Poetica di Aristotele

Aristotele, nella Poetica, riflette sulla natura dell’arte come mimesi, ovvero come imitazione. Questa imitazione,
secondo il filosofo, può avvenire in diversi modi: attraverso mezzi differenti, come la parola o il suono; mediante
oggetti differenti, ovvero rappresentando uomini migliori o peggiori di noi per virtù o vizi; e infine secondo
modalità diverse, come nella narrazione o nella rappresentazione diretta dell’azione. A partire da questa triplice
distinzione, Aristotele riconosce nella tragedia una forma particolarmente elevata di imitazione, tanto da
proporne una definizione dettagliata. La tragedia, scrive, è l’imitazione di un’azione seria e compiuta, dotata di
una certa grandezza, realizzata attraverso un linguaggio ornato e distinto nei suoi elementi, che si compie tramite
personaggi che agiscono – e non mediante semplice narrazione – con lo scopo di suscitare pietà e paura,
provocando la catarsi di tali sentimenti.
Il linguaggio usato nella tragedia è “condito da ornamenti”, ovvero arricchito da ritmo e melodia, e distribuito
in modo diverso nelle varie parti del dramma: talvolta si impiega solo il metro, altre volte anche la musica.
Poiché l’azione è imitata da personaggi in movimento e in relazione tra loro, risultano essenziali alcuni elementi
costitutivi: lo spettacolo, la musica e la dizione sono i mezzi espressivi con cui si realizza la mimesi; a questi si
aggiungono i caratteri, il pensiero e, soprattutto, la trama, che Aristotele considera l’anima stessa della tragedia.
La trama rappresenta l’organizzazione dei fatti, ovvero l’azione in quanto articolata e ordinata secondo un nesso
di necessità o verosimiglianza. I caratteri, invece, riguardano ciò che qualifica moralmente e psicologicamente
gli agenti, mentre il pensiero si manifesta nelle argomentazioni e nei giudizi espressi nel corso del dramma.
Complessivamente, Aristotele individua sei parti che determinano la qualità di una tragedia: la trama, i caratteri,
la dizione, il pensiero, lo spettacolo e la musica. Due sono mezzi dell’imitazione (lo spettacolo e la musica),
uno riguarda il modo dell’imitazione (la dizione), mentre gli altri tre sono gli oggetti imitati. Di questi, però, la
trama è senza dubbio la più importante. La tragedia, infatti, non imita degli uomini in quanto tali, ma le loro
azioni, e i caratteri si determinano a partire da ciò che i personaggi compiono o scelgono. Non è raro, nota
Aristotele, trovare tragedie che funzionano drammaturgicamente pur in assenza di caratteri ben delineati, mentre
non esiste tragedia efficace priva di un’azione coerente. È proprio nella trama che si esercita il maggior fascino
della tragedia: colpi di scena, riconoscimenti e rovesciamenti della situazione sono tutti dispositivi narrativi che
generano un coinvolgimento emotivo intenso, portando lo spettatore a provare pietà e paura.
Se anche una tragedia fosse impeccabile nei suoi discorsi morali, nel linguaggio o nei ragionamenti,
mancherebbe comunque del suo effetto se non avesse una buona struttura narrativa. In effetti, i poeti più antichi
raggiungevano la maturità prima nella dizione e nei caratteri, ma solo più tardi nella costruzione degli eventi.
Per questo Aristotele afferma che il principio e, per così dire, l’anima della tragedia è proprio la trama. Al
secondo posto vengono i caratteri, seguono poi il pensiero, la dizione, la musica e infine lo spettacolo che, pur
avendo un certo fascino, risulta l’elemento più esterno all’arte poetica. La tragedia, infatti, può conservare tutta
la sua potenza anche senza messa in scena: in tal caso, è più importante l’ingegno dello scenografo che quello
del poeta.
Una buona trama, secondo Aristotele, deve possedere unità e grandezza. L’unità non dipende dal fatto che si
rappresenti una sola persona – come spesso facevano gli antichi poeti con personaggi come Eracle o Teseo –,
ma dal fatto che tutti gli eventi siano connessi da legami di causa-effetto, così che togliendo o alterando una
parte, il tutto risulti compromesso. Hanno dunque sbagliato quegli autori che hanno accumulato episodi
semplicemente perché riguardano lo stesso personaggio. Omero, invece, si distingue per la sua capacità di
strutturare la narrazione intorno a un’unica azione: nell’Odissea, ad esempio, non inserisce tutti gli episodi della
vita di Odisseo, ma seleziona solo quelli funzionali alla coerenza narrativa.
La grandezza, invece, riguarda l’estensione della trama. Essa deve essere sufficiente affinché il pubblico possa
seguirla e comprenderla nella sua interezza, senza perdersi nei dettagli o confondersi per eccessiva brevità. Una
trama troppo piccola è indistinguibile, come nel caso di un animale troppo minuto per essere visto chiaramente;
una troppo grande sfugge alla percezione unitaria, come se fosse un corpo smisurato che non si riesce ad
abbracciare con lo sguardo. È dunque necessario trovare una misura equilibrata, tale che una sequenza

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ininterrotta di eventi collegati per necessità o verosimiglianza possa condurre da una situazione iniziale di
fortuna alla disgrazia, o viceversa. Questa trasformazione, fondata sul passaggio emotivo, è ciò che definisce
l’essenza stessa della tragedia.
In sintesi, Aristotele concepisce la tragedia come un organismo complesso ma perfettamente ordinato, in cui
ogni elemento trova il suo posto in funzione del fine ultimo: suscitare emozioni e portare a una catarsi. La
bellezza della tragedia risiede nell’armonia delle sue parti e nella precisione con cui esse concorrono a costruire
una rappresentazione viva dell’azione umana, capace di istruire, commuovere e purificare.

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COSA ACCADE NELLE NOZZE DI FIGARO? Analisi del Melodramma a cura di Fabrizio Della Seta
Soggiacente a ogni evento che si possa definire drammatico presuppone una struttura logica le cui condizioni
minime di esistenza sono: (1) la presenza della persona umana, intesa come condensazione simbolica di un
campo di idee e valori, che si pone in relazione significativa con altre realtà umane (Della Seta parla di ‘persona’,
in quanto essa non ha ancora assunto, e non deve necessariamente assumere, le determinazioni esteriori,
psicologiche e storiche, che ne fanno un ‘personaggio’); (2) che tale relazione sia concepita all’interno e
attraverso la mediazione di uno spazio parimenti simbolico; (3) che essa si modifichi nel tempo per mezzo di
interazioni vicendevoli tra le diverse entità del gioco.
Lo schema drammatico in cui vengono inseriti i vari elementi è un ponte tra il pensiero astratto e la
rappresentazione concreta: esso organizza idee e valori (il lato intellettuale) in forma di personaggi e relazioni
che, pur essendo inizialmente solo concetti, sono pronti a diventare agenti reali in scena (il lato teatrale).
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Nel suo saggio Cosa accade nelle Nozze di Figaro, II, VII-VIII?, Fabrizio Della Seta propone una lettura
approfondita e articolata di uno dei momenti più significativi dell’opera di Mozart: le scene VII e VIII del
secondo atto, che fanno parte del Finale II. Si tratta di una delle sezioni più complesse e drammaticamente dense
dell’intera opera, non solo per l’intreccio narrativo che vi si sviluppa, ma soprattutto per il modo in cui musica
e azione teatrale si intrecciano e si condizionano reciprocamente. L’analisi parte dal presupposto che in un’opera
come Le nozze di Figaro la musica non è un semplice ornamento del testo o un accompagnamento dell’azione,
ma un elemento costitutivo del dramma stesso, che concorre in maniera determinante alla costruzione del
significato e all’evoluzione dei rapporti tra i personaggi. Nelle due scene esaminate, si assiste a un’importante
inversione dei rapporti di forza tra i protagonisti. Il Conte, che fino a quel momento si sentiva in posizione
dominante perché convinto di aver colto la moglie in flagrante con il paggio Cherubino, resta completamente
spiazzato quando dal gabinetto esce invece Susanna. Il colpo di scena è tanto più efficace perché smentisce
bruscamente le sue aspettative e distrugge in un istante l’illusione di superiorità che egli aveva costruito. La
Contessa, inizialmente in imbarazzo e quasi inerte, inizia a riprendere il controllo, mentre Susanna, pienamente
consapevole della situazione e padrona del gioco, si diverte a provocare il Conte con ironia. Questa prima
sequenza segna un ribaltamento netto della dinamica scenica: il Conte, umiliato, diventa oggetto di scherno, e
il pubblico assiste alla perdita progressiva della sua autorità. Il ritorno del Conte dal gabinetto apre una seconda
fase: cerca di ricomporsi e si affretta a chiedere perdono, ma la Contessa lo respinge con durezza. La tensione
sale, anche grazie a una musica che alterna momenti lirici ad altri più agitati, riflettendo lo scontro emotivo tra
i personaggi. Il Conte tenta allora di ottenere l’appoggio di Susanna, ma anche lei inizialmente lo respinge,
rafforzando il fronte delle due donne. A questo punto, il confronto si fa più acceso: il Conte si trova costretto a
usare un tono supplichevole, mentre la Contessa ribadisce con forza il suo dolore e la sua dignità ferita. Della
Seta sottolinea come la musica accompagni in modo straordinario questa evoluzione, passando da tonalità
brillanti a sonorità più scure e tese, modellando il tempo e la melodia in funzione della progressione drammatica.
Nella terza sequenza, i sospetti del Conte si rinnovano: inizia a fare domande più pressanti e precise, e le donne,
nel tentativo di sviare, commettono un errore decisivo. Finiscono infatti per rivelare che il biglietto anonimo
che aveva fatto nascere i sospetti era stato scritto da Figaro. È una rivelazione cruciale che ridà forza al Conte e
gli fornisce un nuovo strumento per esercitare il proprio potere. In questo passaggio, la musica diventa veicolo
di una “climax” argomentativa: il ritmo accelera, le modulazioni armoniche si fanno più marcate, e tutto
converge verso un punto di svolta. Da questo momento, l’equilibrio tra le parti cambia ancora una volta: nessuno
dei personaggi è più completamente dalla parte della ragione, e il tono del dialogo si sposta verso una
riconciliazione forzata. Nella quarta e ultima sequenza, il Conte, sentendosi nuovamente in vantaggio, si mostra
generoso e offre lui il perdono. Le donne lo accettano, ma lo fanno con una certa freddezza: la loro ritirata è
calcolata, più che convinta. La pace viene sancita attraverso un terzetto finale in cui, per la prima volta, tutti e
tre i personaggi cantano all’unisono, segno apparente di armonia ma in realtà sintomo di una tregua provvisoria
e fragile. Secondo Della Seta, questa parte dell’opera è un esempio perfetto di come Mozart e Da Ponte
costruiscano il dramma non solo attraverso la parola, ma soprattutto con la musica. Ogni gesto musicale – che

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sia una variazione di tempo, un cambio di tonalità, una nuova entrata vocale – coincide con un cambiamento
nel rapporto tra i personaggi. La musica, in altre parole, non si limita a raccontare l’azione: la determina, la
struttura, la commenta dall’interno. Le Nozze di Figaro, in questo modo, si rivelano non solo una commedia
brillante, ma un’opera di straordinaria complessità formale, dove ogni scena è costruita come un vero e proprio
sistema dinamico di forze in tensione. Della Seta mostra come, attraverso l’intreccio magistrale di musica e
teatro, Mozart riesca a far emergere la profondità dei conflitti psicologici e sociali che muovono i suoi
personaggi, trasformando un’opera buffa in un capolavoro assoluto di equilibrio e intelligenza drammaturgica.
Le nozze di Figaro, libretto e guida all’opera (da fare su partitura e libretto)
Allestite per la prima volta il 1 maggio 1786 al Burgtheater di Vienna, Le nozze di Figaro riscossero un successo
caloroso, anche se l’opera circolò poco nei mesi successivi, beneficiando solamente di nove repliche entro la
fine dell’anno. Quando però il lavoro venne presentato nel mese di dicembre al pubblico di Praga, il trionfo fu
sensazionale: Mozart stesso fu invitato ad assistervi per dirigere l’opera di persona, ottenendo immediatamente
una nuova commissione, da cui sarebbe nato il Don Giovanni, secondo frutto del felice sodalizio con Lorenzo
da Ponte.

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 LEZIONI DI DRAMMATURGIA MUSICALE
PROF. FABRIZIO DELLA SETA

Lezione 1 – Introduzione: cos'è il teatro musicale

La drammaturgia musicale non coincide con la storia dell’opera. Lo studio della storia dell’opera rientra nella
storia della musica o in parte nella storia del teatro, ma la drammaturgia musicale si occupa di una cosa diversa.
L’opera è, di fatto, un genere teatrale, non è solo musica: è teatro in cui la musica ha un ruolo determinante, ma
non esclusivo. Parlare di drammaturgia musicale vuol dire indagare tutte quelle forme teatrali in cui la musica
ha una funzione strutturale e non semplicemente decorativa o di accompagnamento.
Esistono numerosi generi che rientrano in questo ambito: l’opéra comique francese, il singspiel tedesco,
l’operetta, il musical, la commedia musicale italiana, la sceneggiata napoletana, e persino il “mask”, una forma
di spettacolo musicale inglese rinascimentale. Tutti questi sono casi in cui l’elemento musicale è parte integrante
dell'azione scenica.
Quindi, lo studio della drammaturgia musicale può abbracciare una gamma molto ampia di fenomeni, che va
oltre l'opera lirica tradizionale. L’oggetto non è un singolo genere musicale, ma il rapporto tra musica e scena.
In questo senso, si può dire che anche nel cinema ci sia una forma di teatro musicale, se la musica non è solo
ornamentale ma agisce come elemento drammatico strutturante.
A partire dalla tragedia greca, la musica è sempre stata presente nel teatro. I cori erano parte integrante
dell’azione, e lo stesso avviene nel teatro elisabettiano. In Shakespeare troviamo canzoni, danze, intermezzi
musicali. Questi momenti musicali non sono solo interludi: fanno parte dell’azione e contribuiscono a generare
significato.
Il teatro, dunque, è un campo d’indagine complesso, che non può essere studiato esclusivamente dal punto di
vista letterario o musicale. Deve essere affrontato come un dispositivo integrato di codici. La musica in scena
cambia completamente la percezione del testo. Non è lo stesso sentire un monologo recitato o cantato. La
musicalizzazione del testo genera un’alterazione semantica profonda.
Un caso emblematico è l’Otello di Shakespeare rispetto a quello di Verdi. Nella tragedia shakespeariana,
Desdemona recita la canzone del salice. Nella versione verdiana, quella canzone diventa un momento musicale
portante. Se si togliessero i suoni all’Otello di Verdi, non resterebbe semplicemente Shakespeare: si perderebbe
tutta l’intenzione espressiva che Verdi ha costruito. Questo dimostra che l’Otello di Verdi non è un adattamento
musicale della tragedia shakespeariana, ma una nuova opera, che nasce e vive grazie alla musica.
Il teatro musicale è quindi una forma autonoma, che non può essere ridotta né al testo né alla musica. È un
linguaggio misto che va studiato nella sua interezza.

Lezione 2 – Azione e performance

Il concetto di “azione” è centrale nella definizione di teatro, soprattutto nella sua accezione aristotelica. Secondo
la Poetica, la tragedia è l’imitazione (mimesis) di un’azione seria, compiuta, che genera pietà e terrore,
conducendo alla catarsi. L’azione non è solo una sequenza di eventi, ma l’elemento che tiene insieme i caratteri,
le scelte, i conflitti. La tragedia, dice Aristotele, è imitazione non di uomini, ma di azioni. I caratteri emergono
in base alle azioni che i personaggi compiono. Senza azione non c’è dramma, mentre senza caratteri può esistere
un’azione drammatica.

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Aristotele individua sei componenti fondamentali della tragedia: la trama (mythos), i caratteri (ethos), il pensiero
(dianoia), la dizione (lexis), la musica (melos) e lo spettacolo (opsis). Di queste, la trama è la più importante,
perché è ciò che organizza gli eventi. È importante capire che Aristotele scrive in un contesto in cui la lingua
greca è tonale, ovvero con un’intonazione musicale interna: il discorso ha ritmo e melodia. Questo spiega perché
la dizione e la musica non sono elementi separati, ma intimamente connessi. La tragedia nasce da una forma di
declamazione intonata, simile al “recitar cantando” delle origini dell’opera.
Il pensiero, nella tragedia, è il contenuto dei discorsi: le riflessioni, i ragionamenti, le decisioni dei personaggi.
Il carattere è ciò che emerge da queste scelte: essere o non essere? Il pensiero è ciò che guida l’azione e la scelta.
Aristotele osserva che molti poeti raggiungono la perfezione nella dizione e nei caratteri, ma non nella
disposizione degli eventi. Alcuni sono ottimi poeti ma pessimi drammaturghi. La capacità di creare un buon
dramma risiede nell’organizzazione dell’azione, non solo nella qualità letteraria dei versi.
Lo spettacolo, dice Aristotele, non appartiene pienamente all’arte poetica, ma è piuttosto competenza dello
scenografo. Tuttavia, per la riuscita di uno spettacolo, lo scenografo può essere più importante del poeta.
L’azione è ciò che imita la vita. I personaggi non esistono come entità autonome, ma in funzione delle loro
azioni. Questo è un concetto fondamentale nella teoria drammatica: il dramma è azione, non narrazione.

Lezione 3 – Teatro e narrazione

Per comprendere meglio la specificità del testo teatrale, possiamo confrontarlo con il testo narrativo. Secondo
la narratologia e i modelli semiotici (tra cui Cesare Segre), il testo narrativo si articola in più livelli: l’autore, il
narratore, i personaggi, il lettore. C’è un "io" scrittore, un "io" narratore, un "egli" personaggio, e un "tu" lettore.
La comunicazione si svolge in modo lineare, come una catena: il narratore racconta al lettore la storia di un
personaggio.
Nel testo teatrale, invece, la struttura è triadica e agisce in modo simultaneo: un “io” personaggio si rivolge a
un “tu” personaggio, parlando (o no) di un “egli”. Il dialogo è immediato, il tempo della narrazione è il tempo
dell’azione. Il teatro si fonda sull’interazione tra individui presenti in scena, i quali influenzano reciprocamente
il proprio agire. Il personaggio teatrale esiste in funzione della relazione: non è monologico ma dialogico.
La scienza del teatro nasce nel Novecento in Germania, e si afferma in Italia dagli anni ’70 con l’introduzione
delle teorie semiotiche. Essa si distingue nettamente dalla filologia e dalla critica letteraria, poiché si concentra
non sul testo ma sulla performance. La performance teatrale può anche prescindere dal testo: genera effetti sul
pubblico che non dipendono esclusivamente dalle parole dette. Agire in scena è diverso da leggere un copione:
ha un linguaggio autonomo, legato al corpo, alla voce, al movimento, allo spazio.
Per questo motivo, molti studiosi oggi distinguono tra testo drammatico e testo spettacolare. Il primo è il
copione, l’opera letteraria. Il secondo è il risultato dell’insieme di elementi performativi che danno vita allo
spettacolo. Uno stesso testo può generare infiniti spettacoli diversi. Il teatro di tradizione non esiste, perché ogni
messa in scena è unica.

Lezione 4 – Il libretto d’opera e le sue componenti

Il libretto d’opera, nella sua funzione originaria, serve a informare lo spettatore su ciò che sta per ascoltare. È
una forma testuale che accompagna la rappresentazione e che ha diverse componenti, ciascuna con una rilevanza
specifica anche per la drammaturgia musicale.
Innanzitutto, vi è una componente linguistica. L’italiano dei libretti cambia attraverso i secoli, ed è spesso molto
diverso dall’italiano contemporaneo. Leggere un libretto seicentesco richiede una consapevolezza storica e

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filologica del linguaggio. Negli ultimi anni, anche gli studiosi di linguistica più noti, come Luca Serianni, hanno
rivolto attenzione a linguaggi specialistici e non solo alla poesia colta. Ciò include il linguaggio del cinema e,
appunto, quello dell’opera lirica. Lo studioso di musica che si occupa di teatro musicale deve dunque possedere
solide competenze filologiche e linguistiche applicate al libretto e al testo poetico.
La varietà linguistica nei libretti ha conseguenze drammaturgiche: ad esempio, nelle opere buffe si impiegano
registri linguistici diversi a seconda dello status sociale dei personaggi. Anche le forme di allocuzione, cioè il
modo in cui un personaggio si rivolge a un altro, variano secondo la situazione e rivelano molto delle relazioni
gerarchiche e affettive tra i protagonisti.
C’è poi una componente letteraria. I libretti sono costruiti su un linguaggio poetico, strutturato in versi e
organizzato secondo convenzioni metriche e retoriche proprie di ciascuna epoca. L’analisi del libretto implica
lo studio delle figure retoriche, della sintassi, del lessico, e della versificazione.
Infine, vi è una componente estetica. I libretti non ambiscono a essere alta poesia; raramente hanno un valore
letterario autonomo. Sono sempre, o quasi sempre, scritti in versi, come la poesia, ma non devono essere
giudicati secondo i criteri della poesia lirica. Lo stesso Verdi affermava che il libretto di Rigoletto fosse uno dei
migliori da lui musicati, “salvo i versi”. E aggiungeva: “Le situazioni sono la cosa più importante, più del testo
poetico”. In un’altra lettera, scrivendo al librettista dell’Aida, osservava che né i poeti devono fare poesia, né i
musicisti devono fare musica: devono fare teatro. Anche una musica brutta, decontestualizzata, può funzionare
perfettamente se inserita nella giusta situazione drammatica.
Quando si parla di struttura drammatica, si può distinguere tra una struttura esterna e una interna. La struttura
esterna è quella organizzata in atti e scene, determinata in base all’entrata e all’uscita dei personaggi: ogni
ingresso e ogni uscita segnano un mutamento dell’azione e introducono nuove informazioni. Termini come
“quadro primo” o “quadro secondo” si riferiscono all’ambientazione scenica: il mutamento scenico implica uno
spostamento dell’azione nello spazio.
La struttura interna, invece, è quella più profonda e significativa: ciò che muta nel corso dell’azione tra i
personaggi. L’azione drammatica richiede tempo, e implica trasformazione. Se alla fine di un atto lo stato dei
rapporti tra i personaggi è diverso rispetto all’inizio, allora c’è stato dramma. Questa trasformazione può essere
fisica, ma più spesso è interiore, psicologica.

Lezione 5 – La funzione della musica nell’opera

La musica rappresenta la componente più caratterizzante dell’opera, è ciò che la distingue in modo essenziale
dalle altre forme teatrali. Nell’opera, la musica può manifestarsi in due modalità principali: come voce e come
forma orchestrale.
1. La voce
Dal punto di vista drammatico, la voce è più importante rispetto all’orchestra. Questo perché il teatro, per sua
stessa natura, implica la presenza dell’essere umano, ed è l’essere umano a dare vita all’azione scenica.
Nell’opera, l’interprete vocale non è un semplice cantante: diventa un attore, un personaggio, la cui identità è
mediata e costruita dalla sua voce. Ma non si tratta della voce del parlato quotidiano. Quella del cantante d’opera
è una voce stilizzata, regolata da convenzioni storiche e tecniche. Viene categorizzata in registri vocali diversi
(soprano, mezzosoprano, tenore, baritono, basso) che corrispondono a precise tipologie drammatiche.
Questi tipi vocali incarnano figure archetipiche ricorrenti: ad esempio, il tenore è spesso l’eroe romantico, il
soprano la protagonista pura e appassionata, il baritono l’antagonista o figura di potere. Non si tratta solo di
scelte musicali, ma di codificazioni drammaturgiche. La voce è dunque un veicolo centrale del significato
scenico.

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2. L’orchestra
L’orchestra, d’altro canto, ha una funzione duplice. Nei primi esempi di opera, come quelle di Monteverdi, il
ruolo dell’orchestra era limitato: si parlava di “basso continuo”, un accompagnamento armonico suonato
tipicamente da strumenti come il clavicembalo, l’organo o il liuto. In epoca successiva, soprattutto con Wagner,
l’orchestra assume un ruolo di protagonista. Non accompagna soltanto: commenta, preannuncia, esprime
l’inesprimibile.
Wagner definisce l’orchestra come una vera e propria “orchestra sapiente”, alla stregua del coro nella tragedia
greca. Essa sa, conosce, interpreta l’azione anche quando i personaggi non verbalizzano nulla. In questo senso,
la musica orchestrale diventa il luogo della verità nascosta, il substrato emotivo della scena.
Un esempio interessante è dato da Berlioz, che scrive Roméo et Juliette definendola “sinfonia drammatica”. Qui
la voce è presente, ma molte delle azioni fondamentali vengono affidate all’orchestra. Ciò suggerisce che, nella
visione di Berlioz, l’orchestra possa sostenere da sola un discorso drammatico, pur non essendo propriamente
un’opera lirica.
La voce e l’intonazione musicale
Cosa significa intonare la parola? Qual è il legame tra parola e musica?
Storicamente, la voce nel teatro musicale nasce da una declamazione intonata, già nella tragedia antica. Il testo
non veniva semplicemente parlato: veniva modulato secondo un profilo melodico, un andamento musicale.
L’intonazione musicale ha la funzione di portare a compimento qualcosa che la parola da sola suggerisce ma
non realizza pienamente. In altri termini, la musica è una forma di linguaggio che completa, potenzia, talvolta
sovrasta il significato verbale.
La musica è un linguaggio irrazionale, o meglio, extrarazionale. Ha la capacità di rappresentare l’invisibile,
l’ineffabile. Esprime emozioni in maniera diretta e, allo stesso tempo, suscita le stesse emozioni nello spettatore.
È un linguaggio del corpo e dell’anima.
L’antichissimo mito di Orfeo è qui esemplare: con il suo canto riesce ad ammansire le belve, convincere gli dèi,
persino superare la morte per tentare di riportare Euridice tra i vivi. Orfeo non parla: canta. E proprio nel canto
risiede il suo potere.
In questo senso, la musica nel teatro non è solo rappresentazione: è azione. Crea effetti reali. Trasforma i
rapporti. Incide sullo spazio e sul tempo scenico.

Lezione 6 – Le nozze di Figaro di Mozart

Mozart scrisse in tutto una ventina di opere teatrali. Tra queste, Le nozze di Figaro rappresentano uno dei vertici
assoluti della sua produzione. Nonostante fosse già conosciuto e apprezzato come compositore strumentale e
sinfonico, prima di Le nozze di Figaro non era ancora universalmente considerato un autore d’opera di primo
piano. La prima rappresentazione avvenne a Vienna nel 1786.
Il libretto è opera di Lorenzo Da Ponte, che fu autore anche dei libretti del Don Giovanni e di Così fan tutte,
formando con Mozart una celebre trilogia. Le memorie di Da Ponte, redatte molto più tardi (negli anni Trenta
dell’Ottocento), vanno lette con una certa cautela, poiché tendono a enfatizzare i suoi meriti, spesso a discapito
di quelli altrui. In esse, Da Ponte afferma di aver scoperto Mozart e sostiene che fu grazie a lui se il compositore
poté intraprendere la carriera teatrale. Questo racconto deve essere contestualizzato, tenendo presente che Da
Ponte aveva interesse a promuovere la propria immagine, spesso a posteriori.
L’idea di musicare Le nozze di Figaro nacque, secondo le sue memorie, da Mozart stesso. L’opera è tratta dalla
commedia Le mariage de Figaro di Beaumarchais, che era stata considerata pericolosa dal punto di vista politico

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e fu inizialmente vietata in Francia per via del contenuto potenzialmente sovversivo. Nonostante il divieto, il
testo era noto e circolava in tutta Europa, dove suscitava ammirazione ma anche preoccupazione tra le élite.
Proprio per evitare problemi con la censura austriaca, Da Ponte decise di tagliare le scene più esplicitamente
politiche, quelle in cui veniva attaccata in maniera diretta la corte o i suoi privilegi. Questo lavoro di riduzione
e adattamento rese il testo più accettabile per l’imperatore Giuseppe II. Tuttavia, l’opera ebbe un successo
moderato alla sua prima rappresentazione: fu messa in scena solo nove volte a Vienna, nonostante oggi sia
considerata un capolavoro assoluto.
La versione che conosciamo si colloca all’interno del genere dell’opera buffa, tipico della tradizione italiana. Il
modello buffo si caratterizza per la presenza di situazioni comiche, ma anche per la forte struttura drammatica
e musicale. Il pubblico di allora, infatti, non andava a teatro per seguire la trama (che spesso già conosceva),
bensì per ammirare i cantanti, ascoltare la musica, e godere dello spettacolo in senso ampio.
Le Nozze di Figaro sono un esempio paradigmatico di drammaturgia musicale complessa e stratificata. L’opera
è costruita secondo uno schema quasi “bellico”: tutti contro tutti, in una sorta di guerra dei sessi e delle classi.
Tuttavia, c’è un’alleanza fondamentale, quella tra la Contessa e Susanna, che restano unite per tutta la vicenda,
pur provenendo da ceti sociali molto diversi. Questo legame può essere letto come una forma di “sorellanza”
motivata da interessi comuni più che da affinità sentimentali o ideologiche. È una solidarietà strategica.
Secondo un’ipotesi interpretativa proposta da Della Seta, Susanna potrebbe avere circa 17-18 anni, mentre la
Contessa è chiaramente più matura. Tra le due non si sviluppa mai una rivalità aperta, ma la differenza d’età e
di status potrebbe introdurre, almeno inconsciamente, una tensione latente. Il momento dello scambio degli abiti
tra le due donne è significativo da questo punto di vista: la Contessa si abbassa al livello della cameriera, mentre
Susanna si innalza. Mozart aveva inizialmente previsto un’aria aggiuntiva per Susanna, molto più nobile nel
tono, ma decise di scartarla. Probabilmente perché questa avrebbe reso la figura di Susanna troppo aristocratica,
snaturandone l’identità di serva astuta e brillante. Il personaggio di Susanna oscilla dunque tra innalzamento e
riabbassamento simbolico, fino a una rinobilitazione finale, ma sempre all’interno del suo ruolo sociale.

Lezione 7 – Le nozze di Figaro: struttura musicale e arie

Le nozze di Figaro è considerata un capolavoro assoluto dell’opera buffa settecentesca. Nel XVIII secolo,
l’opera buffa raggiunge un’importanza tale da affiancare, e in certi contesti superare, quella dell’opera seria.
Una delle caratteristiche linguistiche più significative dell’opera buffa rispetto a quella seria è la moltiplicazione
dei pezzi d’insieme, che rappresentano in scena l’interazione diretta tra i personaggi. Questa dinamizzazione
dell’azione, incentrata sul dialogo musicale tra più figure, è talmente efficace da influenzare anche la struttura
dell’opera seria coeva.
All’interno di Le nozze di Figaro possiamo contare un numero molto consistente di arie, che possono essere
attribuite con precisione ai singoli personaggi. I principali protagonisti (come Figaro, Susanna, il Conte, la
Contessa e Cherubino) hanno almeno due arie ciascuno, mentre i personaggi minori, come Don Bartolo,
Marcellina e Don Basilio, ne hanno una. Anche Barbarina, pur marginale, ha una brevissima ma struggente aria.
L’unico che sembra non avere un’aria è Antonio, il giardiniere, ma in realtà, nella prima messa in scena, questo
personaggio veniva interpretato dallo stesso attore che recitava Don Bartolo. Le esigenze di bilanciamento delle
parti e dei ruoli rendevano queste soluzioni piuttosto comuni all’epoca.
Esistono poi le cosiddette arie di sorbetto, ovvero momenti musicali non fondamentali per la narrazione, che
avevano il compito di rallentare temporaneamente l’azione scenica e offrire al pubblico una pausa emotiva o
spettacolare.
Queste arie non sono tutte equivalenti: differiscono per lunghezza, struttura, stile, e funzione drammatica.
Alcune sono precedute da recitativi accompagnati, altre no. Il recitativo accompagnato è solitamente riservato

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ai personaggi nobili: Conte, Contessa, Figaro, Susanna. Il recitativo semplice (o secco), accompagnato solo dal
basso continuo, invece, è riservato alle situazioni quotidiane o ai personaggi comici.
Nell’opera seria metastasiana, l’aria rappresentava un momento di sospensione dell’azione: la trama proseguiva
nel recitativo, poi si fermava e il personaggio cantava, riflettendo sui suoi sentimenti. In Le nozze di Figaro,
invece, le arie non si limitano alla funzione lirica, ma contribuiscono a definire il carattere del personaggio. In
questo contesto, il carattere va inteso non solo come insieme di tratti psicologici, ma come costruzione scenica
complessa, emergente dalla musica, dal testo poetico, dalla vocalità e dal gesto scenico.
Nella drammaturgia settecentesca troviamo spesso personaggi “tipici” e non ancora “caratteri” nel senso
moderno: l’imperatore, l’amante, il malvagio. Sono figure codificate, che incarnano ruoli sociali e morali. Solo
con l’Illuminismo e poi con il Romanticismo si sviluppa un’idea più psicologica del personaggio teatrale, che
tende a diventare un individuo complesso, con contraddizioni interne e sviluppo. Shakespeare, in questo senso,
è già un autore moderno: i suoi personaggi sono costruiti come tipi individualizzati. Un esempio eloquente è
Iago nell’Otello, che è un malvagio unico, irripetibile, e proprio per questo indimenticabile.

Lezione 8 – I pezzi d’assieme

L’ampliamento dei pezzi d’assieme è una delle caratteristiche più distintive dell’opera buffa nella seconda metà
del Settecento. A differenza dell’opera seria, dove prevale l’alternanza tra recitativo e aria, nell’opera buffa si
moltiplicano i momenti in cui i personaggi interagiscono musicalmente in scena. Ciò si realizza attraverso duetti,
terzetti, e pezzi più articolati che coinvolgono interi gruppi.
Questa evoluzione non è solo formale: comporta un cambio di paradigma nella funzione della musica, che non
si limita più a esprimere sentimenti individuali ma diventa veicolo dell’azione drammatica collettiva. Nei pezzi
d’assieme, infatti, la musica non interrompe l’azione, ma la porta avanti, rappresentando attraverso la polifonia
l’intreccio dei diversi punti di vista e delle tensioni tra i personaggi.
Tra i pezzi d’assieme, la maggioranza è costituita da duetti e duettini. La differenza tra i due non è solo nella
durata, ma anche nella struttura. Il duetto è un pezzo più ampio, talvolta articolato in più sezioni e movimenti.
Il duettino, invece, è un brano breve, sviluppato in un solo movimento, spesso utilizzato per rappresentare
scambi rapidi, momenti intimi o scene di transizione.
Un ulteriore sviluppo è rappresentato dal terzetto, che diventa una vera e propria forma drammaturgica
complessa. In generale, i pezzi d’assieme di Mozart sono costruiti in modo monotonale: iniziano e si concludono
nella stessa tonalità. È questa coerenza tonale a definire il confine musicale del pezzo, garantendone unità
formale nonostante la complessità interna.
Mozart impiega in maniera raffinata la strumentazione per sostenere il carattere e il senso drammatico del testo.
Ad esempio, l’uso delle trombe e dei timpani è riservato quasi esclusivamente al personaggio di Figaro,
conferendogli una precisa colorazione timbrica. Inoltre, alcune tonalità sono strettamente associate a certi
strumenti: i brani con i clarinetti sono frequentemente in mi bemolle o in la bemolle.
Un’altra caratteristica fondamentale è la varietà ritmica e melodica, quella varietas che rende ogni episodio
musicale unico, pur rimanendo all’interno di un sistema coerente. In Le nozze di Figaro, nonostante il
susseguirsi di arie, duetti, terzetti, cori e finali, non si avverte mai ripetitività o monotonia.
Nel secondo atto, ad esempio, troviamo una sequenza paradigmatica. Si parte con la cavatina della Contessa:
Porgi amor, scritta in mi bemolle e fa maggiore, con l’impiego dei clarinetti. Il timbro dei clarinetti, insieme
alla tonalità, contribuisce a rendere dolce e malinconico il carattere dell’aria. Segue la canzone di Cherubino,
che impiega oboi e fagotti, strumenti che rafforzano l’ambiguità e la leggerezza del personaggio. L’aria di
Susanna è in sol maggiore e viene accompagnata esclusivamente dagli archi, sottolineando la sua intimità e
freschezza.

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Questa successione culmina in un terzetto che prepara ciò che accadrà nel finale dell’atto. In una versione
successiva dell’opera (quella dell’89), Mozart sostituì un breve duettino con alcune battute di recitativo,
semplificando la transizione verso il finale d’atto, una delle strutture più complesse e spettacolari dell’opera.
Nel terzo atto, troviamo un importante duetto tra il Conte e Susanna, carico di tensione erotica e ambiguità.
Questo duetto pone anche problemi filologici, poiché in alcune fonti antiche il sestetto che segue appare prima
dell’aria della Contessa, mentre in altre la successione è invertita. L’ordine corretto prevede che il sestetto venga
prima.
Il sestetto, momento dell’anagnorisis, occupa il centro simbolico e strutturale dell’atto. È un pezzo molto esteso,
con caratteristiche da finale interno, che segna un punto di svolta nella vicenda: si scopre, infatti, che Figaro è
figlio di Marcellina. Questa rivelazione muta i rapporti tra i personaggi, riorganizzando la rete delle alleanze e
delle opposizioni.
Segue poi l’aria della Contessa, quindi un breve duettino tra Susanna e la Contessa, nel quale le due donne
scrivono insieme le parole di un’arietta che Susanna dovrà cantare al Conte per sedurlo. Questo è un caso di
canto nel canto, cioè un momento meta-teatrale in cui i personaggi compongono una canzone che verrà poi
eseguita sulla scena, amplificando il gioco dei livelli comunicativi.
Questi episodi confermano come la musica di Mozart non sia mai puramente illustrativa. Ogni elemento
musicale contribuisce a sviluppare l’azione drammatica, a costruire la psicologia dei personaggi, a stabilire un
equilibrio tra coerenza formale e varietà espressiva.

Lezione 9 – Chi è l’autore dell’opera? Il concetto di testo teatrale

Dal punto di vista della drammaturgia musicale, una delle domande fondamentali è: chi è il vero autore di
un’opera? Considerando l’opera come spettacolo complesso, prodotto dall’interazione di vari codici (musica,
testo, gesto, spazio, luci, costumi), la nozione stessa di "autore" si complica.
Se restringiamo il campo ai due autori principali, ossia compositore e poeta (librettista), la domanda assume una
connotazione più precisa: chi dei due può essere considerato il drammaturgo, colui che concepisce il dramma?
Nelle fasi più antiche della storia dell’opera, il poeta era il vero drammaturgo. Si pensi ai libretti di Metastasio,
il cui testo veniva messo in musica da vari compositori: la struttura drammatica e narrativa era tutta nella poesia.
Il musicista si limitava a vestire di musica una struttura preesistente. L’opera era “un dramma per musica”, con
il dramma che precedeva la musica, sia letteralmente sia idealmente.
Ma questa visione comincia a cambiare tra la fine del Settecento e l’Ottocento. Il ruolo del compositore si
espande, e sempre più spesso il musicista si assume la funzione di autore a tutto tondo, influenzando,
correggendo e talvolta imponendo le scelte del librettista.
Un caso emblematico è quello di Verdi, che può essere considerato un drammaturgo completo. Egli non si
limitava a comporre la musica: sceglieva il soggetto, commissionava il libretto, interveniva nella sua stesura, e
dettava le regole dell’adattamento scenico. In una lettera a Ricordi, parlando del Rigoletto, scrive: “È uno dei
migliori libretti che io abbia messo in musica, salvo i versi”. Questo vuol dire che per Verdi la qualità poetica
era secondaria rispetto alla forza teatrale delle situazioni.
Un altro esempio è la genesi di Ernani: Verdi propose il soggetto alla Fenice, aveva già in mente le scene, la
musica, e quindi anche il ritmo drammatico. Il libretto doveva essere costruito a partire dalla sua visione.
Quando iniziava a comporre, sapeva già cosa voleva ottenere in termini di effetti teatrali. Questo significa che
per Verdi, musica e dramma erano inscindibili, e non c’era una priorità cronologica tra testo e musica: le due
componenti nascevano insieme, dall’interno del suo progetto.

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In ambito tedesco, Wagner rappresenta l’estremo di questa tendenza. Scriveva da solo sia il testo sia la musica,
e concepiva l’opera come un “Gesamtkunstwerk”, cioè un’opera d’arte totale, in cui tutti gli elementi (musica,
poesia, regia, scenografia) devono essere concepiti unitariamente. Wagner vedeva sé stesso come l’unico
creatore dell’opera, e il suo pensiero fu determinante per la successiva estetica teatrale.
Giacomo Meyerbeer, seppur meno noto oggi, fu molto importante per affermare l’idea del compositore come
mente operante dello spettacolo. Anche lui agiva come regista ante litteram, controllando ogni dettaglio del
progetto scenico.
Nell’Ottocento, dunque, il compositore è il vero autore, il drammaturgo dell’opera. Ma nel Novecento la
situazione cambia nuovamente. Non si può più parlare di “opera” in senso tradizionale. Compositori come
Luciano Berio, Luigi Nono, György Ligeti e Karlheinz Stockhausen inaugurano un nuovo modo di concepire il
teatro musicale: un teatro sperimentale, concettuale, in cui la musica interagisce con la tecnologia, lo spazio, il
corpo, la voce, e spesso viene meno la distinzione tra autore, esecutore e pubblico.
Questo porta a interrogarsi non solo su chi sia l’autore, ma anche su cosa sia il testo dell’opera.

Lezione 10 – La struttura musicale della Semiramide

L’opera Semiramide è una delle più imponenti partiture scritte da Gioachino Rossini. L’opera si articola in due
atti e si conclude con un ballo finale, secondo un modello francese che prevedeva l’inserimento della danza
come momento conclusivo. Complessivamente, la partitura è composta da 13 numeri musicali: un numero
apparentemente ridotto, soprattutto considerando che l’opera dura molto a lungo, ma questi pezzi musicali sono
di proporzioni gigantesche, a dimostrazione della tendenza ottocentesca a espandere la durata e la complessità
interna delle singole sezioni musicali.
Questa espansione riflette un principio tipico della drammaturgia musicale del tempo: trasferire l’azione nella
musica stessa. In altre parole, non c’è più distinzione netta tra recitativo (dove l’azione progredisce) e aria (dove
si esprimono i sentimenti): l’azione si sviluppa nei brani musicali, che comprendono movimenti contrastanti,
mutamenti tematici, modulazioni e dialoghi interni.
Dopo Tancredi, Rossini abolisce l’uso dei recitativi secchi, cioè quei passaggi di collegamento cantati con solo
accompagnamento di basso continuo. In Semiramide, infatti, i recitativi sono orchestrati e costituiscono parte
integrante della struttura musicale continua.
Questi numeri musicali sono plurisezione, cioè al loro interno presentano parti diverse, ognuna delle quali
corrisponde a un determinato momento dell’azione o dell’evoluzione psicologica dei personaggi. Questa
modalità compositiva deriva dalla tradizione francese, molto forte a Napoli, dove Rossini aveva lavorato.
Semiramide, pur essendo scritta a Venezia, conserva questa impronta, pur adattandosi alle forme stereotipate
dell’opera italiana. È proprio con Semiramide che Rossini propone una serie di modelli formali che
influenzeranno i compositori successivi, primo tra tutti Verdi.
L’opera si apre con una grande sinfonia, una struttura tipica dell’opera italiana fino ad allora. Nelle opere
napoletane, invece, la sinfonia era in via di sparizione, o veniva sostituita da introduzioni orchestrali più brevi.
In Ermione, ad esempio, la cosiddetta sinfonia non è affatto una sinfonia in senso stretto.
La sinfonia di Semiramide è una composizione monumentale, costruita secondo il modello classico rossiniano:
introduzione lenta, allegro in forma-sonata priva però dello sviluppo centrale, e crescendo rossiniano. Questa
struttura era ormai familiare al pubblico veneziano, a cui Rossini intendeva rivolgersi. Nonostante la
complessità, la sinfonia riesce a prefigurare alcuni motivi tematici dell’opera, mantenendo una coerenza
drammatica.

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Le arie sono molto numerose: sei su tredici numeri complessivi. Questa è una particolarità, perché le arie erano
diventate meno centrali nel modello napoletano. Ma in Semiramide tornano in forza, perché i cantanti stessi le
volevano: il gusto del pubblico e degli interpreti esigeva ancora una centralità del brano solistico.
Le arie si distribuiscono come segue:

Due a Idreno Una a Semiramide

Due ad Arsace Una ad Assur

Questa distribuzione garantisce un equilibrio vocale e consente a ciascun personaggio di sviluppare la propria
psicologia attraverso il canto. Le arie sono costruite secondo la forma scena – cantabile – tempo di mezzo –
cabaletta, che consente un’articolazione interna ricca e variata. Questa struttura, codificata da Rossini e molto
apprezzata dal pubblico, permette di rappresentare in musica una progressione drammatica interna al brano
stesso: dal momento lirico alla crisi, fino all’esplosione conclusiva.

Lezione 11 – Il Finale di Semiramide

Nel secondo atto di Semiramide, troviamo alcuni dei brani più imponenti e rappresentativi della poetica
rossiniana. Rossini, nei suoi grandi momenti drammatici, costruisce strutture musicali che si possono descrivere
come concatenazioni di “tableaux vivants”: quadri viventi in cui i personaggi si dispongono sulla scena in
configurazioni simboliche, statiche ma drammaticamente cariche, secondo una logica visiva e sonora.
Il libretto è tratto da una traduzione di Melchiorre Cesarotti, celebre per aver tradotto i Canti di Ossian e anche
opere di Voltaire. L’influenza letteraria di questi testi si riflette nel tono solenne e mitico dell’opera, che si
sviluppa in un’atmosfera ieratica, dominata da destini tragici e visioni soprannaturali.
Il Finale II dell’opera corrisponde alla scena VI del terzo atto (secondo una numerazione interna), e coinvolge
praticamente tutti i personaggi principali, ad eccezione di Idreno, il cui ruolo è stato concepito esclusivamente
per motivi vocali e rappresentativi, più che drammatici.
Nella scena, vari personaggi giurano fedeltà a Semiramide, promettendo di rispettare ogni sua decisione. Si
tratta di una tipica situazione di rito e potere. Semiramide pronuncia un lungo discorso solenne, e proprio nel
momento culminante annuncia che il suo successore sarà Arsace. Questo crea uno sconvolgimento generale,
poiché solo Oroe, il sacerdote, conosce la vera identità di Arsace, ma neanche lui si aspettava questa decisione.
Segue un momento sovrannaturale: l’ombra di Nino, marito defunto di Semiramide, appare ad Arsace. Gli dice
che dovrà regnare, vendicare il padre e sacrificare una vittima, ma non specifica chi. In un secondo momento,
la stessa ombra si rivolge a Semiramide, lasciando intendere che anche lei è coinvolta nel destino funesto che
si sta compiendo. Questi interventi ultraterreni rientrano nella dimensione sacrale e profetica dell’opera, che
richiama motivi classici e tragici.
La scena XIII è ambientata nel tempio. Entrano in scena molti personaggi, e il momento è segnato da un lungo
coro, che inneggia a Babilonia riscattata. Poi prende la parola Semiramide, con una sezione che, pur non essendo
formalmente un’aria, è altamente espressiva: si tratta piuttosto di un recitativo ornato, tipico delle grandi regine
tragiche del melodramma.
Dal punto di vista musicale e scenico, questo finale è molto simile a quello dell’Aida di Verdi, soprattutto nel
modo in cui il popolo partecipa alla scena, e nella sequenza delle marce solenni, delle acclamazioni corali, e del
confronto tra potere e destino. Pur avendo spesso criticato Rossini, Verdi ne ha attinto ampiamente, come
dimostra proprio la costruzione dei grandi finali d’atto.

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Lezione 12 - Semiramide e l'estetica rossiniana
Semiramide è l’ultima opera italiana composta da Gioachino Rossini, rappresentata alla Fenice di Venezia nel
1823. Il libretto, un melodramma tragico, fu affidato a Gaetano Rossi. L’opera si basa sulla tragedia Semiramis
di Voltaire, scritta nel 1748, un autore molto letto fino al 1830, nonostante il suo teatro fosse stato poi superato
dal dramma moderno. Questo conferma che la cultura teatrale di Semiramide si inserisce in una tradizione
illuminista e classicista, distante dalla poetica romantica emergente.
L’estetica dell’opera è permeata da un lessico aulico, personaggi sublimi e archetipici, e una trama che richiama
motivi classici come il tirannicidio, la vendetta filiale, e l’incesto implicito (il figlio che rischia di sposare la
madre). Il riferimento culturale è quello del neoclassicismo, in cui l’arte aspira a modelli ideali e armonici, e
dove la tragedia si manifesta come espressione razionale e misurata del conflitto umano.
La partitura di Semiramide, in 13 numeri musicali, è costruita secondo logiche monumentali e cumulative. I
brani sono lunghissimi e stratificati, alternando scene, cantabili, cori, cabalette, concertati e finali. I recitativi
secchi sono assenti: Rossini li aveva ormai abbandonati dopo Tancredi. I recitativi sono orchestrali, e si
integrano nei numeri musicali come sezioni narrative dense di significato.
Tra le tecniche più raffinate, troviamo l’uso di tableaux vivants: composizioni sceniche statiche ma cariche di
tensione, visivamente iconiche, che si susseguono come quadri drammatici. Rossini sviluppa anche il falso
canone: imitazioni vocali tra i personaggi che danno l’illusione della polifonia imitativa, ma che in realtà sono
libere sovrapposizioni. Questo consente di rappresentare la sospensione tragica del tempo, creando un effetto
rituale e sacrale.
Il Finale II, in particolare, è uno dei momenti culminanti. Dopo il giuramento collettivo a Semiramide, avviene
l’annuncio sconvolgente della successione: sarà Arsace a ereditare il trono e diventare suo sposo. Idreno protesta
e si accontenta di ottenere Azema. Nel caos seguente, l’ombra di Nino appare, annunciando a Arsace il dovere
di vendicare il padre ucciso. La tensione cresce in un concertato in Lab maggiore, tonalità che Verdi userà nel
Trovatore per una scena simile, il miserere.
L’ultima parte del finale è una stretta tragica in Do maggiore, ricca di dissonanze. Il maggiore, pur essendo
formalmente luminoso, viene “contaminato” dalla tensione armonica, suggerendo che anche le tonalità
“positive” possono essere tragiche. Rossini, quindi, sublima il terrore in bellezza formale, secondo un ideale
estetico classico.
Norma di Bellini – Revisione e approfondimento analitico
Vincenzo Bellini compone Norma nel 1831, su libretto di Felice Romani, tratto dalla tragedia francese Norma
ou l’infanticide di Alexandre Soumet. È una tragedia lirica in due atti che fonde elementi classici e romantici,
con un impianto formale ridotto ma concentrato.
Il personaggio di Norma si ispira al mito di Medea, come nella tragedia euripidea e senecana. È una donna
potente e sacrilega, sacerdotessa del culto druidico, madre segreta di due figli e amante del nemico. La tensione
drammatica esplode quando Norma scopre il tradimento di Pollione, che ama Adalgisa. In quel momento,
Bellini scrive una scena di monologo recitativo-arioso che apre il secondo atto: un momento vertiginoso di
meditazione sull’infanticidio. Il testo è composto in versi sciolti e presenta evidenti eco di Medea, sia nel
richiamo al sorriso dei figli dormienti, sia nella lotta interiore della madre-donna-sacerdotessa.
Dal punto di vista musicale, Norma si distingue per:
• L’unitarietà tematica e formale: molti motivi si riflettono da una sezione all’altra, generando coerenza
ciclica.
• L’abbandono del crescendo meccanico rossiniano, sostituito da un crescendo armonico e psicologico.
• L’uso strutturale dei recitativi accompagnati, che si fondono con i pezzi chiusi.

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 • La gestione espressiva del canto legato, che diventerà il modello del belcanto “puro”.
Il duetto tra Norma e Adalgisa si trasforma in terzetto con l’ingresso di Pollione: i tre cantano insieme ma su
livelli emotivi e armonici distinti, senza mai unificarsi realmente. Questo rappresenta musicalmente il conflitto
irrisolto tra dovere, passione e pietà.
Nel Finale II, Norma si offre al rogo come vittima sacrificale, dopo aver ottenuto il perdono di Pollione. Il
concertato è lento, progressivo, e culmina in un crescendo corale. Norma ottiene il perdono del padre e affida i
figli a lui. La musica sublima la tragedia, chiudendo in una dimensione sacrale, quasi wagneriana ante litteram.

Lezione 13 – Donizetti e il confronto con Bellini

Nel secondo Ottocento, le due figure centrali nel melodramma italiano preverdiano sono Vincenzo Bellini e
Gaetano Donizetti. I due compositori, sebbene attivi nello stesso periodo, sviluppano poetiche drammaturgiche
molto diverse.
Bellini viene spesso identificato con l’ideale di musica lunga, distesa, capace di sostenere l’introspezione
emotiva attraverso linee melodiche ampie, sostenute e costruite su una certa monumentalità espressiva. Il suo
stile tende all’omogeneità timbrica e formale, predilige tempi larghi e momenti di sospensione lirica. È incline
alla costruzione di atmosfere contemplative, come si vede chiaramente in Norma o in La sonnambula.
Al contrario, Donizetti cerca concisione e rapidità drammatica. Le sue opere sono spesso segnate da una
maggiore varietà, una gestione più agile dell’azione scenica, e una disponibilità a sperimentare con le
convenzioni. Ad esempio, Donizetti gioca con la struttura dell’aria, abbrevia alcune sezioni, oppure le mescola
in modo inusuale, allo scopo di sostenere il ritmo narrativo.
Questa differenza stilistica si riflette in molteplici aspetti:
• Bellini tende a far durare i brani, evitando contrasti forti e mantenendo l’intensità lirica su un piano
uniforme.
• Donizetti, al contrario, accelera i tempi drammatici, ricorre a contrasti teatrali più marcati, predilige
l’effetto drammaturgico immediato.
Un esempio emblematico di tale divergenza è dato da come i due trattano il rapporto tra melodia e recitativo.
Bellini costruisce il recitativo come parte di un fluire continuo, spesso trasformandolo in arioso. Donizetti,
invece, conserva una netta separazione tra le sezioni, utilizzando recitativi incisivi che introducono e
giustificano gli scoppi melodici improvvisi.
Inoltre, l'orchestrazione di Bellini è sobria, misurata, mai invadente. Serve la voce senza sovrastarla. Donizetti,
invece, utilizza l’orchestra con maggiore libertà, come attore drammatico: nei suoi lavori tardi, l’orchestra
anticipa, commenta e persino contraddice le intenzioni dei personaggi.
Va anche notato che Bellini rifiuta la comicità, mentre Donizetti è maestro sia nel serio che nel comico, come
dimostrano L’elisir d’amore o Don Pasquale. Questo significa che Donizetti maneggia un registro più ampio e
dinamico, che abbraccia con disinvoltura l’intero spettro espressivo del teatro musicale.
Donizetti, pur rispettando le convenzioni dell’opera seria italiana, tende sempre più a spingerne i limiti,
avvicinandosi per certi versi al teatro verdiano. La sua scrittura diventa col tempo più tagliente, più attenta al
ritmo teatrale che alla bellezza pura del canto. Non a caso, sarà proprio Donizetti il ponte tra Bellini e Verdi.
A livello metrico, Bellini ama i settenari e le costruzioni poetiche morbide. Donizetti, invece, è più funzionale
e pratico: utilizza metriche differenti secondo le esigenze drammatiche e non disdegna l’uso di testi più
prosastici o scolpiti.

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In conclusione, mentre Bellini rappresenta l’estrema perfezione formale dell’ideale lirico italiano, Donizetti
incarna la sua trasformazione in senso teatrale, anticipando molte delle innovazioni che troveranno piena
realizzazione in Verdi.

Lezione 14 – Assolo di Norma, coloratura e drammaturgia musicale

Questa lezione è incentrata sull’analisi di un momento specifico dell’opera Norma di Vincenzo Bellini: il celebre
assolo di Norma contenuto all’inizio del secondo atto, nel punto in cui la protagonista medita l’uccisione dei
figli come vendetta verso Pollione. Nonostante non si tratti formalmente di un’aria, siamo in presenza di una
sezione chiusa, con autonomia espressiva e coerenza tematica, che assume il valore di un’aria drammatica.
Bellini impiega in questo brano una forma di coloratura di forza, del tutto inedita rispetto all’uso canonico della
coloratura di agilità o grazia, tipico del belcanto precedente. Qui la coloratura non è decorativa, ma espressiva
della rabbia e del furore, a servizio del personaggio. Si tratta di un canto di forza tragica, che traduce vocalmente
la tensione morale e psicologica di Norma.
Bellini scrisse questo ruolo per Giuditta Pasta, cantante nota per la sua capacità di rendere personaggi complessi.
In una lettera, egli definisce il carattere della Pasta “enciclopedico”, intendendo che era in grado di rappresentare
una vasta gamma di stati emotivi, da quelli lirici a quelli eroici, fino alla furia e alla disperazione. Norma è
quindi concepita come figura multiforme, che richiede un’interprete capace di sintetizzare dolcezza,
autorevolezza, furia e pietà.
La frase «Trema per i figli tuoi» segna il primo momento in cui Norma accenna esplicitamente all’idea
dell’infanticidio. In questo passaggio, la vocalità si carica di violenza e dramma. Bellini utilizza diversi stili di
canto come strumenti per costruire la personalità scenica della protagonista: dalla dolcezza malinconica
dell’arioso, alla violenza della coloratura di forza, fino alla tensione psicologica del recitativo liricizzato.
Segue poi il terzetto tra Norma, Adalgisa e Pollione, costruito secondo la forma rossiniana: cantabile lento,
tempo di mezzo, stretta veloce. L’adagio ha tre strofe, una per ciascun personaggio, con identico schema metrico
e rimico. Tuttavia, Bellini taglia la strofa di Adalgisa nelle versioni definitive, per motivi di durata e struttura.
Questo non impedisce alla figura di Adalgisa di restare parte integrante del terzetto, ma senza una sezione tutta
sua: una scelta che sottolinea il dualismo tragico tra Norma e Pollione, relegando Adalgisa a figura di
mediazione e pietà.
All’interno del terzetto, i personaggi si confrontano su piani divergenti:
• Norma accusa e si dispera.
• Pollione è difensivo e poi confuso.
• Adalgisa è turbata e pietosa.
La scrittura vocale e orchestrale riflette questa dinamica: ognuno ha la sua linea melodica indipendente, ma il
vero collante è l’accompagnamento orchestrale continuo, fatto di accordi sincopati, ostinati ritmici e
modulazioni drammatiche, che prefigurano l’estetica verdiana. Bellini, per primo in Italia, impiega l’orchestra
come veicolo di destino e fatalità, non solo come sfondo del canto.
L’accompagnamento continuo, carico di tensione e ripetizione, anticipa infatti il trattamento orchestrale tipico
di Verdi, in particolare delle opere giovanili come Nabucco o Ernani, dove il senso dell’ineluttabile è reso
proprio attraverso il tessuto strumentale.
Bellini resta comunque un autore di transizione tra classicismo e romanticismo. Da un lato cerca la
monumentalità formale, la nobiltà del gesto tragico, la purezza del canto. Dall’altro introduce un pathos

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moderno, che si manifesta nella tensione emotiva, nel rapporto vocale tra i personaggi, e nell’uso simbolico dei
motivi musicali.
Infine, la metrica: Bellini predilige i settenari, tipici dei lamenti femminili nella tradizione letteraria italiana.
Questo rimanda all’archetipo virgiliano della donna abbandonata, in particolare alla figura di Didone, anch’essa
madre, regina, e tradita. L’impronta classica si fonde quindi con il modello tragico moderno.

Lezione 15 - La produzione operistica di Giuseppe Verdi: un’introduzione quantitativa e qualitativa

Giuseppe Verdi ha composto, nel corso della sua vita, ventisette opere. Tuttavia, questo numero può risultare
leggermente più elevato, se si considerano alcune versioni raddoppiate o modificate. Tale corpus produttivo si
sviluppa nell’arco di cinquant’anni, un lasso di tempo relativamente lungo che, in rapporto al numero di
composizioni, risulta piuttosto contenuto per gli standard dell’epoca. Infatti, nel mondo operistico
dell’Ottocento, una produzione tanto dilazionata era inconsueta, se non addirittura rischiosa per un compositore
desideroso di affermarsi.
I primi dieci o quindici anni della carriera di Verdi furono, per contro, estremamente prolifici. Dal 1842, anno
in cui debuttò con Nabucco, al 1853, Verdi compose almeno otto opere che oggi sono considerate capolavori
fondamentali del repertorio operistico moderno. Questo ritmo compositivo frenetico era essenziale per chi,
come lui, voleva imporsi in un mercato musicale altamente competitivo.
Dopo il successo clamoroso de La Traviata, Verdi poté permettersi di rallentare la sua produzione. Iniziò a
scrivere meno opere e a dedicarsi con maggiore cura alla qualità, scegliendo come committenti teatri prestigiosi
situati nelle grandi capitali europee come Parigi e San Pietroburgo. Questo cambiamento fu reso possibile anche
dalle elevate richieste economiche avanzate dal compositore, cifre che i teatri italiani dell’epoca spesso non
potevano permettersi.
L’ultima delle opere realizzate in questa fase internazionale fu Aida, commissionata direttamente dal viceré
d’Egitto e rappresentata per la prima volta al Cairo. Questo progetto segnò una tappa importante nella carriera
di Verdi, non solo per il prestigio della committenza ma anche per l’ambizione culturale e artistica che esso
comportava.
Il Verdi sinfonico: la Messa da Requiem e il riconoscimento extrateatrale
Nel 1874, Verdi compose la Messa da Requiem in memoria di Alessandro Manzoni. Tale composizione segnò
un punto di svolta nella carriera del musicista, poiché dimostrò in modo inequivocabile la sua statura di
compositore anche al di fuori dell’ambito operistico. Con questa opera sacra Verdi volle affermare la propria
grandezza non solo come autore teatrale, ma anche come autore di musica colta, dotato di profondità spirituale
e maestria orchestrale.
La lunga gestazione di Otello: un nuovo modello di produzione
Sul finire degli anni Settanta del XIX secolo, Verdi iniziò a pensare seriamente alla possibilità di comporre una
nuova opera. Questo progetto, che avrebbe preso forma nel celebre Otello, si concretizzò solo dopo un lungo
processo creativo e produttivo, durato almeno otto anni. La rappresentazione avvenne nel 1887, e con essa si
inaugurò un modello radicalmente diverso di produzione operistica.
Nel caso di Otello, non fu più l’impresario teatrale a dettare i tempi e le modalità della composizione. Fu Verdi
stesso a prendere l’iniziativa, a decidere di comporre l’opera e a proporla successivamente ai teatri, che
letteralmente facevano la fila per poterne acquisire i diritti di rappresentazione. Questo ribaltamento della
dinamica produttiva evidenzia il ruolo ormai centrale assunto dal compositore nell’industria musicale: non più
semplice fornitore di opere su commissione, ma autore consapevole e pienamente padrone del proprio progetto
artistico.

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Otello: struttura drammatica e novità formali
Otello si distingue per una struttura drammatica innovativa. La divisione è ancora quella canonica in tre atti, ma
ciascuno di essi è articolato in due parti: parte prima e parte seconda. Ciò che colpisce è l’assenza totale di
“pezzi chiusi”, ovvero di quelle arie o duetti che nel melodramma tradizionale delimitano in modo netto episodi
musicali e drammatici.
In Otello, non ci sono numeri chiusi, non esistono cadenze finali chiaramente riconoscibili, e l’intera opera si
articola in sei grandi sezioni, ognuna delle quali si sviluppa come un flusso musicale continuo. Sebbene vi siano
momenti riconoscibili come arie o duetti, questi non si presentano come blocchi autonomi, ma si inseriscono
nel tessuto drammaturgico con una fluidità che li rende parte integrante dell’azione. Ciò significa che anche i
momenti musicalmente più lirici non interrompono il movimento drammatico, bensì lo potenziano.
Questa struttura ha fatto sì che molti osservatori parlassero di una svolta “wagneriana” nella concezione
operistica di Verdi, pur in un contesto stilistico completamente italiano. La continuità musicale e narrativa è
frutto di una concezione dell’opera come organismo unico, non frammentabile in numeri, ma mosso da un
impulso drammatico interno e coerente.
La metrica del libretto e il ruolo di Arrigo Boito
Il libretto di Otello fu scritto da Arrigo Boito, poeta e musicista di grande raffinatezza, e già dalla sua struttura
metrica si comprende l’altissimo livello formale dell’opera. In Otello non si riscontra la consueta distinzione tra
versi destinati al recitativo e versi destinati alla parte cantabile. Tutto è continuo, e la musica nasce direttamente
dalla qualità intrinseca del testo.
All’inizio dell’opera, per esempio, troviamo un doppio settenario spezzato tra due personaggi: un primo
settenario tronco seguito da un secondo. Si tratta di una costruzione metrica che richiama la versificazione
francese, offrendo al compositore una grande flessibilità ritmica e musicale.
Boito utilizza frequentemente l’endecasillabo, mentre evita i versi brevi, in quanto i versi lunghi consentono
una maggiore libertà compositiva. In alcuni passaggi, il livello di virtuosismo metrico raggiunto da Boito è
impressionante, arrivando a sfruttare le battute musicali come elemento di espressione autonoma. La distinzione
metrica non è fine a sé stessa, ma serve a caratterizzare i diversi gruppi di personaggi, conferendo loro una voce
poetica e musicale propria.
Virtuosismi espressivi e drammaturgia musicale
Il punto culminante del virtuosismo metrico e musicale si raggiunge in un passaggio in cui una posizione
sillabica del verso è occupata da un gesto silenzioso – un bacio – privo sia di testo sia di musica. Questo
momento è emblematico del livello di raffinatezza raggiunto da Verdi e Boito: anche il silenzio diventa elemento
drammaturgico, capace di veicolare significato.
L’effetto teatrale e musicale di un simile gesto è potentissimo: interrompe il flusso del discorso, crea un vuoto
espressivo, ma proprio per questo lascia emergere la tensione emotiva sottesa. Tale uso del silenzio dimostra
come in Otello l’intreccio fra parola, musica e azione scenica sia concepito in modo integrato e profondamente
consapevole. Dopo aver esplorato le innovazioni strutturali e linguistiche di Otello, l’attenzione si concentra
sulla figura di Verdi in una fase ancora successiva della sua carriera, in cui si manifesta la piena consapevolezza
del proprio ruolo e del proprio lascito artistico. È un momento di maturità, ma anche di riflessione: siamo ormai
prossimi al termine dell’Ottocento, e Verdi – pur non più giovane – sente di avere ancora qualcosa da dire, anzi
forse qualcosa di nuovo da creare. È proprio in questo clima che prende forma il progetto di Falstaff.
Rispetto al tormentato Otello, che aveva richiesto un lungo periodo di gestazione, Falstaff nasce in modo molto
diverso. La scrittura dell’opera procede con una rapidità sorprendente, con una leggerezza che sembra
contrapporsi al peso drammatico dell’opera precedente. Verdi appare qui come un autore liberato, capace di

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affrontare con humour e sottile ironia il tema della vecchiaia, dell’inganno, del desiderio, senza il bisogno di
piegarsi alle convenzioni tragiche.
Il libretto, ancora una volta affidato ad Arrigo Boito, mostra un equilibrio perfetto tra raffinatezza letteraria e
senso teatrale. La commedia è fluida, vivace, piena di ritmo, e si intreccia con una musica altrettanto agile.
Verdi si diverte a costruire un’opera che gioca su continue sorprese, doppi sensi, rovesciamenti, e questo gioco
teatrale è sostenuto da una musica densa, raffinata, piena di sfumature orchestrali e invenzioni armoniche.
Uno degli elementi più affascinanti di Falstaff è il trattamento del tempo musicale: la partitura è attraversata da
un flusso continuo, in cui le sezioni si susseguono senza mai ristagnare, e in cui ogni personaggio è caratterizzato
da un’impronta ritmica e timbrica che lo distingue e lo definisce. Non si trovano le grandi arie liriche del passato,
ma un insieme di momenti brevi, incastonati in una struttura che richiama da vicino la forma della commedia
elisabettiana.
Non manca però anche qui un gesto di rottura. Come era accaduto in Otello, anche in Falstaff il finale
rappresenta qualcosa di radicalmente nuovo. La chiusa dell’opera – con il celebre fugato “Tutto nel mondo è
burla” – segna un punto di sintesi tra commedia e riflessione filosofica, tra gioco e consapevolezza esistenziale.
È una risata amara, quella che chiude l’opera, una risata che nasce dall’intelligenza, dall’esperienza, dalla
consapevolezza dei limiti umani.
In questo senso, Falstaff non è semplicemente una commedia musicale, ma una sorta di testamento artistico.
Verdi vi riversa tutto ciò che ha appreso in una vita di teatro: l’arte della parola, la sapienza del tempo musicale,
l’ironia tragica della condizione umana. Il compositore ottuagenario si congeda con un sorriso, ma è un sorriso
che racchiude un intero mondo. E, proprio per questo, resta impresso con straordinaria forza.
Il percorso umano e artistico di Giuseppe Verdi, culminato con Falstaff, si chiude idealmente con una sintesi
brillante e disillusa sull’esistenza. Proprio l’epilogo dell’opera, con quella fuga finale intonata sulle parole
“Tutto nel mondo è burla”, non va considerata soltanto un divertissement accademico, un virtuosismo tecnico
fine a sé stesso, ma piuttosto come un gesto carico di senso. Quasi come se Verdi, giunto alla fine della sua
carriera e della sua vita, volesse lasciare un commento ultimo sul mondo, sulla natura umana, sull’arte e sul
teatro.
La scelta della fuga – una forma antica, quasi arcaica per i tempi – è significativa. È un richiamo implicito a
Bach, al contrappunto, alla disciplina e alla costruzione intellettuale. Ma allo stesso tempo, è anche una mossa
ironica: usare una struttura così rigorosa per celebrare la burla, il riso, la leggerezza, la follia del mondo. C’è in
questo gesto una consapevolezza acuta, una lucidità che unisce pensiero musicale e pensiero teatrale in un’unica,
affilata battuta finale.
Non sorprende, dunque, che Falstaff sia stato oggetto di grandissima ammirazione da parte di compositori del
Novecento come Strauss, Mahler, Casella e Stravinskij. In particolare, quest’ultimo riconobbe in Falstaff una
forma di “neoclassicismo ante litteram”, una riscoperta consapevole del passato che dialoga con la modernità,
anticipando molte delle tendenze novecentesche, come la riflessione metamusicale o la parodia stilistica.
Attraverso Falstaff, Verdi chiude la sua carriera non con un’ultima tragedia, ma con una commedia amara, con
un sorriso saggio e malinconico che sembra voler racchiudere tutto: gli anni di teatro, le battaglie artistiche, le
conquiste espressive, la fatica della vita. È un’uscita di scena degna di un grande maestro, ma anche
profondamente umana. Perché in fondo, come dice la fuga finale, la vita intera è una burla. E il teatro, forse, è
il luogo migliore per svelarlo.

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Lezione 16
L’opera Falstaff rappresenta un punto di svolta non solo nella carriera di Verdi ma nell’intera storia del teatro
musicale italiano. Composta in età avanzata, fu subito apprezzata da compositori come Strauss, Mahler, Casella
e Stravinskij, i quali riconobbero in essa un’opera profondamente moderna, capace di anticipare le poetiche
novecentesche. In effetti, senza Falstaff, non si comprenderebbero molte soluzioni adottate da Puccini nei suoi
drammi.
Uno dei tratti distintivi di Falstaff è la volontà di recuperare e rivitalizzare la tradizione musicale antica. Questa
tensione verso il passato si traduce, per esempio, nella fuga conclusiva, un gesto intellettuale e stilistico che
richiama deliberatamente il linguaggio barocco, in particolare quello di Bach. Tuttavia, Verdi non si limita a
imitare: quella fuga non è un semplice esercizio di stile, ma un discorso meta-musicale sul “fare musica”,
un’ironia compositiva che coincide con le finalità teatrali del personaggio e dell’opera stessa. È un’operazione
che può essere letta in chiave neoclassica, in linea con quanto faranno più avanti musicisti come Stravinskij.
Un altro aspetto interessante riguarda l'organizzazione delle scene e la distribuzione dei personaggi. La seconda
scena si apre in un giardino, dove le donne – in particolare Alice e Meg – diventano protagoniste assolute.
Questo è un passaggio centrale: se nel primo quadro predominavano le voci maschili, ora la dinamica cambia
radicalmente, e le comari prendono il controllo del discorso e dell’azione.
La scoperta della doppia lettera d’amore inviata da Falstaff, identica sia per Alice che per Meg, dà vita a un
momento di perfetto equilibrio tra comico e musicale. Le quattro donne – Alice, Meg, Quickly e Nannetta –
cantano insieme ma con testi diversi. È una scrittura polifonica fitta, dove ogni voce ha un’identità precisa, ma
contribuisce al gioco collettivo. Le donne cantano in versi senari, mentre quando entrano gli uomini, la metrica
cambia: gli uomini cantano in ottonari, in un metro diverso (addirittura si sovrappongono anche tempi musicali,
con le donne in 6/8 e gli uomini in 2/2).
Questa scena è un esempio straordinario di concertato, nel senso rossiniano del termine, ma con ulteriori
complessità metriche e ritmiche. Verdi porta all’estremo la tecnica dell’accumulo vocale, tanto che il pubblico
arriva quasi a perdersi nel groviglio delle voci – e questo è esattamente l’effetto voluto. L’illusione
drammaturgica è resa con una tale precisione musicale da tradurre la confusione scenica in “confusione
armonica”.
A un certo punto, però, la confusione si blocca improvvisamente: Ford, travolto da una valanga di parole e
consigli, si ferma e pronuncia la frase “un ronzio di vespe…”. Tutto si arresta. Si entra così in un breve momento
di sospensione, che serve a mettere in risalto la parola “onore”, scandita lentamente. Anche qui, Verdi usa il
silenzio e la rarefazione musicale per dare rilievo drammatico ed emotivo a una parola chiave. È un
procedimento raffinato, simile a quello usato nella Messa da Requiem, dove l’effetto della parola è amplificato
dall’interruzione della continuità sonora.

Lezione 17
L’ultimo atto del Falstaff presenta un caso curioso all’interno della commedia verdiana. Boito stesso, in una
delle prime lettere a Verdi dedicate all’opera, parlava di “fantastico”, un aggettivo che anticipa qualcosa di
straniante e meno legato alla concretezza drammatica dei primi due atti. Verdi, già durante la composizione,
mostrava qualche dubbio su questo terzo atto, che dal punto di vista drammaturgico appariva più freddo. Boito
stesso gli riconosceva questo limite: nel momento in cui la trama sta per risolversi, è naturale che la tensione
cali, specie in una commedia dove si sa che tutto si concluderà felicemente.
L’interesse emotivo, però, viene mantenuto attraverso il personaggio di Falstaff, che ora cambia tono: nel primo
quadro del terzo atto, egli è solo, seduto fuori dall’osteria al tramonto. È zuppo d’acqua dopo essere stato gettato
nel Tamigi, ed è visibilmente abbattuto. Chiama l’oste e chiede un bicchiere caldo. Questo è il suo terzo
monologo, e risulta molto diverso dai precedenti: meno baldanzoso, più umano. Non è più solo un buffone, ma

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una figura quasi patetica. Il tono della scena si fa malinconico, intimo, e richiama un passaggio shakespeariano:
“Va per la tua strada, vecchio Gianni...”.
Dal punto di vista musicale, questo monologo riprende motivi già uditi, ma li trasforma: se prima avevano il
ritmo spigliato di una marcia, ora sono rielaborati in chiave più grave, quasi funebre. Il carattere musicale
suggerisce che non è Falstaff ad essere ridicolo, ma è il mondo intorno a lui ad essersi deteriorato. È una
riflessione amara sull’età che avanza, sul disincanto. Eppure, anche in questo momento, l’eroe si rialza. Il vino
– simbolo della vitalità terrena – lo riattiva, e da lì si passa al successivo inganno orchestrato dalle comari.
Il secondo quadro è quello della mascherata notturna nel parco. Qui il tono cambia ancora, si entra nel regno
del grottesco e del fiabesco. Verdi e Boito costruiscono un’atmosfera quasi soprannaturale: il coro si traveste
da fate, folletti, spiriti della notte. Si sentono echi shakesperiani evidenti, specie da Sogno di una notte di mezza
estate. Anche la musica si adegua: l’orchestrazione diventa più leggera, rarefatta, puntellata da suoni acuti,
effetti tremolanti, scatti improvvisi. Si produce un senso di straniamento, di visione notturna che mescola sogno
e burla.
Falstaff, ignaro, cade nuovamente nella trappola. La farsa si consuma, ma il tono non è più lo stesso dei
precedenti atti. C’è una dimensione teatrale più surreale, simbolica. La beffa non è solo verso il personaggio,
ma verso la vanità umana in generale.
Alla fine, però, tutto si risolve nel celebre concertato conclusivo: “Tutto nel mondo è burla”. Questo finale,
scritto in forma di fuga, è una vera e propria riflessione musicale sull’essenza della commedia umana. Come
già anticipato nella lezione precedente, la fuga non è solo una prova di bravura contrappuntistica, ma un
commento meta-musicale: un’esplorazione ironica del passato, del linguaggio compositivo e delle convenzioni
teatrali. È come se Verdi volesse suggerire che tutto – l’amore, l’inganno, la reputazione, persino l’arte – è
soggetto alla stessa logica della burla.
Con questa affermazione, Verdi conclude non solo l’opera, ma simbolicamente anche la sua intera produzione
teatrale. Falstaff, lungi dall’essere un semplice divertimento, è un’opera colta, stratificata, che affronta temi
profondi con leggerezza apparente. È una commedia che chiude con un sorriso amaro, un’intelligenza disillusa,
una risata che sa già di addio.

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 Vincenzo Bellini, la poetica del teatro musicale e il dramma di Norma secondo Fabrizio Della Seta
(mix intervista + libro suo + teatro musicale)
Nel panorama del melodramma italiano dell’Ottocento, Vincenzo Bellini occupa una posizione di grande
rilievo, pur nella sua apparente anomalia. La sua produzione si compone di sole dieci opere, distribuite nell’arco
di dieci anni. Una cadenza che riflette non tanto una limitazione biografica – sebbene egli sia morto
precocemente, a trentatré anni – quanto una scelta consapevole. Fin dagli inizi, Bellini perseguì un’idea precisa
di teatro musicale, rifiutando l’urgenza produttiva dell’industria teatrale a favore di una concezione più meditata,
qualitativamente sorvegliata. Nelle sue lettere e nei suoi manoscritti – pieni di correzioni, revisioni, pentimenti
– emerge chiaramente il ritratto di un compositore attento, rigoroso, mai indulgente con se stesso, distante dalla
retorica romantica del genio ispirato. La sua celebre affermazione «Col mio stile devo gomitar sangue»
sintetizza la fatica e la densità intellettuale che contraddistinguono il suo lavoro.
Tuttavia, l’immagine che di Bellini si è cristallizzata nella memoria collettiva è diversa, e in parte fuorviante. A
partire dal secondo Ottocento, fino a tutto il Novecento, si è imposta una visione del compositore come figura
angelicata e passionale, immersa in un mondo idealizzato di sentimenti puri, destinato fin dall’inizio a
un’esistenza tragica. Questa rappresentazione ha trovato ampia risonanza nella cultura popolare grazie anche a
due film biografici realizzati da Carmine Gallone, entrambi intitolati Casta diva (rispettivamente negli anni
Trenta e Cinquanta), che hanno contribuito a consolidare un’immagine estetizzante, romantica e talvolta
evanescente della sua arte.
In ambito musicale, il nome di Bellini è stato ed è tuttora associato a grandi interpreti che ne hanno incarnato la
voce. Nessuna figura è più emblematica, in tal senso, di Maria Callas: la sua interpretazione di Norma, La
sonnambula e I puritani ha lasciato un’impronta indelebile nella storia dell’esecuzione. Eppure, proprio la
ricezione legata al culto del belcanto ha finito per ridurre Bellini al ruolo di melodista ispirato, oscurando la
reale portata drammaturgica della sua opera. Fabrizio Della Seta ha cercato di decostruire criticamente questa
visione, mostrando come Bellini sia stato in realtà uno dei più grandi costruttori di teatro musicale
dell’Ottocento: non solo autore di melodie memorabili, ma compositore colto, esigente, capace di pensare il
suono come azione, e la musica come struttura portante della scena.
Per comprendere appieno questa dimensione, è utile richiamare la definizione di teatro musicale proposta da
Della Seta. In una delle sue riflessioni teoriche più significative, egli definisce il teatro musicale come un genere
multiforme e multimediale, che abbraccia realtà assai diverse: dal melodramma serio all’opera comica, dal
Singspiel al dramma wagneriano, fino al musical e alle sperimentazioni delle avanguardie. La caratteristica
unificante di tutte queste forme è la compresenza corporea di attori e spettatori: il teatro musicale è, innanzitutto,
un evento dal vivo, in cui la musica, la parola, il gesto e la visione agiscono simultaneamente, sollecitando una
ricezione polisensoriale. In questo contesto, l’elemento sonoro non è una sovrastruttura decorativa, ma la
manifestazione sensibile del progetto stesso: la musica è ciò che definisce l’opera, ne determina il ritmo, la
percezione del tempo, la densità emotiva. L’esempio addotto da Della Seta è eloquente: mentre Amleto di
Shakespeare può essere rappresentato senza musica, Otello di Verdi non esiste senza la partitura; il libretto, da
solo, non basta a restituire il dramma.
Questa visione si applica perfettamente all’opera di Bellini, il quale – pur distante sia dall’enfasi sinfonica del
modello wagneriano che dalla teatralità sociale di Verdi – sviluppa una concezione unitaria di musica e dramma.
Per lui, la partitura non è soltanto una traccia sonora: è una sorta di copione sonoro-registico che contiene in sé
tutte le componenti dell’azione. La musica esercita due funzioni fondamentali: una funzione espressiva, legata
alla comunicazione dei contenuti emotivi e psicologici; e una funzione organizzativa, che struttura l’azione,
segmenta il tempo, crea lo spazio drammatico. Essa modula il rapporto tra recitativo e aria lungo un continuum,
senza cesure rigide, permettendo alla parola intonata di avvicinarsi di volta in volta al parlato o al canto, a
seconda delle esigenze della scena.
È proprio in Norma (1831) che tutto questo trova la sua espressione più alta e compiuta. Su libretto di Felice
Romani, tratto dalla tragedia Norma ou L’Infanticide di Soumet, l’opera racconta una vicenda ambientata nella

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Gallia sotto la dominazione romana. Norma, sacerdotessa figlia del capo dei druidi, ha infranto i voti d’amore
con Pollione, proconsole romano, da cui ha avuto due figli. Quando scopre che Pollione ama la giovane novizia
Adalgisa, Norma è attraversata da sentimenti contrastanti: l’ira, la gelosia, la disperazione. Medita di uccidere i
figli, ma rinuncia. Infine, si autoaccusa come traditrice e si sacrifica sul rogo, seguita da un Pollione pentito.
L’organizzazione musicale di Norma è fondata su una struttura formalmente classica (numeri chiusi), ma
internamente tesa verso la continuità. I collegamenti tematici tra i brani, l’equilibrio tra canto e parola, la
coerenza metrica e armonica, concorrono a dare all’opera una fluidità drammaturgica che sfugge alla rigida
partizione delle convenzioni. La celebre aria “Casta diva” è paradigmatica: una melodia ampia, flessuosa,
sospesa, che sembra cristallizzare il tempo scenico in un momento di pura astrazione lirica, capace di coniugare
ritualità religiosa e intensità interiore.
Ma la forza di Norma non risiede solo nei momenti lirici. Nella scena madre del secondo atto – quella in cui la
protagonista contempla l’infanticidio – si assiste a una stratificazione culturale e psicologica notevolissima.
Della Seta vi riconosce echi di Euripide e Seneca, ma anche una gestione musicale sapiente del silenzio, delle
pause, della rarefazione armonica. Bellini qui impone una sospensione emotiva assoluta, un “vuoto pieno” che
prepara il gesto drammatico con un’efficacia scenica pari solo ai grandi momenti tragici del teatro antico.
La storia esecutiva dell’opera è significativa: la prima rappresentazione, avvenuta alla Scala nel 1831, fu un
insuccesso, dovuto secondo Bellini alla stanchezza degli interpreti e alla claque ostile di Giovanni Pacini. Ma
già dalla seconda recita, l’opera conobbe un destino opposto, imponendosi stabilmente nel repertorio
internazionale. L’assegnazione originaria dei ruoli – con Giuditta Pasta come Norma e Giulia Grisi come
Adalgisa – è stata modificata nel corso del Novecento, con l’inversione delle vocalità. Solo a partire dagli anni
Settanta, grazie al Festival della Valle d’Itria, si è tornati a una distribuzione filologica: un recupero continuato
da Riccardo Muti e dalla registrazione Decca del 2013 con Cecilia Bartoli (Norma) e Sumi Jo (Adalgisa).
Oltre a Norma, Bellini compose opere oggi meno note ma di grande interesse, come Zaira (1829), compromessa
da dissidi locali e mai più rappresentata, e Beatrice di Tenda, che all’epoca non fu capita ma rivela una
complessità musicale e drammatica che meriterebbe maggior attenzione nei teatri contemporanei.
L’influenza di Bellini, infine, non si limita al contesto italiano. Compositori come Wagner e Berlioz – pur critici
verso il melodramma italiano – ne riconobbero l’eleganza formale e la profondità espressiva. Wagner, in
particolare, dichiarò apertamente di aver imparato da Bellini l’arte della melodia e dell’organizzazione del
tempo drammatico.

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