ITALIANO

Ungaretti
1888 ad Alessandria d'Egitto da genitori toscani, dove il padre lavorava come costruttore per il canale di Suez Studia a
Parigi, entrando in contatto con le grandi correnti intellettuali delle avanguardie.
Si appassiona ad autori quali Mallarmé e Leopardi.
Si arruola come volontario nella Prima Guerra Mondiale. In seguito si sposta tra Parigi, il Brasile e Roma, inizia a
insegnare e si iscrive al Partito Fascista Italiano
Affronta un periodo molto doloroso segnato dalla morte del figlio, esperienza che dà vita alla raccolta Il dolore.
Muore nel 1970 a Milano.
La sua biografia e la sua produzione poetica sono strettamente connesse, permettendogli di rispondere a domande
profonde sulla vita. Si definisce un "nomade" ed estraniato, sempre alla ricerca di un luogo innocente.

Quattro opere chiave:

-​ Il porto sepolto: Scritta in trincea durante la Prima Guerra Mondiale, incentrata sui temi della morte e della
sofferenza.
-​ L'allegria dei naufragi: Anch'essa legata al periodo bellico.
-​ Sentimento del tempo: Composta durante il periodo del fascismo.
-​ Il dolore: Scritta in contemporanea alla Seconda Guerra Mondiale e in seguito alla morte del figlio.

Le fasi editoriali della sua prima raccolta vedono tre passaggi cronologici:

-​ Il porto sepolto (1916),

-​ L'allegria dei naufragi (1919)
-​ L'Allegria (1931).

Il Porto Sepolto: Il titolo richiama un porto sommerso ad Alessandria d'Egitto. Diventa la metafora della sua concezione
poetica: il porto custodisce il segreto nascosto e insondabile che è in noi. Il poeta deve scendere nell'oscurità del proprio
abisso per raccogliere questo segreto e riportarlo alla luce diffondendo la poesia.

L'Ossimoro del Naufragio: Pur riprendendo Leopardi e l'infinito, per Ungaretti il naufragio è sì un evento negativo legato
alla sofferenza, ma spinge per reazione a scegliere "l'allegria". Questo sentimento positivo si traduce in fratellanza,
solidarietà e "panismo" (sentirsi parte del tutto).

La Parola Nuda: Nell'Allegria la parola è pura, essenziale e frammentaria. Viene messa al centro per spiegare l'essenza
stessa della vita, sebbene non sia possibile svelare del tutto il segreto nascosto. Il punto di partenza è autobiografico, ma
si eleva per parlare di una condizione esistenziale universale.

I fiumi (16 agosto 1916, da L'allegria)

Di sera il poeta guarda la luna e, tramite un flashback, ricorda la mattina in cui è rimasto disteso nelle acque dell'Isonzo.
Vive un'esperienza panica, sentendosi levigato dall'acqua come una reliquia e diventando una parte integrante della
natura
Di fronte alle atrocità della guerra, il testo esprime il bisogno di ricercare armonia e un sentimento di fratellanza con la
natura e gli altri uomini.
Il poeta compie un bilancio della propria vita ripercorrendo tutti i fiumi che l'hanno segnata: il Nilo (visto crescere
nell'infanzia) e la Senna (legata all'adolescenza parigina). Questi ricordi suscitano in lui una profonda nostalgia.

-​ Struttura narrativa: Divisa tra presente (sera con la luna) e flashback (mattina).
-​ L'Isonzo: Il poeta vi si immerge completamente.
-​ Esperienza panica: Si sente levigato come una reliquia della natura.
-​ Antidoto alla guerra: La fusione naturale contrasta il dolore bellico.
-​ Spinta ideale: Ricerca di armonia e fratellanza universale.
-​ Anagrafe personale: Il Nilo evoca la nascita e la crescita.
-​ La Senna: Rappresenta l'adolescenza e la crescita tormentata.
-​ Effetto emotivo: La rievocazione genera una forte nostalgia.
-​ Sospensione finale: Ritorno al presente, in bilico tra vita e morte.
Il porto sepolto (29 giugno 1916, Udine) (p. 18)

Composta in versi liberi con strofe che registrano momenti diversi di scrittura.
Spicca l'uso di verbi di movimento, la presenza del "nulla" e il richiamo all'infinito leopardiano (con espressioni come "Vi
arriva il poeta / e poi torna alla luce con i suoi canti" o "di questo segreto / mi resta quel nulla / d'inesauribile segreto").

-​ Forma metrica: Versi liberi e frammentati.

-​ Genesi: Le strofe registrano momenti di scrittura differenti.
-​ Scelta stilistica: Uso marcato di verbi di movimento.
-​ La parola: Diventa "nuda" ed essenziale per esprimere la vita.
-​ Lessico ricorrente: Presenza forte del termine "nulla".
-​ Influenza letteraria: Richiamo evidente al concetto di infinito di Leopardi.
-​ Il viaggio del poeta: Discesa al fondo dell'oscurità interiore.
-​ Missione: Trovare il segreto umano e portarlo alla luce.

Soldati (Bosco di Courton, 1918)

Costituita dal celeberrimo testo "Si sta come / d'autunno / sugli alberi / le foglie".
Si tratta di una poesia impersonale in cui il paragone tra i soldati e le foglie evidenzia la precarietà e l'incertezza della vita
in trincea, dove la morte è costante e inevitabile.
La guerra porta disperazione e una profonda precarietà esistenziale, facendo nascere di conseguenza il bisogno di
fratellanza.

-​ Tono: Componimento totalmente impersonale.

-​ Metafora centrale: Analogia diretta tra soldati e foglie autunnali.
-​ Contrapposizione con la natura: Per le foglie la caduta è certa.
-​ La condizione umana: Per l'uomo in guerra la fine è incerta e nebbiosa.
-​ Presenza della morte: Diventa una costante fissa e quotidiana.
-​ Effetto psicologico: Genera disperazione e totale precarietà esistenziale.
-​ Riscatto sociale: Della comune fragilità nasce il valore della fratellanza
Paradiso
È il terzo dei tre regni dell'Oltretomba cristiano visitato da Dante nel corso del viaggio, con la guida di Beatrice.
Il poeta immagina la Terra sferica e immobile al centro dell'Universo, circondata da dieci Cieli che costituiscono appunto il
Paradiso:
-​ I primi nove Cieli sono sfere concentriche che ruotano attorno alla Terra, ciascuno governato da un'intelligenza
angelica. I primi sette Cieli prendono il nome del pianeta che ruota insieme ad essi mentre l'VIII è il Cielo delle
Stelle Fisse e il IX è il Primo Mobile
-​ Il X (l'Empireo) è immobile e si estende all'infinito, essendo la sede di Dio, degli angeli e dei beati. Dio, circondato
dai nove cori angelici e dalla candida rosa dei beati.
Anche se i beati risiedono normalmente nell'Empireo assieme a Dio e agli angeli, nel Paradiso essi compaiono a Dante
nel Cielo dalla cui stella hanno subìto l'influsso.
Beatrice fornisce a Dante spiegazioni dottrinali circa la natura degli angeli, quindi lei e il poeta accedono all Empireo,
dove i beati si mostrano tutti in forma... di candida rosa: essi sono disposti in seggi che si allargano via via verso l'alto, e
Dante osserva che i punti più lontani appaiono con la stessa nitidezza di quelli più vicini.
Beatrice riprende il suo seggio all'interno della rosa, accanto a Rachele, mentre il suo posto come guida di Dante è
rilevato da san Bernardo di Chiaravalle.

Canto I
Il Canto 1 del Paradiso ha carattere introduttivo e funge da proemio a tutta la terza cantica.
Si apre con l’enunciazione di Dante del suo viaggio attraverso i dieci cieli che compongono il Paradiso fino all’Empireo.
Dante, nel suo viaggio, ha visto cose che la ragione, e quindi la parola razionale, non possono rendere, o possono
descrivere solo con estrema difficoltà, motivo per cui il poeta richiede tutta l’assistenza di Apollo, il dio delle arti e della
poesia.
La lunga invocazione ad Apollo apre la porta ad un complesso artificio retorico in cui Dante da una parte ostenta umiltà
dichiarando la necessità del massimo aiuto divino per descrivere l’ultima parte del suo viaggio, mentre dall’altra fa
trasparire una piena consapevolezza della grandiosità dell’opera per cui meriterebbe d’essere incoronato con l’alloro,
pianta simbolo di Apollo, usata per celebrare poeti e generali vittoriosi.
Il suo disorientamento, spiega Beatrice al poeta, è dovuto al fatto che sta entrando in un luogo dove le leggi terrestri non
valgono, ed il ragionare ancora come se si trovasse sulla Terra lo fa cadere in errore: essi, infatti, stanno risalendo al Cielo
più veloci di un fulmine.

Il Canto è quindi strutturato in queste cinque parti:

1.​ 1-36: Proemio ed invocazione ad Apollo
2.​ 37-36: Ascesa di Dante e Beatrice
3.​ 64-81: Trasumanazione di Dante
4.​ 82-93: Primo dubbio di Dante
5.​ 94-142: Secondo dubbio di Dante

La cantica del Paradiso si apre come successo con l’Inferno e il Purgatorio - con un proemio costituito da due parti:
-​ la protasi introduce quello che andrà a trattare nel resto del poema;
-​ l'invocazione al dio della poesia, Apollo simbolo dello Spirito Santo.

1-18
La gloria di colui che tutto move ​ La gloria di Colui che tutto muove
per l’universo penetra, e risplende​ attraversa l’universo, e fa risplendere
in una parte più e meno altrove. alcune cose più di altre.

Nel cielo che prende la maggior parte di luce

Nel ciel che più de la sua luce prende​
fui, e vidi cose che ripetere
fu’ io, e vidi cose che ridire​
non può, ne sa, chi da lì discende;
né sa né può chi di là sù discende;

perché avvicinandosi alla meta del suo desiderio,

perché appressando sé al suo disire,​
il nostro intelletto sprofonda tal punto
nostro intelletto si profonda tanto,​
che la memoria non può ricordare quei pensieri.
che dietro la memoria non può ire.
 Veramente quant’io del regno santo​ Tuttavia ciò di cui del regno santo
ne la mia mente potei far tesoro,​ ho conservato nella mia mente,
sarà ora materia del mio canto. sarà ora argomento del mio cantare.

O buon Apollo, all’ultima fatica

O buono Appollo, a l’ultimo lavoro​
rendimi un vaso pieno della tua virtù,
fammi del tuo valor sì fatto vaso,​
come richiedi per concedere il desiderato alloro.
come dimandi a dar l’amato alloro.
Fin qui una sola vetta del Parnaso
Infino a qui l’un giogo di Parnaso​ mi bastò; ma ora con entrambe
assai mi fu; ma or con amendue​ ho bisogno di entrare nello spazio rimasto.
m’è uopo intrar ne l’aringo rimaso.

55-72
Molto è licito là, che qui non lece​ Molte cose lì sono permesse, che sulla Terra non sono
a le nostre virtù, mercé del loco​ possibili alle nostre capacità, in virtù del luogo
fatto per proprio de l’umana spece. fatto da Dio proprio per la specie umana.

Io nol soffersi molto, né sì poco,​ Quella vista non la soffrii molto, ma neppure
ch’io nol vedessi sfavillar dintorno,​ così poco da non vedere la luce sfavillare,
com’ ferro che bogliente esce del foco; come ferro bollente che esce dal fuoco;

e di sùbito parve giorno a giorno​

essere aggiunto, come quei che puote​ e subito mi sembrò che alla luce altra luce
avesse il ciel d’un altro sole addorno. si aggiungesse, come se il Creatore
avesse adornato il cielo d'un altro sole.
Beatrice tutta ne l’etterne rote​
Beatrice le eterne cerchie dei cieli
fissa con li occhi stava; e io in lei​
fissava; e io su di lei
le luci fissi, di là sù rimote.
fissai i miei, ormai distolti dal sole.

Nel suo aspetto tal dentro mi fei,​ Guardandola mi sentii

qual si fé Glauco nel gustar de l’erba​ come Glauco quando assaggiò la pianta
che ’l fé consorto in mar de li altri dèi. che lo fece membro degli dèi del mare.

Trasumanar significar per verba​ Il senso del trascendere a parole

non si poria; però l'essemplo basti​ non si può spiegare; ma quest'esempio
a cui esperïenza grazia serba. basti a quelli cui la Grazia riserverà l'esperienza.

91-93
Tu non se’ in terra, sì come tu credi; Tu non sei sulla Terra, come credi
ma folgore, fuggendo il proprio sito, ma la luce, allontanatasi dal sole,
non corse come tu ch’ad esso riedi". non corse veloce come te che ritorni al cielo».
127-142
Vero è che, come forma non s’accorda​ Ma è vero che, come la forma non s’accorda
molte fïate a l’intenzion de l’arte,​ molte volte all’intenzione dell’artista,
perch’a risponder la materia è sorda, perché la materia risponde come dovrebbe,

così da questo corso si diparte​ così da questa via si distanzia

talor la creatura, c’ ha podere​ a volte l’uomo, che ha il potere
di piegar, così pinta, in altra parte; di piegarla, spingendola così da un’altra parte;
e così come si può veder cadere
e sì come veder si può cadere​ il fuoco da una nuvola, così l’istinto naturale
foco di nube, sì l’impeto primo​ lo spinge a terra deviato da falsi piaceri.
l’atterra torto da falso piacere.

Non devi stupirti, se giudico bene,

Non dei più ammirar, se bene stimo,​
della tua ascesa, più che di vedere un fiume
lo tuo salir, se non come d’un rivo​
che dalla cima di un monte in basso.
se d’alto monte scende giuso ad imo.
Dovresti meravigliarti se, senza
Maraviglia sarebbe in te se, privo​ impedimenti, fossi rimasto fermo giù,
d’impedimento, giù ti fossi assiso,​ come se una fiamma ardente rimanesse ferma».
com’a terra quïete in foco vivo".
Quindi volse lo sguardo al cielo.
Quinci rivolse inver’ lo cielo il viso.

Canto XXXIII
Il Canto si apre con una lunga preghiera recitata da san Bernardo che chiede alla Vergine di intercedere per Dante,
concedendogli di lasciarlo godere della sublime visione di Dio.
Presenta il poeta al suo fianco: Dante è un viaggiatore che per volere divino si è innalzato dalla putrida palude infernale
fino ai cieli del Paradiso e che ora può concludere il suo viaggio salvifico con la visione finale. Ed è proprio questa
necessità di Dante che fa domandare a san Bernardo, con una preghiera l'intercessione mariana con più desiderio di
come l'avrebbe chiesta per sé stesso.
La Vergine non risponde esplicitamente alla richiesta di Bernardo, ma prima lo guarda negli occhi e poi si rivolge verso la
luce di Dio, san Bernardo gli fa segno di guardare in alto. Dante, seguendo i consigli della sua guida, rivolge quindi lo
sguardo in su verso la luce divina e, guardando quella. Ciò che rimane nella memoria del poeta è come l’impressione di
un sogno che si è però dimenticato dopo il risveglio.
A questo punto il Dante/autore invoca l’aiuto dell’Onnipotente affinché permetta al suo intelletto di ricordare e descrivere
anche solo una minima parte di quanto visto, perché anche una singola scintilla di quella visione ha il potere di
comunicare ai posteri la grandezza di Dio.
La capacità di vedere cambia il poeta nello spirito, dandogli la capacità di comprendere i misteri divini. Nella luce inizia a
distinguere tre cerchi delle stesse dimensioni, ma di colori diversi. Il secondo sembra il riflesso del primo, come fossero
due arcobaleni concentrici, il terzo è come una fiamma che avvolge entrambi i cerchi: la rappresentazione della Trinità.

Il Canto può essere quindi distinto in sei momenti:

-​ Vv. 1-39: L’invocazione alla Vergine di san Bernardo.

-​ Vv. 40-66: Intercessione della Vergine e inizio della visione divina.
-​ Vv. 67-108: Invocazione di Dante a Dio e visione dell’Unità dell’Universo.
-​ Vv. 109-126: Dante vede i tre cerchi, metafora del mistero trinitario.
-​ Vv. 127-138: Dante vede una figura umana nel secondo cerchio, metafora dell’incarnazione divina.
-​ Vv. 139.145: Estasi mistica di Dante.

Due grandi parti:

-​ l’iniziale invocazione alla Vergine

-​ la visione di Dio.
49-81
Bernardo m'accennava, e sorridea,​ Bernardo mi faceva cenno, e sorrideva,
perch' io guardassi suso; ma io era​ per dirmi di guardare su; ma io
già per me stesso tal qual ei volea: mi ero già rivolto in su spontaneamente:

e la mia vista, diventava sempre più limpida,

ché la mia vista, venendo sincera,​
più penetrava con lo sguardo quella luce
e più e più intrava per lo raggio​
che è vera di per sé stessa.
de l'alta luce che da sé è vera.
Da qui in poi la mia vista vide in modo sempre migliore
Da quinci innanzi il mio veder fu maggio​ da rendere difficile descrivere a parole, insufficienti per
che 'l parlar mostra, ch'a tal vista cede,​ una simile visione, che anche la memoria fatica a
e cede la memoria a tanto oltraggio. ricordare.

Qual è colüi che sognando vede,​ Così come colui che vede qualcosa in sogno,
che dopo 'l sogno la passione impressa​ e dopo il sogno un sentimento rimane
rimane, e l'altro a la mente non riede, impresso, ma l’immagine non torna alla mente,

così sono io, poiché quasi completamente è svanita

cotal son io, ché quasi tutta cessa​ la mia visione, ma ancora stilla
mia visïone, e ancor mi distilla​ nel mio cuore la dolce impressione che nacque da essa.
nel core il dolce che nacque da essa.

Così la neve al sol si disigilla;​ Come disgela la neve al sole;

così al vento ne le foglie levi​ come al vento nelle foglie leggere
si perdea la sentenza di Sibilla. si perdevano le profezie della Sibilla.

O somma luce che tanto ti levi​

da' concetti mortali, a la mia mente Oh luce infinita che così tanto t’innalzi
ripresta un poco di quel che parevi, sulla ragione dei mortali, alla mia mente
e fa la lingua mia tanto possente,​ fai ritornare un barlume di come mi apparisti,
ch'una favilla sol de la tua gloria​
e rendi la mia lingua così forte,
possa lasciare a la futura gente;
che anche una sola scintilla della tua gloria
possa lasciare ai posteri;
ché, per tornare alquanto a mia memoria​
e per sonare un poco in questi versi,​ poiché, se qualcosa tornerà alla mia mente
più si conceperà di tua vittoria. ed un po’ ne risuonerà in questi versi,
meglio si comprenderà la tua vittoria.
Io credo, per l'acume ch'io soffersi​
del vivo raggio, ch'i' sarei smarrito,​
se li occhi miei da lui fossero aversi. Credo, per l’intensità con cui fui colpito
da quella luce, che mi sarei smarrito,
E' mi ricorda ch'io fui più ardito​ se avessi distolto gli occhi da essa.
per questo a sostener, tanto ch'i' giunsi​
E ricordo che per questo motivo fui più
l'aspetto mio col valore infinito.
ardito nel guardare, tanto che
infusi il mio sguardo in quell'infinito.
115-145
Ne la profonda e chiara sussistenza​ In quella profonda e luminosa essenza
de l'alto lume parvermi tre giri​ in quella luce mi apparvero tre cerchi
di tre colori e d'una contenenza; di tre colori diversi e della stessa dimensione;
il primo ed il secondo sembravano l'uno il riflesso
e l'un da l'altro come iri da iri​ dell'altro come arcobaleni concentrici, mentre il terzo
parea reflesso, e 'l terzo parea foco​ pareva un fuoco che avvolgeva e pervadeva i primi due.
che quinci e quindi igualmente si spiri.
Oh, quanto è scarso e sbiadito il mio linguaggio
Oh quanto è corto il dire e come fioco​ rispetto al mio ricordo! E questo, rispetto a ciò che vidi,
al mio concetto! e questo, a quel ch'i' vidi,​ è tanto, ma lo descrive assai poco.
è tanto, che non basta a dicer 'poco'.
Oh luce eterna che risiedi in te stessa,
O luce etterna che sola in te sidi,​ da sola ti intendi, e da te stessa intesa
sola t'intendi, e da te intelletta​ mentre t'intendi ti ami e gioisci di carità!
e intendente te ami e arridi!

Quella circulazion che sì concetta​ Quel cerchio che sembrava concepito

pareva in te come lume reflesso,​ come fosse una luce riflessa,
da li occhi miei alquanto circunspetta, e siccome i miei occhi la guardavano attentamente,

al suo interno, e dello stesso colore,

dentro da sé, del suo colore stesso,​ mi sembrò esserci dipinta un'immagine umana:
mi parve pinta de la nostra effige:​ perciò il mio sguardo era tutto fisso in lei.
per che 'l mio viso in lei tutto era messo.
Come il matematico che s'affatica
Qual è 'l geomètra che tutto s'affige​ per misurare la circonferenza, senza trovare,
per misurar lo cerchio, e non ritrova,​ pensando, quel raggio che egli cerca,
pensando, quel principio ond' elli indige,
così ero io a quella nuova vista:
volevo vedere come poteva adattarsi
tal era io a quella vista nova:​ l'immagine umana a quella del cerchio e come potesse
veder voleva come si convenne​ trovarvi luogo;
l'imago al cerchio e come vi s'indova;
ma non fui in grado di capirlo:
ma non eran da ciò le proprie penne:​ ed ecco che la mia mente fu colpita
se non che la mia mente fu percossa​ da un lampo che esaudì la sua voglia.
da un fulgore in che sua voglia venne.
Alla mia immaginazione venne meno la forza;
A l'alta fantasia qui mancò possa;​ ma già governava il mio desiderio e la mia volontà,
ma già volgeva il mio disio e 'l velle,​ come una ruota ch'è mossa in modo regolare,
sì come rota ch'igualmente è mossa,

l'amor che move il sole e l'altre stelle. quell'Amore che governa il sole e tutte le stelle.
Uno,nessuno e centomila
Libro I
Vitangelo Moscarda vive immerso in una condizione che non ha mai sentito il bisogno di interrogare. La sua identità gli
appare naturale, ovvia, coincidente con ciò che egli pensa di essere. Si tratta di una fiducia implicita e mai
problematizzata: egli è semplicemente “uno”, e questo basta a garantire coerenza alla sua esistenza.
L’evento che incrina questa apparente stabilità è di una semplicità disarmante: la moglie, con tono casuale, gli fa notare
che il suo naso pende leggermente verso destra. La frase non contiene alcuna intenzione destabilizzante, e tuttavia
produce un effetto devastante. Moscarda non aveva mai percepito quel difetto, non lo aveva mai visto nello specchio
della propria coscienza. In quell’istante comprende che l’immagine che possiede di sé non coincide con quella che gli altri
percepiscono.
Questo scarto, inizialmente limitato al piano fisico, si dilata immediatamente fino a coinvolgere l’intera struttura
dell’identità. Se anche il corpo è soggetto a una percezione diversa, allora ogni certezza sull’io viene meno.
Nasce qui una vera e propria crisi ontologica. Il problema riguarda l’essenza stessa dell’essere. Moscarda avverte che
esiste una distanza incolmabile tra ciò che egli è per sé e ciò che è per gli altri. Questa distanza non può essere ridotta,
perché non esiste un punto di riferimento comune.
La coscienza, che fino a quel momento garantiva unità, diventa il luogo della frattura. Moscarda non riesce più a
coincidere con sé stesso.

Libro II
Dopo la scoperta iniziale, Moscarda non può più tornare alla condizione precedente. Ciò che era stato messo in
discussione non è un dettaglio isolato, ma l’intero sistema delle certezze su cui si fondava la sua esistenza. La mente del
protagonista entra in un processo di riflessione continua, quasi ossessiva, che mira a comprendere la natura di questa
frattura.
Egli si interroga su come gli altri lo vedano, su quale immagine di lui si formi nelle coscienze altrui. Moscarda tenta di
immaginarsi attraverso gli occhi degli altri, di percepire sé stesso come oggetto esterno. Rivela l’impossibilità di
raggiungere una visione unitaria.
Ogni individuo possiede un “Moscarda” diverso. Non esiste una sola immagine, ma una molteplicità indefinita. L’io si
frammenta in tante versioni quanti sono gli sguardi che lo intercettano. Queste versioni non coincidono, non si integrano,
non possono essere ricondotte a un centro comune.
Moscarda comprende che non esiste un “vero sé” che possa essere recuperato al di sotto delle apparenze. L’idea stessa
di autenticità perde significato: ciò che egli credeva essere la propria essenza si rivela un’illusione.
Moscarda non solo non sa più chi è, ma non sa più che cosa sia reale. Il rapporto tra soggetto e mondo si incrina: non
esiste più un terreno stabile su cui fondare la conoscenza.

Libro III
Moscarda giunge a una consapevolezza ancora più radicale: non si tratta soltanto di una molteplicità accidentale di
immagini, ma di una condizione strutturale dell’esistenza umana. L’individuo non è mai uno, perché non può esistere al di
fuori delle rappresentazioni che gli altri costruiscono su di lui.
Teoria delle “forme”:ogni essere umano, per poter essere riconosciuto e accettato all’interno della società, deve assumere
una forma precisa, definita, riconoscibile. Questa forma è ciò che rende possibile la relazione: senza di essa, non
esisterebbe comunicazione né convivenza.
Moscarda comprende allora che ogni persona che lo conosce ha costruito una propria immagine di lui, una forma
particolare, distinta da tutte le altre.
È in questo contesto che nasce la formula destinata a diventare il nucleo teorico del romanzo:
-​ uno: ciò che l’individuo crede di essere
-​ centomila: le immagini che gli altri costruiscono
-​ nessuno: la verità profonda, che sfugge a ogni definizione
L’“uno” si rivela un’illusione, i “centomila” una condizione inevitabile, e il “nessuno” una verità che non può essere
posseduta, ma solo intravista.
Moscarda si accorge inoltre che non esiste alcun modo per controllare queste immagini. Anche quando crede di agire
liberamente, gli altri continuano a interpretarlo secondo schemi propri. L’identità non è mai nelle mani dell’individuo, ma
sempre nel campo delle percezioni altrui.
Questo porta a una conseguenza ancora più radicale: l’impossibilità di conoscersi. Non solo Moscarda non può sapere
chi è per gli altri, ma non può neppure sapere chi è per sé, perché ogni tentativo di auto-definizione è già una forma, e
quindi una distorsione.
Libro IV
Giunto a questa consapevolezza, Moscarda non si limita più alla riflessione teorica. Egli sente la necessità di agire, di
mettere alla prova le proprie intuizioni nel campo della realtà. Se l’identità è una costruzione, allora è possibile smontarla,
destabilizzare, sottrarsi alle forme che gli altri impongono.
Nasce così una fase nuova del suo percorso: quella degli esperimenti sull’identità. Moscarda inizia a comportarsi in modo
volutamente incoerente rispetto all’immagine che gli altri hanno di lui. Compie gesti che contraddicono le aspettative,
rompe i codici sociali, si sottrae alle abitudini che lo definivano.
Il risultato di questi esperimenti è profondamente deludente. Gli altri reinterpretano i suoi gesti alla luce di nuove
categorie. Ciò che per Moscarda è un atto di liberazione, per gli altri diventa un segno di stranezza, di eccentricità, o
addirittura di follia.
Moscarda si accorge allora che il problema non è solo nelle forme già esistenti, ma nel meccanismo stesso attraverso cui
le forme si generano. Lo sguardo altrui è inevitabile: finché esiste una relazione, esiste una interpretazione. E finché
esiste interpretazione, esiste forma.
Questa scoperta segna un passaggio decisivo. La liberazione non può essere ottenuta attraverso l’azione, perché ogni
azione è destinata a essere assorbita nel sistema delle interpretazioni. Non esiste un gesto puro, capace di sottrarsi
completamente allo sguardo degli altri.
Il tentativo di Moscarda rivela così l’impossibilità pratica della libertà. L’individuo non può uscire dal gioco delle forme
semplicemente modificando il proprio comportamento. Ogni modifica viene immediatamente reintegrata nel sistema
sociale.

Libro V
Decide di attaccare direttamente le strutture che sostengono la sua identità.
La sua posizione economica, la sua funzione all’interno della comunità, le relazioni che intrattiene. Moscarda comprende
che l’identità non si costruisce solo attraverso lo sguardo degli altri, ma anche attraverso i ruoli che si occupano: essere
banchiere, marito, cittadino rispettabile significa essere inserito in una rete di aspettative che definiscono ciò che si è.
Per distruggere queste forme, egli compie atti che rompono radicalmente con le convenzioni. È una scelta che ha una
portata etica e sociale: non riguarda solo l’individuo, ma il sistema che lo contiene.
La reazione della società è immediata e prevedibile. Di fronte a comportamenti che non riesce a comprendere, la
collettività attiva i propri meccanismi di difesa. Moscarda viene etichettato come folle. Questa etichetta non è casuale:
serve a neutralizzare ciò che mette in crisi l’ordine sociale.
In questo senso, la follia non è una condizione reale, ma una costruzione funzionale. Definire qualcuno “folle” significa
escluderlo dal campo della normalità, impedire che le sue azioni possano essere prese sul serio. La società, incapace di
integrare la crisi, la espelle.
Moscarda si trova così in una posizione sempre più marginale. I suoi gesti, che per lui rappresentano un tentativo di
autenticità, vengono letti come deviazioni. Il suo percorso si trasforma in un conflitto aperto tra individuo e collettività.

Libro VI
Il processo avviato da Moscarda conduce a una conseguenza inevitabile: l’isolamento. Non si tratta di un semplice
allontanamento dagli altri, ma di una rottura profonda che coinvolge ogni possibilità di relazione.
Moscarda si accorge che non è possibile condividere la propria esperienza. La sua consapevolezza non può essere
trasmessa, perché implica la distruzione delle stesse categorie che rendono possibile la comunicazione. Parlare di
identità significa già accettare una forma; negarla significa uscire dal linguaggio condiviso.
La solitudine che ne deriva non è soltanto sociale, ma ontologica. Moscarda non appartiene più al mondo degli altri, ma
non possiede nemmeno un’identità propria a cui ancorarsi. Si trova in una zona intermedia, sospesa, in cui ogni
riferimento viene meno.
In questo contesto, l’accusa di follia si rafforza. La società interpreta la sua condizione come patologia, perché non
dispone di strumenti per comprenderla. La follia diventa così una categoria rassicurante: permette di spiegare ciò che
altrimenti resterebbe incomprensibile.
L’isolamento di Moscarda non è quindi un incidente, ma la conseguenza logica del suo percorso. Più egli comprende la
natura delle forme, più si allontana dal mondo che di quelle forme vive. La sua condizione diventa sempre più radicale,
preparandolo al passo finale: la rinuncia definitiva all’identità.
Libro VII
Dopo aver attraversato la fase della crisi, della ribellione e dell’isolamento, Moscarda giunge a un punto in cui ogni
tentativo di soluzione parziale appare ormai insufficiente. Non è più possibile correggere le forme, né modificarle, né
opporvisi dall’interno.
La consapevolezza raggiunta è radicale: il problema non è nelle singole immagini che gli altri hanno di lui, ma nell’idea
stessa di identità. Finché esiste un “io” che pretende di definirsi, esiste una forma. E finché esiste una forma, esiste una
limitazione.
Moscarda comprende allora che ogni tentativo di affermare un’identità autentica è destinato al fallimento. Non esiste un
“vero sé” nascosto sotto le apparenze, pronto a emergere una volta eliminate le maschere. L’idea stessa di autenticità si
rivela un’illusione, perché implica comunque una definizione, una fissazione, una forma.
Da questa consapevolezza nasce la decisione estrema: rinunciare all’io. Non si tratta di una fuga, né di una sconfitta, ma
di una scelta consapevole.
Questo passaggio rappresenta il punto più alto e più radicale del romanzo. L’io, che nella tradizione occidentale è
Moscarda non può più essere collocato all’interno della società, perché ogni collocazione implica una forma. Egli si
sottrae non solo alle immagini altrui, ma anche alla possibilità stessa di essere definito.

Libro VIII
Nel movimento conclusivo del romanzo, Moscarda non cerca più risposte, né soluzioni. Ha ormai compreso che ogni
tentativo di definizione appartiene al mondo delle forme, e che la vera libertà consiste nel sottrarsi a questo meccanismo.
La sua condizione cambia radicalmente: non si percepisce più come un individuo dotato di un’identità stabile, ma come
parte del flusso continuo della vita. Non esiste più un centro da cui partire, né un’immagine da difendere. L’io si dissolve
in una dimensione più ampia, impersonale, mutevole.
Questa trasformazione non è descritta come una conquista eroica, ma come un abbandono. Moscarda rinuncia a
possedersi, a definirsi, a riconoscersi. Accetta di essere in continuo mutamento, senza mai fissarsi in una forma.
In questo senso, la sua è una libertà assoluta: non essendo più vincolato a un’identità, non è più prigioniero delle
immagini altrui. Tuttavia, questa libertà è inseparabile da una condizione di esclusione. Senza identità, non è possibile
entrare in relazione con gli altri, perché ogni relazione richiede una forma riconoscibile.
Il finale del romanzo è quindi profondamente ambiguo.
Moscarda raggiunge una condizione che potrebbe essere interpretata come liberazione: non è più uno né centomila, ma
si sottrae a entrambe le categorie ma questa condizione coincide con la perdita di ogni legame, di ogni appartenenza, di
ogni possibilità di esistenza sociale.
Il romanzo si chiude così su una verità inquietante: essere veramente liberi significa rinunciare a essere qualcuno. Ma
questa libertà, proprio perché assoluta, è anche radicalmente incompatibile con la vita comune.