come oltrepassare la morte: fa un balzo e come un corvo se ne vola via

DIVERSITò PAROLA-VERITà
Dunque abbiamo una resa diversa che risalta esigenze stilistiche diverse e un diverso rapporto tra parola e verità, nodo
centrale dei filosofi-letterati. Una semplice battuta, per quanto molto simile, esprime due realtà completamente diverse

La novella di Boccaccio ha due brevi preamboli:

•uno dedicato alla gloria passata di Firenze;
•l’altro per delineare la complessità e la bellezza della figura di Cavalcanti

SPAZI
Molto importanti sono anche gli spazi: Guido appare in uno spazio aperto per poi essere accerchiato (quindi uno spazio
chiuso) e infine riesce a fuggire dai sepolcri e dagli uomini morti. Con questo gesto di leggerezza possiamo concludere
l’analisi: Cavalcanti rappresenta la leggerezza della pensosità, proprio come dice Calvino, ed è capace con un gesto
fulmineo di posarsi sulla realtà senza lasciarsi intrappolare da una leggerezza frivola che risulta – o rischia di risultare –
molto più pesante.

FRANCESCO PETRARCA
Francesco Petrarca (Arezzo, 20 luglio 1304 – Arquà, 19 luglio 1374[1]) è stato
uno scrittore, poeta, filosofo e filologo italiano, considerato il precursore dell'umanesimo e uno dei fondamenti
della letteratura italiana, soprattutto grazie alla sua opera più celebre, il Canzoniere, patrocinata quale modello di
eccellenza stilistica da Pietro Bembo nei primi del Cinquecento.
Uomo moderno, slegato ormai dalla concezione della patria come mater e divenuto cittadino del mondo, Petrarca
rilanciò, in ambito filosofico, l'agostinismo in contrapposizione alla scolastica e operò una rivalutazione storico-
filologica dei classici latini. Fautore dunque di una ripresa degli studia humanitatis in senso antropocentrico (e non più
in chiave assolutamente teocentrica), Petrarca (che ottenne la laurea poetica a Roma nel 1341) spese l'intera sua vita
nella riproposta culturale della poetica e filosofia antica e patristica attraverso l'imitazione dei classici, offrendo
un'immagine di sé quale campione di virtù e della lotta contro i vizi.
La storia medesima del Canzoniere, infatti, è più un percorso di riscatto dall'amore travolgente per Laura che una storia
d'amore, e in quest'ottica si deve valutare anche l'opera latina del Secretum. Le tematiche e la proposta culturale
petrarchesca, oltre ad aver fondato il movimento culturale umanistico, diedero avvio al fenomeno del petrarchismo, teso
a imitare stilemi, lessico e generi poetici propri della produzione lirica volgare di Petrarca.

IL CANZONIERE DI PETRARCA
Il Canzoniere di Petrarca è un'opera in volgare composta da 366 componimenti, di cui 263 composti prima della morte
di Laura e 103 dopo la morte. I componimenti sono per lo più sonetti, ma ci sono anche ballate, canzoni e madrigali.
Come dice Petrarca nel sonetto di apertura del Canzoniere, "Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono", questi
componimenti non sono collegati fra loro (rime sparse) come quelli di Dante nella "Vita Nova", raccordati da pezzi in
prosa.

PETRARCA E LO STILNOVO
A differenza del dolce stil novo, in cui il protagonista è lo stato d'animo, in Petrarca è il conflitto interiore del poeta,
diviso tra i fini materiali della vita (amore e gloria) e aspirazione al misticismo in Dio. Al contrario della Beatrice di
Dante, infatti, Laura non è la donna-angelo veicolo tra il poeta e Dio, ma non è che una nobilissima creatura terrena (in
"Erano i capei d'oro a l'aura sparsi" viene addirittura descritta da vecchia), e pertanto l'amore verso di lei allontana dalla
fede in Dio. Tutta questa esperienza viene ripresa intersecando vari piani temporali: da uomo maturo riesamina col
tempo della memoria gli avvenimenti passati confrontandoli con la situazione presente o addirittura facendo previsioni
sul futuro.
Il Canzoniere può considerarsi l'opera di tutta una vita, poiché Petrarca continuò a lavorarvi per circa 40 anni,
aggiungendo, perfezionando, scegliendo e ordinando il materiale. L'elemento che rende unitaria la raccolta è un amore
(per Laura) scarsamente ricambiato, visto dal poeta quasi sempre nella luce del ricordo. A un livello più profondo, il
Canzoniere esprime un'inquietudine esistenziale, nella quale confluiscono gli affanni amorosi e quelli di natura religiosa
o morale.

VOI CHE MI ASCOLTATE LE RIME SPARSE IL SUONO

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono è la prima lirica del Canzoniere, Petrarca ha voluto assegnarle la funzione di
proemio anche se venne composta abbastanza tardi rispetto alle altre liriche della raccolta, probabilmente intorno al
1350 e sicuramente dopo la morte di Laura (1348).
Il motivo per cui Petrarca le assegna una funzione introduttiva risiede nel fatto che racconta il superamento e il
rinnegamento dell’errore della passione amorosa, oggetto della raccolta; contiene in sostanza la conclusione ideologica
del Canzoniere: l’esperienza amorosa è superata nella prospettiva cristiana che porta al pentimento e alla coscienza
della brevità e illusorietà di ciò che è terreno. Si tratta dunque di un proemio che diventa epilogo.

[1] Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono

di quei sospiri ond’io nudriva ’l core
in sul mio primo giovenile errore
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,

[5] del vario stile in ch’io piango et ragiono

fra le vane speranze e ’l van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar pietà, nonché perdono.

[9] Ma ben veggio or sì come al popol tutto

favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno;

[12] et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,

e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno.

PARAFRASI
[1] O voi (apostrofe) che ascoltate in [queste] poesie (rime – metonimia) sparse l’espressione
(suono - paronomasia con sono e sogno) di quei sospiri [d'amore] (metafora) di cui io (ond’io) nutrivo (metafora) il
cuore (core - latinismo) durante (in sul) la mia prima giovanile illusione (errore), quando ero in parte un uomo diverso
(altr’uom) da quello che sono [oggi] (era … sono - antitesi),

[5] ovunque (ove) vi sia qualcuno che (sia chi) per esperienza (per prova) comprenda (intenda) [l']amore, spero [di]
trovare pietà e perdono per lo stile mutevole (vario) in cui io (in ch’io) piango e ragiono, fra le inutili
(vane – anafora con van) speranze e l’inutile (van) dolore.

[9] Ma ora vedo (veggio - latinismo) bene come (sì come – sì = così) per molto tempo (gran tempo) fui per tutta la gente
(popol tutto) oggetto di diceria (favola), per cui (onde) spesso (sovente) mi vergogno con me stesso (di me medesmo
meco mi vergogno);

[12] e (et…e…e - polisindeto) il risultato (’l frutto) del mio vaneggiare è la vergogna e il pentirsi (’l pentersi) e il capire
(’l conoscer) chiaramente che tutto ciò che (piace) piace nel (al) mondo è un’illusione (sogno) fugace (breve).

Prima quartina (vv.1-4) – Il poeta si rivolge ai lettori presentando la sua opera poetica come prodotto di una prolungata
illusione d’amore, un peccato di gioventù, quando egli era un altro uomo rispetto a ciò che è diventato;

Seconda quartina (vv.5-8) – chiede a coloro che hanno vissuto esperienze amorose di avere pietà per il dolore provato e
perdono per le illusioni di cui si è nutrito, materia trattata con varietà di stili (vario stile) in base al mutevole stato
d’animo;

Prima terzina (vv.9-11) – consapevole delle chiacchiere e delle dicerie che ha suscitato in passato tra la gente per il suo
innamoramento che lo ha reso ridicolo, ora si vergogna di se stesso e della propria illusione amorosa;

Seconda terzina (vv.12-14) –pentito ora capisce perfettamente quanto illusorie siano le passioni terrene.

L’argomento principale su cui si sviluppa il sonetto è una sorta di bilancio della esperienza amorosa del poeta, adesso
considerata un errore in quanto illusoria, e di cui egli chiede perdono.
E’ la storia del cambiamento del poeta in un percorso che va:
•da un amore nutrito per ammissione del poeta da vane speranze e van dolore,
•al conseguente senso di vergogna per aver subito questa schiavitù amorosa,
•fino al pentimento e all’affermazione della vanità delle cose mondane.

Nel sonetto si contrappongono pertanto:

•il passato, passato cortese in cui il poeta è stato completamente assorbito dalla passione,
•il presente di pentimento in prospettiva cristiana basato su nuovi valori.

Questa opposizione tra passato e presente emerge anche dalla compresenza di:
•Riferimenti a elementi tradizionali della poesia cortese e stilnovistica, per es.: il coinvolgimento del lettore, il
rimando a un pubblico di anime elette capaci di amare (v.7), la terminologia relativa alla materia amorosa
(sospiri, core, piango et ragiono, speranze e dolore, amore). Richiami presenti esclusivamente nelle quartine.
•Riferimenti alla prospettiva cristiana: il richiamo alla conversione, al cambiamento (quand’era in parte altr’uom da
quel ch’i’ sono, v.4), il rimando alla vergogna, il motivo dell’illusorietà delle cose terrene (vane speranze e van
dolore, v.6), il pentimento (‘l pentersi), la richiesta di perdono.
Questi elementi si scontrano e interferiscono tra loro fino al superamento dei valori cortesi a favore di quelli cristiani nel
verso finale in cui il poeta rivela la verità scoperta nel proprio intimo in base alle sue esperienze di vita, della fugacità e
caducità della vita terrena, motivo che acquista valore universale.

Il sonetto Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono ha una struttura bipartita:

•La parte delle due quartine: le due quartine sono unite in un unico ampio periodo, caratterizzate da un anacoluto: la
lirica inizia alla seconda persona plurale (Voi ch’ascoltate) per proseguire alla prima persona singolare ([io] spero
trovar pietà). Questo artificio retorico serve per dare risalto all’invocazione rivolta dal poeta al lettore con la
richiesta di pietà e perdono, inoltre le quartine insistono sul concetto dell’illusione d’amore, il giovenile errore,
inteso come smarrimento amoroso.
•La parte delle due terzine: le due terzine si basano invece sulla disillusione e sul superamento dei valori cortesi a
favore di quelli cristiani. Vi è un volgersi del poeta su se stesso, sul pentimento, il senso di vergogna e il nuovo
giudizio sull’amore, approfondito e portato a conclusione nell’ultima terzina.
SOLO ET PENSOSO
Emerge in questa lirica il bisogno di solitudine e isolamento del poeta per poter continuare, immerso nel rassicurante
rapporto con la natura, l’intimo e incessante colloquio con se stesso, alla ricerca di serenità ed equilibrio. Tuttavia il
pensiero di Laura, la donna amata, torna senza posa a contrastare l’ansia di quiete di Petrarca.
[1] Solo et pensoso i più deserti campi
vo mesurando a passi tardi et lenti,
et gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio human l’arena stampi.

[5] Altro schermo non trovo che mi scampi

dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’alegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi:

[9] sì ch’io mi credo omai che monti et piagge

et fiumi et selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch’è celata altrui.

[12] Ma pur sì aspre vie né sì selvagge

cercar non so ch’Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io co·llui.

PARAFRASI

[1] Solo e pensieroso percorro (vo mesurando) i campi più deserti a passi lenti e stanchi (tardi), come se li misurassi, e
guardo attentamente (gli occhi porto… intenti – iperbato e anastrofe) per evitare (per fuggire) [i luoghi] dove
un'impronta umana (vestigio human – lat.) segni il terreno (arena stampi - anastrofe).

[5] Non conosco (non trovo) altro riparo (schermo) che mi salvi (mi scampi) dal fatto che le persone (le genti) si
accorgano facilmente (manifesto accorger) [del mio stato d’animo], poiché nell’atteggiamento (atti) privo di allegria
(d’alegrezza spenti – anastrofe – spenti per metafora) si capisce (si legge - metafora) bene all'esterno (di fuor) come io
bruci [d'amore] dentro (com’io dentro avampi):

[9] a tal punto che io credo (sì ch’io mi credo) che ormai i monti, le pianure (piagge), i fiumi e i boschi (selve) sappiano
di quale qualità (tempre) sia la mia vita, che è celata agli altri (ch’è celata altrui – la vita intima nascosta alla curiosità
della gente).

[12] Ma tuttavia (pur) non so cercare strade così impervie (aspre) e isolate (selvagge) che Amore
(Amor - personificazione) non venga sempre discorrendo (venga…ragionando - perifrasi) con me (con meco – meco =
dal latino mecum significa già “con me”, in questo caso preceduto da con è una forma pleonastica), e io con lui (io
co·llui - parallelismo).

RIASSUNTO
Il poeta tutto preso dai suoi tristi pensieri passeggia solitario nei luoghi più deserti per nascondere agli altri uomini il
suo intimo struggimento per amore. Tuttavia egli è consapevole che ovunque vada e per quanto selvaggi e solitari siano
i luoghi in cui cerca rifugio, l’Amore lo insegue sempre ed egli non riesce a separarsi neanche per un breve momento
dal pensiero di Laura, la donna amata.

ANALISI
Con una serie di opposizioni ed antitesi il poeta descrive il proprio dissidio interiore: inizialmente l’immagine è di
solitudine assoluta in cui il poeta appare stanco e malinconico mentre nel suo intimo egli è invece agitato dal sentimento
amoroso e nonostante egli ricerchi i luoghi più desolati e solitari non è mai completamente solo perchè sempre
accompagnato dall’ossessione amorosa.
La lirica si sviluppa attorno a due tematiche che l’incipit (Solo et pensoso) evidenzia da subito. Nei due aggettivi che
aprono la lirica c’è già virtualmente tutto il sonetto:

•la solitudine: l’isolamento e la fuga è la condizione a cui il poeta aspira perché ritenuta consona alla sua malinconia
di innamorato. L’io fugge la socialità, vuole restare solo;
•la riflessione amorosa: restare solo con i propri pensieri permette al poeta di stare lontano dalla gente che non può
capirlo e di sentire l’assidua presenza di Amore, che non lo abbandona mai e rappresenta nello stesso tempo
un’ossessione ma anche un conforto.

PAESAGGIO
l paesaggio non fa solo da sfondo alle vicende dell’io poetico ma è spettatore e testimone del travaglio interiore del
poeta ed è la proiezione della sua condizione intima e dei sentimenti che egli prova.

La poesia stabilisce un rapporto diretto tra paesaggio e soggetto attraverso alcune corrispondenze tra gli elementi del
paesaggio e la condizione del soggetto:
•il poeta cammina solo e malinconico e nello stesso modo i campi intorno a lui sembrano deserti (v.1);
•il poeta è triste (atti d’alegrezza spenti – v.7) e il paesaggio che lo circonda ha vie impervie e isolate (sì aspre vie né
sì selvagge – v.12);
•
Del paesaggio vengono delineate solo le linee essenziali, non viene fatta una descrizione realistica. I riferimenti naturali
sono infatti estremamente stilizzati, privi di ogni caratterizzazione realistica, in quanto Petrarca vuole insistere sul
valore astratto, generalizzante e universale di questi luoghi del paesaggio che rappresentano, non un paesaggio reale, ma
un paesaggio interiore, il paesaggio dell’anima del poeta (in ciò Petrarca anticipa il concetto del paesaggio/stato
d’animo caposaldo della lirica moderna fino al romanticismo).

Amore è il protagonista della terzina finale.

La conclusione della lirica rivela così qual è la causa del comportamento del poeta e svela cosa egli voglia nascondere
agli altri e che cosa voglia fuggire più ancora degli esseri umani: il proprio amore, l’amore per Laura che però non si
lascia fuorviare e resta sempre e comunque con lui.

RITMO
Sonetto, schema: ABAB ABAB CDE CDE.
La struttura della lirica appare di grande compattezza ed equilibrio, costruita su un gioco di
simmetrie e corrispondenze basate su strutture binarie che rispecchiano la divaricazione spirituale
del poeta. Le più importanti sono:
•le coppie di aggettivi e sostantivi, per esempio: solo e pensoso / tardi et lenti (vv.1-2); monti et
piagge / et fiumi et selve (vv.9-10); aspre / selvagge (v.12)
•le antitesi (vedi nelle figure retoriche);
•i parallelismi, per esempio: con meco / con llui (v.14).
Il ritmo è lento e malinconico; la lentezza del verso sembra accompagnare il passo lento e cadenzato
del poeta.
Rima derivata: campi/scampi (v. 1 e 5).

PACE NON TROVO E NON HO DA FAR GUERRA

Pace non trovo, et non ò da far guerra;

e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio;
et volo sopra ’l cielo, et giaccio in terra;
et nulla stringo, et tutto ’l mondo abbraccio.

5Talm’à in pregion, che non m’apre né serra,

né per suo mi riten né scioglie il laccio;
et non m’ancide Amore, et non mi sferra;
né mi vuol vivo, né mi trae d’impaccio.

Veggio senza occhi, et non ò lingua et grido;

10et bramo di perir, et cheggio aita;
et ò in odio me stesso, et amo altrui.

Pascomi di dolor, piangendo rido;

egualmente mi spiace morte et vita:
in questo stato son, donna, per voi.

PARAFRASI
1Non trovo pace, ma neppure ho i mezzi per combattere;
2. ho paura e speranza al tempo stesso; e ardo d’amore e mi sento gelare per il timore;
3. e volo sopra il cielo per la felicità e poi sprofondo in terra per la disperazione;
4. e nella mia immaginazione possiedo tutto il mondo, ma in realtà non ho nulla.
5. Mi tiene prigioniero l’amore (v. 7: “Amore”), che non mi libera ma neppure mi rinchiude del tutto,
6. non mi trattiene ma neppure mi scioglie dalle catene;
7. e non mi dà il colpo di grazia ma neppure mi estrae la freccia dalla ferita,
8. non mi vuole vivo ma neppure mi libera dalla sofferenza uccidendomi una volta per tutte.
9. Vedo ma sono accecato dall’amore e sono incapace di parlare per il dolore, eppure grido;
10. e desidero morire, eppure chiedo aiuto.
11. e odio me stesso e amo un’altra persona.
12. Mi nutro di dolore, sono contento di piangere;
13. mi sono insopportabili allo stesso modo sia la vita che la morte:
14. Laura, sono in questo stato per causa tua.

ANALISI
Pace non trovo e non ho da far guerra è il sonetto 134 del Canzoniere di Francesco Petrarca che insiste sul dissidio
interiore del poeta attraverso una costruzione antitetica dei versi. Il dissidio è causato dalla presenza dell’amore per
Laura, che “né mi vuol vivo né mi trae d’impaccio”.

Nella prima quartina, il primo verso presenta un chiasmo (“Pace non trovo/non ho da far guerra”) e un’allitterazione di
“non”, che mostra la condizione di irrequietezza e inquietudine tipica di Petrarca.

Tutta la prima quartina è scandita da coppie di elementi antitetici collegati tra loro dal polisindeto in “e”.
Questi elementi opposti sono: “pace/guerra”, “temo/spero”, “ardo/son un ghiaccio”, “volo sopra ‘l cielo/giaccio in
terra”, “nulla stringo/tutto il mondo abbraccio”.

Le congiunzioni creano delle coppie di opposti, una costante della poesia petrarchesca e che hanno lo scopo di
evidenziare la sua oscillazione e scandagliare il suo animo per comprendere fino ai dettagli la sua sofferenza interiore.
Inoltre, nei versi 2-3 le antitesi sono immagini naturali, mentre nel verso 4 si ha una visione cosmopolita.

Questa scansione di elementi opposti sottolinea l’oscillazione di un animo in cerca di punti fermi che non riesce a
trovare; l’io lirico, quindi, fa in questa prima strofa una presentazione generale dell’inquietudine dell’animo di Petrarca,
anche se non ne spiega le cause.
Nella seconda quartina l’io lirico esplicita la causa delle sue sofferenze: l’amore per Laura, visto come una forza
negativa alla quale è impossibile sottrarsi, che rende prigioniero l’io lirico, ma non lo considera (“non mi uccide e non
mi vuole libero”).

In questa strofa troviamo due aree semantiche contrapposte, che sottolineano due estremi di oscillazione:
•la prigionia (pregion, serra, per suo mi riten, laccio, ancide, impaccio)
•la libertà (apre, scioglie, sferra)
•
Troviamo, volendo, anche una terza area semantica, quella della negazione (non, né, né, né, non, non, né, né) che
sottolinea come per Petrarca sia impossibile trovare un punto fermo, pertanto l’animo del poeta è costretto a oscillare da
un estremo a un altro senza trovare un centro di equilibrio.

FIGURE RETORICHE
Il concetto di amore come elemento alla base della sofferenza, espresso in questa strofa, viene ripreso e portato alle
estreme conseguenze nella prima terzina. Qui la passione ha accecato l’io lirico, ma gli permette ancora di “vedere”,
ovvero di accorgersi del suo errore, e la sofferenza lo fa gridare di dolore, facendogli desiderare la morte.

Proprio per questa sua incapacità di opporsi, l’io lirico odia se stesso, ma non può fare a meno di amare l’Amore in sé.
Si ritrova quindi diviso in due, e la sua sofferenza è accentuata ancora dall’oscillazione fra questi due estremi.

Infine, nell’ultima terzina, troviamo un ossimoro al verso 12 (piangendo rido), che ribadisce ancora una volta la
contraddizione dell’animo di Petrarca.

Al verso 14 “morte e vita” sintetizza e rimanda alle tematiche della seconda quartina; inoltre si ha la ripetizione di “mi”
nei versi 12-13, per indicare il coinvolgimento dell’io lirico.

Nella seconda e quarta strofa “Amore” e “Donna” sono scritti maiuscoli, cioè sono personificati poiché ritenuti
entrambi responsabili della sofferenza interiore di Petrarca. Il termine “donna”, che viene dal latino “domina”, potrebbe
qui avere il significato di “padrona”, “dominatrice”, dato che è lei a tenere prigioniero, per mezzo del suo amore, l’io
lirico.

La struttura sintattica dell'intero sonetto coincide con quella metrica, poiché la conclusione del verso è anche la
conclusione della proposizione, dal momento che non ci sono enjambement. Per la presenza dell’enumerazione per
polisindeto, inoltre, si ha una costruzione in cui prevale la coordinazione delle proposizioni.

Come già visto prima, l’intero sonetto si basa su uno schema binario, cioè su coppie di elementi antitetici poste in
correlazione dal polisindeto, che non hanno solo il compito di sottolineare le oscillazioni dell’animo, ma anche quello di
velocizzare il ritmo della poesia.

ERANO I CAPEI D'ORO A LAURA SPARSI

Il sonetto è una composizione tipica dello Stil novo ma, a differenze del personaggio femminile che troviamo
nel Canzoniere, qui la donna diventa donna gentile e perde i suoi connotati di durezza.
Erano i capei d’oro a l’aura sparsi
che ‘n mille dolci nodi gli avolgea,
a ‘l vago lume oltra misura ardea
di quei begli occhi ch’or ne son sì scarsi;

e ‘l viso di pietosi color farsi,

non so se vero o falso, mi parea:
i’ che l’esca amorosa al petto avea,
qual meraviglia se di subito arsi?

Non era l’andar suo cosa mortale,

ma d’angelica forma, e le parole
sonavan altro che pur voce umana;

uno spirito celeste, un vivo sole

fu quel ch’i’ vidi, e se non fosse or tale,
piaga per allentar d’arco non sana.

PARAFRASI
1. I biondi capelli come l’oro (di Laura) erano sparsi al vento,
2. che li avvolgeva in tanti dolci giri,
3/4. e la bella luce di quegli occhi, che ora sono così privi di luminosità, splendeva straordinariamente;
5. e il viso mi sembrava (v. 6: “mi parea”) assumere un’espressione di benevolenza nei miei confronti
6. Ma non posso dire con certezza se ciò fosse vero o falso:
7. io che avevo confitta nel petto il dardo dell’amore,
8. cosa c’è da stupirsi se subito arsi d’amore?
9. Il suo incedere non era quello di un corpo mortale,
10. ma di uno spirito angelico, e la sua voce
11. aveva un suono diverso da una soltanto (pur) umana;una creatura del cielo, un sole vivente
13. fu quello che vidi; e anche nel caso in cui non avesse più quell’aspetto,
14. di certo la ferita procurata da una freccia non si risana solo perché la corda dell’arco, dopo il colpo sferrato, si
allenta.

ANALISI
Dal punto di vista metrico, il componimento è costituito da quattro strofe.

•Le prime due sono composte da quattro versi, per cui sono delle quartine;
•la terza e la quarta sono costituite da tre versi, per cui sono delle terzine.
•Tutti i versi sono endecasillabi piani.

La lirica ha il seguente schema di rime:

•le prime due quartine sono a rima incrociata;
•le due terzine non hanno uno schema di rime predefinito, sono infatti versi sciolti;
La forma metrica corrisponde quindi a quella del sonetto. Il ritmo della lirica è un ritmo lento e cadenzato, reso tale
dalla presenza di cesure spesso coincidenti ai segni di punteggiatura.

Nella lirica vi sono parole-chiave che ci fanno capire il reale sentimento del poeta nei confronti della donna amata,
parole come vago lume, spirto celeste e vivo sole.
Nella lirica è molto frequente l’uso di enjambement come tra il 10° e il 11° verso e tra il 12° il 13° verso. Altresì
frequente è l’uso di allitterazioni, presenti nel 6° e 8° verso attraverso l’allitterazione della consonante “s” e nel 1° e 14°
verso con l’allitterazione della consonante “r”. Sono presenti anche diverse metafore come “piaga per allentar d’arco
non sana”, “capei d’oro” e “esca amorosa”.

Arcaismi e latinismi
1: capelli biondi come l’oro.
2 a-b: bruciare di passione, essere innamorati.
3: la ferita d’amore non guarisce anche a distanza di anni.
La lirica propone un ritratto delineato della donna amata dal poeta, Laura. Egli delinea dall’alto verso il basso il ritratto
di Laura, evidenziandone lo spirito angelico e la voce soave. Il sentimento prevalente in tutta la lirica è un sentimento
d’amore, che nel poeta è immutabile e fedele anche dopo la morte della donna (piaga per allentar d’arco non sana).
Questo sentimento viene espresso da parole come “arsi” e “ardea” che aumentano il sentimento amoroso che prova il
poeta dentro di se. Egli rappresenta la donna come una figura angelica dalla voce soave, con dei capelli biondi come
l’oro e da occhi ardenti oltre ogni misura. Inoltre viene descritta come uno spirito celeste, un sole splendente. Il poeta
scrive inoltre che gli sembrava, ma non sapeva se fosse vero, che il volto di Laura esprimesse un sentimento di pietà nei
suoi confronti.
In conclusione, Petrarca vuole farci capire che il suo amore per Laura non è cambiato, anche dopo la morte di
quest’ultima.

CHIARE FRESCHE ET DOLCI ACQUE

Chiare, fresche et dolci acque è la Canzone numero 126 del Canzoniere di Francesco Petrarca e sintetizza in modo
perfetto i temi più cari al poeta: l’amore per la sua donna, Laura, e la natura.

Le due tematiche vengono affrontate parallelamente: da una parte l’amore sconvolge la vita del poeta, accentuando il
suo dissidio interiore, ma egli è anche felice per il suo forte sentimento, dall'altra la descrizione dei paesaggi che fanno
da sfondo alla sua passione corrispondono al suo stato d’animo.

Fin dal primo verso di Chiare, fresche et dolci acque, che riprende il titolo, com’è uso nei poeti del tempo, capiamo che
il poeta vuole esaltare la donna amata e ciò avviene non soltanto attraverso la descrizione diretta della sua bellezza, ma
anche al luogo che fa da sfondo alla vicenda: è il paese di Valchiusa, dove Petrarca si rifugia per sfuggire alla
confusione della vita cittadina.

Per analizzare il testo di Chiare, fresche et dolci acque dobbiamo quindi prendere in considerazione il rapporto che si
instaura fra i due elementi appena detti: nella canzone avviene una stilizzazione della figura femminile, che a tratti
ricorda le convenzioni stilnoviste.

Nel componimento si individuano diversi piani temporali corrispondenti alle diverse strofe, che vanno a costruire una
tipica struttura a chiasmo (ABBA). Nella prima strofa il poeta ricorda il passato con l’apparizione di Laura e lascia poi
spazio al dolore presente.

Nelle strofe centrali si prende quindi in considerazione il futuro, con la speranza del riposo dopo la morte, e il sogno di
Laura che, impietosita di fronte alla tomba del poeta, intercede presso Dio.
Infine, nel commiato, Francesco Petrarca analizza di nuovo il passato attraverso l’estasi per la bellezza sovraumana di
Laura.

A - apparizione e dolore presente

B - riposo dopo la morte
B - intercessione di Laura
A - sublimazione di Laura

Nella canzone, Laura viene sublimata e la sua figura ci appare quasi irreale; qui infatti il poeta rievoca con dolcezza
l’amata, che assume i tratti di una bellezza fuori dal tempo.

Questa visione è molto diversa da quella di altri componimenti (vedi: “Erano i capei d'oro a l'aura sparsi”), in cui la
figura femminile è sì descritta in tutta la sua bellezza, ma con malinconia e tristezza per il tempo che ha sfiorito e
sbiadito l’immagine di Laura.

Inoltre, in questo componimento non emerge il rimpianto e il bisogno di giustificarsi per gli errori giovanili (com’è
invece chiaro in “Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono”) e la passione non è vista in modo del tutto negativo, poiché il
poeta spera ancora nella compassione dell’amata Laura.

Chiare, fresche et dolci acque,

ove le belle membra
pose colei che sola a me par donna;
gentil ramo ove piacque
5(con sospir’ mi rimembra)
a lei di fare al bel fiancho colonna;
herba et fior’ che la gonna
leggiadra ricoverse
co l’angelico seno;
10aere sacro, sereno,
ove Amor co’ begli occhi il cor m’aperse:
date udïenza insieme
a le dolenti mie parole extreme.

S’egli è pur mio destino

15e ’l cielo in ciò s’adopra,
ch’Amor quest’occhi lagrimando chiuda,
qualche gratia il meschino
corpo fra voi ricopra,
et torni l’alma al proprio albergo ignuda.
20La morte fia men cruda
se questa spene porto
a quel dubbioso passo:
ché lo spirito lasso
non poria mai in piú riposato porto
25né in piú tranquilla fossa
fuggir la carne travagliata et l’ossa.

Tempo verrà anchor forse

ch’a l’usato soggiorno
torni la fera bella et mansüeta,
30et là ’v’ella mi scorse
nel benedetto giorno,
volga la vista disïosa et lieta,
cercandomi; et, o pietà!,
già terra in fra le pietre
35vedendo, Amor l’inspiri
in guisa che sospiri
sí dolcemente che mercé m’impetre,
et faccia forza al cielo,
asciugandosi gli occhi col bel velo.

40Da’ be’ rami scendea

(dolce ne la memoria)
una pioggia di fior’ sovra ’l suo grembo;
et ella si sedea
humile in tanta gloria,
45coverta già de l’amoroso nembo.
Qual fior cadea sul lembo,
qual su le treccie bionde,
ch’oro forbito et perle
eran quel dí a vederle;
50qual si posava in terra, et qual su l’onde;
qual con un vago errore
girando parea dir: Qui regna Amore.

Quante volte diss’io

allor pien di spavento:
55Costei per fermo nacque in paradiso.
Cosí carco d’oblio
il divin portamento
e ’l volto e le parole e ’l dolce riso
m’aveano, et sí diviso
60da l’imagine vera,
ch’i’ dicea sospirando:
Qui come venn’io, o quando?;
credendo esser in ciel, non là dov’era.
Da indi in qua mi piace
65questa herba sí, ch’altrove non ò pace.

Se tu avessi ornamenti quant’ài voglia,

poresti arditamente
uscir del boscho, et gir in fra la gente.

PARAFRASI
1. Acque limpide e fresche, d’acqua dolce come lo siete nella mia memoria,
2. dove il suo bel corpo
3. pose Laura, colei che a me sembra l’unica degna di essere definita donna;
4. nobile ramo, dove lei ebbe piacere di
5. (ne sospiro ancora al ricordo)
6. appoggiare il bel fianco come si fa a una colonna;
7. erba e fiori dove la veste
8. leggiadra ed elegante e l’angelico seno di Laura si distendevano;
10. aria del cielo, serena, limpida e resa sacra dalla presenza di Laura,
11. dove Amore grazie agli occhi di lei mi aprì il cuore:
12. ascoltate tutti
13. le mie dolorose ultime parole.
14. Se il mio destino è questo,
15. e il cielo vuole che tale sia la mia sorte,
16. che Amore chiuda per sempre le palpebre dei miei occhi mentre da esse sgorgano lacrime,
17. una qualche grazia divina faccia in modo
18. da far seppellire il mio corpo tormentato qui fra di voi elementi naturali,
19. e l’anima priva del corpo torni alla sede celeste da cui proviene.
20. La morte sarà per me così meno dolorosa,
21. se potrò portar con me questa speranza
22. nel momento del passaggio misterioso che conduce all’aldilà:
23. perché il mio spirito, ormai sfiancato,
24. non potrebbe mai rifugiarsi in un approdo più sereno (del cielo),
25. né in una sepoltura più tranquilla (di quella in questa valle)
26. separarsi per sempre dalle mie ossa e dalla mia carne consumata.
27. Verrà forse il giorno
28. In cui in questo luogo già da lei visitato,
29. tornerà Laura, come un magnifico e docile animale dei boschi,
30. e là verso il punto in cui mi scorse
31. in quel giorno benedetto in cui io la incontrai,
32. volgerà lo sguardo serena e desiderosa,
33. per vedere se ci sono: e, vista dolorosa!,
34. riconoscendomi come già parte della terra fra i sassi
35. Amore le faccia nascere dentro
36. un sospiro di languore
37. così dolce da chiedere pietà per me
38. e convincere persino la giustizia divina,
39. che la osserverà asciugarsi gli occhi in lacrime col bel velo.
40. Dai rigogliosi rami di questo luogo scendeva
41. (pensiero dolce da ricordare)
42. una pioggia soave di fiori sopra il suo grembo;
43. e lei stava seduta
44. umile persino in un quadro che le infondeva così tanta gloria,
45. già ricoperta della nuvola di fiori suscitata da Amore.
46. Un fiore si posava sul lembo della veste,
47. uno sulle trecce bionde,
48. che quasi oro fino (il colore dei capelli) e perle (i fiori bianchi che le si posavano sopra);
49. sembravano quel giorno a vederle;
50. uno per terra e uno sulle acque;
51. uno volteggiando nell’aria trasportato dalla brezza
52. sembrava potesse essere capace per dire: “Qui regna Amore”.
53. Quante volte dissi
54. allora pieno di stupore a tale vista:
55. “Questa donna deve sicuramente proviene dal paradiso”.
56. Mi avevano a tal punto fatto dimenticare di tutto il resto,
57. il suo divino portamento,
58. il volto, le parole, il dolce sorriso,
59. e tanto avevano trasportato la mia vista
60. al di sopra della realtà del mondo,
61. che io sospirando ero capace di pronunciare le sole parole:
62. “Come sono arrivato qui, e quando?”,
63. credendo di essere giunto in paradiso, e non là dov’ero.
64. Da allora amo
65. quest’erba verdeggiante al punto da non trovare pace in nessun altro posto.
66. Canzone, se tu fossi bella e ornata quanto ambisci ad essere per descrivere ciò di cui tu parli,
67. potresti impavida e senza vergogna
68. uscire da questa valletta boscosa e andare fra la gente, a farti conoscere ed ascoltare.

CAMBIAMENTO POST CONTRORIFORMA

concetto di norma e imitazione nell‘umanesimo e rinascimento, di come gli scrittori intellettuali ricavavano dai modelli
antichi norme e regole per normalizzare, per dare una fisionomia coerente e comune a tutti alla produzione letteraria e
artistica. Norma, regole, come si scrive anche nella lingua, i generi ecc... l’umanesimo e rinascimento è impegnato a
dettare regole e norme per contrastare il disordine del medioevo.
Differenza tra prima metà del Cinquecento e seconda metà del secolo e poi Seicento consiste nel seguente fatto: la
norma non sarà più di carattere solo letterario e artistico ma sarà sempre più impositiva e di carattere religioso. La
chiesa, impegnata nella controriforma, vuole controllare tutto, non solo le coscienze ma anche la produzione artistica.
Molto potere avrà il tribunale dell’inquisizione e la censura. Questo potere della chiesa anche sulla produzione letteraria
e culturale (esempio che il principe di Macchiavelli viene messo in un indice, testo indicato come non ortodosso,
proibito) da un lato produce fenomeni quali per esempio la follia del Tasso.
La chiesa con il concilio di Trento ci sarà un controllo sempre maggiore anche sulle menti, una sempre più accentuata
mancanza di libertà. Abbiamo nel percorso del Cinquecento quello da un lato la norma e la regola verranno ad essere
più prescrittiva sia a livello d’arte che comportamenti, restringersi spazi d’azione ognuno si racchiude nel suo spazio
d’azione. Questo restringimento dello spazio d’azione mette in moto l’artificio che diviene fine a sé stesso. Laddove
Petrarca con i suoi sonetti vuole descrivere qualcosa di preciso, i paradossi d’amore l’Io paralizzato questo eccesso di
artificio in poesia diverrà fine a sé stesso e l’unico fine (come nella poesia barocca) sarà quello della meraviglia. Il poeta
o scrittore in prosa tenderà alla meraviglia, costruire strutture che a un certo punto esplodono in metafore ardite dove il
figurato e il figurante sono distanti concettualmente e questo per meravigliare i lettori. Petrarca ci consente di anticipare
il secondo modulo. Per secoli questo tipo di procedimenti, l’artificio fine a sé stesso, il gioco di figure, l’eccesso di
forme sono stati molto discussi e visti in modo negativo dagli stessi contemporanei o da intellettuali.
Se facciamo caso i movimenti letterali artistici in tutta la storia umana sin dall’antichità si succedono secondo
apporto di opposizione.

TORQUATO TASSO
Torquato Tasso è nato a Sorrento nel 1544, ha studiato presso i gesuiti di Napoli fino al 1554 e ha poi raggiunto il padre
a Roma. In questo periodo comincia una lunga serie di viaggi e spostamenti che ne hanno caratterizzato l'intera vita. Si
trasferisce successivamente, o per studio o per seguire il padre, a Venezia, Padova e Bologna: tutte città in cui ha modo
di conoscere e stringere i contatti con membri delle nobiltà e delle corti italiane.

Questo è un periodo di grande attività letteraria: nel 1573 Torquato Tasso compone l’ “Aminta”, mentre nel 1575
termina la composizione della “Gerusalemme liberata”. Tuttavia è ossessionato dall’idea di aver scritto un poema non
allineato ai nuovi dettami religiosi della Controriforma e teme di essere colpevole di eresia, al punto da sottoporre
l’opera al giudizio di revisori, che ne criticano i contenuti

Il malessere di Torquato Tasso cresce: si allontana da Ferrara per farvi ritorno nel 1579, quando aggredisce il duca
durante il suo matrimonio. Di fronte a questo nuovo eccesso, il duca fa rinchiudere Tasso in un ospedale per pazzi, in
cui rimane fino al 1586 quando viene mandato a Mantova dai Gonzaga.

Nonostante la difficoltà del periodo questo si rivela in assoluto il più prolifico dal punto di vista letterario, in cui
vengono composte numerose “Rime” e la maggior parte dei “Dialoghi”. In questo periodo viene anche pubblicata, a sua
insaputa, la Liberata, cosa che gli provoca grande disagio perché la considerava ancora in fase di revisione.

Torquato Tasso abbandona Mantova nel 1587 per trascorrere gli ultimi anni della sua vita a Napoli e poi a Roma: qui
compie un profondo lavoro di revisione del suo poema che pubblica in versione definitiva nel 1593 con il titolo di
“Gerusalemme conquistata”. Muore a Roma nel 1595.

Tasso è uno dei principali rappresentanti della letteratura rinascimentale italiana. Le sue opere hanno influenzato
profondamente lo sviluppo della poesia epica e lirica del periodo. La sua abilità nell'uso del verso e nella creazione di
immagini poetiche lo ha reso una figura significativa nella storia letteraria italiana. Tasso ha creato opere poetiche di
grande bellezza e profondità, lasciando un'impronta indelebile nella storia della cultura e della poesia.
•Gerusalemme Liberata: un poema epico che narra le gesta dei cavalieri crociati durante la Prima Crociata. Quest'opera
è considerata uno dei capolavori dell'epica rinascimentale e ha avuto un impatto duraturo sulla letteratura e sulla cultura
europea.
•
•
•Armonia tra classicismo e romanticismo: Tasso fu in grado di fondere elementi del classicismo con quelli del
romanticismo, creando uno stile poetico che rispecchiava il suo tempo e che continua a essere apprezzato per la sua
bellezza e profondità.
•
•Stile e versificazione: Tasso fu un innovatore nella versificazione italiana, utilizzando metriche e ritmi variati per
esprimere le emozioni e le immagini delle sue opere. La sua abilità tecnica e la sua padronanza del linguaggio poetico
sono stati ampiamente riconosciuti.
•
•Influenza sui poeti successivi: L'opera di Tasso ha influenzato molti poeti successivi, sia in Italia che in Europa. Le sue
tematiche, il suo stile e le sue tecniche poetiche hanno ispirato autori come John Milton e Ludovico Ariosto, tra gli altri.
•
•Riflessione sulla condizione umana: Le opere di Tasso esplorano temi come l'amore, l'eroismo, la fede e la lotta tra il
bene e il male. La sua profonda riflessione sulla condizione umana ha reso le sue opere di rilevanza duratura per chi
cerca di comprendere la natura dell'uomo e le sfide che affronta.

La Gerusalemme liberata
L’idea di un poema eroico che ha come tema la prima crociata occupa tutta la vita di Tasso.

Il testo della Liberata, stampato ad insaputa dell’autore nel 1584 e diventa subito oggetto di approvazione o di critiche
da parte degli intellettuali italiani che in quel momento discutono sul tema della lingua italiana. Tasso dà forma ad un
racconto plurale in cui i due schieramenti sono completamente separati: da un lato i crociati sostenuti dall’intervento
divino, dall’altra i pagani sostenuti dalle forze infernali.

Nel descrivere i protagonisti del racconto il Tasso si distacca dalle raffigurazioni abituali dei poemi cavallereschi,
creando dei personaggi ricchi di contraddizioni ed incertezze. Goffredo, capitano dell’esercito, è assillato da dubbi su
come tenere unita l’armata cristiana; Rinaldo ripropone più di tutti i tratti tipici dell’eroe cavalleresco, come la forza
fisica e la gioventù; Tancredi, invece, è una figura malinconica e tormentata dall’amore infelice per la pagana Clorinda.

LUDOVICO ARIOSTO
Ludovico Ariosto, autore dell'Orlando Furioso, probabilmente il più celebre, fantasioso e avvincente poema
cavalleresco del nostro Cinquecento, ebbe una vita tutt’altro che avventurosa, caratterizzata per lo più da problemi
economici e di sussistenza.

Ludovico nasce a Reggio Emilia l’8 settembre del 1474, primo figlio di Niccolò Ariosto, militare al servizio
degli Estensi e governatore della stessa città di Reggio Emilia. Il piccolo si trova quindi, fin dalla più tenera età, a
respirare il clima della corte estense intorno a cui suo padre opera, passando un’infanzia e una giovinezza spensierate,
senza subire direttamente l’influenza dei regnanti. Studia prima giurisprudenza a Ferrara, poi abbandona la facoltà di
Legge per passare alle Lettere e comincia a comporre le sue prime poesie.

Diventa un uomo di corte a tutti gli effetti sotto il cardinale Ippolito d’Este da cui ebbe diversi benefici e per cui svolse
numerosi incarichi, forse troppi e troppo impegnativi, ma sempre riuscì a dedicarsi alle lettere e a portare a compimento
il suo capolavoro, l’Orlando Furioso. Ludovico Ariosto lamenta spesso i compiti difficili e impegnativi

Dal 1522 al 1525 Ludovico Ariosto è governatore della Garfagnana

Finalmente, dopo questo incarico, può godersi la vita desiderata. Sciolto dagli impegni diplomatici e dalle mansioni
pratiche della corte, Ludovico Ariosto si ritira dopo il periodo in Garfagnana, a vita privata, vivendo con la sua donna,
Alessandra Benucci, figlia di un ricco mercante, e lavorando alla terza e ultima edizione dell'Orlando Furioso, edita
nel 1532. L’anno dopo Ludovico Ariosto muore.

ORLANDO FURIOSO
I nomi dei personaggi e le storie raccontate da Ludovico Ariosto nell'Orlando Furioso fanno parte della nostra più antica
cultura, riguardano le nostre stesse radici e uniscono un punto e l’altro della Penisola. Orlando e Rinaldo, i paladini
di Carlo Magno, sono i personaggi dei pupi siciliani, si trovano i loro nomi nelle chiese, nei dipinti, nelle favole che ci
racconta i nostri nonni, e anche in svariati luoghi italiani (Capo d’Orlando ad esempio). Ariosto mette in questo poema
tutta la tradizione italiana e francese precedente creando un’opera immortale.

La versione definitiva, quella che oggi troviamo in ogni libreria e che studiamo a scuola, è quella del 1532 e consta
di quarantasei canti in ottava rima e, a differenza delle prime due edizioni pensate per la corte estense e per un pubblico
padano, questa edizione elimina i tratti linguistici locali per appoggiare la riforma linguistica di Bembo che prediligeva
l’uso del fiorentino trecentesco come lingua letteraria.

Ludovico Ariosto comincia a comporre la sua opera partendo da un precedente poema cavalleresco lasciato incompiuto,
l’Orlando Innamorato, di un altro autore ferrarese, Matteo Maria Boiardo. Il poema di Boiardo terminava con la fuga di
Angelica (bellissima principessa del Catai) dal campo cristiano di Carlo Magno, che è impegnato in una guerra contro i
saraceni che minacciano Parigi. I più valorosi paladini cristiani, Orlando e Rinaldo, si contendono l’amore di Angelica e
abbandonano l’esercito per seguire la ragazza e riportarla indietro. Anche Ruggero, cavaliere musulmano, è stato rapito
da uno stregone e Bradamante, la guerriera cristiana innamorata di lui, lascia anche lei in campo per cercare il suo
amato. Dall’amore di Ruggero e Bradamante nasceranno gli antenati degli Estensi: il poema di Ariosto serve anche per
celebrare i suoi signori attribuendogli nei natali illustri.

Il poema di Ludovico Ariosto si apre quindi su uno scenario già molto divertente: tutti i protagonisti stanno correndo da
qualche parte, inseguono qualcuno e fuggono da qualcun altro. Orlando segue Angelica, Angelica scappa da Orlando ma
anche dai guerrieri musulmani che vogliono averla, come Sacripante; Rinaldo segue il suo cavallo che è scappato in
realtà per condurlo da Angelica, Bradamante cerca disperatamente Ruggero. La trama come intuiamo è articolata,
complessa, e segue la tecnica definita dell’entrelacement: ci sono diverse narrazioni che si alternano e si intrecciano una
all’altra.
Senza entrare nel dettaglio di tutte queste numerose narrazioni riassumiamo per sommi capi la trama dell'Orlando
Furioso.

Angelica è in fuga dall’accampamento cristiano, i più valorosi paladini cristiani di Carlo Magno e i più valorosi paladini
musulmani di Agramente, il re africano condottiero dei saraceni, sono innamorati di lei e abbandonano la guerra per
cercarla. Angelica però, a causa di un filtro amoroso, si innamora del più misero e insignificante personaggio del
poema: Medoro.
Orlando, venuto a conoscenza della notizia impazzisce, si spoglia nudo, fugge per i boschi tagliando alberi e tutto quello
che trova sul suo cammino. Sarà Agilulfo che, recandosi sulla Luna in sella al cavallo alato, l’ippogrifo, recupera
il senno di Orlando per riportarlo sulla terra e far tornare il cavaliere a combattere (e vincere) la guerra contro i saraceni.
Bradamante e Ruggero, nonostante i continui ostacoli che si mettono fra loro, riusciranno a coronare il loro amore,
sposandosi dopo la conversione al cristianesimo di Ruggero, per dare origine alla casata degli Este

Nel ciclo bretone (di Bretagna, luogo in cui viveva Artù) i temi fondamentali sono l’amore e la magia. Le vicende
coinvolgono i personaggi della corte di re Artù ed è presente mago Merlino.

Il ciclo carolingio (da Carlo Magno) coinvolge invece Carlo Magno e i suoi paladini e si occupa esclusivamente di
battaglie e della fede cristiana che combatte contro i peccatori saraceni.

Abbiamo quindi amore, magia, battaglie e fede, proprio come Ludovico Ariosto ci dice nel proemio, anticipando quelli
che saranno gli argomenti del poema: le donne i cavallier, l’arme gli amori/le cortesie, l’audaci imprese io canto (vi
racconterò delle donne e dei cavalieri, delle armi, degli amori, delle cortesie e delle loro audaci imprese). Non manca
poi anche un certo grado di ironia e di grottesco: Ariosto descrive i paladini e i saraceni a volte come delle caricature, li
prende in giro e li mette in ridicolo mostrando come ormai l’ideale cavalleresco esista solamente in storie lontane e
inverosimili.

Come abbiamo accennato, poi, esiste anche un filone encomiastico (cioè di lode) nel Furioso. Ariosto fa discendere la
casata degli Este dai valorosissimi Ruggero e Bradamante: la famiglia d’Este diventa così l’ereditiera di tutti i valori di
cortesia e coraggio di cui è simbolo la coppia.

L'Orlando furioso di Ariosto è una delle opere più rappresentative di poema epico-cavalleresco, insieme a questo
importante libro, possiamo ricordare altre celebri opere appartenenti allo stesso filone

NENCIA DE BARBERINO
L’autore (forse Lorenzo il Magnifico) si propone di scrivere un lamento amoroso, componimento tipico della poesia
colta e raffinata, immedesimandosi in un pastore. Di conseguenza sceglie quindi come metro l’ottava, la strofa tipica dei
cantari (testi popolari di carattere epico o cavalleresco), utilizza termini dialettali ed espressioni proprie della lingua
parlata, descrive la bellezza femminile facendo ricorso a immagini concrete, tratte dalla vita quotidiana della gente
comune (il trapano per forare il legno, i denti del cavallo). Nasce così un poemetto scherzoso, destinato a un pubblico
colto, in grado di comprendere le raffinatezze linguistiche usate dall’autore per ricreare la parlata del contado toscano e
di apprezzare la sua ironica imitazione dell’amore cantato nella poesia cortese.

L’inizio della Nencia ricalca le formule della tradizione lirica: dama è l’appellativo rivolto dai cavalieri alle nobili
fanciulle oggetto del loro amore. La donna amata è descritta come una creatura dotata di una bellezza straordinaria,
incomparabile:

L’innamorato, seguendo i canoni della tradizione epica, passa ad elencare i luoghi che ha visitato. In questo caso, però,
non si tratta di città lontane o territori misteriosi, ma dei più noti luoghi di mercato della Toscana, primo fra tutti (più bel
mercato) Barberino Val d’Elsa (Barberin), vicino a Firenze, dove vive la sua Nencia:

In nessuno di questi luoghi il pastore Vallera ha trovato una donna tanto onesta e allevata secondo saggi principi
(saviamente rilevata) come la sua Nencia. Questa fanciulla ha la testa ben proporzionata (quadrata), occhi (ciglia)
splendenti come le luci di una festa (par una festa), due narici così grazioso che sembrano fatte col trapano usato per
bucare il legno (succhiello) e due fila di denti (duo filar) più bianchi di quelli di un cavallo e anche più numerosi!

Sono giunte fino a noi diverse versioni della Nencia da Barberino; a oggi si ritiene originale quella scoperta da
Guglielmo Volpi nel codice Ashburnham 419 conservato nella Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze e pubblicato
per la prima volta col titolo Un nuovo testo della Nencia da Berberino, in «della R. Accademia della Crusca», 1906-
1907, Firenze 1908. Le ottave che proponiamo fanno riferimento a quella versione.

LORENZO DE MEDICI
Lorenzo di Piero de' Medici, modernamente noto come Lorenzo il Magnifico (Firenze, 1º gennaio 1449 – Careggi, 8
aprile 1492), fu signore di Firenze dal 1469 alla morte, il terzo della dinastia dei Medici. È stato anche
uno scrittore, mecenate, poeta e umanista, nonché uno dei più significativi uomini politici del Rinascimento, sia per aver
incarnato l'ideale del principe umanista, sia per l'oculatissima e diplomatica gestione del potere

Nei primi anni di governo (1469-1478), il giovane Lorenzo condusse una politica interna volta a rinforzare da un lato le
istituzioni repubblicane in senso filo-mediceo, dall'altro a sopprimere le ribellioni delle città sottoposte a Firenze
(celebri i casi di Prato e Volterra). Sul fronte della politica estera, invece, Lorenzo manifestò il chiaro disegno di
arginare le ambizioni territoriali di Sisto IV, in nome dell'equilibrio della Lega Italica del 1454.

Per questi motivi, Lorenzo fu oggetto della Congiura dei Pazzi (1478), nella quale il fratello Giuliano de' Medici rimase
assassinato. Il fallimento della congiura provocò l'ira di papa Sisto, del re di Napoli Ferrante d'Aragona e di tutti coloro
che erano intimoriti dal rafforzamento del potere mediceo su Firenze[7]. Seguirono, pertanto, due anni di guerra contro
Firenze, nella quale il prestigio interno e internazionale del Magnifico si rafforzarono enormemente grazie alla sua
abilità diplomatica e al suo carisma, con cui riuscì da un lato a sgretolare la coalizione anti-fiorentina, dall'altro a
mantenere unite le forze interne alla Repubblica.

Divenuto negli anni ottanta l'ago della bilancia della politica italiana, trattato come un sovrano dai monarchi stranieri,
Lorenzo legò il suo nome al periodo di massimo splendore del Rinascimento fiorentino, circondandosi di intellettuali
(Poliziano, Ficino, Pico della Mirandola) e di artisti quali Botticelli e il giovane Michelangelo. Dopo la sua prematura
scomparsa (1492), la rivalità dei signori italiani, non più frenati dalla sua diplomazia, degenerò fino a permettere
la discesa di Carlo VIII di Francia e l'inizio delle guerre d'Italia del XVI secolo.

PARAFRASI
Brucio d'amore e devo cantare per una donna che mi strugge il cuore, poiché ogni volta che sento parlare di lei il cuore
mi palpita e sembra uscire fuori dal petto. Nessuna donna è pari a lei in bellezza, lei getta fiaccole d'amore dagli occhi;
io sono stato in città e castelli e non ne ho mai vista un'altra bella quanto lei.

Io sono stato al mercato di Empoli, a Prato, a Monticelli, a S. Casciano, a Colle Val d'Elsa, a Poggibonsi, a S. Donato, a
Greve e quassù in montagna a Dicomano; ho cercato a Figline e Castelfranco, S. Pietro, Borgo S. Lorenzo, Mangona e
Galliano: ma il più bel mercato che ci sia al mondo è Barberino, dove si trova la mia Nencia.

Non ho mai visto una fanciulla altrettanto dignitosa, né scolpita [fatta] altrettanto bene; non ho mai visto una testa più
bella, o più lucente o così ben proporzionata; con quelle ciglia, quando le solleva per guardarmi, sembra una festa; al
centro del viso il naso è così bello che sembra fatto col succhiello.

Le sue labbra rosse sembrano di corallo, e dentro ci sono due file di denti che sono più bianchi di quelli di un cavallo:
da ogni lato ne ha più di venti. Le sue guance bianche sembrano di cristallo, senza bisogno di altro belletto, rosse nel
mezzo quanto lo è una rosa, infatti non si è mai vista una creatura altrettanto bella.

Lei ha quegli occhi così capaci di rubare il cuore che con essi potrebbe trafiggere un muro; chiunque ella guardi deve
innamorarsi, ma lei ha il cuore duro come un ciottolo e dietro di sé ha sempre mille spasimanti, tutti presi da quegli
occhi; lei si guarda intorno e fissa questo e quello: io, per guardarla, esco di senno.

Mi ha conciato e ridotto in tale stato che non posso più maneggiare la zappa; e mi ha così scombussolato dentro che non
posso più mangiare niente; sono diventato magro come un graticcio, e solo per la passione che ho nel cuore per lei mi
ha legato con cento corde (eppure le sopporto!).

Lei potrebbe reggere il paragone con un migliaio di belle cittadine, dato che con i suoi gesti e le sue dolci parole si fa
apprezzare tra le persone; ha i suoi occhi più neri del carbone sotto quelle bionde trecce, e le punte dei capelli ricce,
tanto che sembra che vi siano attaccati mille anelli.

È una ballerina provetta e si lancia come una capretta, gira come la ruota di un mulino e tocca la scarpetta con la mano;
quando balla si inchina, poi si gira e sgambetta due volte, e fa le riverenze più dolci di qualunque cittadina di Firenze

La mia Nencia non ha alcun difetto, è bianca e rossa e ben proporzionata, e ha una fossetta in mezzo al mento che dona
bellezza a tutta la sua figura; è piena di ogni sentimento e credo che la natura l'abbia creata per dimostrare la sua abilità,
così leggiadra e appariscente che strappa il cuore a tanti uomini.

Si potrà chiamare fortunato colui che sposerà una donna così bella; si potrà definire nato in un buon giorno, chi avrà
quel fiordaliso senza foglie; si potrà dire santo e beato e saranno guariti tutti i suoi dolori colui che avrà quel viso e se lo
vedrà tra le braccia, morbido e bianco che pare grasso di maiale.

Se tu sapessi, Nencia, il grande amore che provo per i tuoi begli occhi scintillanti, e la pena che sento e il gran dolore
che sembra che mi cavino tutti i denti, se tu lo pensassi, ti si spezzerebbe il cuore e lasceresti gli altri tuoi spasimanti, e
ameresti solo il tuo Vallèra, poiché tu sei quella che il mio cuore desidera.

Piccola Nencia, tu mi fai consumare e sembra che ciò ti dia gran piacere; se io potessi sventrarmi senza dolore, mi
aprirei in due per farti vedere che io ti porto nel mio cuore, e te lo farei toccare; te lo metterei in mano e te lo farei
guardare; se tu lo tagliassi con un coltello, esso [il cuore] griderebbe: "Nencia, mia bella Nencia!".

Quando ti vedo in mezzo a un gruppo di amici, devo sempre aggirarmi intorno; e quando vedo che un altro ti guarda,
sembra proprio che tu mi strappi il cuore dal petto; tu sei inchiodata dentro il mio cuore al punto che io emetto ogni
giorno mille sospiri, pieni di singhiozzi, piangendo, e li mando tutti direttamente a te.

Stanotte non ho potuto dormire, mi sembrava di dover aspettare mille anni che fosse giorno per poter uscire con le
bestie e vedere, insieme con esse, il tuo bel viso; e alla fine son dovuto uscire dal letto e mi sono messo sotto il portico
del forno, e son rimasto lì più di un'ora e mezza, al freddo, finché la luna è tramontata.

Quando ti ho visto uscire dalla capanna, col cane davanti e con le pecorelle, il cuore mi si è gonfiato più di una spanna,
e le lacrime mi vennero sotto la pelle; poi sono uscito con un bastone dietro ai miei giovenchi e alle vitelle, e li ho fatti
entrare qui dentro per aspettarti, e tu sei tornata dentro.

Mi sono messo a giacere lungo il fosso, abbandonato sull'erba e voltolandomi, e son stato lì più di mezz'ora, finché sono
arrivati le tue bestie. Cosa fai lì dentro, perché non esci? Vieni su per questi sentirei, affinché io mescoli le mie bestie
con le tue, e sembreremo una cosa sola pur essendo in due.
Mia piccola Nencia, sabato voglio andare fino a Firenze, a vendere due fascine di legna che ieri mi sono messo a
tagliare mentre portavo le vitelle al pascolo; dimmi cosa ti posso portare, se vuoi che ti comperi qualcosa: o del belletto
[liscio o biacca] dentro un cartoncino, o degli spilli o un quattrino di aghi.

Se tu volessi portare al collo una collanina di perline rosse, con un ciondolo al centro, te lo porterò, ma dimmi se le vuoi
piccole o grosse; se anche dovessi tirarli fuori dal midollo dello stinco della mia gamba o dalle altre mie ossa, o se
dovessi vendere la mia veste, te le porterò, mia bella Nencia.

Perché non mi chiedi qualche gioiellino ? So che ne porti di cento tipi: oppure un pizzo per la tua gonna, o fibbie, o
bottoni, o vuoi una borsetta per la camicia, o dei nastri per legarti le cuffie, o vuoi una corda azzurra di seta per
allacciarti la gonna.

Mio piccolo giglio, tu te ne andrai con Dio, perché le mie bestie sono vicino a casa; io non vorrei che, a causa delle mie
chiacchiere, qualcuna fosse rimasta al pascolo; vedo che hanno guadato il ruscello, e mi sento chiamare da Monna
Masa; resta qui allegra, io me ne vado cantando, e chiamo sempre Nencia nel mio cuore.

UMANESIMO E RINASCIMENTO
Tra la fine del 1300 e l’inizio del 1400 si formò in Italia una nuova visione del mondo che progressivamente si diffuse
in Europa. Questa nuova cultura è stata definita:

•Umanesimo, perché si richiamava alla letteratura classica (humanae litterae), in contrapposizione alla Scolastica che
aveva al centro del suo interesse il testo sacro (divinae litterae);
•
•Rinascimento, perché gli intellettuali di questa epoca erano convinti di essere protagonisti di una rinascita della cultura
dopo la crisi del medioevo.

Un tema fondamentale dell’Umanesimo fu la valorizzazione dell’uomo, l’esaltazione della sua dignità. L’uomo venne
posto al centro del mondo perché lo si considerò come una persona libera, capace di dominare la natura e di farsi
protagonista della storia. Ma l’esaltazione dell’uomo non cancella la fede in Dio o la religione, in quanto l’eccellenza
della natura umana è concepita come un dono di Dio. Gli umanisti esaltarono anche la vita attiva dell’uomo in
contrapposizione alla vita contemplativa. Secondo gli uomini del medioevo Dio poteva essere servito solo chiudendosi
in convento, praticando l’ascetismo e rifiutando qualsiasi piacere terreno. Secondo gli umanisti non è necessario fuggire
dal mondo per servire Dio.

L’esaltazione dell’uomo e della natura era già presente nella cultura antica, in particolare nei classici latini. I classici
divennero un modello di vita da imitare. Anche i medievali riconoscevano il valore dei classici, ma ne davano una
lettura allegorica: nei testi antichi, infatti, venivano cercati significati nascosti che facevano riferimento al disegno
provvidenziale di Dio. Ora, invece, si cercava di cogliere il loro autentico significato. Ne veniva data una lettura storica
che collocava gli antichi nell’epoca in cui erano vissuti.

NICOLò MACCHIAVELLI
È nato nel 1469, del suo periodo giovanile non si hanno molte informazioni.
Abitava a Firenze in un periodo travagliato perché vengono cacciati i Medici e s'instaura la Repubblica. Macchiavelli
partecipava attivamente nella politica fiorentina, come II segretario della cancelleria, che non era un compito molto
importante, però viaggiò e gli fu molto utile per capire come veniva governato il paese, capendo che l'Italia era debole
dal punto di vista politico e militare, per questo patteggiò con le milizie cittadine per i loro forti ideali ed inoltre era nel
loro interesse difendere le loro proprietà (le case), quindi secondo lui questo era l'unico modo per difendersi. Al loro
ritorno, i Medici non vedevano in modo positivo Macchiavelli, perché aveva collaborato con la repubblica e quindi fu
torturato ed esiliato, questo portò ad una pausa della sua vita politica, permettendogli però di scrivere, proprio in questo
periodo, le sue opere più importanti.
Macchiavelli è importante perché viene ritenuto l'inventore di una nuova scienza: la politica, in quanto scinde questa
dalla religione (e quindi dalla provvidenza) e la basa su fatti della realtà (le leggi universali). Il nuovo concetto della
politica si basa sullo studio dell'uomo e le leggi che regolano la sua vita. Inoltre Macchiavelli fu tra i primi a teorizzare
l'unificazione dell'Italia, ma nel 1500 non c'erano le condizioni per realizzarla, infatti le sue opere, in cui esprime queste
teorie, vengono considerate utopie. L'opera Il Principe è un'opera di insegnamento, Macchiavelli è il primo storico che
crede possa avvenire l'unità d'Italia, ma le sue dottrine, in questo periodo, vengono considerate utopiche, in quanto sono
irrealizzabili. Secondo lui la storia è considerata come espressione di pochi individui eccezionali. Macchiavelli si
ricorda con la frase: “Il fine giustifica i mezzi”; molti uomini fraintesero il suo significato capendo che per raggiungere
uno scopo si può usare qualsiasi mezzo (anche illegale), ma Macchiavelli questa frase è collegata al concetto che il
principe per dirigere bene lo stato poteva e doveva usare qualsiasi mezzo. Per Macchiavelli il principe doveva possedere
 la virtù, cioè la capacità che lo mette in grado di far sì che la fortuna volga a favore dello stato.
Carlo VIII re di Francia, è imparentato con la famiglia Angiò che regna su Napoli. Dopo la morte dell’ultimo
Angiò, Carlo VIII rivendica il trono, vuole cioè essere re del Regno di Napoli e annetterlo alla Francia. Non sono mai
facili queste questioni - può sempre farsi avanti un altro erede legittimo o illegittimo con le stesse pretese - e per non
avere problemi nel realizzare i suoi piani Carlo stringe prima un’alleanza con gli Sforza di Milano e poi, attraverso
accordi diplomatici, si assicura che le altre potenze europee non intervengano contro di lui.
La discesa di Carlo VIII in Italia (1494) per prendere Napoli sconvolge gli Stati Regionali italiani, il re attraversa la
Penisola e rompe le uova nel paniere: a Firenze, in particolare, ci sono dei gruppi che si oppongono alla Signoria dei
Medici e che, con l’appoggio di Re Carlo riusciranno a mettere in fuga Piero de Medici, al tempo regnante sulla città, e
a instaurare a Firenze un regime repubblicano. Questo è un dato che ci interessa perché Machiavelli sarà un importante
funzionario della nuova repubblica fiorentina e sarà allontanato dalla città quando i Medici riusciranno a riprendere il
controllo di Firenze. Successivamente gli accordi diplomatici fra Carlo VIII e la Spagna vengono meno e la Spagna si
schiera accanto a quegli Stati Regionali italiani ora ostili al re francese.
È un periodo caotico: alleanze si allacciano e si sciolgono, gli eserciti degli Stati italiani si mostrano inaffidabili e
incapaci perché composti da soldati mercenari, i regnanti si rivelano deboli e corruttibili.

IL PRINCIPE
Il Principe è l’opera più significativa di Niccolò Machiavelli, quella che più di tutte ha lasciato espressione del suo
pensiero

Ricordiamoci che il titolo originale dell’opera è De Principatibus, poi conosciuto con il nome di Principe. Si tratta di un
piccolo trattato che mira a spiegare quali siano i diversi tipi di Stato retti da un principe, e che espone in modo chiaro e
rapido, secondo le idee del nostro autore, in che modo il principe dovrebbe agire per rendere sempre più forte il suo
principato. L’opera è, a tutti gli effetti, un piccolo manuale di comportamento.
Occorre sempre qualche dato per definire l’opera, quindi ecco una piccola carta d’identità del trattato:

• Il Principe viene composto in pochissimi mesi nel 1513, durante il periodo in cui Machiavelli viene allontanato da
Firenze al ritorno dei Medici
• L’opera viene dedicata a Lorenzo de Mediciduca di Urbino: l’autore sta cercando in questo modo di dimostrare il suo
appoggio ai regnanti dopo il periodo repubblicano
• Si compone di ventisei capitoli di varia lunghezza

I capitoli I-XI descrivono le varie tipologie di principati: non esiste infatti un solo tipo di Stato (ricordiamoci che
usiamo qui “principato” e “Stato” come sinonimi) ma Stati diversi a partire dal modo in cui si sono formati. Abbiamo ad
esempio principati ereditari (quelli cioè che si formano attraverso varie successioni dinastiche, da padre in figlio) o
principati nuovi, ottenuti con le armi o con le virtù personali del nuovo principe. Fra i principati nuovi abbiamo poi:
principati misti (formati a partire da uno stato preesistente di tipo repubblicano), principati civili (formati perché il
popolo elegge un principe) e principati ecclesiastici (come lo Stato della Chiesa).
•
•I capitoli XII-XIV affrontano invece il problema degli eserciti mercenari cui accennavamo poco
sopra: perché Machiavelli è contrario a questo tipo di esercito? Semplicemente perché non è un esercito fedele. I soldati
mercenari non sono legati direttamente al paese che difendono e neppure al principe che li governa, sono praticamente
guerrieri “assunti” e non possono avere grandi ideali oltre i beni economici che traggono dal loro lavoro. È necessario
che chi lotta per un principe sia mosso da profondo rispetto e fedeltà verso la sua causa.
•
•I capitoli XV – XXIII si concentrano finalmente soltanto sulla figura del principe e sono questi i capitoli che più hanno
contribuito a fare di Machiavelli un personaggio scaltro e spregiudicato. Praticamente l’idea di fondo sta dietro alla
massima con cui i posteri hanno interpretato il nostro autore, “il fine giustifica i mezzi”: cioè ogni mezzo è lecito per
giungere al giusto fine che ci prefissiamo. Il principe ha come unico scopo quello di potenziare e migliorare sempre di
più il suo principato e per raggiungere questo scopo non deve avere scrupoli, può essere crudele, può essere calcolatore
con adulatori, amici o alleati, sempre bilanciando però cinismo e bontà, perché un principe cattivo ovviamente sarebbe
presto fatto fuori. Sarà quindi un principe saggio, razionale e benevolo, capace di essere furbo come una volpe e forte
come un leone.
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•I capitoli XXIV e XXVanalizzano le colpe commesse dai principi italiani durante il periodo caotico delle guerre
d’Italia (ancora in atto quando Machiavelli scrive) e si concentrano sulla trattazione del rapporto fra virtù e fortuna:
sono pagine e tematiche bellissime che in realtà chiunque potrebbe prendere in considerazione. La fortuna è intesa al
tempo di Machiavelli non come la intendiamo noi (in modo cioè positivo: “sono fortunato!”) ma come “il destino”, il
corso degli eventi esterni contro cui un essere umano non può intervenire direttamente e che possono essere favorevoli
o contrari ai nostri piani. Per riuscire ad affrontare i capricci della fortuna -Machiavelli scrive che la fortuna è donna,
mutevole e incontrollabile e che quindi va affrontata con polso duro- l’uomo deve essere dotato di una virtù incrollabile,
la base del suo essere e della sua persona, tutto ciò su cui fare affidamento.
•Infine il capitolo XXVI è un’esortazione a Lorenzo De Medici per mettersi a capo degli Stati italiani e guidare il paese
verso una nuova era, scacciando gli invasori stranieri, francesi e tedeschi, e restituire il paese ai regnanti.
Come anticipato prima, quest’opera valse a Machiavelli nel corso dei secoli, una reputazione non proprio ottima, e il
Principe venne addirittura inserito nell’Indice dei libri proibiti per la sua spregiudicatezza considerata da censurare.

LA FIGURA DI MACCHIAVELLI
Sempre integrato nella vita politica della città si vede ora allontanato da ogni carica civile, è giusto cercare il consenso
dei nuovi regnanti e presentare consigli che seppure possono apparire spregiudicati, sono necessari in un periodo
complesso come quello che sta vivendo.
Questa è un’altra importante lezione che in fondo ci lascia Machiavelli: agire e comprendere sempre in relazione a
quello che accade intorno, in relazione quindi alla fortuna