eBook Laterza

Steve Della Casa

Splendor
Storia (inconsueta) del cinema
italiano
© 2013, Gius. Laterza & Figli

Edizione digitale: settembre 2013

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Proprietà letteraria riservata

Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari
Realizzato da Graphiservice s.r.l. - Bari (Italy)
per conto della
Gius. Laterza & Figli Spa
ISBN 9788858109564
È vietata la riproduzione, anche parziale, con
qualsiasi mezzo effettuata
Sommario

Premessa
Come un contagio. Le origini
1. I primi cinematografari e i primi divi
2. Ercole, Maciste e Cabiria

Il primo cinema in camicia nera.

1925-1935
1. Muto o sonoro?

Quota 100. 1935-1945

1. Un Mussolini a Hollywood
 2. Acciaio e sottomarini
3. Telefoni bianchi e treni popolari

Dalle rovine al mito. 1945-1960

1. Il tempo del neorealismo
2. Lo star system all’italiana
3. Arrivano i fusti e i comici!
4. I grandi autori
Giovani leoni, grandi maestri e
talenti «minori». Gli anni Sessanta
1. I giovani leoni
2. La commedia drammatica della nuova
Babilonia
3. Il boom economico
4. Le pistole non discutono
5. I talenti «minori»

Prima della rivoluzione. Gli anni

Settanta
1. L’impegno
 2. Gatti, mosche e poliziotti
3. Non si ride più
4. Articolo 28 e gola profonda
Lo sbandamento. Gli anni Ottanta
1. La torre di Babele
2. Il cinema sommerso

Gli ultimi lampi

1. Un cinema da festival
2. Dai film alle serie tv
Premessa

Non c’è forma artistica che possa

raccontare il secolo breve quanto il
cinema. E nessun mezzo di
comunicazione che sia in grado di
riassumere così efficacemente i
cento anni durante i quali
l’evoluzione tecnologica ha avuto
un’accelerazione potentissima e lo
spettacolo è diventato sempre più
popolare e massificato.
 Se dunque si può dire che il
ventesimo secolo è stato il secolo del
cinema, per l’Italia il cinema ha
rappresentato molto di più. Il
rapporto di odio-amore tra il cinema
italiano e gli italiani scandisce anno
dopo anno i mutamenti, gli
assestamenti e le svolte della società.
In alcuni periodi il cinema italiano è
amatissimo in patria ed esportato un
po’ in tutto il mondo. In altri, la crisi
sembra irreversibile e il pubblico
rifiuta a priori qualunque film batta
bandiera tricolore. Ci sono momenti
che vedono lo Stato intervenire in
modo creativo, altri nei quali l’aiuto
pubblico si rivela un boomerang. In
alcune fasi il cinema prende slancio
insieme all’economia, in altre è
invece decisamente in
controtendenza.
Alcuni storici del cinema – primo
fra tutti Gian Piero Brunetta –
hanno analizzato autori, correnti,
svolte, coniugando con intelligenza il
racconto delle fonti e
l’approfondimento critico.
Soprattutto, hanno fornito
un’interpretazione scientifica,
corroborata da dati, tabelle, analisi.
Quella che segue è invece una
storia sentimentale del nostro
cinema. Una carrellata che non ha
alcuna pretesa di esaustività e che
attraversa il cinema fatto in Italia
suggerendo riflessioni e percorsi del
tutto soggettivi. Il cinema italiano
non è mai stato un’industria nel
senso compiuto e letterale del
termine, ma un vero e proprio
turbinio di creatività, artigianato e
arte di arrangiarsi. Nel nostro
cinema, il livello alto (i capolavori, i
grandi autori) si mescola in modo
inscindibile con le pratiche basse (i
mestieranti, i generi, i film nati per
cercare di sfruttare le passioni del
momento), e le riflessioni teoriche a
posteriori spesso si scontrano
frontalmente con i racconti dei
protagonisti; la pianificazione e la
programmazione non sono di casa:
lo sono molto di più i film nati
casualmente al tavolo di un
ristorante per soddisfare una
richiesta di mercato mai analizzata
in modo scientifico, ma sull’estro
delle sensazioni del momento.
Nel cinema italiano le storie sono
tante, e le leggende metropolitane
infinitamente di più. Questo
volume racconta alcune delle prime
e suggerisce alcune delle seconde.
Soprattutto, racconta perché quella
che sicuramente è la seconda library
per importanza commerciale di
tutto il cinema mondiale presenti
così tante zone di luce e altrettante
d’ombra. Eppure, sono proprio
questi chiaroscuri a regalare al
cinema italiano gran parte del suo
fascino e a stimolare una cinefilia
ascientifica, onnivora, acritica. Ma
per la critica – che rappresenta il
trionfo della razionalità – c’è sempre
tempo. Per la passione, invece,
l’attimo è fuggente, e fissarlo sulla
carta può essere molto utile.
Come un contagio. Le
origini

Il cinema arriva in Italia alla fine

dell’Ottocento, al seguito degli
operatori che i fratelli Lumière
mandano qua e là per il mondo a
girare documentazione per i propri
giornali e a vendere i brevetti della
loro invenzione, che per la prima
volta realizza uno dei grandi sogni
segreti dell’umanità: riprodurre le
immagini in movimento. Il primo
centro di irradiazione è Torino,
sicuramente per la vicinanza
geografica con Lione, la città che ha
dato i natali alla nuova forma d’arte;
Roma seguirà a ruota.
I primi imprenditori del cinema
sono diversi da città a città: a Torino
sono soprattutto fotografi che
colgono l’occasione per ampliare le
proprie attività, mentre a Roma si
trasformano in produttori nomi
importanti dell’aristocrazia e
dell’imprenditorialità, soprattutto
nel ramo bancario e in quello
edilizio. Una diversità che si farà
sentire molto, nel prosieguo degli
avvenimenti.
I primi cinema sono locali
improvvisati, adattamenti di bar,
birrerie, sale riunioni. Le grandi sale
costruite appositamente nel centro
delle varie città verranno dopo,
quando la nuova industria avrà
dimostrato una solidità sufficiente
per attrarre investimenti finanziari e
immobiliari.
Il mondo degli intellettuali
all’inizio si mostra sprezzante nei
confronti di questa nuova forma
d’arte, per una sorta di gelosia o
forse di inadeguatezza. L’arte, lo
spettacolo e il dibattito che li
circondava erano stati fino a quel
momento appannaggio di un
numero ristretto di persone, perché
molto ristretto era il numero dei
fruitori. Il cinema è la prima forma
di cultura di massa e frantuma
definitivamente l’idea dello
spettacolo in quanto privilegio di un
circolo iniziatico. Al tempo stesso, è
una straordinaria fonte di guadagno
per chi ci lavora. E quindi, prima
ancora che inizi l’elaborazione
critica ufficiale, gli intellettuali
italiani cominciano a bussare alla
porta della settima arte. E non
vengono respinti, anzi.
Racconta il regista Augusto Genina
a Oriana Fallaci, che ha raccolto le
sue memorie sull’«Europeo» nel
novembre e dicembre 1955 (numeri
528, 529 e 530), a proposito del suo
incontro con Luigi Pirandello:
Avevo letto una sua novella, Lo scaldino, e
siccome mi sembrava un buon soggetto da
film, andai a Roma per conoscere l’autore.
Trovai un omino col pizzo grigio,
estremamente affabile. Non parlò quasi mai,
fece sempre parlare me, ascoltandomi con la
faccia appoggiata al palmo della mano destra,
la testa un po’ reclinata, gli acuti occhi intenti.
Pirandello aveva il dono di saper ascoltare e di
far credere al suo interlocutore di dire cose
squisite, anche se diceva scemenze. Era un
signore, ed un curioso della vita. Per lui ogni
persona era un personaggio, di cui forse si
sarebbe servito in qualche sua opera. A quel
tempo non aveva incominciato a scrivere per
il teatro; e quando venne insieme a me a
Torino e lo portai a sentire una commedia
nella quale recitava Angelo Musco, gli sentii
ripetere a bassa voce i dialoghi che sapeva a
memoria. Lo guardai stupefatto. Sorrise. Poi,
a bassa voce, mi spiegò che sognava di fare un
teatro dove tutti parlassero italiano, non un
ibrido linguaggio dannunziano o una cattiva
traduzione dal francese. Mi disse anche che
aveva stima enorme del cinema e, se avesse
potuto, non avrebbe lavorato che per il
cinema.

A Pirandello non piaceva

D’Annunzio, e questa non è una
novità. Ma con il poeta soldato
condivideva una profonda adesione
al cinema, anche se D’Annunzio
preferiva sminuire l’importanza di
tale adesione. È lo stesso Genina a
ricordarlo, sempre alla Fallaci: «Ho
lasciato cincischiare in film qualcuno
dei miei drammi più noti, disse, e
aggiunse che aveva ceduto all’invito
per comprare una maggiore quantità
di carne rossa per i suoi cani».
Entrambi, però, erano in ottima
compagnia: solo per fare qualche
esempio, ricorderò la coppia di
successo Camasio-Oxilia, l’intimista
Guido Gozzano, il giovane socialista
Antonio Gramsci e le personalità più
importanti del movimento futurista.
Gli intellettuali adorano ricorrere a
giustificazioni diverse e contrastanti
quando parlano del proprio rapporto
con un’arte che è considerata
strutturalmente come minore
perché popolare. E gli assegni versati
dai cinematografari aiutano a trovare
queste giustificazioni.

1. I primi cinematografari e i
primi divi
I cinematografari sono imprenditori
di nuova e rampante borghesia,
spesso contigui a chi opera
nell’edilizia perché l’esigenza
primaria di chi investe nel cinema
sono gli studi, che devono essere
progettati e costruiti. I primi sono
quelli della Cines, che sorgono a
Roma tra via Vejo e piazza Tuscolo,
in una zona fertile e coltivata
soprattutto a carciofi. A Torino, nel
1907, il fotografo Arturo Ambrosio
chiude il suo negozio di ottica e
fonda la Ambrosio Film, che ha varie
sedi in città e che inizia, insieme alla
Itala Film che nasce nel 1910, la
produzione di film storici. Ambrosio
è un imprenditore intraprendente,
volitivo, pronto alla battuta
sferzante. A uno spettatore che
aveva storto il naso perché in un film
di ambientazione biblica si vedevano
alcune comparse che indossavano la
tunica sopra i pantaloni mentre i
triclini erano apparecchiati con le
tovaglie, Ambrosio aveva obiettato
sprezzante in piemontese: «A iera
chiel?» («C’era lei?»).
Ancora a Roma, il barone siciliano
Carlo Amato aveva fondato la
Rinascimento Film e per costruire
gli studi acquistò dei terreni al
quartiere Parioli, che all’epoca era
alla periferia della capitale. Ne
comprò molti, il loro valore crebbe
enormemente e il barone divenne
uno degli uomini più ricchi di
Roma: non tanto per l’attività
cinematografica bensì per gli
investimenti immobiliari. Tutto
questo lo aiutò a realizzare il sogno
della sua vita, e cioè sposare la bella
attrice Pina Menichelli, alla quale
ogni giorno inviava una rosa rossa.
Negli anni Dieci, quando il cinema
italiano sembra trionfare nel proprio
paese e approfittare sapientemente
dei mercati esteri, il divismo
rappresenta una componente molto
importante. Come è noto, il divismo
è fatto anche di manie, di
eccentricità, di pettegolezzi. Al
centro di tutto ci sono naturalmente
i matrimoni, che spesso (già allora)
uniscono le attrici e i produttori.
Hesperia (alias Olga Mambelli), nota
per avere fianchi torniti e un vitino
stretto stretto, sposa il conte
Baldassarre Negroni, regista e
produttore. Il conte Cini sposa
invece Lyda Borelli e spinge per farla
ritirare dalle scene: non contento,
compra e distrugge tutte le pellicole
che la vedono interprete. Francesca
Bertini, diva fatale, sposa il
banchiere svizzero Paolo Cartier con
una cerimonia epocalmente
sontuosa. Leda Gys sposa il
produttore napoletano Gustavo
Lombardo, fondatore della Titanus,
major italiana ancora attiva e in mano
ai suoi discendenti. Le riviste
registrano anche i capricci delle
attrici nella loro quotidianità: Linda
Pini che si rilassa facendo bolle di
sapone, Margot Pellegrinetti che sul
set mangia solamente semi di zucca,
Gianna Terribili Gonzales che per i
suoi spostamenti pretende una
carrozza con i cavalli e che venga
srotolato un tappeto una volta giunta
a destinazione, Maria Jacobini che
ha una vera e propria fobia per le
sedie tanto che in casa sua non ce n’è
nemmeno una.
Ma il cinema italiano trionfa grazie
ai fasti dei suoi kolossal storici,
primo fra tutti Cabiria che nel 1914
impegna la Itala Film per un intero
anno. Il film è diretto da Giovanni
Pastrone ma firmato da Gabriele
D’Annunzio, che dal suo soggiorno
parigino fornisce indicazioni per le
didascalie e i nomi dei personaggi.
Ma al di là del suo impatto
commerciale (viene proiettato in
tutto il mondo), è forse il primo film
che coinvolge un’intera città
nell’industria cinematografica. Nella
Torino dell’epoca, che non
raggiungeva il mezzo milione di
abitanti, 20.000 comparse vengono
utilizzate per un anno di lavorazione
e la statua del dio fenicio campeggia
a lungo nella centralissima piazza
Castello per promuovere il film. È la
prima volta che un film invade
letteralmente la cronaca. E ci sono,
naturalmente, delle novità
fondamentali nella storia del cinema,
ad esempio l’uso della carrellata, mai
utilizzata in precedenza.
Soprattutto, il film rappresenta una
vera e propria svolta epocale nella
storia del costume. Un film diretto al
grande pubblico che porta la firma di
un intellettuale molto noto e ha una
partitura composta da un musicista
come Ildebrando Pizzetti non può
certo passare inosservato: significa
che il cinema non è più solo
spettacolo per il popolino ma opera
d’arte in grado di coinvolgere grandi
numeri e al tempo stesso di
soddisfare qualsiasi tipo di pubblico.
Così, quando finisce la prima
guerra mondiale, tutto sembra
pronto per una nuova straordinaria
stagione del nostro cinema. Invece
non sarà così. A Hollywood, gli
americani hanno fatto grandi
investimenti, hanno razionalizzato la
produzione e soprattutto hanno
fatto tesoro dei successi ottenuti
negli anni precedenti dalla nostra
cinematografia. Tom M ix, Douglas
Fairbanks e Rodolfo Valentino in
pochissimi anni oscurano la fama dei
divi italiani e propongono film
universali, semplici, pieni d’azione,
tanto lente e letterarie erano le
«visioni storiche» italiane. Nel 1923
la Banca commerciale italiana, che
aveva finanziato il consorzio Uci (il
maggior esponente dell’industria
cinematografica del nostro paese),
decide di uscire dall’industria stessa
per le perdite subite e il consorzio
cessa le attività. La produzione
crolla, chi può va a lavorare all’estero
e soprattutto in Germania, dove
invece la fine della guerra ha
innescato un meccanismo virtuoso
per la cinematografia che è viva,
frizzante, ricca di idee. La
ricostruzione avverrà negli anni
Trenta e sarà contrassegnata da due
avvenimenti, uno mondiale
(l’avvento del sonoro) e uno locale
(un massiccio investimento nel
cinema da parte del regime fascista).
2. Ercole, Maciste e Cabiria
Ma forse il fenomeno più
tipicamente italiano del cinema
muto riguarda il divismo maschile, o
per la precisione una sua particolare
forma. Si tratta del cinema chiamato
«atletico-acrobatico», e cioè di quei
numerosissimi film che a partire da
Cabiria popolano la produzione
italiana fino alla crisi di metà anni
Venti e che sono esportati un po’ in
tutto il mondo. Alcuni dei
protagonisti arrivano dal circo, altri
dalla vita reale: il più famoso di tutti,
Bartolomeo Pagano (è il Maciste di
Cabiria, nome scelto da D’Annunzio
che sostiene trattarsi di una versione
alternativa per il semidio Ercole, ma
che è invece inventato di sana pianta
per la sua evidente musicalità, in
coerenza con l’artificio poetico caro
a D’Annunzio), era in realtà uno
scaricatore del porto di Genova.
Sono film che affascinano intere
generazioni e tra i loro cultori si
trovano le persone più insospettabili.
Ecco ad esempio la testimonianza di
Federico Fellini apparsa su Il Patalogo
due (Ubulibri, M ilano 1980):
Uno dei miei primi ricordi è Maciste
all’inferno. Mi pare persino che sia il mio
primo ricordo in assoluto. Ero molto piccolo.
Ero in braccio a mio padre, che stava in piedi
(il cinema era affollato), quindi dovevo avere
un peso sopportabile, non potevo avere più di
sei, sette anni. Era il cinema Fulgor, non il
migliore di Rimini: come i primi
cinematografi, aveva ancora del baraccone,
ricordava il palazzo delle streghe del Luna
Park. La fiumana di gente, le urla, il
richiamarsi a gran voce, l’aria sempre un po’
minacciosa, almeno per un bambino; e poi il
buio, il fumo, quello stare in piedi come in
chiesa, come alla stazione, quelle attese
sempre un pochino inquietanti, magari
anche per partenze che non desideri. Quel
cinemetto l’ho raccontato in tanti miei film:
mi pare che si pagasse nove soldi proprio
sotto lo schermo, dove c’erano alcune panche
occupate subito da una marmaglia che si
azzuffava, poi c’erano i distinti, a una lira.
Eccolo, il mio primo film: in braccio a mio
padre, con gli occhi un po’ brucianti, perché
ogni tanto, per attutire gli effetti del fumo
delle sigarette, la maschera spandeva nell’aria,
con quelle pompette meccaniche con cui si
dava il flit per le mosche, un profumo
dolciastro, acre. Mi ricordo questo saloncino
buio, fumoso, con questo odore pungente e
sullo schermo giallastro un omaccione con
una pelle di capra che gli cingeva i fianchi,
molto potente di spalle – molto più tardi ho
saputo che si chiamava Bartolomeo Pagano –
con gli occhi bistrati, le fiamme che lo
lambivano intorno, perché si trovava
all’inferno, e davanti a lui delle donnone
anche loro bistratissime, con ciglia a
ventaglio, che lo guardavano con occhi
fiammeggianti. Quell’immagine mi è rimasta
impressa nella memoria. Tante volte,
scherzando, dico che tento sempre di rifare
quel film, che tutti i film che faccio sono la
ripetizione di Maciste all’inferno. Non sapevo
cos’era. Non lo collegavo nemmeno al fatto di
stare al cinema. È proprio un frammento
isolato, separato, della memoria emozionale.
Solo quell’immagine, quel fotogramma. Tutto
il resto del film non lo ricordo. Forse poi mio
padre mi ha messo giù, e sono scomparso tra i
pantaloni e le giacche della gente che stava in
piedi. Ricordo, violentemente, solo questo:
buio, fumo, odore pizzicante e lassù, in alto,
l’immagine di quell’omone nerboruto,
corpulento, Maciste, tagliato alle ginocchia e,
in fondo, il fotogramma tutto fiammeggiante
(ai piedi di Maciste dovevano passare dei tubi
che portavano la benzina là in fondo, per
l’incendio, ma il trucco l’ho capito molto
dopo). Un antro. Un trono, mi pare. Una
donnona con i seni accolti da una specie di
spirale a serpente, con grandi occhi di
nerofumo, bianchi come quelli dei leoni, che
saettava, dardeggiava occhiate concupiscenti
verso Maciste. Maciste, oltretutto,
assomigliava molto a un vetturino, un
fiaccheraio che stava sempre alla stazione,
sulla sua carrozzella, e che noi ragazzini
chiamavamo il vetturino ‘madonna’ che
sarebbe come dire un cristone, un cristaccio.
L’ho messo in Amarcord quel vetturino. Del
resto, con sua grande soddisfazione, gli
avevamo cambiato nome: da vetturino
‘madonna’ passò al soprannome di Maciste.

Insomma, Maciste all’inferno, di

Guido Brignone, eccitò non poco la
fantasia del futuro regista di La dolce
vita. Ma intorno a quel film
particolarmente onirico è da
registrarsi anche un curioso fatto di
cronaca riportato dal rotocalco «La
vita cinematografica» nel numero
uscito nel novembre 1924:
Sulle sponde di un vorticoso torrente,
incassato tra gli orridi dirupi delle nostre Alpi
e che offrivano un autentico scenario
infernale, ricco di antri paurosi e selvaggi,
giorni orsono erasi accampata la numerosa
troupe della Fert, che eseguisce Maciste
all’inferno. Così si potevano vedere parecchi
attori in sembianze di diavoli irsuti e
saltellanti scorrazzare di qua e di là al
comando di Guido Brignone. Quel remoto
cantuccio dei nostri monti si era trasformato
in un vero lembo del regno di Plutone. C’era
Franz Sala, che solfeggiava allegramente:
«Primavera, primavera, stagione di delizie»;
c’era il tripputo Saio, armato di tridente; c’era
tutta una coorte di demoni. Ed ecco sbucare
ad un tratto, dalla stradicciuola che scendeva a
valle, un ragazzetto di un paese vicino e
appollaiato su cime più alte. A quella infernale
vista il poveretto s’arrestò spaurito e sgranò gli
occhi. Poi gettò un grido e se la diede a
gambe su per le balze, saltando come un
capriolo. Ma il bello viene dopo. Infatti non
era trascorsa un’ora che dal paese scendevano
in frotta i montanari armati di randelli, di
picche, di tridenti e di quanto era capitato a
portata di mano. C’era tutto il paese e li
comandava il buon parroco. Venivano a
vedere donde era sbucata l’orda diabolica ed
erano pronti a fugarla. Tuttavia l’equivoco fu
tosto spiegato e i buoni montanari si
accamparono nelle vicinanze per assistere allo
svolgersi delle scene più infernali che si
possano immaginare. Qualcuno, anzi,
avrebbe avuto una voglia matta di fare egli
pure il diavolo!

E sempre su Maciste all’inferno è

interessante l’intervista che
Francesco Savio fece a Sergio
Amidei, futuro sceneggiatore di
Roma città aperta e di tanti altri film di
successo, nel volume Cinecittà anni
Trenta (Bulzoni, Roma 1979):
 Nel 1924, trovandomi a Torino e, come
tutti gli studenti di allora, avendo pochissimi
soldi, incontrai in una minuscola trattoria un
certo Azzolin, un veneto che faceva il
fotografo, il quale mi offrì di andare a fare la
comparsa in Maciste all’inferno, di Brignone.
E così, una bella mattina, mi sono trovato in
mezzo a una folla di miserabili. Mi hanno
fatto spogliare nudo, mi hanno messo una
specie di sottanina di pelo di capra con una
coda fatta a molla, mi hanno cacciato in testa
una parrucca da diavolo, poi mi hanno
dipinto con la terra d’ocra, con la terra
d’ombra, e la birra, m’hanno dato una lancia,
una forca, e m’hanno sbattuto in mezzo agli
altri. Un freddo a Torino, erano i primi di
novembre. Per ripararci ci davano dei
cappotti da militare, sporchi, fetenti. E io
quasi piangevo, giuravo mai più, mai più, mai
più. Poi la sera ci hanno dato della vasellina
per struccarci, dell’alcool, e 40 lire, che allora
erano molte.

Secondo lo storico Vittorio

Martinelli, il primo a rendersi conto
del potenziale coefficiente di
spettacolarità garantito da questi
forzuti di inizio secolo è Enrico
Guazzoni. Come racconta nel
volume Gli uomini forti, a cura di
Alberto Farassino e Tatti Sanguineti
(Mazzotta, M ilano 1983), Guazzoni
era il regista di punta della casa
produttrice romana Cines e aveva
comprato a caro prezzo dagli eredi
Sienkiewicz i diritti del
fortunatissimo romanzo Quo Vadis?,
che avrà come sappiamo molte altre
versioni cinematografiche.
Guazzoni, tra i migliori registi del
cinema muto (lavorerà fino alla
morte, avvenuta durante gli anni
Quaranta), era molto fiero di aver
messo sotto contratto, tra gli altri,
Amleto Novelli, uno dei primi attori
di fama che aveva accettato di fare
del cinema. Ma la vera trovata fu
l’assegnazione del ruolo di Ursus,
per il quale venne scelto «un certo
Bruto Castellani, romano, sulla
trentina, un omaccione che era già
apparso in qualche film precedente».
Osservando la gente che si
assiepava per vedere le riprese dei
ludi gladiatori, che si svolgevano nel
campo corse dei Parioli, là dove oggi
ci sono soltanto palazzine di lusso,
Guazzoni si accorse subito che era
quell’omaccione l’oggetto della
maggiore curiosità. Castellani
divenne un divo, e non solo in Italia:
«A Londra il film venne presentato
alla Albert Hall alla presenza di
Giorgio V e della regina, che vollero
complimentarsi con il regista e gli
attori. Ed il più festeggiato fu
proprio Castellani, cui Sua Maestà si
rivolse chiamandolo Ursus ed
esprimendogli la sua simpatia». E la
sua decadenza rappresenta anche la
decadenza del genere, come
testimonia una notizia apparsa nel
gennaio 1924 sul rotocalco «La vita
cinematografica» a margine del
remake di quel film, prodotto questa
volta dalla Uci poco prima di
interrompere la sua attività:
«L’artista cinematografico Bruto
Castellani, interprete del
personaggio di Ursus nel Quo Vadis?
che la U.C.I. sta eseguendo, venne
arrestato in questi giorni a Roma
perché accusato di oltraggio al
pudore!».
Non sappiamo come sia finita la
vicenda, ma di certo se Castellani
fosse ancora stato sulla cresta
dell’onda la notizia sarebbe stata
taciuta e forse l’attore stesso non
perseguito.
 Se Castellani è stato il primo, il più
famoso di tutti è certamente stato
Maciste, cioè il camallo Bartolomeo
Pagano. Così l’interprete di Cabiria
ricorda sulla rivista «Films Pittaluga»,
del 15 febbraio 1924, il suo
arruolamento nel cinema: «Oh,
furono gli altri a cercarmi. Vennero
da Torino in due. Volevano un
uomo forte, un gigante. Furono
mandati da me. Ero magazziniere, e
nel mio posto stavo come in una
vigna. E poi volevo bene al porto.
Risposi di no. Tornarono il giorno
dopo. M i tastarono, mi misurarono,
mi fotografarono. Gli amici si
intromisero e finii per partire per
Torino. Lì trovai Cabiria, e il mio
nome di Maciste. Più tardi ci trovai
anche la moglie. Ma quella era dei
paesi miei».
Da allora Maciste divenne una vera
e propria star, e come tale fu
arruolato anche nei film di
propaganda: Maciste alpino (1916) è
un «film nel film», si immagina una
troupe cinematografica che sta
girando al confine con l’Austria
(anche se le riprese sono tutte a
Torino). Scoppia la guerra e tutti
vengono catturati dai soldati di
Francesco Giuseppe. Ma i
malcapitati non hanno fatto i conti
con l’eroe italico dalla forza erculea.
Dopo non molto tempo si libererà e
a suon di sganassoni riuscirà a
sconfiggere gli austriaci utilizzando
anche due soldati di quella nazione
come slitta, per meglio muoversi su
una discesa innevata. La sua carriera
continuerà sino all’inizio degli anni
Venti, quando Pagano, a causa della
crisi del nostro cinema, si trasferirà
come molti altri in Germania, per
girare film sempre con il ruolo di
Maciste. E anche per lui la carriera si
concluderà nelle aule di un
tribunale: nel giugno 1923 «La vita
cinematografica» scriveva che i
giudici di Berlino avevano dato
ragione ai produttori italiani che
avevano chiesto che Pagano non
utilizzasse il nome di Maciste per i
personaggi interpretati in
Germania. Il mese successivo la
stessa rivista segnalava che il
tribunale di Torino aveva rigettato il
ricorso di Pagano contro la casa
produttrice Itala Film, che
continuava a produrre film con
protagonista Maciste pur affidando il
ruolo ad altri attori.
La prima guerra mondiale, come
abbiamo detto, è una sorta di
spartiacque per la produzione
italiana. Al termine del conflitto
inizia infatti la crisi che in poco
tempo spazzerà via tutto il tessuto
produttivo che si era formato a
Torino e a Roma, mentre durante la
guerra un buon numero di attori e
di attrici erano stati chiamati a
esprimere il proprio patriottismo
con film antiaustriaci o comunque a
partecipare a manifestazioni
pubbliche di stampo nazionalista.
Ma l’industria era talmente forte e
radicata da consentire eccezioni
decisamente controcorrente. La più
bella di tutte è La guerra e il sogno di
Momi, realizzato nel 1917 (l’anno di
Caporetto!) da Giovanni Pastrone (il
regista di Cabiria) e da Segundo de
Chomón, animatore spagnolo che in
quegli anni si era trasferito a Torino
per lavorare agli effetti speciali di
molti film tra i quali proprio Cabiria.
Apparentemente si tratta di un film
di propaganda (il papà del piccolo
Momi è al fronte e compie atti di
valore contro gli austriaci), ma nella
seconda parte – quella in cui il
bambino si addormenta e sogna suo
padre al fronte – si trasforma in una
parabola pacifista. Momi sente
infatti la lontananza del padre e
intuisce i pericoli che sta correndo:
nel sogno immagina, in una
stupenda scena di animazione a
passo uno, che i suoi soldatini
scendano in campo e facciano finire
in modo incruento la guerra,
riportando a casa suo padre.
Il primo cinema in
camicia nera. 1925-
1935

Il cinema sonoro arriva in Italia nel

1930 con il film La canzone dell’amore
di Gennaro Righelli (capostipite di
una famiglia di cinematografari: i
suoi nipoti sono Luciano Martino,
produttore di moltissimi film a
partire dagli anni Sessanta, e Sergio
Martino, regista di commedie e film
d’azione molto amati da Quentin
Tarantino). Arriva sull’onda del
grande successo che due anni prima
corona la proiezione americana di
The Jazz Singer (Il cantante di jazz), e
dell’immediata conversione di tutta
l’industria americana al nuovo modo
di girare i film con una banda
magnetica attaccata alla pellicola che
riproduce dialoghi, rumori e
musica. Ma tutti gli anni precedenti
sono straordinariamente vitali per
l’Italia: perché, se la produzione era
ridotta al minimo, si registrano
invece importanti segnali sul piano
politico, critico, artistico.
 Il 5 novembre 1925 il consiglio dei
ministri presieduto da Benito
Mussolini proclama la nascita
dell’Ente Morale L’Unione
Cinematografica Educativa, da
subito noto con l’acronimo Istituto
Luce. È il primo intervento nella
politica cinematografica da parte
dello Stato italiano, e in qualche
modo registra la condizione di crisi
dell’industria e la necessità di
rilanciarla, anche (ma non solo) per
motivi propagandistici. Seguiranno,
negli anni Trenta, la fondazione del
Centro Sperimentale di
Cinematografia, una sorta di scuola
d’élite per chi – regista, attore o
tecnico – voglia cimentarsi nella
settima arte, e l’apertura (dopo solo
undici mesi di cantiere) di Cinecittà,
all’epoca lo stabilimento
cinematografico più funzionale e
dotato di tutta Europa. Le tre
istituzioni cardine della politica
cinematografica del governo fascista
sono contigue, lungo la via
Tuscolana, in una zona che anche
simbolicamente vuole rappresentare
la visualizzazione di un piano
concreto e razionale di intervento
nel cinema.
Torniamo all’Istituto Luce. Il
fondatore è il giornalista Luciano De
Feo, che già in precedenza aveva
avviato un’altra esperienza con lo
stesso acronimo e che si proponeva
di utilizzare il cinema per accrescere
la cultura delle masse popolari
(«diffusione della cultura popolare e
della istruzione generale per mezzo
delle visioni cinematografiche,
messe in commercio alle minime
condizioni di vendita possibile, e
distribuite a scopo di beneficenza e
di propaganda nazionale e
patriottica»). Dal 1927 l’Istituto Luce
inizia la produzione di cinegiornali,
per i quali una legge istituisce la
programmazione obbligatoria prima
delle proiezioni. Si tratta
sicuramente di una iniziativa di
propaganda, ma anche di una
straordinaria memoria audiovisiva,
che proseguirà fino agli anni
Settanta costituendo probabilmente
il più grande archivio del mondo,
per quantità di documenti e capacità
di illustrare vita, costumi e modi di
vivere dell’Italia. È la prima realtà di
questo tipo a livello mondiale.
Questo primo intervento pubblico
sulla produzione cinematografica è la
dimostrazione di quanto il cinema
fosse percepito come un asset
importante, sebbene l’industria
cinematografica italiana vivesse in
quegli anni uno dei momenti più
difficili della sua esistenza.
1. Muto o sonoro?
Sul piano artistico, tuttavia, non
viene meno il rapporto tra gli
intellettuali e la produzione
cinematografica, nonostante la
contrazione di risorse e di
investimenti attraversi tutti gli anni
Venti. Particolarmente significativa
è l’esperienza del gruppo
denominato «I sei di Torino». Tra il
1928 e il 1931 questo gruppo
rappresenta una delle realtà
artistiche più interessanti e i suoi
componenti (Jessie Boswell, Gigi
Chessa, Nicola Galante, Carlo Levi,
Francesco Menzio ed Enrico
Paulucci) diventano protagonisti di
primo piano nello scenario italiano.
Il gruppo si schiera contro le
avanguardie e recupera il fauvismo,
Monet e Modigliani,
contrapponendosi all’arte astratta e
al futurismo; ha come teorico il
critico d’arte Edoardo Persico,
intellettuale vicino a Lionello
Venturi e a Piero Gobetti, con cui
condivide l’esperienza di
«Rivoluzione liberale». Quando nel
1931 il gruppo si scioglie, due suoi
esponenti, Carlo Levi ed Enrico
Paulucci, si trasferiscono a Roma e
stipulano un contratto con la Cines.
Lavoreranno per molti film,
incrociando le proprie esperienze
con quelle di un altro pittore
piemontese, Italo Cremona, che
come loro firmerà scenografie e
costumi per pellicole importanti ma
anche per molti lavori commerciali.
Ma forse il risultato più importante
dell’intreccio tra arti visive e cinema
è rappresentato da La compagnia dei
matti, che Mario Almirante dirige
nel 1928 ispirandosi alla commedia
Se no i xe mati no li volemo di Gino
Rocca. Si tratta di uno dei film più
significativi di tutto il decennio.
Non tanto per la trama (un gruppo
di vecchi gaudenti, ormai rattristatisi
con il passare degli anni, deve
dimostrare di possedere ancora doti
di follia per assicurarsi il diritto a una
cospicua eredità) quanto per la
realizzazione. La recitazione è
misurata, nulla a che vedere con gli
eccessi espressionisti che
caratterizzavano le interpretazioni
dei film muti. La regia prevede un
continuo alternarsi di primi piani e
di campi lunghi, e soprattutto
continui movimenti di macchina
che sottolineano l’imponenza e la
cura delle scenografie. Che sono, per
l’appunto, un vero e proprio inno al
liberty e all’art déco, una
straordinaria visualizzazione dei
canoni estetici del periodo. In tutto
il film gli attori – tra i quali un
giovanissimo Vittorio De Sica alla
sua prima importante
interpretazione cinematografica – si
muovono in ambienti coerenti e
curatissimi, non necessariamente
sfarzosi: anzi, rimane impresso il
senso di carcerario soffocamento che
caratterizza lo spazio dei due giovani
innamorati.
Tali scenografie sono di un altro
artista, molto conosciuto per la sua
attività nel milieu culturale della
Torino anni Venti, Giulio Boetto, la
cui opera fu notata anche dai
recensori dell’epoca: «Gli ambienti
interni ed esterni, presentatici dal
pittore Giulio Boetto, sono originali
e coerentissimi al lavoro. [...]
Segnaliamo questo autentico artista
a chi asserisce che in Italia facciano
difetto moderni scenografi
cinematografici» («Al cinemà», anno
VII, n. 46, 11 novembre 1928).
Se nella Torino del periodo il
fenomeno assume una rilevanza tale
da coinvolgere anche un industriale
come Riccardo Gualino (sulla cui
esperienza nel mondo del cinema
torneremo più in là), in tutta Italia il
cinema continua a essere punto di
riferimento per il mondo artistico e
intellettuale. L’incessante travaso di
artisti all’interno dell’industria
cinematografica sembra quasi voler
indicare una richiesta – quella di
rilanciare l’industria stessa – che ben
si sposa con le intenzioni di controllo
politico e sociale del fascismo. Al
tempo stesso, cresce l’elaborazione
critica sulle forme e i modi della
narrazione cinematografica,
elaborazione che diventa pressoché
febbrile nel momento in cui
l’industria si accosta al sonoro.
Se fino a quel momento di cinema
avevano parlato soprattutto i
rotocalchi, dalla metà degli anni
Venti inizia un dibattito serrato
sull’essenza e il futuro della settima
arte, tale da coinvolgere gente di
cinema e intellettuali. Prima di quel
momento, in Italia solo Ricciotto
Canudo si era interessato in modo
continuativo e approfondito alle
possibilità offerte dalla nuova forma
d’arte. Nel 1931 diventerà invece
normale che un giovane e scalpitante
intellettuale, Cesare Pavese, scriva
ad Arrigo Cajumi (mente pensante
della rivista «La Cultura», una delle
più importanti e frequentate
tribune del dibattito culturale
italiano) affermando: «Ho poi in
mente un’idea mostruosa sulla
‘Letteratura nel cinema americano’,
che importerebbe una ricerca sulle
origini del medesimo», e ricevendo
pronta risposta: «Caro Pavese, io e
Praz approviamo sin da ora l’idea
della ‘Letteratura nel cinema
americano’, per cui avrai in me un
censore cinematografico abbastanza
competente».
Lo studio non venne mai
realizzato, e proprio l’entusiasmo
cinematografico di Pavese
rappresentò il maggior freno al tanto
desiderato approfondimento, come
lui stesso ammise scrivendo sempre a
Cajumi il 27 settembre dello stesso
anno: «Penso a nuove cose per ‘La
Cultura’, e sono tuffato fino agli
occhi nella storia del cinema. Tanto
è il caos che non me la cavo più».
E se tanti intellettuali di tutte le età
affrontano con toni vivaci e polemici
il cinema e i suoi problemi artistici,
sulle riviste e i giornali italiani nasce
la critica cinematografica: non ci si
limita a raccontare la trama del film e
a dare conto della fruizione di chi lo
ha visto, si iniziano a porre problemi
concreti e soluzioni a questi
problemi. Se la prima rubrica
ufficiale di critica cinematografica
porta una firma importante, quella
di Alessandro Blasetti, che dal 1925
tiene sul quotidiano «L’impero» la
rubrica Lo schermo, l’argomento che a
lungo divide e appassiona gli esperti
italiani di cinema riguarda
soprattutto una questione di
attualità un po’ in tutto il mondo,
alla luce anche dei continui
perfezionamenti che fanno intuire la
possibilità di lì a poco di poter
giungere a una sonorizzazione
intrinseca del cinema. Fino a quel
momento, infatti, il cinema non era
mai stato muto ma sempre
accompagnato da suggestioni
musicali che variavano dal semplice
pianoforte alla grande orchestra.
Dopo il successo di The Jazz Singer,
l’industria si converte rapidamente
alla possibilità di rendere sonora la
pellicola. E si apre un appassionato
dibattito. Blasetti in un primo
momento sostiene che il cinema
debba restare muto, ma
contemporaneamente inizia la
lavorazione di Resurrectio, che uscirà
dopo il già citato La canzone dell’amore
pur essendo stato girato in
precedenza in quanto la produzione,
forse anche perché frastornata
dall’acceso dibattito, aveva temuto
un insuccesso di pubblico.
Il 12 giugno 1929 Augusto Genina
interviene sulla rivista parigina
«Comoedia» con un articolo
sull’argomento, che viene pubblicato
«nella integrale e fedele traduzione»
dal quotidiano romano «Corriere
dello Spettacolo» sei giorni più tardi.
È un articolo importante, per i
contenuti e le motivazioni. Di fatto,
è il primo via libera ufficiale da parte
di uno dei più importanti registi
dell’epoca al cinema sonoro:
Un regno finisce... un altro comincia. Il
film muto sta morendo, il film parlante va
nascendo. Il cinema che sparisce sarà
rimpianto da quelli che amavano il suo
silenzio evocatore di sogni e di immagini...
ma egli muore definitivamente... per
trasformarsi e rinascere di colpo con una vita
insperata, insospettata, meravigliosa! [...] La
voce umana, la musica, fungono da padrini e
da madrine e a giudicare dal successo e dalla
forza delle sue prime parole, dei suoi primi
rumori, sembra che il bambino crescerà con
una rapidità prodigiosa... con una fretta
straordinaria di diventare grande e potente.
È la rivincita del cinema sul teatro. È la vita
ultra-moderna, meccanica, fulminante,
brutale, avida, insensibile, pratica che ha
voluto e vuole il cinema parlante, spinta,
com’essa è, a creare lo strumento capace di
riprodurla fedelmente in serie. Il tempo di
spedire questi nuovi film e il mondo ne sarà
invaso. Vilipeso, disprezzato, trascurato ieri,
egli sarà forse domani il vincitore assoluto... il
tiranno che tiene il mondo sotto la sua legge.
Già noi ne vediamo i primi sintomi; a
Londra riporta un successo che ha del
miracolo, e al di là di ogni previsione, di ogni
immaginazione. Nessuna forma di spettacolo
aveva dato finora dei risultati così grandiosi. I
direttori di teatro e di music-hall sono
giustamente preoccupati. Ogni giorno i loro
incassi accusano delle sensibili diminuzioni,
mentre quelli dei cinema, proiettandosi dei
film parlanti, aumentano al punto da
raggiungere quotidianamente il record di otto
spettacoli al giorno a prezzi triplicati e a
botteghini chiusi. [...]
 Dunque, né teatro né cinema, ma una
fusione dei due generi di spettacoli.
Risultato: una nuova forma di arte
rappresentativa che può colpire per la sua
meccanica troppo evidente e per ceree
interpretazioni che, del resto, scompariranno
rapidamente, ne son certo (elefantiasi vocale,
nessuna differenza di prospettiva sonora,
ineguaglianza nella trasmissione ecc.). In
fondo è la radio associata al cinema o, se
volete, più semplicemente ancora, la
fotografia unita al fonografo. E il risultato di
questa associazione è di un effetto
sorprendente.
Si ha un bel ripetere: la voce parte da un
corpo umano e non può venire da immagini,
la fusione tra il suono e la fotografia non può
esistere. Il cinema è un’arte visuale, non ha
linguaggio... le immagini devono parlare di
per se stesse. La sua forza è nel silenzio...
suggerire... non esprimersi. Nessuna
precisione, ma un continuo cambiamento
d’atmosfera: il sogno... il sogno!
Queste sono le melanconiche riflessioni dei
conservatori. Io ero ancora di questi prima
del mio viaggio a Londra perché pensavo con
qualche riserva e non senza rimpianti che
l’arte muta avrebbe potuto diventare una
grande arte, e non si può condannarla a
morire senza provare una pena infinita; a
Londra io ho dovuto cambiare
completamente d’opinione, perché ho
dovuto convincermi di un fatto di
importanza capitale; l’irritazione che produce
su uno spettatore di una certa sensibilità
artistica la prima visione di un film parlante
non è nulla di fronte alla sensazione di freddo
e di noia, non appena rivede un film
silenzioso. Dopo aver ascoltato delle voci,
quantunque esse provengano da ombre
animate, non si può più accettare di vedere
quelle stesse ombre aprire e chiudere la bocca
senza dire nulla! Sembra di essere diventati
sordi! Questo silenzio diventa insopportabile,
angosciante. Si sente la tentazione di gridare
con violenza: Ma parlate, parlate!

Lo stesso Genina che così

lucidamente si esprime
sull’argomento del giorno ritornerà
sulle polemiche che dividono il
mondo intellettuale il 22 giugno
1929 su «Comoedia», e l’articolo sarà
tradotto il 28 dello stesso mese
ancora sul «Corriere dello
Spettacolo». Genina dà qui conto
delle posizioni di un altro fiero e
titolato oppositore del cinema
sonoro, Luigi Pirandello:
«Pirandello, che è anche lui contro il
cinema parlante, in un articolo
brillante di spirito e di intelligenza,
ha avuto questa frase che l’ha
tradito: ‘Il silenzio è rotto’. Il
pubblico che ha inteso, bene o male,
delle voci, non potrà più sopportare
il silenzio degli attori sullo schermo.
Nel mio articolo per il film parlante,
ne ho data la stessa ragione e tutti
quelli che hanno visto il vero film
parlante sanno che è questa ‘la
grande ragione’. Dunque il silenzio
al cinema è morto: dunque bisogna
fare dei film parlanti. Gli americani
hanno quattro anni di vantaggio su
di noi, quattro formidabili anni di
ricerche, di sacrificio di denaro e di
preparazione che si concludono ora
nella mania trionfale del film
parlante americano».
Tra scambi anche duri su giornali e
riviste, il cinema italiano diventa
sonoro e attira sempre più
l’attenzione degli intellettuali e
anche del governo fascista, che
investe massicciamente
nell’industria cinematografica. La
svolta, in ogni caso, avviene nel
1930, quando – come già ricordato –
esce con successo La canzone dell’amore
che Gennaro Righelli trae da una
novella di Luigi Pirandello, proprio
uno tra i più fieri oppositori del
sonoro.
Quota 100. 1935-1945

Lo abbiamo più volte ricordato: il

fascismo investì tantissimi soldi e
molte energie nel cinema italiano.
Lo fece, evidentemente, per
consolidare un consenso che fino allo
scoppio della seconda guerra
mondiale sembrava plebiscitario e
indistruttibile, per implementare un
apparato propagandistico capillare e
gestito in modo molto moderno. Lo
fece anche per una sorta di orgoglio
nazionale, per dimostrare che gli
italiani, artisti per tradizione,
avrebbero saputo primeggiare anche
in un’arte nuova e figlia del secolo in
corso. Ma forse c’è un altro motivo
che spiega il grande interesse del
fascismo per il cinema. Ed è un
motivo che ha un nome e un
cognome: Vittorio Mussolini.

1. Un Mussolini a Hollywood
Vittorio Mussolini nasce a M ilano
ma dal 1929 si trasferisce
definitivamente a Roma, a Villa
Torlonia. In una dépendance della
villa ha sede la «Rivista
internazionale del cinema
educatore», edita in quattro lingue e
promossa da quel Luciano De Feo
che abbiamo già incontrato come
fondatore dell’Istituto Luce e che il
10 giugno 1936 terrà a battesimo
come direttore la rivista «Cinema».
Una vicinanza che non sarà certo
estranea al futuro del figlio di
Benito, la cui passione per il cinema
era già sbocciata nell’adolescenza.
Come egli stesso ricorda nelle sue
memorie,
Il cinema, secondo me, è quello del periodo
muto: dal ’14, diciamo, fino al ’29-’30. Il
cinema-cinema è il big entertainment
americano, la grande evasione che porta il
segno di Hollywood [...]. Ricordo di aver
visto otto volte La grande parata di Vidor, un
film di guerra che non era certo bellicista: lo
vidi al Dal Verme, con l’accompagnamento
di una vera orchestra, con i tamburi che
simulavano i cannoni. Anche i film di
Douglas Fairbanks mi piacevano molto: Il
gaucho, Il segno di Zorro. E il grande cinema
comico, quello di Chaplin e di Max Linder,
di Ben Turpin e di Fatty, Keaton, Lloyd.
Quello era cinema!

Una passione così forte per il

cinema americano non è senza
conseguenze. Quando nel 1936
Vittorio Mussolini conosce Hal
Roach, produttore indipendente già
attivo proprio nelle comiche che
tanto intrigavano Vittorio Mussolini
adolescente e che in seguito aveva
portato al successo mondiale la
coppia composta da Stan Laurel e
Oliver Hardy, fonda subito con lui
una società italoamericana, la Ram
(Roach and Mussolini) e si reca
prontamente a Hollywood per
cercare una partnership con la
Mecca del cinema.
Il progetto è articolato. Mussolini
pensa a una serie di film con i
carabinieri che lottano contro i
banditi nel meridione d’Italia
(proprio come farà nel dopoguerra
Pietro Germi, consentendo a Ennio
Flaiano di coniare l’espressione
«southerns» per indicare i western
italiani) e ad alcuni film tratti da
opere liriche, primo fra tutti un
Rigoletto con l’interpretazione del
tenore Tito Gobbi.
Contemporaneamente suggerisce a
Mario Mattoli, regista di successo e
scopritore con Mario Camerini
delle potenzialità cinematografiche
di Vittorio De Sica, di preparare due
provini in cui lo stesso De Sica e
M illy cantino in inglese, perché
intravede le concrete possibilità di
successo dei due attori sul mercato
americano.
Il viaggio a Hollywood avviene nel
1937, quando i rapporti tra i due
paesi sono ormai definitivamente
compromessi e il clima è quello che
porterà a un nuovo conflitto
mondiale. Di quel viaggio restano le
foto del gruppo accolto da John Ford
e Shirley Temple sul set di Alle
frontiere dell’India, nonché uno
straordinario provino in cui De Sica
canta Blue Moon. E restano gli
appunti che Vittorio conserva nelle
sue memorie: «Eccellente il
materiale tecnico, matematico il
piano di lavoro, perfetta la disciplina
e gli orari. Arte e cultura spesso
introvabili, ma si aveva la certezza
che la macchina hollywoodiana era
perfettamente funzionante, ricca e
inquadrata come un’industria Ford.
Hollywood la grande ignorava il
resto del mondo: salvo alcuni
direttori europei, la produzione
mondiale degli ultimi dieci anni era
ignorata. Film italiani? Nemmeno
l’ombra: Cinecittà era lontana come
la luna».
Nell’ottobre del 1938, Vittorio
Mussolini diventa direttore della già
citata rivista «Cinema», uno dei più
importanti luoghi di dibattito del
cinema italiano. E fonda tre case di
produzione: l’Aquila Film, con la
quale produce e supervisiona Luciano
Serra pilota, grande successo di
Goffredo Alessandrini con Amedeo
Nazzari, scritto da un giovanissimo
Roberto Rossellini; l’Era Film,
insieme ad Angelo Rizzoli e
Peppino Amato, che produce
commedie di Camillo
Mastrocinque, Mario Camerini,
Massimiliano Neufeld nonché Rose
scarlatte (1940), che segna l’esordio
alla regia di Vittorio De Sica, e lo
straordinario dittico Addio Kira e Noi
vivi ancora di Alessandrini, uno dei
più grandi successi italiani
nell’America del dopoguerra anche
per i contenuti fortemente
anticomunisti della vicenda narrata;
e poi l’Aci, che darà origine a due
film sull’aviazione (altra grande
passione di Vittorio), I tre aquilotti di
Mario Mattoli e Un pilota ritorna di
Roberto Rossellini.
 Il successo americano di Addio Kira
e Noi vivi è una conferma tardiva
della preveggenza di Vittorio su
quali film italiani potevano
interessare in America, conferma
che troviamo anche nel successo che
De Sica (come regista) e M illy
(come chansonnier) avranno negli
Stati Uniti. Ma intanto la guerra è
finita e Mussolini, riparato in Sud
America, ha abbandonato
completamente il cinema.
L’industria cinematografica italiana
raggiunge quota cento (cento film
prodotti in un anno) nel 1939. Si
tratta di un risultato importante non
solo sul piano numerico ma anche
dal punto di vista industriale. I forti
investimenti del regime iniziano a
dare i loro frutti, l’incasso lordo dei
film italiani nel 1942 è di circa un
miliardo di lire, cifra inimmaginabile
solo dieci anni prima. Ma questa
situazione è figlia anche della guerra
e delle leggi sull’autarchia. Dal 1°
gennaio 1939 il blocco delle
importazioni di film americani (in
linea con il tragico evolversi della
situazione politica) apre spazi
impensabili per la produzione
italiana. Le commedie, i film
d’avventura, i duelli in cappa e spada
non arriveranno più da Hollywood
ma dovranno essere prodotti in
Italia, proprio come i tanti surrogati
autarchici del caffè e degli altri
generi d’importazione. Si forma uno
star system locale, con Lilia Silvi e
Chiaretta Gelli che sostituiscono
l’impertinente coetanea Shirley
Temple, con i film salgariani che
devono far dimenticare Errol Flynn
(e che hanno anche il vantaggio di
essere in gran parte antinglesi), e
con Fosco Giachetti e Alida Valli che
nei «film che parlano al vostro cuore»
(diretti da Mario Mattoli nei primi
anni Quaranta), come venivano
definiti nel lancio pubblicitario,
dovevano invece sviluppare il
melodramma che dall’America non
arrivava più e che aveva visto
prosciugarsi anche il realismo
francese di Marcel Carné e Julien
Duvivier. A proposito di autarchia,
in La bisbetica domata di Ferdinando
Maria Poggioli (versione moderna
del noto testo shakespeariano)
vediamo Amedeo Nazzari e Lilia
Silvi armeggiare con una macchina
che va non già a benzina (bene
prezioso e razionato proprio a causa
della guerra) bensì con la legna.

2. Acciaio e sottomarini
Pur in tempo di guerra, questo
successo autarchico del nostro
cinema non lascia indifferenti i
critici più accorti. Ed è significativo
che, sempre sulla rivista «Cinema»,
intervengano due nomi che di lì a
poco avranno un ruolo decisivo nel
neorealismo italiano. Ecco quanto
scrive Carlo Lizzani:
Ci accade spesso di sentir dire: questo film
italiano ricorda straordinariamente, con la sua
«pulizia», i migliori modelli americani. In
questo giudizio è chiaro il compiacimento
per quella famigerata «pulizia» che, pur
essendo la condizione minima per il libero
passaggio di qualsiasi pizza di celluloide che
voglia almeno chiamarsi «film» tanto tardò,
nel cinema italiano, a manifestarsi (e che a
tutt’oggi, del resto, si manifesta ancora
tutt’altro che abitualmente). E questa «pulizia»
è già, indubbiamente, un risultato. Ma non
siamo tutti d’accordo oramai nel dire che essa
può costituire al massimo il primo gradino di
un’eventuale ascesa del cinema italiano, e
soltanto come tale e non come fine a se stessa
può essere sollecitata e ricercata? Ciò è stato
detto e ridetto, riguardato ora da un lato ora
da un altro: ora come polemica sul mestiere,
ora come polemica sui termini quantità-
qualità: tutti abbiamo concluso che di sola
pulizia ne abbiamo abbastanza («Cinema», n.
160, 25 febbraio 1943).

E scriveva due anni prima sulla

stessa rivista Giuseppe De Santis:
Manca l’Italia di un paesaggio? Non è questa
la terra che tutti ci invidiano per le sue
bellezze? Ma che fanno i nostri registi, o chi
per essi, per rivelarla ancora meglio? Non
basta compiacersi di possedere una cosa bella,
se non si dimostra di meritarla e di saperla
amare. Le poche volte che si è potuto parlare
di cinema veramente nostro è stato a
proposito di Acciaio, Vecchia guardia, 1860,
che, sebbene film non perfetti, avrebbero
dovuto costituire il primo nucleo di un
autentico nostro spirito. Ma poi perché non
si è continuato? Di chi è la colpa? A ridarci la
speranza giunge, ora, per ultimo, questo
Piccolo mondo antico di Mario Soldati, che a
tali considerazioni ci ha indotti. Per la prima
volta nel nostro cinema abbiamo visto un
paesaggio non più rarefatto, pacchiano-
pittoresco, ma finalmente rispondente alla
umanità dei personaggi sia come elemento
emotivo che come indicatore dei loro
sentimenti. [...] Vorremmo, infine, che da
noi cadesse l’abitudine di considerare il
documentario come una cosa staccata dal
cinema. È solo dalla fusione di questi due
elementi che, in un paese come il nostro, si
potrà trovare la formula di un autentico
cinema italiano. Un’ottima prova è stata
Uomini sul fondo. Il paesaggio non avrà
nessuna importanza se non ci sarà l’uomo, e
viceversa («Cinema», n. 116, 25 aprile 1941).

De Santis cita Acciaio (unico film

girato in Italia da Walter Ruttmann,
regista sperimentale tedesco, e tratto
da una novella di Pirandello, con il
giovane giornalista Mario Soldati
che esordisce come suo aiuto),
Vecchia guardia e 1860 di Alessandro
Blasetti, Piccolo mondo antico di Soldati
e Uomini sul fondo del comandante di
marina Francesco De Robertis, che
lo realizza avvalendosi per le riprese
della collaborazione di Roberto
Rossellini. Sono tutti film che
forniscono parecchi spunti per
parlare di quel periodo.
Blasetti è il regista più «pensante»
di tutto il cinema italiano. È il regista
che ha inventato il kolossal sonoro,
che ha perfezionato le avventure
mozzafiato in cappa e spada, che
propone con Quattro passi tra le nuvole
una commedia che racconta figli
illegittimi e rapporti extraconiugali,
che nel dopoguerra magnificherà il
talento comico di Vittorio De Sica,
Sophia Loren e Monica Vitti. Vecchia
guardia voleva essere una rivisitazione
agiografica della presa del potere da
parte del fascismo, ma non piacque
più di tanto al regime perché
insisteva troppo sulle squadre fasciste
degli inizi e sulla violenza che le
aveva caratterizzate, mentre 1860
era un’epopea delle vicende
garibaldine. Ma Blasetti è anche il
regista che mentre divampa la
guerra che vede l’Italia al fianco della
Germania propone, con La corona di
ferro, un kolossal decisamente
pacifista in cui i cattivi sono proprio
i tedeschi, provocando l’irritazione
di Goebbels quando il film viene
proposto alla Mostra di Venezia. Ed
è colui che, nella commedia La
contessa di Parma, sembra ironizzare
sulla Torino che ha prodotto tanti
artisti stabilmente impiegati nel
cinema (a partire dai Sei di Torino),
ma che al tempo stesso distrugge lo
stupendo ippodromo liberty di
M irafiori (del quale il film rimane
l’unica testimonianza visiva) per
sostituirlo con il primo stabilimento
fordista d’Europa per la produzione
di automobili. Suo aiuto per il film è
Mario Soldati, che diventerà a sua
volta regista poco dopo, fissando per
primo le regole del «calligrafismo»,
movimento cinematografico che agli
inizi degli anni Quaranta fa
dell’estetica la componente
essenziale dei suoi film. In Piccolo
mondo antico la star è Alida Valli, per la
quale Soldati ha una vera e propria
infatuazione. Quando sospetta che
l’attrice abbia una relazione con
l’aiuto regista Dino Risi, Soldati si fa
arrotolare in un tappeto per
sorprendere i due mentre si
scambiano effusioni.
Acciaio di Walter Ruttmann è un
film costruito a tavolino per essere
un prodotto dall’alto coefficiente
artistico. Oltre agli apporti già citati,
bisogna ricordare anche il
commento musicale di Gian
Francesco Malipiero, nonché le
riprese quasi costruttiviste che
magnificano la modernità degli
stabilimenti siderurgici di Terni. Su
tutti questi elementi il tempo è stato
decisamente impietoso, e Acciaio
sembra oggi un esempio di come l’art
pompier non si fosse esaurita a inizio
secolo ma avesse ancora un certo
influsso sull’estetica del cinema.
Più interessante è la vicenda del
suo protagonista, Piero Pastore. Nel
film è un campione di ciclismo, nella
vita era invece un calciatore
professionista, aveva giocato nella
Juventus e nella Nazionale. La sua
carriera proseguirà con ruoli minori
fino agli anni Sessanta, ma almeno in
un caso la sua presenza è stata
decisiva per un film. Nel 1946
Riccardo Freda sta girando Aquila
nera, rifacimento di un vecchio film
di Rodolfo Valentino. Ambientato
nella Russia zarista, il film con
Rossano Brazzi e Gino Cervi è tutto
girato in Italia, tra l’Abruzzo e il
castello degli Odescalchi a
Bracciano. E i sontuosi interni?
Nientemeno che al Quirinale, per la
prima e unica volta concesso come
set cinematografico per
interessamento diretto del principe
ereditario Umberto di Savoia. Il
futuro «re di maggio» interviene per
la stretta amicizia proprio con Piero
Pastore, non si sa se dovuta alla
comune fede juventina o ad altri
motivi.
Uomini sul fondo è uno dei film più
sorprendenti del periodo. Racconta
in modo semplice ma
drammaticamente efficace la vicenda
di un sommergibile incagliatosi sul
fondale marino. Lo dirige Francesco
De Robertis, comandante navale,
vero appassionato di cinema. Non è
mai stato chiaro (nemmeno nelle
biografie più complete, come quella
di Gianni Rondolino per la Utet)
l’esatto ruolo ricoperto da Roberto
Rossellini, mentre sono ormai
acclarati i suoi duri contrasti con il
regista, testimoniati anche
dall’operatore (e futuro regista)
Mario Bava. Per essere un
semidocumentario, godette di un
ottimo successo: uscì a M ilano per
15 giorni al cinema Odeon, mentre
a Roma era programmato
contemporaneamente al Moderno e
al Barberini. Sono evidenti i motivi
per i quali De Santis apprezza il film:
l’assenza di retorica, gli attori non
professionisti, l’insistenza sulla
quotidianità.

3. Telefoni bianchi e treni

popolari
Il cinema italiano del periodo non si
esaurisce con questi nomi, ce ne
sono molti altri in grado di suggerire
tendenze ed evocare storie. Ad
esempio, quando si parla di
commedia non si può fare a meno di
citare Mario Camerini. Il suo
rapporto con Vittorio De Sica e
Assia Noris, ad esempio, dà luogo –
come già accennato – allo star system
più apprezzato dell’epoca, con film
quali Gli uomini che mascalzoni...
(1932), Darò un milione (1935), Ma
non è una cosa seria (1936), Il signor Max
(1937) e soprattutto I grandi magazzini
(1939). Se sono importanti gli attori,
viene apprezzata anche la regia di
Camerini, uno dei registi più
popolari del periodo non solo per il
suo matrimonio proprio con Assia
Noris. Così Filippo Sacchi racconta
sul «Corriere della Sera» dell’11
agosto 1939 la presentazione alla
Mostra di Venezia di I grandi
magazzini:
Il nuovo film di Mario Camerini è stato
proiettato stasera in prima visione alla Mostra,
alla presenza del ministro Alfieri e del dott.
Goebbels, con vivissimo successo. Dalla data
memorabile di Gli uomini che mascalzoni..., i
film di Camerini hanno sempre figurato nelle
competizioni veneziane quali una delle
garanzie più sicure per i nostri colori.
Applausi e risate a scena aperta, battimani che
si rinnovò con uguale e festante fervore
all’indirizzo di Assia Noris.

Insomma, Camerini viene

percepito come l’Ernst Lubitsch
italiano. E il suo raccontare in
commedia le vicende di gente povera
e ordinaria lo sottrae anche alle
accuse che già allora venivano mosse
ai film ambientati nel mondo etereo
dell’alta borghesia, spesso con sfondo
immaginario in Ungheria.
Rimarcava su «Domus» il futuro
regista Alberto Lattuada nel 1938:
«In Italia, secondo queste persone,
non ci sono più mendicanti (vicino
ai ricchi), non ci sono più taverne
(vicino agli ospedali), non più scene
d’amore folle (vicino alla santità della
famiglia), non più orge, ubriacature
del basso porto, non più vita vera,
ma il sorriso eterno di Besozzi e di
De Sica». Del resto, il cinema
cosiddetto «dei telefoni bianchi»,
come ha scritto Gian Piero Brunetta
in Cent’anni di cinema italiano, può
essere definito «la via italiana al
déco» (anche se va ricordato che i
telefoni bianchi spesso non erano
affatto bianchi: tale definizione
sottolinea però le scenografie
rarefatte come le storie e la forte
presenza di elementi dell’art déco).
Quando si parla di Vittorio De Sica
non bisogna dimenticare l’altro
grande mentore degli inizi della
carriera dell’attore. Negli anni Venti
Mario Mattoli, avvocato di
spettacolo, aveva fondato la
compagnia Za-Bum che aveva a sua
volta due rami d’attività, la Za-Bum
drammatica e la Za-Bum rivista. Se
la prima pescava nel repertorio
teatrale internazionale, l’apporto
della seconda fu molto più originale
e innovativo. Mattoli, profondo
conoscitore del varietà e
dell’avanspettacolo, aveva infatti
inaugurato una nuova formula di
rivista che prevedeva tantissime
scene, molte canzoni originali, un
cast nutrito e una decisa riduzione
dei doppi sensi che fino a quel
momento erano stati la componente
principale del varietà. Gli spettacoli
Za-Bum (che avevano un numero
progressivo e arrivarono fino al 10
nel 1934) divennero così un
contenitore per artisti dalle
esperienze più diverse (Umberto
Melnati, Tino Scotti, Enrico
Viarisio, Pina Renzi, M illy, e
Giuditta Rissone, che di Vittorio
De Sica sarà la prima moglie). De
Sica fu scritturato direttamente da
Mattoli, che lo scoprì mentre di
fronte a un pubblico scarsissimo, in
un teatro minore, cantava con
grande eleganza la canzone Ludovico
sei dolce come un fico, suo primo cavallo
di battaglia.
Dopo il successo di Gli uomini che
mascalzoni..., Mattoli decide di
passare alla regia cinematografica
proprio con De Sica, che dirige nel
1934 nel grande successo Tempo
massimo dove l’attore fa coppia con
M illy, e assieme a loro vive la tentata
avventura americana di Vittorio
Mussolini. Ma l’antica suddivisione
della compagnia teatrale si riflette
anche nella successiva, frenetica
attività di Mattoli nel cinema.
Insieme a molte commedie, spesso a
sfondo musicale, Mattoli dirige con
successo anche alcuni film
drammatici, quali La damigella di Bard
(da un romanzo di Salvator Gotta,
presentato a Venezia nel 1936) e la
serie dei film «che parlano al vostro
cuore». In Stasera niente di nuovo, il più
famoso, Mattoli lancia
definitivamente come attrice
drammatica la bellissima Alida Valli
da lui stesso portata al successo nella
commedia giovanilistica Ore nove:
lezione di chimica.
De Sica non dimenticherà mai il
suo rapporto con il grasso e
iperattivo regista umbro: in un film
da lui diretto, Teresa Venerdì, può
essere considerato un omaggio a
Mattoli il personaggio del regista
affannato e superstizioso (oltre che
corpulento) che cerca invano di
dirigere una svogliata Anna
Magnani.
In un cinema così fortemente
sostenuto dallo Stato c’è spazio
anche per gli esordi. Uno dei più
sorprendenti è Treno popolare, diretto
nel 1933 da Raffaello Matarazzo.
All’epoca, ricevette critiche molto
positive, come quella di Filippo
Sacchi sul «Corriere della Sera» o
questa di Enrico Roma apparsa su
«Cinema Illustrazione» (n. 48, 29
novembre 1933): «Questo è uno dei
pochi film – tre o quattro –
dell’attuale cinematografia italiana
che autorizzino ancora a credere
nelle nostre possibilità. Bosio e
Matarazzo hanno composto un
piccolo gioiello se si vuole
considerare la pattuglia
d’avanguardia di un’attività
produttiva che, facendo giustizia di
tanta robaccia, apra gli occhi e il
cuore a chi, nella nostra
cinematografia, giudica e manda.
Largo ai giovani, dunque, largo!».
Matarazzo, che ha esperienze come
critico cinematografico, ha da poco
superato i vent’anni, e come lui
anche il produttore Peppino Amato
e il compositore delle musiche Nino
Rota. La vicenda ha uno spunto
propagandistico – il biglietto
scontato domenicale voluto dal
fascismo per aumentare le gite fuori
porta e di conseguenza la conoscenza
dell’Italia – che però si esaurisce col
primo piano della locomotiva
guarnita con il fascio littorio e le
parole dell’allegra marcetta che
scandisce tutto il film. Al centro ci
sono i protagonisti, tre ragazzi che
danno origine a una vicenda
sentimentale fresca, allegra e
soprattutto tutta en plein air, tra
Roma e Orvieto. Anche se viene
considerato un film pre-neorealista
(uno dei tanti, insomma), con il
neorealismo il film c’entra ben poco.
È invece la prima evidente prova del
grande talento di un regista che sarà
tra i più importanti del dopoguerra e
che anche in precedenza ha saputo
dirigere film notevoli come il
mistery L’albergo degli assenti o la
scatenata commedia Il birichino di
papà, con Chiaretta Gelli.
Maria Denis, che in questo film
esordì, ha dichiarato in molte
interviste di non amarlo affatto,
perché superficiale e
propagandistico. Non è l’unica volta
che un esordiente si mostra ingrato.
Anche il futuro produttore Dino De
Laurentiis, che in I grandi magazzini
riesce a ottenere un piccolo ruolo di
fattorino che gli consente di sbarcare
il lunario per qualche settimana, ha
poi dichiarato di non ricordare
quella sua partecipazione
(nonostante il film vanti tra i suoi
sceneggiatori anche il giornalista
Mario Pannunzio).
Ma sono piccole forme di
provincialismo in un cinema che,
almeno fino allo scoppio della
seconda guerra mondiale, è tutt’altro
che provinciale. Lo prova lo staff che
nel 1933 si forma attorno
all’Enciclopedia del cinema, voluta
anch’essa da Luciano De Feo.
Attorno al direttore Rudolf
Arnheim, fatto venire
appositamente dalla Germania e
considerato ancora oggi uno dei
maggiori studiosi di cinema a livello
mondiale, si forma una redazione
composta dal critico teatrale
Corrado Pavolini e dai redattori
Gianni Puccini e Francesco Pasinetti
(poi registi) e Domenico Meccoli,
futuro direttore della Mostra di
Venezia. E nello stesso ambito si
segnalano tra gli italiani Giacomo
Debenedetti, Alberto Consiglio,
Gian Francesco Malipiero, Massimo
Bontempelli, mentre collaboratori
stranieri non occasionali sono Paul
Rotha, Alexander Korda, Leni
Riefenstahl, Robert Flaherty, Jean
Epstein, Alberto Cavalcanti.
Dalle rovine al mito.
1945-1960

La guerra mondiale lascia ovunque

macerie, ma l’Italia reagisce con una
tensione morale e un’inventiva che
hanno del miracoloso. Molti studiosi
si sono occupati della contiguità e
delle rotture tra il cinema fascista
dell’anteguerra e quello antifascista
del dopoguerra. La contiguità è
rappresentata dal fatto che, al di
fuori di pochissimi casi,
un’epurazione vera e propria nel
cinema italiano non c’è. La rottura,
non solo epistemologica, è portata
dal neorealismo, di cui si sono
cercate a lungo tracce nella
filmografia precedente, con lo stesso
spirito tomistico con cui Dante
Alighieri cercava tracce pre-cristiane
in Virgilio e in altri personaggi
vissuti prima di Cristo. Forse è più
interessante constatare che, a guerra
finita, Roma città aperta salva il cinema
italiano. Lo salva proprio in modo
letterale, come osserva Gianni
Rondolino nel suo libro su Rossellini
(Utet, Torino 1989):
A quanto si sa, pochi giorni dopo la
liberazione di Roma, nel giugno del 1944, si
riunì un’apposita commissione, sotto la
presidenza dell’ammiraglio Ellery W. Stone,
per decidere delle sorti del cinema italiano.
Vi parteciparono, tra gli altri, Alfredo Guarini
in rappresentanza dei lavoratori dello
spettacolo e Alfredo Proja in rappresentanza
degli industriali del cinema. La riunione si
fece ben presto burrascosa. Come scrive
Lorenzo Quaglietti, «a turno i presenti
prendono la parola pazientemente e
attentamente, almeno in apparenza, ascoltati
dal presidente. Adesso tocca a lui,
all’ammiraglio Stone, di parlare. Con calma,
ma con decisione, egli afferma l’opinione che
il cinema italiano deve essere distrutto». Di
fronte all’imbarazzo dei presenti, alla loro
preoccupazione mal celata, pare che egli abbia
detto: «Il cosiddetto cinema italiano è stato
inventato dai fascisti. Dunque, deve essere
soppresso. E devono essere soppressi anche
gli strumenti che hanno dato corpo a questa
invenzione. Tutti, Cinecittà compresa. Non
c’è mai stata un’industria del cinema in Italia,
non ci sono mai stati degli industriali del
cinema. Chi sono questi industriali? Degli
speculatori, degli avventurieri, ecco chi sono!
Del resto l’Italia è un paese agricolo, che
bisogno ha di un’industria del cinema?». Le
conseguenze immediate furono che proprio
Cinecittà, dove la maggior parte dei film
italiani a partire dal 1937 furono prodotti – e
che comunque rappresentava,
emblematicamente, la produzione
cinematografica italiana per eccellenza –, fu
trasformata in un «centro di sfollamento», in
una specie di campo di profughi, di sfollati, di
senzatetto in attesa di una migliore
sistemazione. Come scrive Callisto Cosulich,
«i cineasti vennero sostituiti da una folla di
povera gente che accatastò cenci e fagotti
vicino ai resti di sontuosi arredamenti e di
bizzarre scenografie: stucchi di cartapesta,
rimasti lì a testimoniare gli ultimi fasti di una
cinematografia travolta dalla guerra, dai
bombardamenti e dagli smantellamenti degli
impianti tecnici ordinato dai tedeschi in
ritirata».

1. Il tempo del neorealismo

In quest’ambito nasce Roma città
aperta. Tutto il dibattito critico sul
pre-neorealismo, sull’esordio di
Visconti, sulle sceneggiature di
Zavattini, su tracce di neorealismo
che si potevano trovare in questo o
in quel film passa decisamente in
secondo piano rispetto alla
situazione apocalittica in cui si
muove, quando la guerra non è
ancora terminata, Roberto
Rossellini. E si muove con difficoltà,
ma con determinazione. Come dirà
concludendo il quinto capitolo della
sua autobiografia francese, «poi è
venuto il tempo di Roma città aperta».
Non solo un film, quindi, ma
un’esigenza. Un’esigenza sulla quale
esiste tanta letteratura, persino un
romanzo (Celluloide di Ugo Pirro, dal
quale nel 1996 Carlo Lizzani ha
tratto un film con lo stesso titolo), e
anche tante leggende che
attribuiscono la reale paternità del
film o allo sceneggiatore Sergio
Amidei (è la teoria di Ugo Pirro nel
già citato romanzo) o all’attore
protagonista Aldo Fabrizi (come ha
fatto più volte capire lo stesso
Fabrizi). Resta il fascino
straordinario di un film che usa in
chiave drammatica la coppia (Fabrizi
e Magnani) più nota del teatro di
varietà e protagonista di commedie
(anch’esse pre-neorealiste) girate
durante la guerra; che realizza tutti
gli interni ricostruendo il comando
delle SS all’interno di una sala corse
(che ancora esiste, a Roma, in via
degli Avignonesi); che utilizza come
spietato comandante nazista un
ballerino omosessuale austriaco che
era fuggito proprio perché
antinazista; che è stato girato con
pellicola scaduta comprata da
Rossellini indebitandosi fino al collo;
che affida il ruolo della delatrice a
Maria M ichi, compagna dello
sceneggiatore Amidei ma
soprattutto militante clandestina
molto attiva pochi mesi prima nella
Resistenza romana tra le file
comuniste, come ha ricordato la
stessa M ichi in un’intervista a
Goffredo Fofi apparsa in
L’avventurosa storia del cinema italiano, a
cura dello stesso Fofi e di Franca
Faldini (2 voll., Feltrinelli, M ilano
1979-1981): «Io stavo con loro:
Togliatti, Negarville, Amendola... Il
mio Togliatti! Ero amica anche di
Nilde Jotti, che mi adorava. M i
mandavano in giro, facevo la
staffetta. Ero una pupilla del partito
e correvo per le case a mettere nelle
cassette della posta ‘l’Unità’, che era
allora un piccolo foglio».
Roma città aperta, come si sa, fa il
giro del mondo e dimostra che un
cinema italiano può esistere. Sono
gli anni del neorealismo, non troppo
amato in patria (dove il clima
politico cambia molto rapidamente)
ma a tutt’oggi l’icona dell’Italia
nell’immaginario mondiale. La
prova? Basta considerare gli ultimi
quattro Oscar vinti da film italiani e
cioè Mediterraneo di Gabriele
Salvatores, Nuovo Cinema Paradiso di
Giuseppe Tornatore, Il postino di
M ichael Radford con Massimo
Troisi e La vita è bella di Roberto
Benigni. Sono quattro film
completamente diversi l’uno
dall’altro, ma a guardare bene un
minimo comune denominatore c’è.
Tutti e quattro i film sono
ambientati negli anni della guerra o
dell’immediato dopoguerra. Tutti e
quattro raccontano un’Italia povera,
che vive o ha appena vissuto le
tragedie della guerra. Se questi film
hanno avuto il riconoscimento più
importante (e un buon successo
commerciale), questo si deve al fatto
che l’estetica cui fanno riferimento è
quella del neorealismo. E questo
prova più di ogni altro studio quanto
l’immagine dell’Italia nel mondo sia
ancora legata a quel cinema.
L’altro grande nome del
neorealismo è ovviamente quello di
Vittorio De Sica, con l’inseparabile
sceneggiatore Cesare Zavattini.
Chissà come sarebbe stato Ladri di
biciclette, il suo film più bello,
premiato nel 1950 con l’Oscar, se De
Sica avesse avuto per protagonista
non l’operaio della Breda Lamberto
Maggiorani ma l’attore di
Hollywood Cary Grant? E che cosa
avranno pensato gli spettatori che
ricordavano il De Sica giovin attore
brillante e popolarissimo dieci anni
prima vedendolo raccontare da
regista la miseria, l’infelicità, il
degrado della Roma che porta
ancora evidenti i segni non solo fisici
della guerra appena finita?
Il neorealismo ha, come tutti i
generi cinematografici di successo,
uno star system suo proprio. Ma è
uno star system che nasce da un
trauma e quindi richiede una cesura.
Spesso i nomi sono gli stessi del
cinema d’anteguerra, sono i ruoli a
cambiare. Di De Sica si è già detto.
Ma chi vede Il bandito (1946) di
Lattuada stenta a riconoscere in
quello sbandato che si unisce quasi
senza accorgersene ai peggiori
criminali l’eroe di mille avventure
nel cinema del regime, Amedeo
Nazzari. Quanto alle ragazze che
avevano fatto sognare gli italiani
pochi anni prima, il loro destino è
segnato, devono diventare delle
«segnorine» perché il disastro della
guerra ha toccato anche loro. E così
Carla Del Poggio è una ragazza
perduta in Senza pietà, al pari di
Adriana Benetti in Tombolo paradiso
nero. Quanto ad Alida Valli, ritrova
Fosco Giachetti, il suo partner
preferito nei «film che parlano al
vostro cuore», in La vita ricomincia,
diretto nel 1946 dallo stesso regista
di quei film e cioè Mario Mattoli.
Ma Giachetti è un reduce,
trasportato da un camion, che si
sofferma a guardare le macerie di
Cassino distrutta dagli americani.
Arriva a Roma, entra in una casa
dove una bicicletta campeggia
nell’ingresso e il telefono sul muro è
inequivocabilmente nero, e scopre
che in sua assenza la moglie Alida
Valli ha dovuto prostituirsi per
salvare il figlio malato. La perdonerà
solo per il lungo accorato discorso di
Eduardo De Filippo in una delle sue
migliori partecipazioni al cinema. E
sarà proprio per questo ruolo di
colpevole-innocente che il
produttore hollywoodiano David
Selznick scelse la Valli per un altro
ruolo ambiguo, la protagonista di Il
caso Paradine di Alfred Hitchcock, che
sarà il momento di punta della breve
carriera internazionale dell’attrice.
Quando un movimento culturale è
importante, lo è anche nei dettagli.
Questo vale ovviamente anche per il
neorealismo. E così succede che, pur
di partecipare a quei film, ottengano
piccoli ruoli nomi destinati a
diventare famosi nel nostro cinema.
 Tutti sanno che in Ladri di biciclette
l’ultimo dei seminaristi stranieri che
cerca riparo dalla pioggia a Porta
Portese è Sergio Leone, scritturato
da De Sica per via di una lunga
amicizia con il padre Roberto
Roberti, grande regista del cinema
muto. Nel finale di Il sole sorge ancora
di Aldo Vergano (scritto dal critico e
docente di cinema Guido Aristarco)
vengono fucilati dai nazisti due nomi
di punta del futuro cinema italiano,
Gillo Pontecorvo e Carlo Lizzani
(questi nei panni di un prete).
Anche Giuliano Montaldo ottiene
un ruolo di attore con il quale riesce
a entrare nel cinema, e precisamente
in Achtung! Banditi!, film d’esordio di
Carlo Lizzani. Montaldo diventerà
poi soprattutto regista, mentre
resterà attore il giornalista
dell’«Unità» che Giuseppe De Santis
fa esordire come protagonista nel
grande successo Riso amaro (1949):
Raf Vallone, già calciatore
professionista nel Torino, aveva
incontrato De Santis e lo
sceneggiatore Lizzani e li aveva
aiutati a conoscere l’ambiente delle
mondine, all’interno del quale
realizzarono un film che unisce le
suggestioni dell’avanguardia sovietica
con la spettacolarità hollywoodiana
(visualizzabile nell’uso insistito del
dolly, lo strumento di ripresa che
dava ampiezza al cinema americano
e che proprio per questo era il
preferito di De Santis).
Lizzani era un frenetico
protagonista di quegli anni, e questo
lo spinse a seguire Rossellini per il
film più disperato e originale del
regista, quel Germania anno zero che lo
porta nella Berlino resa
irriconoscibile dalle tonnellate di
bombe che l’hanno distrutta. Sarà
proprio lui a girare, su indicazione di
Rossellini, la scena più memorabile
del film, il suicidio del giovane
Edmund che ha perso ormai ogni
speranza di un futuro. Sul set di quel
film c’era anche, a titolo di
osservatore volontario, un
giovanissimo Jean Rouch, futuro
iniziatore del cinéma direct che tanto
deve proprio alla lezione di
Rossellini.
Esiste anche un cinema
volutamente antineorealista,
nell’Italia di quegli anni. Nel
febbraio 1946 Mario Mattoli
riunisce un buon numero di attori
brillanti ed esprime un vivo fastidio
per un genere da lui peraltro
frequentato con La vita ricomincia,
pronunciando un discorso
paradossale («I telefoni neri hanno lo
stesso colore degli orinatoi delle
truppe») che fu però interpretato
come una sorta di apologia del
fascismo. Riccardo Freda ottenne un
ottimo successo popolare con il già
citato Aquila nera (1946), un film
girato all’americana con duelli,
imboscate e cavalcate spettacolari
(tra i cavalieri c’erano anche i fratelli
D’Inzeo, futuri olimpionici nella
categoria nonché comandanti della
carica dei carabinieri a cavallo contro
gli studenti a Valle Giulia nel 1968).
Nello stesso anno anche Primo
Zeglio, con l’aiuto per la scenografia
del pittore Italo Cremona, si dedica
al genere cappa e spada con un film
molto più statico, Genoveffa di
Brabante, che abolisce le scene
d’azione a vantaggio dei dialoghi ma
ottiene lo stesso un buon successo.
In questo film, comunque, vi è
traccia «per contrasto» della
prevalenza del neorealismo. Gli
attori principali sono infatti Gar
Moore, protagonista del terzo
episodio di Paisà, e Harriet White,
che nello stesso film è l’infermiera
inglese protagonista del quarto
episodio. Una vera e propria doccia
scozzese, se vogliamo. Harriet
White proseguirà poi nella sua
carriera italiana sposando lo
scenografo Gastone Medin e
specializzandosi in parti di megera
soprattutto per Riccardo Freda, cioè
il regista antineorealista per
eccellenza: avrà quel ruolo nei due
horror L’orribile segreto del dottor
Hichcock (1962) e Lo spettro (1963), e
del resto nella vita privata svolgeva
spesso e volentieri l’attività di
medium.
Ricordava Primo Zeglio in una
intervista a me rilasciata nel 1978:
Io durante la guerra ero andato in Spagna,
quando sono tornato mi sono messo a
lavorare come facevo prima. Di solito si
partiva da un luogo comune: gli intellettuali
facevano il neorealismo, i mestieranti l’altro
cinema, quello commerciale. Oppure, ma era
quasi lo stesso: i neorealisti sono antifascisti, il
cinema commerciale lo fanno quelli che
erano compromessi con il regime. Io per la
verità frequentavo Italo Cremona e Mino
Maccari, due artisti (anche io mi sono
cimentato con l’arte a mia volta) che di certo
erano intellettuali e altrettanto certamente
antifascisti. Feci il mio Genoveffa di Brabante
con due attori che erano stati con Rossellini
in Paisà e li rivestii con panni medievali.
Loro erano contentissimi, i produttori pure,
io anche. A me piaceva raccontare storie, e
quella cupa vicenda medievale mi intrigava
molto. E poi mi piaceva costruire le
immagini, le luci, le ombre, le costruzioni del
mio amico Cremona. Ho fatto un cinema
che voleva divertire, ma non per questo mi
sentivo minore dei miei colleghi che
raccontavano come era l’Italia. Anche perché
l’Italia del dopoguerra la vedevo anche io.

La stagione del neorealismo si

chiude con gli anni Quaranta,
quando il senso di riscatto e di nuovo
inizio che attraversava l’Italia cede il
passo a una normalizzazione che
contiene anche i primi germi del
boom economico e della
trasformazione del paese da agricolo
a industriale. Ma il dibattito sul
neorealismo continua ancora per
quasi vent’anni, assumendo a volte
aspetti ridicoli. A questi fa
riferimento Fellini in La dolce vita
(1960), quando immagina che Anita
Ekberg debba rispondere alla
domanda di un giornalista (che tanto
assomiglia a Guido Aristarco) che le
chiede se «il neorealismo sia morto o
vivo» (con il prudente press agent
che non le traduce neanche la
domanda e le suggerisce di
rispondere che è vivo...).
Di neorealismo si è parlato a
proposito di un melodramma a
sfondo operistico come Senso (1953),
con la rivista «Cinema Nuovo» che
lo dipingeva come passaggio dal
neorealismo al realismo; e anche a
proposito di commedie come Due
soldi di speranza o Pane, amore e fantasia,
per le quali si coniò la
sottodefinizione di «neorealismo
rosa», mentre in realtà riprendevano
una lunga tradizione di commedia a
sfondo contadino.
Non deve allora stupire se i due
maggiori geni del neorealismo,
Roberto Rossellini e Vittorio De
Sica, si siano uniti per superare le
difficoltà economiche e realizzare un
film volutamente «in stile
neorealista», prodotto a tempo di
record per essere presentato a
Venezia nel 1959. Il generale Della
Rovere, tratto da un racconto di Indro
Montanelli, è un film su
commissione costruito a tavolino: la
vittoria (ex aequo con La grande
guerra di Monicelli) non giunge
affatto inaspettata ed è un lancio
decisivo per il successo commerciale
del film. Ma il film stesso è un
capolavoro, soprattutto grazie alla
recitazione di De Sica che riesce a
muoversi in modo coinvolgente e
straordinario all’interno di tutti i
cliché possibili del neorealismo,
improvvisamente resuscitato in
un’Italia che si prepara alla svolta
politica di centrosinistra.

2. Lo star system all’italiana

Abbiamo accennato prima al
fenomeno del «neorealismo rosa»,
che unisce un buon numero di
commedie realizzate negli anni
Cinquanta. In particolare è la
Titanus a proporre alcuni film «all
star» e al tempo stesso a reiterare il
più possibile le serie di successo. La
casa produttrice guidata da Goffredo
Lombardo scopre con Raffaello
Matarazzo la possibilità di coniugare
i temi neorealisti con la grande
tradizione melodrammatica italiana,
lanciando nello star system degli anni
Cinquanta la coppia formata da
Amedeo Nazzari e Yvonne Sanson.
Tra i film realizzati dai due attori, il
più completo ed esemplificativo è
certamente I figli di nessuno (1952),
che riprende un soggetto già portato
sullo schermo proprio dalla Titanus,
ambientandolo questa volta nelle
cave di marmo di Carrara e
raccontando sia i problemi dei
lavoratori che il conflitto tra la
borghesia che vuole investire
(impersonata dal giovane
imprenditore Amedeo Nazzari) e
quella che si accontenta di rendite di
posizione (la contessa sua madre,
spalleggiata da un losco direttore di
stabilimento). Peraltro il capo
stabilimento è Folco Lulli, altra
figura (questa volta di caratterista)
piuttosto interessante. È stato uno
dei pochi attori italiani a vantare un
passato di partigiano combattente
(nelle brigate Martini Mauri, attive
nell’Albese), ma il cinema lo ha quasi
sempre utilizzato come fascista (ad
esempio in Fuga in Francia, 1948, di
Mario Soldati) o come cattivo
prepotente, come in questo caso.
La politica della Titanus sulle star è
particolarmente evidente in due
fortunate serie: quella iniziata da
Pane, amore e fantasia (1953) e quella
che ha il via con Poveri ma belli (1956).
Il successo bacia i registi (Luigi
Comencini e Dino Risi) e
soprattutto gli interpreti: la
«bersagliera» Gina Lollobrigida,
Vittorio De Sica che accetta per la
prima volta un ruolo autoironico di
maturo latin lover, i giovani Renato
Salvatori, Maurizio Arena, Lorella
De Luca, Alessandra Panaro, Marisa
Allasio e anche caratteristi quali i
fratelli Mario e Memmo
Carotenuto, che diventano presenze
costanti nelle commedie italiane.
La Titanus è una delle due majors
italiane, dunque riesce a mettere
sotto contratto gli artisti e a
programmare immediatamente un
seguito alle pellicole di successo.
L’esempio migliore di questa politica
è un film diretto da Dino Risi su un
soggetto di Franca Valeri, Il segno di
Venere, in cui a molti dei nomi
indicati ne vengono affiancati altri
(Sophia Loren, Peppino De Filippo,
Alberto Sordi...). Il ritmo
indiavolato che Risi imprime alla
vicenda si amalgama alla perfezione
con il tono triste della storia di due
cugine, una bella (la Loren) e una
brutta (la Valeri), entrambe a caccia
di un fidanzato ma con esiti molto
diversi. Per la verità la Valeri aveva
previsto che le due fossero sorelle,
ma la sfida fu ritenuta insensata dalla
produzione che preferì optare per
una parentela più indiretta.
In Poveri ma belli i protagonisti,
vedendo un manifesto
cinematografico con l’attore K irk
Douglas, affermano: «Ecco Ulisse».
Per quel ruolo era infatti conosciuto
l’attore americano che era venuto in
Italia per realizzare un kolossal per la
casa rivale della Titanus, la Lux Film
del finanziere Riccardo Gualino e
dei due scalpitanti giovani
produttori Carlo Ponti e Dino De
Laurentiis.
Ulisse (1954), di Mario Camerini,
non è il primo film di quella che
ormai viene definita la «Hollywood
sul Tevere», ma è sicuramente il
primo grande successo che sanziona
l’avvenuta rinascita dell’industria
cinematografica in Italia e la sua
capacità di proporsi per la
realizzazione di kolossal sontuosi in
grado di fare a meno degli studi
hollywoodiani, dal momento che le
maestranze e gli studi italiani erano
più competitivi sul piano dei costi e
dei tempi. Roma, negli anni
Cinquanta, è una tappa d’obbligo
per molti divi americani, che
portano in Italia i loro eccessi, uno
stile di vita e uno sfarzo fino a quel
momento sconosciuti e di
conseguenza notevoli opportunità di
lavoro.
Questo improvviso aprirsi con
successo alla produzione
internazionale è la prova di
un’industria sana, redditizia ed è
anche la cartina di tornasole di
un’Italia che ha ambizioni di grande
potenza industriale. Niente più del
cinema permette di visualizzare la
profonda mutazione antropologica
che in pochi anni spazza via
tradizioni e usanze che andavano
avanti da secoli e che
improvvisamente svaniscono senza
essere sostituite da altri valori. Non
si spiega il ritmo frenetico e il vuoto
esistenziale di un film come La dolce
vita (uscito nel 1960, quasi a
compendio di quanto avvenuto nel
decennio precedente) se non si
prendono in considerazione la
Hollywood sul Tevere e il suo
impatto non solo sul cinema, ma
anche sugli stili di vita del nostro
paese.
La presenza degli attori americani
diventa un fatto di costume, non
solo a Roma. Qui arrivano un po’
tutti. Ava Gardner, che ha una
burrascosa relazione con Walter
Chiari; Rock Hudson che, pur
ufficialmente sposato, frequenta gli
ambienti omosessuali più dichiarati;
Audrey Hepburn e Gregory Peck,
che con le loro famose Vacanze romane
(1953), di William Wyler, resero
popolare in tutto il mondo la Vespa.
Ma anche la periferia dell’impero fu
toccata dal fenomeno. Si hanno
notizie di stranezze e performance
alcoliche ed erotiche dei divi
americani a Firenze, a Capri, a
Venezia. Persino nella tranquilla
Torino dove nel giugno 1953 Lex
Barker, noto per i film su Tarzan,
gira due film di ambientazione
salgariana.
Barker, che ritroveremo in La dolce
vita nel ruolo del divo americano
perennemente ubriaco, fa venire
sotto la Mole anche la fidanzata,
l’intrigante bionda Lana Turner, e la
sposa in municipio. L’avvenimento
riempirà a lungo le cronache
torinesi e sarà ricordato anche in
seguito quando la Turner,
abbandonato Barker e legatasi al
gangster Johnny Stompanato, sarà
coinvolta in fatti di cronaca nera.

3. Arrivano i fusti e i comici!

La politica della Lux, passata dai
grandi film neorealisti (primo fra
tutti il già citato Riso amaro) alle
grandi produzioni internazionali di
carattere storico (oltre a Ulisse è
d’obbligo ricordare almeno Guerra e
pace, girato nel 1955 da K ing Vidor
con l’aiuto regia di Mario Soldati), è
di fatto all’origine di una delle più
straordinarie astuzie produttive
dell’industria cinematografica
italiana. Visto il successo dei film
storici di provenienza americana, nel
1956 sempre la Lux mette in
lavorazione Le fatiche di Ercole,
affidandone la regia al veterano
Pietro Francisci. Negli anni
precedenti erano stati girati in Italia
un buon numero di film storici, ma
– ad eccezione di quelli firmati da
Riccardo Freda – si trattava di film
molto statici, ispirati più alla
librettistica d’opera che agli
scanzonati modelli d’oltreoceano.
Con Le fatiche di Ercole tutto cambia.
Cambiano i contenuti,
contrassegnati da un forte innesto di
ironia voluto dallo sceneggiatore
Ennio De Concini; cambia l’estetica,
perché il direttore della fotografia
Mario Bava dimostra che con pochi
soldi, un po’ di polistirolo espanso e
la sua abilità nei trucchi visivi è in
grado di proporre scenografie camp
in apparenza sontuose proprio come
quelle curate dai set decorators
americani. E cambia soprattutto la
scelta del protagonista, visto che lo
stesso Bava suggerisce al regista un
fusto che ha visto su una rivista di
culturismo e che fino a quel
momento negli Stati Uniti aveva
interpretato solo ruoli secondari, in
pochissimi film.
Il fusto in questione si chiama
Steve Reeves. I suoi muscoli sono
perfetti, armonici, gonfiati da una
disciplina chiamata culturismo e da
una dieta che ben poco ha a che
vedere con quella mediterranea.
Proteine, carne, uova al posto di
pasta, minestroni e verdure. La dieta
del culturista è un ulteriore schiaffo
alla tradizione italiana, come
testimonia il manuale edito da John
Vigna («John Vigna che il muscolo
insegna», come canta lo chansonnier
Gipo Farassino). E, a sorpresa, il
successo non è solo italiano ma
mondiale. Anzi, il film esce con
successo anche negli Stati Uniti
grazie alla trovata del distributore
Joe Levine, che lo fa uscire in 300
copie (all’epoca una cifra da
capogiro) dopo aver affidato il
doppiaggio americano a un
giovanissimo Mel Brooks, che fa
parlare tutti i personaggi con un
lieve accento yiddish sottolineando
così gli aspetti paradossali e
divertenti della vicenda.
Le fatiche di Ercole viene venduto in
tutto il mondo, e Steve Reeves
diventa una star. Per otto anni, i film
mitologici tengono banco a
Cinecittà e non mancano di essere
citati in molti altri film, da Risate di
gioia (1960) di Mario Monicelli a Io la
conoscevo bene (1965) di Antonio
Pietrangeli. I culturisti diventano
una costante della scena
cinematografica italiana, i loro volti
iniziano a fare il giro del mondo. E le
loro storie sono tipiche di un modo
al tempo stesso ingenuo e astuto di
concepire il cinema, quindi anche lo
star system.
Dopo Steve Reeves altri forzuti
arrivano dagli Stati Uniti. Gordon
Scott, già campione di nuoto e
interprete a sua volta di Tarzan, è
uno dei più famosi e avrà anche
l’onore di duellare con il più famoso
collega in Romolo e Remo (1961) di
Sergio Corbucci. Quando Steve
Reeves abbandona per diversificare il
personaggio di Ercole, la sua eredità
andrà a Mark Forest, nome d’arte di
Lou Degni, culturista americano
che diventerà famoso perché nel
1961 riporterà sugli schermi il
personaggio di Maciste con Maciste
nella valle dei re di Carlo
Campogalliani, regista che aveva
iniziato la sua attività nel cinema
muto.
Reg Park, scanzonato inglese
interprete di uno dei migliori film
mitologici, Ercole alla conquista di
Atlantide (1962) di Vittorio Cottafavi,
era in origine un calciatore del Leeds
che aveva dovuto interrompere la
carriera per un grave incidente di
gioco. Per accelerare la rieducazione
gli avevano consigliato il culturismo
e Park, già piuttosto robusto di suo,
arrivò a pesare più di cento chili e
con una stazza assai poco adatta a un
calciatore: il cinema fu la sua
salvezza, e grazie alla notorietà
acquisita aprirà un certo numero di
palestre tra Inghilterra e Sudafrica.
Era invece molto temuto dai
colleghi Ed Fury, specializzatosi nel
personaggio di Ursus dopo aver
interpretato nel 1961 il film
omonimo sempre di Carlo
Campogalliani. Fury aveva manie
religiose, pretendeva crocifissi
dappertutto e interrompeva le
riprese per raccogliersi in preghiera.
Gordon M itchell – anch’egli
Maciste in Maciste nella terra dei ciclopi
(1962) di Antonio Leonviola – si
chiamava in realtà Chuck
Pendleton, era un marine decorato
al valore durante la guerra di Corea,
era stato poi uno dei boys che
accompagnava l’icona gay Mae West
in giro per l’America con il suo
varietà. La sua faccia asimmetrica e
scavata lo farà ben presto convertire
ai ruoli del cattivo, già nel
mitologico ma soprattutto nel
western. La sua scatenata attività
sessuale lo rese famoso soprattutto
nei circoli omosessuali romani.
M ickey Hargitay, arrivato con un
gran battage pubblicitario (aveva
brevettato il kit del mister Muscolo e
si era annunciato a Roma con una
finta rissa di fronte al Colosseo), non
ebbe grande fortuna, se si esclude
Gli amori di Ercole (1959) di Carlo
Ludovico Bragaglia dove però la star
era sua moglie, la maggiorata Jayne
Mansfield.
Era molto atletico anche Dan
Vadis, americano di origini
caucasiche che fu prima un Maciste
e poi un cattivo del West per poi
tornare in America, vivere in una
comunità hippie e apparire
capellone e irriconoscibile in molti
film di Clint Eastwood: un critico si
chiedeva ironicamente se Dan Vadis
fosse il fratello di Quo Vadis...
Qualche Maciste era anche
italiano. K irk Morris, ad esempio,
che si chiamava in realtà Adriano
Bellini e una volta tramontato il
genere mitologico si riciclò come
attore e regista dei fotoromanzi
Lancio. Riccardo Freda lo ebbe
come attore per Maciste all’inferno
(1962) e dovette eliminare gran
parte dei dialoghi previsti dal
copione proprio a causa della sua
incapacità di recitare. Alan Steel era
in realtà Sergio Ciani, nasceva come
controfigura e fu poi promosso
protagonista per alcuni degli ultimi
film, come il sorprendente Sansone e
il tesoro degli Incas (1964) di Piero
Pierotti, per metà un mitologico e
per metà un western, con Sansone
vestito all’inizio come Davy
Crockett e alla fine con il perizoma
d’ordinanza. In seguito apparirà
come icona anche in alcuni
spettacoli di Giorgio Strehler, prima
di finire nelle pagine di cronaca nera
per essersi fatto passare come un
magistrato in un comune presso
Roma.
L’unico attore professionista dotato
di un fisico perfetto era M immo
Palmara, deuteragonista in molti
film ma anche protagonista di Golia e
il cavaliere mascherato (1964) di Piero
Pierotti. In origine allievo
dell’Accademia d’Arte Drammatica,
in seguito diventerà uno dei più
apprezzati direttori di doppiaggio.
E poi c’erano tanti «uomini forti»
in ruoli di secondo piano, che
ritroveremo anche nei western.
Nello Pazzafini e Puccio Ceccarelli
in origine facevano i bagnini a Ostia,
Giovanni Cianfriglia era uno degli
stunt più richiesti anche dagli
americani e come Mario Novelli e
Pietro Torrisi aveva più volte vinto i
titoli italiani di culturismo.
L’insieme di queste biografie rende
l’idea di un cinema che ha fatto
dell’arte d’arrangiarsi la sua vera cifra
stilistica.
Ma il cinema mitologico è anche
una cartina di tornasole per
dimostrare un altro elemento che è
imprescindibile se si vuole capire
come funzionava l’industria italiana
del cinema nel suo periodo di
massima espansione, a cavallo tra gli
anni Cinquanta e gli anni Sessanta.
Le biografie avventurose dei forzuti
che erano i protagonisti di questi
film convivevano con biografie
completamente diverse.
M ichelangelo Antonioni, che
come vedremo era già diventato il
regista intellettuale per eccellenza
con i suoi film sull’incomunicabilità,
si presta (senza mettere il nome) a
girare tutti gli interni del mitologico
Nel segno di Roma (1959), con Anita
Ekberg, a causa della malattia che
condurrà alla morte Guido
Brignone, il regista incaricato del
film (gli esterni portano invece la
firma di Riccardo Freda).
Giuliano Montaldo è autore della
sceneggiatura di Orazi e Curiazi
(1961), che ha come protagonista
Alan Ladd, e ai dialoghi dello stesso
film collabora anche un altro regista
impegnato come Carlo Lizzani.
Anche Francesco Maselli, severo
militante comunista, collabora non
accreditato al film Arrivano i Titani
(1961) di Duccio Tessari, dirigendo
la seconda unità su invito del
produttore Franco Cristaldi.
Sergio Leone dirige Steve Reeves
in Gli ultimi giorni di Pompei (1959),
firmato da Mario Bonnard, e con il
proprio nome, non ancora reso
famoso dai western, Il colosso di Rodi
(1961).
Quanto vale per i registi vale anche
per gli attori, visto che i re greci che
si contrappongono per facondia
all’essenzialità dell’eroe in Ercole alla
conquista di Atlantide sono tre grandi
nomi di attori di parola quali Gian
Maria Volontè, Enrico Maria
Salerno e Ivo Garrani, che citiamo
qui in rappresentanza dei molti altri
attori teatrali (Mario Feliciani,
Arturo Dominici, Giancarlo
Sbragia...) che in questi film
interpretano dei vilains perfidi e
soprattutto facondi, in
contrapposizione al quasi mutismo
degli eroi. Non dimentichiamo,
infine, che il futuro premio Oscar
Carlo Rambaldi muove i suoi primi
passi costruendo una rudimentale
idra a quattro teste per Maciste contro i
mostri (1963) di Guido Malatesta, e
trasportandola con un camioncino
che però si ferma per un guasto sulla
romana via Tuscolana suscitando
l’ilarità dei passanti.

4. I grandi autori
Il cinema mitologico diventa un po’
la pietra filosofale dell’industria
cinematografica italiana,
contribuisce a creare ricchezza, a far
lavorare maestranze, garantisce
spazio agli esordienti, e ai nomi più
nobili del cinema una continuità di
guadagni. Ma parallelamente a
questo fenomeno la congiuntura è
favorevole per tanti altri filoni del
cinema italiano. Il cinema comico
(che per tutti gli anni Cinquanta
ebbe come protagonista assoluto
Totò) e la commedia di matrice
neorealista sembrano idealmente
fondersi per sfociare in un nuovo
genere che è anche «il cinema
italiano per eccellenza», ovvero la
commedia all’italiana, per
parafrasare il fondatore dei «Cahiers
du Cinéma» André Bazin, che aveva
definito il western come «cinema
americano per eccellenza».
Quali sono le differenze rispetto
alle commedie e ai film comici girati
in precedenza e che avevano
comunque avuto grande successo? Il
capostipite I soliti ignoti (1958) di
Mario Monicelli può fornire alcune
risposte. Il film nasce come una
parodia dei «colpi perfetti» che tanto
piacevano a livello internazionale
dopo il successo di Rififi (1954) di
Jules Dassin. Proprio, insomma,
come le parodie che Totò aveva reso
famose, da Totò le Mokò (1949) a Totò
Tarzan (1950). Totò infatti è presente
nel film, ma solo con una pur
memorabile partecipazione speciale.
È anche un film di recupero, perché
nelle intenzioni del produttore
Franco Cristaldi c’era anche la
volontà di riutilizzare scenografie
approntate per un altro film. È allo
stesso tempo un film «all star»,
perché sono presenti Marcello
Mastroianni (già famoso), il «povero
ma bello» Renato Salvatori e anche
Vittorio Gassman, che però fino a
quel momento era stato soprattutto
un vilain sulla scia del ruolo
interpretato in Riso amaro, e che per
essere accettato dal produttore è
costretto a modificare i tratti del
volto con innesti di cotone che ne
alterano i connotati e a simulare una
balbuzie assai divertente. Ed è un
film nel quale, per la prima volta in
una commedia, si assiste a una
morte tragica e «quotidiana»
(Memmo Carotenuto, reduce dalla
serie di Pane, amore e fantasia, viene
investito da un tram e muore):
un’innovazione di non poco conto.
Così come sono innovazioni notevoli
il linguaggio similmalavitoso studiato
alla perfezione dagli sceneggiatori
Age e Scarpelli, nonché la cura
dell’ambientazione sociale
all’interno della quale i protagonisti
si muovono. La commedia è pronta,
come vedremo, a diventare il cinema
«che racconta l’Italia», come avverrà
nel decennio successivo.
Contemporaneamente, alcuni
autori italiani assumono una
dimensione decisamente europea e
internazionale. Chiuso il periodo
neorealista, Roberto Rossellini
propone un film che travalica
completamente gli angusti orizzonti
di un dibattito culturale (pro e
contro il neorealismo) che vive
ormai come asfittico.
Programmaticamente, il film si
intitola Europa ’51 (1952) e racconta
la crisi delle ideologie,
l’inadeguatezza delle risposte che
vengono offerte dalla Chiesa così
come dalla militanza comunista e
dalla psicoanalisi. In un’Italia
fortemente divisa dallo scontro
ideologico tra i democristiani al
governo e i comunisti
all’opposizione, il film suscitò
violente critiche fin dalla sua
presentazione alla Mostra di
Venezia. Lo stesso Rossellini era ben
conscio di toccare un nervo scoperto
nella cultura italiana. Nell’intervista
Rossellini in peccato mortale, realizzata
da G. Cane per «La rassegna del
film» (n. 1, 1952), il regista afferma:
«Ora, qualcosa da dire ce l’ho.
Riguardo a tutti noi e alla nostra
pericolosa maledetta inclinazione ad
accettare, ad allinearci, a
conformarci. Ecco, e se dovessi
assegnare un sottotitolo al film che
sto dirigendo, lo chiamerei Europa
’51 ovvero la tragedia del conformismo».
Gli stessi argomenti sono ripresi in
modo molto simile da Rossellini
quasi vent’anni dopo, in
un’intervista concessa a «Nuestro
Cine» (n. 95, 1970):
Era importante farlo allora, nel 1951, perché
quando uscì, tutti, tutte le forze politiche lo
odiarono, perché si sentirono allo scoperto.
Onestamente, devo dire una cosa: nel
1947/48, non ricordo esattamente, un amico
francese richiamò la mia attenzione su un
libro di Marcuse, ed io lo lessi. Non è che
presi il libro come punto di partenza, però
evidentemente mi fece pensare in una certa
direzione; e fare un film sopra la situazione in
Europa, quale era allora, mi sembrò
abbastanza importante.

In quel film chiave per un’apertura

d’orizzonti del cinema italiano, la
critica spesso si accorse solo
dell’interpretazione di Ingrid
Bergman, oggetto di grande
attenzione da parte di giornali e
rotocalchi perché aveva abbandonato
Hollywood per seguire il regista di
Roma città aperta. Forse assai più
significativa (e coerente con
l’assunto del film) era la scelta dei
numerosi collaboratori che
Rossellini ebbe. A vario titolo
lavorarono a soggetto, sceneggiatura
e dialoghi Antonello Trombadori,
Federico Fellini, Tullio Pinelli,
Mario Pannunzio, Diego Fabbri e
Antonio Pietrangeli. Quest’ultimo
recitò anche nel film, interpretando
il ruolo dello psicologo, mentre
l’altro «profeta», che si dimostra
inadeguato al compito che la vicenda
gli affida, è il drammaturgo Ettore
Giannini, nel ruolo dell’intellettuale
comunista. Il bambino che si suicida
(proprio come l’Edmund di Germania
anno zero) perché si sente trascurato
dalla madre e fa così precipitare la
crisi che cova dentro di lei è Sandro
Franchina, in seguito regista di
importanti documentari e di Morire
gratis (1966), film tra i più importanti
degli anni Sessanta.
Anche M ichelangelo Antonioni
proietta il suo cinema in una
dimensione europea, raccontando il
disagio del dopoguerra. Lo aveva già
fatto con I vinti (1953) e con Le
amiche (1955). Il primo ebbe seri
problemi di censura; il secondo fu
interrotto per il fallimento del
produttore, avventuratosi
nell’adattamento da Cesare Pavese
senza avere i fondi necessari e
costringendo così l’aiuto regista a
restare per due mesi praticamente
ostaggio del grande albergo che
ospitava la troupe e che non era stato
pagato. Ma il film veramente
decisivo per capire l’importanza di
Antonioni è Il grido (1957), dove un
operaio cade in una profonda crisi
esistenziale e sceglie di suicidarsi
proprio mentre intorno a lui i suoi
compagni sono in lotta contro il
padrone della fabbrica.
Anche nel caso di Antonioni si
usciva dai canoni dello scontro
ideologico in atto nella società
italiana, visto che si narravano i
conflitti di classe, ma anche la
solitudine del singolo individuo, sul
quale poco incide la lotta di classe. E
anche Antonioni sovverte con i suoi
collaboratori le gerarchie interne al
cinema italiano. Il film è infatti
sceneggiato da Ennio De Concini
(nello stesso anno in cui lo stesso
scrive il grande successo Le fatiche di
Ercole), mentre l’interprete
principale è la soubrette Dorian
Gray (la «malafemmina» di un
famoso film con Totò e Peppino De
Filippo), doppiata peraltro da una
giovanissima Monica Vitti che sarà
poi la vera icona del cinema di
Antonioni.
Il terzo autore che proietta il nostro
cinema oltre i confini nazionali è
Luchino Visconti. Non tanto con
Senso (1953), uno dei suoi film più
belli, dove mostra il suo grande
amore per l’opera lirica mettendo in
scena un Trovatore nei titoli di testa
che ha una profondità quasi
tridimensionale, ma con un film che
realizza su impulso di Franco
Cristaldi, il quale aveva molto
apprezzato il romanzo Le notti bianche
di Fëdor Dostoevskij e da tempo
sognava di trarne un film. L’opera
lirica era molto frequentata dal
nostro cinema fino alla metà degli
anni Cinquanta, e la straordinaria
scena di Casa Ricordi (1953) di
Carmine Gallone, in cui Fosco
Giachetti interpreta Verdi e si
frappone in nome del sentimento
nazionale tra i braccianti in sciopero
e l’esercito che deve reprimerli
facendo in modo che entrambi
cantino Va’ pensiero..., ha una valenza
plastica almeno eguale. Viceversa Le
notti bianche (1957) ha una grande
valenza produttiva. È girato
interamente nello studio 5 di
Cinecittà, in cui viene
completamente ricostruita la
Livorno dove il film è ambientato (in
luogo di San Pietroburgo, in cui si
svolgeva il romanzo). Forse è il
massimo sforzo produttivo mai
effettuato a Cinecittà, come viene
esplicitamente riconosciuto nei
titoli. E la scenografia pare
letteralmente avvolgere
Mastroianni, Maria Schell e Jean
Marais, i protagonisti del film. Un
simile livello di perfezione aveva
ovviamente un costo. E fu per questa
ragione che Franco Cristaldi mise in
lavorazione I soliti ignoti: quelle
scenografie dovevano
necessariamente essere riutilizzate.
Giovani leoni, grandi
maestri e talenti
«minori». Gli anni
Sessanta

Il cinema italiano si presenta negli

anni Sessanta come una realtà viva,
decisamente prevalente sul mercato
interno e capace anche di buone
performance per quanto riguarda
l’esportazione (non solo
relativamente ai film di genere,
perché molti autori – quelli già citati
e in più Federico Fellini, che ha già
vinto un Oscar con Il bidone del 1955
– riescono a vendere i propri film un
po’ in tutto il mondo). Ma intanto in
Francia si è affermata la Nouvelle
Vague anche grazie all’enorme
successo internazionale di Fino
all’ultimo respiro (1960), diretto da
Jean-Luc Godard e scritto da
François Truffaut. Entrambi
venivano dalla critica militante sui
«Cahiers du Cinéma» e altre riviste,
e l’affermazione va intesa come una
vera e propria cesura nei confronti
del precedente cinema francese, che
in un famoso articolo apparso
nell’ottobre 1952 sui «Cahiers» a
firma M ichel Dordsay era stato
definito «cinema di papà» per la sua
correttezza formale diventata un
valore in sé e non un modo
pungente e coinvolgente di
raccontare.
Il successo dei «giovani leoni»
influenza molto la critica italiana,
anche quella dei rotocalchi: ad
esempio, un dibattito proposto dalla
Titanus e coordinato da Fernaldo Di
Giammatteo approfondisce
l’argomento, concludendo che
l’esperienza è da considerarsi
passeggera. Non è così, e in tutto il
mondo si manifesteranno per
gemmazione spontanea movimenti
generazionali che per un certo
periodo restano uniti tra loro,
contestando apertamente sul piano
politico e formale il cinema prodotto
fino a quel momento: in Gran
Bretagna esisteva già il Free Cinema,
poi sarà il turno del nuovo cinema
tedesco di Herzog, Fassbinder,
Wenders e K luge, nato dal
Manifesto di Oberhausen, del New
American Cinema che deve la sua
definizione al critico e regista Jonas
Mekas, del cinema dei paesi dell’Est
(Russia, Polonia – questo guidato da
due talenti quali Roman Polański e
Jerzy Skolimowski –,
Cecoslovacchia, Ungheria), il Cinema
Novo brasiliano, il nuovo cinema
giapponese. Paradossalmente, in
Italia un vero e proprio movimento
rinnovatore generazionale non
esiste.

1. I giovani leoni
Intendiamoci. Negli anni Sessanta
esordiscono in Italia molto autori
importanti, primo fra tutti Pier
Paolo Pasolini, che a partire da
Accattone (1961) rinnova il linguaggio
e percorre una strada che, insieme
alla sua produzione letteraria,
saggistica e giornalistica, lo consacra
come la coscienza critica più
significativa del decennio. Di che
stoffa siano fatti i suoi oppositori è
evidente fin dall’inizio, quando
l’oscuro parlamentare lucano
Salvatore Pagliuca gli intenta causa
perché un personaggio di Accattone si
chiama proprio come lui. Accanto a
Pasolini si forma anche Bernardo
Bertolucci, che esordisce
giovanissimo l’anno dopo con un
film che tutti definiscono
«pasoliniano» (La commare secca),
anche se da subito il regista
parmense cambia traiettoria e inizia
a lavorare per un cinema al tempo
stesso di forma e di spettacolo, di
eleganza e di trasgressione, di
contemporaneità e di passione
cinefila: un percorso che lo porterà a
grandi riconoscimenti internazionali
incluso il premio Oscar.
Qualche anno più tardi esordisce
un giovane allievo del Centro
Sperimentale, Marco Bellocchio,
con un film autobiografico nei
luoghi e graffiante nella forma, I
pugni in tasca (1965), uno dei grandi
titoli del decennio. Bellocchio
racconta una violenta saga familiare
in un luogo a lui molto caro, Bobbio
(che farà spesso ritorno nei suoi film
e nella sua carriera). Lo pensa come
un film dirompente ma anche come
un vero e proprio sovvertimento dei
codici comunicativi: tale scelta è resa
ancora più evidente dal fatto che per
il ruolo del protagonista Bellocchio
aveva pensato a Gianni Morandi, il
giovane cantante popolarissimo
presso gli adolescenti per i suoi
dischi e anche per i film musicali da
lui interpretati, commedie
sentimentali di grande successo. Solo
in un secondo tempo, avendo
Morandi rifiutato, il ruolo sarà
affidato a Lou Castel, che diventerà
il volto del cinema sessantottino
italiano.
Sempre dal Centro Sperimentale
arriva Liliana Cavani, che a sua volta
chiede a Lou Castel di essere un
Francesco d’Assisi (1966) decisamente
in contrasto con la tradizione
ecclesiale.
L’attività di questi registi prosegue
a tutt’oggi (salvo quella tragicamente
interrotta di Pasolini) con rilievo
internazionale, ma si tratta di
percorsi individuali. Il primo
incontro pubblico che ha visto seduti
allo stesso tavolo Marco Bellocchio e
Bernardo Bertolucci è avvenuto il 19
ottobre 2006 alla Festa
Internazionale del Cinema di Roma,
dimostrando, più di mille esempi,
come non di una corrente
(paragonabile quindi alle molteplici
nouvelles vagues a livello mondiale) si
sia trattato, bensì di prototipi uniti –
come ha dichiarato Liliana Cavani –
«dalla convinzione che con il cinema
si poteva raccontare qualunque
cosa».
Altri nomi contribuiscono a livello
individuale a delineare un nuovo
cinema italiano negli anni di cui
stiamo parlando. È, ad esempio, assai
interessante il percorso
cinematografico di Mario Schifano,
uno dei nomi più rilevanti
dell’avanguardia italiana del periodo.
Schifano, che ha ben presente la
Factory creata a New York da Andy
Warhol, si interessa di musica (crea il
gruppo Le stelle, sulla falsariga dei
Velvet Underground) e intraprende
anche alcuni passaggi nel cinema,
coinvolgendo tra gli altri M ick
Jagger e Keith Richards in Umano
non umano (1971), la cui lavorazione
rappresenta un progetto molto
importante per un nuovo cinema,
che però abortisce subito per gli
screzi tra le persone coinvolte.
Nello stesso periodo altri artisti si
cimentano con il cinema,
soprattutto Ugo Nespolo che in
alcuni cortometraggi sperimentali
mette in scena i suoi colleghi
dell’Arte Povera torinese: Mario
Merz, Alighiero Boetti,
M ichelangelo Pistoletto. Sempre in
ambiente artistico si sviluppa la
carriera di Sandro Franchina, che
realizza parecchi filmati sugli artisti
romani che si riuniscono in piazza
del Popolo e che affida a Franco
Angeli il ruolo di protagonista in
Morire gratis (1966), straordinario road
movie che racconta la pop art, l’ansia
di ribellione, la diffusione della droga
e la crisi dell’artista. Altre figure
rilevanti in ambito underground
sono quelle di Alberto Grifi, Tonino
De Bernardi, Gianfranco
Baruchello, Alfredo Leonardi,
Franco Brocani (cui Schifano dedica
un intero film, Trapianto consunzione e
morte di Franco Brocani, «dedicato ad
un amico malato di cinema», dove la
presenza di Tano Festa si sovrappone
senza problemi a quella di Felice
Gimondi).
In ogni caso, la circolazione di tutti
questi lavori non va oltre i circuiti
alternativi, i cineclub, qualche
festival. La tensione underground
italiana, tutt’altro che trascurabile sul
piano dei risultati, non riesce mai a
trovare una sponda importante
nell’elaborazione critica di un
giornale quale è il «Village Voice»,
che ospita le recensioni di Jonas
Mekas sul movimento underground
americano. Non appartiene al
mondo dell’arte figurativa Carmelo
Bene, la cui storia si interseca
tuttavia di frequente con quella di
Schifano. Farà scandalo la sua scelta
di non ritirare il suo film a Venezia
nel ’68, di fronte alla contestazione
che porterà alla sospensione della
Mostra del Cinema:
È un sogno, i sogni sono belli, perché
realizzarli? I sogni inoltre si possono tradire e
sempre sono traditi. [...] Mandare un film a
Venezia è una precisazione del mio
atteggiamento, e dipende da una mia
maggiore maturazione politica. L’ho detto
prima: ci sono statuti interni e statuti esterni.
Se ci sarà polizia a Venezia non è me che
picchierà. Siediti, hai vinto, mi sono detto, e
mi sono seduto. Le leggi io non le tradisco e
non le ossequio, non mi interessano, sono
fuori dalla mia persona, non fanno parte
dell’anima mia (Carmelo Bene, in
«Cinema&Film», n. 11/12, 1970).

Sempre a proposito di grandi

innovatori, va assolutamente citato
Marco Ferreri, con il suo
personalissimo percorso nel
raccontare il disagio di una società
che solo in apparenza sta vivendo
un’opulenza mai vista. Di questo è
conscio lo stesso Ferreri, che è anche
consapevole di essere un caso a sé
(l’ennesimo) nel cinema italiano del
periodo: «Visti nell’insieme di quella
che era la produzione in generale,
compresa quella del cinema ‘fuori
dal sistema’ e tutte le altre, [i miei
film] erano tutti talmente sbagliati
rispetto alla forma, alla linea e alla
sintassi di allora, che non posso dire
che mi abbia influenzato nessuno»
(in L’avventurosa storia del cinema
italiano, a cura di G. Fofi e F. Faldini,
2 voll., Feltrinelli, M ilano 1979-
1981). Il suo capolavoro è Break Up –
L’uomo dei cinque palloni (1965),
rimaneggiato e tagliato dal
produttore Carlo Ponti fino a farlo
diventare un cortometraggio da
inserire in un film a episodi. È un
film che distrugge l’immagine di
Mastroianni come latin lover (con la
totale complicità dell’attore), e che al
tempo stesso cita i palloni contenenti
«fiato d’artista» lanciati in quegli
stessi anni da Pietro Manzoni: è
infatti la storia di un uomo di
successo che precipita in una crisi
fatale perché ossessionato dalla
scoperta di quanto si può riempire
d’aria un palloncino prima che esso
scoppi.
L’inquietudine regna sovrana
anche nel cinema di Tinto Brass, che
aveva lavorato alla Cinémathèque
Française, aveva tradotto Georges
Bataille ed era stato assistente del
grande documentarista Joris Ivens:
«Dopo è stato detto che Ça ira e Chi
lavora è perduto sono stati una specie di
annuncio del ’68. Il discorso può
essere giusto nel senso che quelli del
’68 erano temi che io mi portavo
dietro da un decennio, erano parte
delle angosce e delle rabbie non solo
mie ma di tanti miei coetanei» (in
L’avventurosa storia del cinema italiano
cit.).

2. La commedia drammatica
della nuova Babilonia
Questi sono gli autori che hanno
proposto un «nuovo cinema» in
Italia. Autori importanti, che a volte
hanno conseguito fama e rilevanza
internazionale e in qualche caso
sono anche riusciti a «incontrare» il
pubblico. Ma si tratta di autori
singoli, mai interessati a creare un
movimento attorno al loro agire e
alle loro opere. E se in tutto il
mondo l’inquietudine degli anni
Sessanta viene raccontata da autori
di venti o trent’anni, in Italia ciò non
avviene. Il cinema che descrive
l’Italia del boom è fatto da registi
intorno ai cinquant’anni, di grande
mestiere e con una lunga carriera
precedente nel cinema comico. Il
genere più frequentato per
raccontare l’Italia contemporanea è
la commedia, con gli attori più noti
e con sceneggiature di ferro (tutto il
contrario, quindi, dei fondamenti
della Nouvelle Vague, che odiava i film
di scrittura elaborata). Il tono più
diffuso è quello dolce-amaro, capace
di mescolare ironia e divertimento
con riflessioni profonde e amare. E il
film che maggiormente segnala
questo cambio di marcia è un vero e
proprio evento a livello mondiale, La
dolce vita, firmato nel 1960 da
Federico Fellini.
Fellini stava già lavorando da tempo
a quel soggetto, che doveva
intitolarsi Moraldo in città e che era
pensato come un seguito di I vitelloni.
Cosa succedeva a quel ragazzo di
provincia che una mattina
abbandonava la sua Rimini, saliva su
un treno e imponeva alla propria
vita la cesura rappresentata dal suo
trasferimento nella capitale? Il
soggetto ha avuto una storia lunga,
diversi rimaneggiamenti, produttori
che hanno rinunciato, contributi
importanti (come quelli di Ennio
Flaiano e di Tullio Pinelli, altri due
«non romani» che avevano ben
presente l’impatto che il
trasferimento nella capitale
comportava nelle vite di chi compiva
questa scelta) e un cambio di passo
totale.
Da storia bohémienne è diventato
una sorta di affresco della vita caotica
e piena di tensioni di una «nuova
Babilonia», nella quale si perdono
definitivamente le tracce di tutte le
culture che erano state vive in Italia
fino a pochi anni prima. Il critico-
scrittore Tullio Kezich ne ha parlato
(in interviste, in un libro e in uno
straordinario documentario) come
di un’esperienza paragonabile al
servizio militare, «la più avanzata e la
più divertente che ci potesse essere».
Come sempre avviene per un
avvenimento epocale, su La dolce vita
fioriscono storie, leggende,
ricostruzioni postume, retroscena
sorprendenti. Non tutti veri, non
tutti falsi. Ma il genio di Fellini
consisteva anche nel rubare un po’
di qua e un po’ di là, nel prendere
spunti da tutto e da tutti per poi
rielaborarli a modo suo. Per ogni
scena, per ogni situazione è possibile
citare un’eco, un ricordo. Con
maniacale precisione Fellini
continuava a perseguire quello che
sembrava un grande caos creativo e
che era invece una sua lucidissima
scelta, anche nei dettagli. Elio
Pandolfi, attore completo e
soprattutto dotato di una voce
modulabile che gli consentiva ogni
tonalità maschile o femminile
presente in natura, ha ricordato di
essere stato ingaggiato per un mese
(tanto è durato il doppiaggio) e di
averlo passato interamente in una
saletta vicino allo studio di
doppiaggio, con Fellini che
periodicamente ne usciva
pregandolo di fargli una voce con
queste o quelle caratteristiche. Nel
film Pandolfi presta la sua voce a più
di venti personaggi. A volte si tratta
solo di una battuta, a volte sono più
linee di dialogo. Pennellate che
contribuiscono in modo decisivo
non solo all’affresco, ma anche a
decifrare come lo stesso affresco sia
stato costruito.
Tecnicamente La dolce vita è una
«commedia drammatica», secondo
una definizione apparentemente
ossimorica inventata dai francesi.
Ma sul connubio tra commedia e
dramma vive tutta la grande stagione
della commedia all’italiana, che
prende il via con I soliti ignoti e viene
consacrata l’anno successivo dal
Leone d’Oro (e dall’immenso
successo commerciale) di La grande
guerra. I due protagonisti di questo
film, Alberto Sordi e Vittorio
Gassman, propongono gag e
situazioni divertenti ma alla fine
vengono fucilati in una scena
drammatica che invita a rileggere
tutta l’ironia delle situazioni
precedenti. Toccare la «guerra
vittoriosa» del ’15-’18 rappresentava
per l’Italia dell’epoca un atto quasi
sacrilego, una rottura che creò
conseguenze fin da subito.
All’annuncio dell’inizio della
lavorazione e della scelta come
protagonisti di due attori famosi per
le commedie, i principali quotidiani
italiani pubblicarono una raffica di
articoli che mettevano sotto accusa
l’idea di raccontare quella guerra con
due protagonisti che
rappresentavano due «eroi della
paura». Le polemiche andarono
avanti per mesi e tennero a lungo in
bilico la lavorazione, ma il successo,
anche commerciale, del film le
spazzò via e soprattutto fece capire a
un folto gruppo di cineasti di
commedia che attraverso il cinema ci
si poteva liberare della storiografia
ufficiale e raccontare come erano
andati veramente i fatti.
Ricorda Luigi Comencini, il regista
che negli anni Cinquanta aveva
diretto alcuni film di Totò e la
fortunata serie Pane, amore e fantasia:
Tutti a casa è nato in un vagone letto.
Andavamo a Milano Age e io senza Scarpelli,
perché la Titanus aveva organizzato a Milano
per la stampa un incontro coi giovani registi
che faceva debuttare – un progetto che si
chiamava, mi pare, «il cinema si rinnova» e
che coinvolse parecchi registi poi diventati
importanti – e andando a Milano, prima di
metterci a dormire, abbiamo chiacchierato di
idee che si sarebbero potute fare in cinema e
Age mi ha detto che stava preparando un film
che raccontava, a più personaggi e situazioni,
il periodo dell’oscuramento. Chiacchierando
chiacchierando ci siamo raccontati che cosa
ci si ricordava dell’8 settembre, e abbiamo
convenuto che l’8 settembre è una data
incredibile nella storia d’Italia, perché non
credo sia avvenuto in nessun altro paese del
mondo che un popolo sentisse da un disco
radiotrasmesso che la guerra è cambiata e
l’alleato diventa nemico... e questo senza
nessuno che lo illumini, lo inquadri, gli dia le
consegne (in L’avventurosa storia del cinema
italiano cit.).

I registi di commedia, quindi, sono

perfettamente consapevoli (così
come i loro sceneggiatori) che con le
commedie possono raccontare
quello che veramente è successo in
Italia. Uno dopo l’altro escono Una
vita difficile, Anni ruggenti, Il federale, La
marcia su Roma, I compagni, I due nemici,
L’armata Brancaleone. Si racconta la
presa del potere del fascismo, la
Resistenza, il dopoguerra; ma anche
gli scioperi operai di inizio secolo e
persino un Medioevo che smette di
essere popolato da cavalieri senza
macchia e da angeliche damigelle per
essere restituito in modo paradossale
alla sua realtà di società chiusa,
asfittica, feroce, dove i cavalieri di
ventura sono cialtroni affamati e le
damigelle tendono alla ninfomania.
Racconta Age, sceneggiatore di tanti
film:
 L’operazione era dovuta a un certo gruppo
di autori di cui ho fatto parte ed è stata
graduale. Abbiamo cercato di lavorare un po’
più sui personaggi, sulla storia, sulla
situazione. Il processo è durato alcuni anni e
sempre con valori – se valori possono essere
definiti – crescenti. Dopo I soliti ignoti ci fu il
balzo di La grande guerra e del primo sciopero
italiano in I compagni, una conquista che
facemmo passo passo perché questi film il
pubblico italiano li accettò gradualmente. E
poi Tutti a casa che parlava del ’43, La marcia
su Roma, Una vita difficile che seguiva la
biografia di un italiano dalla Resistenza al
boom, col quale il personaggio di Sordi
cresceva ancora, e Il sorpasso, che parlava del
boom dal cuore del boom. [...] In La grande
guerra, pur trattando di una tragedia, si finiva
spesso in momenti farseschi: fu proprio in
quell’occasione che ci eravamo domandati
con una certa angoscia se potevamo tentare la
difficile operazione del connubio tra tragedia
e farsa. Insomma la commedia all’italiana vera
era quella che aveva certe determinate qualità
e contenuti, e che come novità rispetto al
resto aveva questa cosa importante: che non
c’era soltanto l’ambizione di far ridere o
sorridere, ma anche quella di far pensare e di
inserire nelle coscienze di chi vi assisteva
anche qualche dubbio sui loro convincimenti
politici, o perlomeno qualche ripensamento
su un certo modo di vivere (in L’avventurosa
storia del cinema italiano cit.).

La maturità della commedia, con i

suoi attori (Alberto Sordi, Vittorio
Gassman, Marcello Mastroianni,
Ugo Tognazzi, Nino Manfredi), i
suoi registi (Mario Monicelli, Dino
Risi, Luigi Comencini, Luigi
Zampa) e i suoi sceneggiatori (oltre
ai registi anche Age, Furio Scarpelli,
Ettore Scola, Rodolfo Sonego, Leo
Benvenuti, Piero De Bernardi, Suso
Cecchi d’Amico), è di fatto l’ossatura
del cinema italiano degli anni
Sessanta. È un cinema che sa
raccontare la società in cui si vive,
che tratteggia tutte le contraddizioni
e le difficoltà di una Italia che nel
giro di un decennio diventa una
potenza industriale, mentre fino a
pochi anni prima era stata un paese
agricolo dove persistevano tradizioni
millenarie. E sebbene ci siano stati
anche film drammatici che
raccontano quegli anni (uno su tutti,
Rocco e i suoi fratelli di Luchino
Visconti, coevo di La dolce vita), non
c’è dubbio che per fissare quel
periodo e quel pensiero la commedia
è veramente indispensabile.
L’antinomia tra commedia e
cinema d’autore è comunque ben
presente nel nostro cinema di quegli
anni. Se Antonio Pietrangeli
immagina Stefania Sandrelli sul set
di un bombastico film mitologico in
Io la conoscevo bene (1965), per
contrappunto Dino Risi dice la sua
su M ichelangelo Antonioni in due
memorabili dialoghi di Il sorpasso,
entrambi con Vittorio Gassman che
si rivolge al giovane Jean-Louis
Trintignant. Porgendogli un disco
afferma: «Tiè, metti questo, è
Modugno, Vecchio frac. A me, Robbè,
Modugno me piace sempre, pare ’na
cosa da niente, e poi ’st’omo in frac
me fa ’mpazzì. C’è tutta la
solitudine, l’incomunicabilità, e poi
quell’altra cosa che va di moda oggi,
l’alienazione...». E dopo l’allusione,
c’è anche la citazione diretta: «L’hai
visto L’eclisse? Io ci ho dormito, una
bella pennichella. Bel regista
Antonioni, c’ha una Flaminia
Zagato. Una volta sulla fettuccia de
Terracina m’ha fatto allungà il collo».
Dal canto suo, Monicelli aveva
pienamente coscienza di quanto uno
dei suoi maggiori successi, L’armata
Brancaleone, fosse ben più di una
semplice commedia, come si evince
in una intervista a me rilasciata nel
1966:
Si parla sempre delle difficoltà per il cinema
d’autore. Ma non è che io non abbia mai
avuto difficoltà per fare le mie commedie
come volevo io, contro il parere di tutti.
L’armata Brancaleone era un soggetto che
giaceva da quattro anni in un cassetto perché
nessuno lo voleva fare così come era. Avevano
tutti paura di raccontare un Medioevo così
diverso da quello dei libri. Ed erano
terrorizzati dalla lingua inventata da me, Age
e Scarpelli, quella specie di latino medievale
maccheronico. Io ho rinunciato al compenso
fisso e ho convinto Cecchi Gori a finanziare
il film solo perché sono entrato in
compartecipazione negli utili e quindi
rischiavo come lui. Ho voluto io che
l’animazione dei titoli fosse opera di Luzzati,
che era uno sconosciuto. E ho voluto che
Gherardi potesse fare liberamente scenografie
e costumi, perché credevo come lui che
quelle stravaganze e quell’uso del colore
dessero forza al film. Ripeto: nessuno lo
voleva fare. Però poi l’ho fatto e ha avuto il
successo che ha avuto. E sono convinto che
se qualche anno dopo Pasolini ha potuto fare
il Decameron in quel modo, con quel tipo di
visione e facendo parlare napoletano, è anche
perché c’è stato L’armata Brancaleone.

3. Il boom economico
Ma il cinema italiano di quegli anni
è molto altro ancora. Intanto, per
tutto il decennio è nettamente
dominante sul mercato interno e
riesce quasi sempre a superare, sul
piano delle vendite all’estero, i
prodotti hollywoodiani, i quali
tradiscono la crisi profonda in cui è
piombata l’industria americana del
cinema. Una crisi che ha cause
interne (la legge antitrust, che di
fatto smantella il sistema distributivo
fino a quel momento in atto, e la
diffusione del prodotto televisivo,
molto più precoce di quanto sia
avvenuto qui da noi) e cause esterne
(il mito americano è messo a dura
prova dal sanguinoso conflitto in
Vietnam – l’unica sconfitta militare
degli Stati Uniti nella loro storia –
che provoca una dura contestazione
interna). La capacità di penetrazione
dei prodotti italiani nel mondo
(compreso il blocco sovietico e i
paesi emergenti, nati con la
decolonizzazione e ovviamente
diffidenti verso i prodotti americani)
diventa un vero modello. E lo
diventa senza nessuna traccia di
piano industriale o di
programmazione, ma con metodi
che sono leggendari per scaltrezza ed
estemporaneità.
Del resto, l’estemporaneità era
intrinseca al sistema produttivo.
Erano pochi i produttori che
finanziavano i film con capitali in
tutto o in parte di proprietà, ed
erano i più noti: De Laurentiis,
Ponti, Cristaldi, Bini, Cicogna... Gli
altri ricorrevano essenzialmente a
due fonti di finanziamento: il
minimo garantito e le vendite
all’estero. Funzionava così: uno
annunciava un film con il titolo, gli
attori principali e due righe di
trama. Poi faceva il giro dei
noleggiatori italiani, che erano
organizzati su base regionale. Se
questi erano interessati, stipulavano
un contratto nel quale era definita la
cifra minima che si impegnavano a
versare per il noleggio del film una
volta che fosse stato ultimato, e per
un periodo che era abitualmente di
cinque anni (i film, infatti, venivano
sfruttati a lungo, grazie a un ampio
mercato garantito dalle sale di
quartiere, di paese e parrocchiali che
programmavano anche film
realizzati e usciti parecchi anni
prima). Lo stesso facevano i
rivenditori all’estero, che
anticipavano i soldi per assicurarsi i
diritti di vendita in alcuni paesi.
Questi anticipi erano generalmente
rappresentati da cambiali, e si può
dire che l’ottanta per cento della
produzione cinematografica italiana
del decennio abbia vissuto solo di
cambiali. Se si sfogliano le riviste
professionali del periodo («Giornale
dello spettacolo», «Cinemundus»
ecc.) si trovano tantissimi annunci di
«inizio lavorazione» o di «lavorazione
completata» per film che non hanno
mai visto la luce o sono stati
realizzati successivamente con altro
regista e altri interpreti. Quegli
annunci erano concepiti proprio in
funzione del minimo garantito, per
suscitare interesse e pubblicità che
consentissero di ottenere le tanto
agognate cambiali.
Sul conto di questi produttori più o
meno improvvisati fiorivano le
leggende metropolitane. Spesso essi
provenivano dal noleggio e si erano
messi in proprio dopo aver capito
che in realtà era con i loro soldi che
si producevano i film. Un
personaggio leggendario era
Fortunato M isiano, proprietario
della Romana Film, che tra il 1950 e
il 1970 produsse un centinaio di film
a basso costo frequentando i generi
più popolari. M isiano, che aveva
fatto fortuna fornendo i pasti alle
troupe che giravano a Roma, era
noto per la sua scaltrezza e la sua
ignoranza, e per voler assolutamente
ridurre i costi dei suoi film. Ha
prodotto una decina di film di
ambientazione corsara (Sansone contro
i pirati, Le avventure di Mary Read...)
riciclando da un film all’altro i
costumi, le musiche e soprattutto
l’unico cannone dato in dotazione ai
registi (che prontamente lo avevano
ribattezzato «il boom economico di
M isiano»). Così lo descrive l’attore e
regista Vittorio Caprioli:
Io andai da lui dopo aver girato Leoni al sole,
quindi in un momento di successo, per
sottoporgli un progetto. Mi disse: «Senti
Caprioli, tu m’hai raccontato ’sta cosa, io poi
l’ho capita, più o meno, non so se è buona o
non è buona, però ti diche solo questo: se
questo è un soggetto che tu ci metti dentro
quelle cose che ci possiamo fare un sacco di
soldi io ti do subbito qualche lira e tu cominci
subbito a scrivere e a lavorà, se poi invece tu
fai uno di questi film che piacciono tanto a
De Sica, a Rossellini e a Visconti, allora ti
diche altrettante subbite: Caprioli vaffanculo»
(in L’avventurosa storia del cinema italiano
cit.).

Il sottobosco produttivo degli anni

Sessanta è ricco di piccoli miracoli a
basso costo, in cui gli espedienti per
concludere il film spendendo il
meno possibile diventano geniali. È
molto diffusa, ad esempio, la pratica
di girare più film
contemporaneamente, con gli stessi
attori e la stessa troupe. M ichele
Lupo gira insieme La vendetta di
Spartacus e Gli schiavi più forti del mondo
(1963), Domenico Paolella fa lo
stesso con Ercole contro i tiranni di
Babilonia e Golia alla conquista di Bagdad
(1964), Antonio Margheriti arriva a
girare contemporaneamente
addirittura quattro film di
fantascienza: I criminali della galassia, Il
pianeta errante, I diafanoidi vengono da
Marte e La morte viene dal pianeta Aytin
(1965). Pittoreschi sono anche i
riciclaggi di scene di massa da un
film all’altro. La sfida dei giganti (1965)
di Maurizio Lucidi è costruito al
settanta per cento con scene prese da
Ercole alla conquista di Atlantide e La
vendetta di Ercole, firmati dallo stesso
produttore. In Maciste all’inferno
(1962) di Riccardo Freda, l’eroe
perde la memoria e per fargliela
tornare una divinità amica gli mostra
alcune avventure da lui compiute in
precedenza: si tratta di sequenze da
Maciste nella valle dei re, Maciste alla corte
del Gran Khan e Maciste nella terra dei
ciclopi, tutti realizzati negli anni
precedenti dalla stessa produzione.
Ci sono alcune zone intorno a Roma
che sono frequentatissime dalle
troupe. In particolare la spiaggia di
Tor Caldara presso Lavinio, oggi oasi
del Wwf ma allora adattata a spiaggia
greca, egiziana, romana, ma anche a
deserto del Gobi, a foresta di
Sherwood, a landa lunare, a rifugio
di Diabolik.
Accanto a questi piccoli espedienti,
vanno ricordati casi altrettanto
pittoreschi, riguardanti grandi
produttori e investimenti
importanti. Sembra, ad esempio,
che i confini del Sud Italia (una
delimitazione importante, se si
considera che negli anni del boom lo
Stato ha finanziato attraverso la
Cassa per il Mezzogiorno lo sviluppo
del meridione) siano stati modificati
per poter comprendere anche i
terreni acquistati da Dino De
Laurentiis sulla via Pontina e sui
quali, usufruendo appunto dei
contributi della Cassa, il produttore
ha costruito gli studi di Dinocittà.
Su un altro campo, i produttori
cinematografici dovevano vedersela
anche con la censura. I tagli
colpiscono un po’ tutti i prodotti,
soprattutto quelli ritenuti più
scabrosi. Goffredo Lombardo,
proprietario della Titanus, si batte
inutilmente per salvare un film di
Lattuada, I dolci inganni, che nel 1960
viene tagliato di otto scene per
complessivi 305 metri di pellicola,
rendendo quasi incomprensibili le
motivazioni che spingono la
protagonista Catherine Spaak a
legarsi con un uomo molto più
vecchio di lei. Nonostante la
notorietà del produttore, la battaglia
è vana e il film uscirà nuovamente
nel 1963 con ulteriori tagli.
Commenterà sconsolato Lattuada:
«Il film, privato del tema iniziale,
diventa quello che non è, una storia
immorale e stupida senza
spiegazione logica, senza tema e
senza conclusione. Il personaggio di
Francesca scade così al rango di
ninfetta» (in L’avventurosa storia del
cinema italiano cit.).

4. Le pistole non discutono

Se il mitologico, l’avventuroso,
l’horror, la fantascienza e lo
spionistico sono quasi interamente
produzioni a bassissimo costo
concepite come si è detto, altro e più
complesso è il discorso riguardante il
western italiano. Anche questo
filone nasce come imitazione povera
del «cinema americano per
eccellenza» (come lo definiva André
Bazin), e nei primi anni Sessanta tra
Italia, Germania e Spagna si girano
una ventina di western. Ma tutto
cambia quando nel 1964 esce Per un
pugno di dollari di Sergio Leone, che
ottiene il successo mondiale che tutti
conosciamo. Un successo davvero
inaspettato. Ricorda l’attore
M immo Palmara, grande amico di
Leone, in una intervista a me
rilasciata nel 2003:
Tutto nacque per caso. Io invitai Leone al
cinema Metropolitan di Roma per vedere La
sfida del samurai di Akira Kurosawa. Era noto
a tutti che I magnifici sette, uno dei pochi
western americani di successo del periodo,
era tratto da I sette samurai dello stesso autore.
Leone uscì entusiasta e iniziò a scrivere.
Dopo qualche mese mi chiamò per dirmi che
aveva preparato una sceneggiatura western
ispirata a quel film, e trovato due produttori
pronti a finanziarlo. Mi chiese se avrei fatto
un ruolo per lui, visto che con la sua regia
avevo già fatto un mitologico, Il colosso di
Rodi. Per pura combinazione pochi giorni
prima avevo firmato per gli stessi produttori,
Papi e Colombo, che avevano in cantiere
anche un altro western, Le pistole non
discutono. Anzi, quello era il film principale
mentre Per un pugno di dollari era il film di
recupero; infatti i costumi e le pistole del
primo vennero convogliati una volta esaurito
il loro uso sul film di Leone. Così optai per Le
pistole non discutono, gettando al vento la
possibilità di lavorare in un film destinato a
entrare nella storia del cinema.
 Per un pugno di dollari uscì in una sola
copia in piena estate in un cinema di
Firenze. Evidentemente, nessuno
credeva molto in quel film. Ma il
successo fu clamoroso fin da subito.
Come si è detto, i film commerciali
italiani erano venduti un po’
ovunque nel mondo, ma le cifre
raggiunte dai western furono
decisamente più significative. Anche
se ci sono tantissimi western girati in
fretta e a basso costo, ce ne sono
almeno altrettanti importanti sia nei
contenuti che per modello
produttivo. I western firmati da
Sergio Leone (Per un pugno di dollari,
Per qualche dollaro in più, Il buono, il
brutto, il cattivo, C’era una volta il West e
Giù la testa) sono stati grandissimi
successi commerciali in tutto il
mondo e sono diventati dei classici.
Allo stesso modo, sono entrati nella
storia del cinema i western barocchi
di Sergio Corbucci (Django) e quelli
scanzonati di Duccio Tessari (Una
pistola per Ringo). E gli incroci con la
cultura «alta» sono molto stretti nel
western italiano. Il ritorno di Ringo è
un esplicito adattamento dell’Odissea,
mentre Per pochi dollari ancora adatta
Michele Strogoff di Verne, e Dove si
spara di più addirittura Romeo e
Giulietta.
È poi noto che molti registi
impegnati hanno avuto a che fare
con il western, da Damiano Damiani
a Carlo Lizzani (che ne firma due),
da Florestano Vancini a Pier Paolo
Pasolini (che interpreta un ruolo
importante in Requiescant, 1966),
mentre Giuseppe De Santis e Gillo
Pontecorvo partecipano a progetti
che non vedranno mai la luce. Dal
canto suo, in Toby Dammit – episodio
del film collettivo Tre passi nel delirio
(1968) –, Fellini immagina la storia
di un attore che arriva in Italia per
girare un western e finisce per essere
coinvolto in un incubo senza fine,
sulla falsariga di quelli immaginati da
Edgar Allan Poe (dal quale ha tratto
ispirazione per il soggetto). Ed è
sorprendente sapere che per il film
Fellini realizzò una sequenza (poi
tagliata) in cui ricostruisce una
sparatoria fatta con gli stessi stilemi
dei western che
contemporaneamente si giravano a
Cinecittà.
Il western, peraltro, sembra
riflettere, proprio come la
commedia, il clima del periodo. Se la
cultura degli anni Sessanta è
fortemente venata di ribellione e di
terzomondismo, il western la
rappresenta pienamente. Registi
come Sergio Leone, Sergio
Corbucci, Sergio Sollima, Damiano
Damiani, Giulio Petroni e
sceneggiatori come Franco Solinas e
Ivan Della Mea (il cantautore legato
alla sinistra rivoluzionaria del tempo)
parlano delle rivoluzioni messicane
alludendo in parte a Che Guevara e
in parte al Vietnam, due argomenti
molto presenti nel dibattito politico
dell’epoca. Sergio Corbucci, in una
intervista a me rilasciata nel 1989, ha
dichiarato:
Noi eravamo tutti schierati a sinistra,
ognuno con le sue idee e la sua personalità,
ma il clima dell’epoca era quello. Eravamo
degli autori strani, perché i soldi ci piacevano
e quindi facevamo film che erano rivolti a un
pubblico molto vasto e non solo italiano. Al
tempo stesso, trovavamo normale metterci un
po’ delle idee che circolavano. Forse la
peculiarità di quegli anni consisteva proprio
nel fatto che la gente aveva voglia di
ribellione, e quindi parlare di rivolte
solleticava il grande pubblico. Si potevano
fare cose molto ardite, impensabili adesso. In
Django la violenza, che era già molto presente
nel nostro western, diventa la caratteristica
principale del film. In Vamos a matar,
compañeros ho vestito gli studenti rivoluzionari
messicani come le guardie rosse di Mao e
nessuno ha avuto niente da dire. Per quel film
i problemi sono stati altri, e cioè le tante
parolacce che avevo messo nei dialoghi. Ma
fu un successo straordinario. Così come Il
mercenario, che fu passato a me perché Gillo
Pontecorvo (per il quale era stato scritto) non
se la sentiva di girarlo e che era un
adattamento western di L’eccezione e la regola
di Brecht. Questi film, e anche quelli di
Leone, di Sollima, li vedevano tutti, le sale
erano piene. Poi vedevo i cortei, gli slogan e
le cose che dicevano gli studenti e pensavo
che non erano così diverse. Allora andavo dai
miei amici comunisti che mi davano del
venduto perché ero socialista e dicevo: ma
guardate che se fate un’inchiesta vedrete che i
miei western sono stati più visti dei vostri di
avanguardia, e proprio da quelli che fanno i
cortei.

A differenza di quanto avviene

negli Stati Uniti, dove la televisione
sottrae al cinema gran parte del suo
pubblico, in Italia l’industria
cinematografica continua a sfornare
film che incontrano grande successo
di spettatori in casa e all’estero.
Questo non toglie che la televisione
inizi ad avere una sua presenza
importante nel nostro cinema.
Anche perché il regista che ha
inventato il neorealismo, Roberto
Rossellini, cessa di fatto di lavorare
per il grande schermo dedicandosi
quasi interamente alla televisione. La
sua è una scelta «socratica». Il regista
di Roma città aperta pensa infatti che la
televisione, proprio per la sua
capacità di raggiungere un pubblico
vastissimo, generico, e non disposto
a recarsi nelle sale, meriti
un’attenzione particolare. E così si
dedica a serie didattiche che
raccontano i grandi personaggi e i
grandi momenti della storia.
Anche Vittorio Cottafavi, talento
del cinema popolare e al tempo
stesso regista colto e ironico, capace
di realizzare un film avventuroso
come I cento cavalieri ispirandosi
esplicitamente a Brecht, abbandona
il grande schermo per dedicarsi agli
sceneggiati. Ugo Gregoretti,
brillante uomo di teatro che nella
prima metà del decennio si dedica
con talento al cinema, segna il ’68
televisivo con l’originalissimo Il circolo
Pickwick che gli procura la notorietà
che non aveva ottenuto con le altre
due discipline. Liliana Cavani
esordisce con un Francesco d’Assisi
realizzato a 16 mm proprio perché si
trattava di un film destinato al
piccolo schermo e che solo in
seguito si è deciso di far uscire nelle
sale, perché questa rivisitazione di
un santo che si opponeva
strenuamente alla ricchezza terrena
affascinava le gerarchie
ecclesiastiche. Ermanno Olmi,
talento proveniente dal
documentario industriale, poi
passato con successo a lungometraggi
al tempo stesso poetici e avvincenti
(Il tempo si è fermato, Il posto), dirige
per la televisione il suo film più
bello, I recuperanti, su soggetto dello
scrittore Mario Rigoni Stern e del
critico Tullio Kezich.
E poi ci sono i Caroselli (la
pubblicità tipica della Rai del
periodo, fatta di storie lunghe un
paio di minuti alle quali veniva
attaccato il codino che reclamizzava
il prodotto): i più interessanti sono
diretti dai migliori registi di cinema,
da Gillo Pontecorvo ai fratelli
Taviani, da Giuliano Montaldo a
Sergio Leone e Luciano Emmer.

5. I talenti «minori»
Il quadro del decennio più ricco e
complesso del cinema italiano non
sarebbe completo se non si
nominassero alcuni dei grandi talenti
«minori» che hanno contribuito non
poco alla redditività dell’industria. La
coppia composta da Franco Franchi
e Ciccio Ingrassia, due comici
siciliani provenienti
dall’avanspettacolo e portati al
cinema dal regista Mario Mattoli e
dall’attore Domenico Modugno (che
li mise sotto contratto per un lungo
periodo), vanta al suo attivo un
centinaio di film che nel decennio
hanno incassato quasi il dieci per
cento dello sbigliettamento
complessivo in Italia.
Tra i registi che lavoravano nel
cinema a basso costo vanno citati
almeno Mario Bava, ottimo
direttore della fotografia e regista di
horror amati in tutto il mondo (a
partire dal suo esordio, La maschera
del demonio), capace di realizzare
effetti speciali a bassissimo costo (con
una cassa contenente pasta Buitoni
costruì una flotta persiana che fa una
figura eccellente nel mitologico La
battaglia di Maratona); e Antonio
Margheriti, che si trova a suo agio
soprattutto nella fantascienza ed è
capace di miracoli nel riciclo: il suo
horror Danza macabra, malsano e
inquietante, è stato girato
riutilizzando il set di Il monaco di
Monza, film comico con Totò.
E poi ci sono i caratteristi, volti
spesso senza nome che appaiono in
tantissimi film e che a loro volta
segnalano il frequente incrocio tra
cinema d’autore e cinema
commerciale. Molto spesso i «cattivi»
dei film d’avventura sono quelli con
personalità più incisiva e con storie
personali decisamente avvincenti. È
il caso di Daniele Vargas, il cui vero
nome era Daniele Pitani. Con la sua
caratteristica pelata e lo sguardo
tagliente, è stato un «cattivo»
straordinario in molti mitologici (ad
esempio La vendetta di Spartacus, dove
è il viscido senatore Trasone che
finge di credere che Spartaco sia
ancora vivo per acquisire poteri
eccezionali), in parecchi western,
ma anche in commedie (è un
federale che usa la frusta in La marcia
su Roma di Dino Risi) e in film
drammatici (è un nostalgico
monarchico in Le stagioni del nostro
amore di Florestano Vancini). Nella
vita privata era invece laureato in
medicina, era colto e molto
sensibile, compagno di banco al liceo
di Pier Paolo Pasolini.
Dal canto suo Mario Petri è
lanciato nel 1950 da Herbert von
K arajan in un Don Giovanni nel quale
valorizzò pienamente le sue doti di
basso, e per tutto il decennio fu uno
dei cantanti lirici più famosi d’Italia.
Nel decennio successivo alternò le
performance canore con quelle di
attore, interpretando il ruolo del
cattivo in molti film avventurosi, tra
i quali Sansone e il tesoro degli Incas e
Golia alla conquista di Bagdad.
Era invece un bagnino di Ostia
Giovanni Pazzafini, più noto come
Nello, che in gioventù era stato
calciatore professionista e aveva
giocato anche nella Fiorentina. Il suo
volto appare in più di duecento film,
soprattutto d’avventura (in Per pochi
dollari ancora, dove recita con
Giuliano Gemma) ma anche comici
(in Fantozzi, ad esempio, è
l’energumeno che malmena Paolo
Villaggio).
Insomma, quanto a numero di
produzioni, soldi investiti, incassi in
Italia e nel mondo, gli anni Sessanta
sono stati il decennio più ricco per il
nostro cinema. Un decennio in cui
hanno convissuto la
sperimentazione più ardita e i
piccoli espedienti commerciali. Un
decennio caratterizzato prima dal
boom economico e, sul finire, dalla
contestazione, in cui il cinema ha
raccontato a modo suo tutti i
cambiamenti della società italiana.
Lo ha fatto senza programmazione,
con naturalezza. Perché il cinema
era lo spettacolo preferito dagli
italiani, e anche il luogo naturale in
cui nascevano dibattiti, polemiche,
prese di posizione. È stato l’ultimo
decennio con queste caratteristiche.
Dopo, tutto sarebbe cambiato.
Prima della rivoluzione.
Gli anni Settanta

Negli anni Settanta il cinema

italiano vive una grande mutazione,
al tempo stesso produttiva e di
contenuto. La svolta avviene a metà
decennio, quando una sentenza della
Corte costituzionale liberalizza la
trasmissione delle emittenti private
e pone fine al monopolio Rai. A
partire dal 1976 nasce in ogni città
un numero considerevole di
emittenti, la maggior parte delle
quali approfitta di un evidente vuoto
legislativo programmando in modo
selvaggio fino a dodici diversi film al
giorno.
Una simile offerta mina
radicalmente la struttura che fino a
quel momento aveva retto il mercato
cinematografico. A farne le spese
sono soprattutto le sale di seconda e
terza visione, che difatti chiudono
una dopo l’altra e riducono il
periodo di sfruttamento dei film
dagli abituali cinque-dieci anni a
pochi mesi in prima visione. La
chiusura delle sale provoca una crisi
profonda nella distribuzione, che
non è più interessata a versare il
minimo garantito per acquisire i
diritti di un film se non per i pochi
mesi che seguono la sua uscita. E
poiché il minimo garantito
rappresentava – come si è visto – la
principale fonte finanziaria per la
realizzazione dei film, la crisi diventa
anche economica. Solo sul finire del
decennio, quando le televisioni
iniziano a finanziare i film, si potrà
intravedere una nuova soluzione.
Ma intanto la produzione
diminuisce in modo consistente, e
l’incidenza del cinema diventa molto
meno significativa nel complesso
delle abitudini nostrane. Il cinema
smette di raccontare la realtà italiana
e, al tempo stesso, non riesce più a
raggiungere il mercato estero. E i
due fenomeni non sono disgiunti
l’uno dall’altro.
Nella prima metà del quinquennio
si continuano a produrre film di
genere, con qualche aggiornamento
e qualche abbandono, ma con una
sfiducia crescente nei confronti dei
risultati. Prendono piede le parodie,
che altro non sono se non il
rovesciamento ironico dei modelli di
riferimento, come risulta in
particolare nel western: qui, ai
prodotti «seri» (talvolta venati di
ironia, talaltra capaci di ardite
metafore sulle tensioni
rivoluzionarie che si agitano un po’
in tutto il mondo) subentrano gli
aspetti paradossali e comici delle
stesse situazioni. Sergio Leone se ne
accorge subito:
Quando sono andato a vedere il primo
Trinità mi sembrava di essere un imbecille,
tutti che ridevano e io che non capivo perché.
Terence Hill, alias Mario Girotti, mi ha detto
una volta che non pensavano di aver fatto un
film comico, all’inizio c’erano rimasti male
anche loro. Il pubblico era stanco di vedere e
sentire scemenze nei western italiani di serie
e nei film con tutti quei titoli cretini, e io li
avevo abituati male coi miei. Barboni ha
imitato qua e là, è stato un mio operatore anni
addietro, un uomo bonario e naïf, che ha
capito che dalle esagerazioni dei western
cretini alla comicità il passo era breve (in
L’avventurosa storia del cinema italiano, a cura
di G. Fofi e F. Faldini, 2 voll., Feltrinelli,
Milano 1979-1981).

Enzo Barboni (che si firma E.B.

Clucher, adottando le sue iniziali e il
cognome della madre) ottiene con
Lo chiamavano Trinità (1970) e
Continuavano a chiamarlo Trinità (1971)
un enorme successo e sulla sua scia
fioriscono parodie sempre più
spinte. Il momento forse più
surreale si raggiunge con Ci risiamo,
vero Provvidenza?, diretto nel 1973 da
Alberto De Martino. Nel film
Tomas M ilian è truccato come
Charlie Chaplin e tra i personaggi
c’è anche il giornalista sportivo
Nando Martellini, che commenta
alla moviola le performance del
pistolero.
Fino al 1975, anno in cui il western
di fatto scompare dalla produzione
italiana, si girano circa un centinaio
di parodie con budget sempre più
risicati e con invenzioni sempre
meno brillanti. La tensione politica
che fino a qualche anno prima aveva
attraversato il western è solo un
lontano ricordo.

1. L’impegno
Per contro, i primi anni Settanta
vedono una forte presenza del
cinema di impegno civile, con punte
di grande successo popolare per film
anche scomodi e difficili. Indagine su
un cittadino al di sopra di ogni sospetto
nasce perché il regista Elio Petri
decide: «Voglio fare un film sulla
polizia, ma a modo mio». Il film
ottiene uno straordinario successo
internazionale anche grazie al Gran
Prix della giuria al Festival di
Cannes e al premio Oscar come
miglior film straniero, ottenuto nel
1971. La chiave del successo
mondiale sta nella narrazione sopra
le righe e decisamente surreale, ben
sintetizzata dalla frase di K afka che
conclude il film e dallo straniamento
brechtiano che sottolinea i passaggi
più importanti della vicenda. Ma in
Italia il film, realizzato prima della
strage di piazza Fontana a M ilano il
12 dicembre 1969 e della morte
nella questura di M ilano
dell’anarchico Giuseppe Pinelli, esce
quando la polemica divampa perché
lo si considera ispirato da quei fatti.
Di forte impegno e di grande
successo a livello mondiale è anche
Sacco e Vanzetti (1970) di Giuliano
Montaldo che, in un’intervista a me
rilasciata nel 2002, ha dichiarato:
Ho realizzato un film sui due anarchici
mandati a morte negli Stati Uniti benché
palesemente innocenti, perché ho sempre
voluto raccontare nei miei film come
l’intolleranza fosse il vero male che in tutte le
epoche ha afflitto l’umanità. Abbiamo girato
tutto il film in Irlanda: un po’ perché era
uguale all’America di cinquant’anni prima,
un po’ perché sarebbe stato impossibile girare
un film su quell’argomento negli Stati Uniti.
Ma il risultato è stato straordinario, perché
negli Usa fu proprio il successo di Sacco e
Vanzetti ad aprire un dibattito sulla pena di
morte. E uno dei più bei ricordi della mia
vita è legato al ricordo di una giornata passata
a Berlino pochi anni dopo l’uscita del film.
C’era una grande manifestazione di studenti,
gridavano slogan che io non capivo. A un
certo punto si sono messi a cantare la
canzone scritta da Morricone e interpretata
da Joan Baez che è la colonna sonora del film.
Cinquantamila persone che cantavano la
canzone del mio film. Un’emozione che
ancora oggi mi fa tremare le gambe. Ci
furono polemiche anche in Italia, e ci fu uno
dei fatti più incredibili: quando passò in
televisione, molti anni dopo, un solerte
funzionario tolse la scena in cui Gian Maria
Volonté viene portato via e grida: Viva
l’anarchia! Si vede il labiale, ma la battuta non
c’è, una censura a scoppio ritardato che mi ha
dato molto fastidio. Nel film era
fondamentale, come sempre,
l’interpretazione di Gian Maria Volonté,
senza di lui non avrei fatto il film.

Volonté, in effetti, diventa un

interprete fisso nel cinema di
impegno civile degli anni Settanta.
La sua è una carriera decisamente
curiosa: nasce come attore teatrale,
si avvicina al cinema in alcuni ruoli
secondari in film mitologici come
Ercole alla conquista di Atlantide, viene
lanciato verso il grande successo da
Sergio Leone con Per un pugno di
dollari, interpreta molti altri western
per poi dedicarsi totalmente al
cinema di impegno civile e
partecipare attivamente alle
manifestazioni politiche e sindacali
del periodo.

2. Gatti, mosche e poliziotti

Può essere considerato, almeno agli
inizi, un filone parallelo a quello del
cinema «civile» anche il genere
«poliziottesco», che rielabora in
chiave nazionale alcuni grandi
successi americani, come Il braccio
violento della legge di William Friedkin
e Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo
di Don Siegel.
Insieme a Lucio De Caro, Stefano
Vanzina – che da sempre si cela sotto
lo pseudonimo Steno – scrive una
storia intitolata La polizia ringrazia,
che viene poi proposta a tanti registi.
Un commissario di polizia, famoso
per i suoi metodi spicci e perciò
poco amato dalla stampa e dai suoi
superiori, decide di indagare su una
squadra anticrimine che colpisce i
criminali nei confronti dei quali la
polizia appare impotente. Dietro la
squadra si nasconde in realtà
un’associazione parafascista e
golpista, la Fidelitas, animata da
magistrati in pensione che sognano
un regime autoritario da instaurare
con ogni mezzo. La trama è questa,
ma il film fu accusato – non si sa
perché – di essere reazionario e
violento. Ed è curioso che Steno lo
abbia diretto personalmente,
firmandolo per la prima volta con il
suo nome per esteso, perché tutti i
registi ai quali era stato proposto si
erano tirati indietro: «Allora avevano
paura di parlare male della polizia e
mi fa molto ridere, perché erano
registi sinistrorsi. Alla fine mi
ritrovai a dirigerlo io».
L’incasso strepitoso e inaspettato di
questo film diede avvio a un vero e
proprio filone di pellicole che
raccontavano la nuova delinquenza
urbana, ispirandosi al tempo stesso
alle molte «trame nere» e al
terrorismo. In La polizia accusa: il
servizio segreto uccide (1975) si parla dei
gruppi paramilitari neofascisti che
sognano un colpo di Stato come
quello avvenuto anni prima in
Grecia; in Italia: ultimo atto? (1977) si
raccontano i gruppi terroristi di
sinistra che nel frattempo
insanguinavano il paese. Registi
come Enzo G. Castellari, Umberto
Lenzi, Stelvio Massi e Sergio
Martino dimostrano tutta la loro
maestria nelle scene d’azione,
mentre attori quali Maurizio Merli,
Franco Gasparri e Raymond
Lovelock (oltre ai già noti Tomas
M ilian, Franco Nero ed Enrico
Maria Salerno) diventano famosi in
pochissimo tempo. Ma sono dei veri
e propri protagonisti anche gli spazi
urbani. Le città, spesso presenti nei
titoli (soprattutto Roma e M ilano,
ma anche Genova, Napoli, Torino),
sono raccontate come vere e proprie
metropoli, con casermoni e
sopraelevate frutto
dell’urbanizzazione forzata subita
dieci-quindici anni prima. Una
mutazione genetica che viene per la
prima volta rappresentata nel cinema
in modo così esteso, così come per la
prima volta si raccontano in modo
altrettanto esteso le tensioni che
attraversano queste città, dalla nuova
delinquenza al terrorismo.
Se il cinema «poliziottesco» prende
spunto dal cinema di impegno civile,
il cinema giallo (l’altro genere
importante del decennio) trae
ispirazione da alcuni film americani
(il più importante è Psycho, con cui
Hitchock abbandona lo schema della
commedia gialla per mettere in
scena, contro il volere dei
produttori, un thriller molto più
esplicito e sadico, in cui le nevrosi
che sempre caratterizzano i suoi film
sono mostrate senza la mediazione
della leggerezza e del sorriso), ma
anche da alcuni precedenti lavori
italiani: in particolare Sei donne per
l’assassino, diretto qualche anno
prima, nel 1964, da Mario Bava; Il
dolce corpo di Deborah (1968) di Romolo
Guerrieri, e alcuni thriller erotici di
Umberto Lenzi, quali Orgasmo
(1968) e Paranoia (1969). Il grande
successo arriva però con L’uccello dalle
piume di cristallo (1970) di Dario
Argento, che apre il decennio
incassando più di ogni altro film
italiano. Proprio come avviene nei
«poliziotteschi», Argento propone
una trama gialla calata in una grande
città, come ha dichiarato in una
intervista a me rilasciata nel 2000:
L’uccello dalle piume di cristallo è il mio
esordio, ero molto giovane, prima avevo fatto
il giornalista e lo sceneggiatore. Volevo
raccontare la storia di un assassino paranoico,
un personaggio che doveva avere le stesse
perversioni dei personaggi di Hitchcock. Ma
non volevo case maledette, ville in campagna
e le cose che si erano viste fino a quel
momento. Mi piaceva l’idea che la vicenda si
svolgesse all’interno del quartiere Coppedè, il
quartiere romano dove poi sono andato ad
abitare e che è il quartiere liberty di Roma.
Volevo raccontare come l’insicurezza, il
pericolo, potevano essere dietro l’angolo,
anche nelle vie di uno dei quartieri più belli
ed eleganti. E il fatto che il teatro
dell’omicidio nonché il luogo in cui si capisce
chi è l’assassino sia una galleria d’arte, quindi
uno dei posti che si pensano lontani mille
miglia da feroci atti di violenza. Invece la
violenza è ovunque nella società di oggi. La
violenza è effetto, e non causa, della paura. Io
racconto un mondo in cui non ci sono più
zone franche.

Il successo del film ingenera a sua

volta un filone che potremmo
borgesianamente chiamare «il giallo
della zoologia fantastica», visto che
nei titoli fanno capolino animali
dalle caratteristiche appunto
fantastiche. Sempre Dario Argento
dirige Il gatto a nove code (1971) e
Quattro mosche di velluto grigio (1972)
(peraltro, anche il suo maggiore
successo, Profondo rosso, del 1975,
aveva un titolo di lavorazione simile,
e cioè La tigre dai denti a sciabola). Ma il
genere appassiona altri registi e i
titoli sono in linea: Una lucertola con la
pelle di donna (1971), Gatti rossi in un
labirinto di vetro (1975), Una farfalla con
le ali insanguinate (1971), La tarantola
dal ventre nero (1971)... I registi che
più frequentano questo filone sono
Umberto Lenzi, Sergio Martino,
Paolo Cavara e Lucio Fulci, che
dirige uno dei film più interessanti e
più controversi, Non si sevizia un
paperino (1972). Così in una
intervista a me rilasciata nel 1995:
Io ero famoso soprattutto per le commedie,
per aver inventato il personaggio di Alberto
Sordi in Un americano a Roma, per i film con
Franchi e Ingrassia. Ma il giallo mi ha sempre
affascinato perché le perversioni sono molto
più interessanti dei buoni sentimenti. Avevo
pensato questo film in cui un assassino (che
come nei film simili era uno psicopatico che
aveva avuto dei problemi da bambino) faceva
strage di ragazzini. L’ho ambientato in un
paese bellissimo della Calabria, ma volevo
fosse molto evidente che la campagna-
Arcadia tanto cara al cinema italiano di una
volta non c’era più: qui si vedono le
autostrade costruite nel nulla, il degrado delle
zone circostanti, le costruzioni abusive, le
discariche altrettanto abusive di gomme da
auto, i segni della speculazione mafiosa. Non
contento, ho scritto una storia in cui
l’assassino è il prete del villaggio e in cui una
bella donna provoca un ragazzino che le porta
da bere. In realtà il ragazzino era
controfigurato da un nano, che poi è quel
Semeraro che è stato protagonista di un fatto
di cronaca nera qualche anno dopo. E per
questo ebbi un processo. Ne ebbi anche un
altro perché il titolo previsto era Non si
sevizia Paperino. A farmi causa fu la Walt
Disney, timorosa di vedere il suo personaggio
accostato a un film truculento. Così il
paperino diventò minuscolo e preceduto
dall’articolo «un», in modo da essere
generico. Ma tutta questa attenzione
giudiziaria, al di là dei cavilli sui quali era
costruita, dimostrava che la totale libertà che
avevamo avuto nel cinema fino a pochi anni
prima stava tramontando. Forse c’entrava il
clima di restaurazione post-Sessantotto. Ma
secondo me la causa era un’altra. Il mercato
cinematografico si stava restringendo, i film
incassavano di meno, i produttori avevano
sempre meno voglia di rischiare dei soldi e
spingevano tutti noi a ripeterci, a proporre
storie il più simili possibile a quelle che
incassavano. Poi sono arrivate le televisioni e
hanno imposto che i film non dovessero
avere divieti perché se no non li potevano
trasmettere. E questo ha contribuito ancora a
spingerci verso il basso. Nel giro di pochi
anni il talento che circolava dentro il cinema
italiano è evaporato completamente, e i
numeri dei tempi d’oro sono diventati un
miraggio.

3. Non si ride più

E infatti i generi continuano a
esistere, ma i film devono costare
poco e avere sempre meno pretese.
Il mutamento del costume consente
un maggiore erotismo e così
abbondano le commedie erotiche
(dopo il grande successo di Malizia di
Salvatore Samperi), le imitazioni
erotiche del Decameron di Pier Paolo
Pasolini (i cosiddetti
«decamerotici»). Lo stesso Pasolini
dà involontariamente il via, con il
suo ultimo film Salò o le 120 giornate di
Sodoma (1976), a film sadico-erotici.
Ci sono anche horror sempre più
erotici e mitologici pieni di ancelle
svestite, ma tutti questi film sono
costruiti con pochissimi mezzi e
senza idee, e infatti godono di
scarsissimo successo.
Anche il cinema d’autore, pur
collezionando ottimi successi,
sembra non avere più la capacità di
incidere sull’immaginario mondiale
che aveva avuto nel decennio
precedente. Se Petri e Montaldo,
insieme a Gian Maria Volonté,
ottengono importanti
riconoscimenti, Visconti sembra
sempre più attratto dalla calligrafia
decadente e anche gli ultimi film di
Vittorio De Sica, pur essendo
formalmente ineccepibili, non
sembrano avere la stessa forza di
quelli precedenti. Continuano con i
loro film di ricerca i fratelli Taviani
ed Ermanno Olmi, con due pellicole
volontariamente antimoderne,
entrambe premiate a Cannes: Padre
padrone e L’albero degli zoccoli,
rispettivamente nel 1977 e nel 1978.
Pier Paolo Pasolini ottiene una
notevole accoglienza di pubblico con
la sua «trilogia della vita» composta
da Il Decameron, I racconti di Canterbury
e Il fiore delle mille e una notte, anch’essi
film decisamente antimoderni e
assolutamente disperati. Assumono
una dimensione internazionale
anche Bernardo Bertolucci, che con
il kolossal Novecento porta in America
un film che racconta un’Italia spesso
visualizzata dall’esposizione delle
bandiere rosse del Partito
comunista, e Liliana Cavani, che con
Milarepa e Il portiere di notte suscita
dibattiti e polemiche. Tra gli
esordienti sono di particolare
interesse Franco Citti, attore
lanciato da Pier Paolo Pasolini, e
Pupi Avati, originale nelle sue storie
gotiche (tra le quali spicca il
bellissimo La casa delle finestre che
ridono) e anche nei lavori a carattere
più onirico come Bordella.
Anche la commedia all’italiana
propone film interessanti, pur
venendo meno la vena che aveva
visto i suoi attori e i suoi registi
grandeggiare nel decennio
precedente. Ma la capacità di
impatto delle commedie italiane sul
pubblico nazionale è ancora
fortissimo, come dimostra il fatto
che riescano a tenere testa ai
prodotti della nuova Hollywood che
con Steven Spielberg, George Lucas,
Francis Ford Coppola e altri registi
della nuova generazione riesce a
riconquistare il favore del pubblico
mondiale, che aveva perso nel
decennio precedente lasciando
molto spazio alle cinematografie di
altri paesi, in particolare alla nostra.
A questo proposito è significativo un
ricordo di Mario Monicelli in una
intervista a me rilasciata nel 1986:
Nel 1975 ripresi un vecchio progetto di
Pietro Germi sugli scherzi, che in Toscana
erano un’abitudine radicata. Scherzi cattivi,
crudeli, dietro i quali aleggiava un certo senso
di morte. Il film si intitolava Amici miei e il
pubblico mostrò di gradirlo oltremisura.
Nello stesso anno Steven Spielberg diresse Lo
squalo, che fu campione di incasso in tutti i
paesi del mondo. Da tempo non succedeva e
in America erano al settimo cielo. Poi si
accorgono che c’è un paese dove Lo squalo è
solo secondo. Quel paese è l’Italia, perché al
primo posto c’è il mio Amici miei. Spielberg,
che oltre a essere un regista è anche un grande
imprenditore, ordina di comprare i diritti del
film perché vuole fare un remake americano,
e lo fa senza averlo visto, solo incuriosito dal
fatto che in Italia abbia incassato così tanto.
Poi lo vede e rimane stupefatto. Ovviamente
il remake non è mai stato fatto, ma lo stupore
è restato. Perché uno come lui non poteva
capire che un paese preferisse storie sue
rispetto a una storia che nasceva proprio per
garantire un successo mondiale. Questa era la
forza della nostra commedia, una forza che
poi siamo riusciti a dilapidare.
 In effetti, la commedia italiana
continua a riscuotere un certo
successo pur perdendo quell’allegria
che l’aveva caratterizzata: i film sono
ancora divertenti, ma aleggia il senso
di morte (che, come abbiamo visto,
è stata una componente importante
della sua riuscita nel decennio
precedente). Se ne accorge lo stesso
Monicelli quando mette in scena i
tentativi di colpo di Stato fascista in
Vogliamo i colonnelli. La struttura è
quella tipica dei suoi lavori migliori
(un gruppo un po’ scalcagnato tenta
un’impresa che non è alla sua
portata, come i ladri di I soliti ignoti,
gli scioperanti di I compagni o gli
straccioni di L’armata Brancaleone), ma
il film non funziona perché il
pubblico, a differenza dei film citati,
non è spinto a parteggiare per
l’impresa che si vuole compiere.
Viceversa, piace tantissimo C’eravamo
tanto amati di Ettore Scola che è un
po’ la summa finale della grande
stagione della nostra commedia. Il
film racconta il periodo che va dalla
seconda guerra mondiale fino agli
anni Settanta. È pervaso da un
profondo senso di morte anche
Profumo di donna di Dino Risi, tratto
da un romanzo di Giovanni Arpino,
mentre Lo scopone scientifico di
Comencini propone uno scontro di
classe spietato anche se basato su una
partita a carte.
Registi, sceneggiatori e attori
formano poi una cooperativa per
realizzare un film a episodi che
ridicolizzi la televisione italiana fino
a quel momento in mano
democristiana: nasce così Signore e
signori, buonanotte, film diseguale e di
scarso successo che però esce proprio
quando la nota sentenza della Corte
costituzionale liberalizza l’etere ed è
quindi da considerarsi una sorta di
addio alla televisione così come era
stata conosciuta fino ad allora.

4. Articolo 28 e gola profonda

Con il termine «articoli 28» si
definiscono i quasi cinquecento film
prodotti tra gli anni Sessanta e gli
anni Ottanta con il contributo
previsto dall’articolo 28 della legge
sul cinema emanata dal governo di
centrosinistra nel 1965. Con questo
sistema sono stati realizzati alcuni
film importanti come I pugni in tasca
di Marco Bellocchio, Il deserto dei
tartari di Valerio Zurlini, Allonsanfan
di Paolo e Vittorio Taviani, Un
Amleto di meno di Carmelo Bene,
L’aria serena dell’Ovest di Silvio Soldini
e Turné di Gabriele Salvatores, ma
anche molti film che non hanno mai
circolato. Tra questi, anche film di
ricerca, molti dei quali concentrati
proprio negli anni Settanta: ad
esempio, La sua giornata di gloria di
Edoardo Bruno, Olimpia agli amici di
Adriano Aprà, È difficile morire di
Umberto Silva, tre critici
cinematografici che hanno tentato
senza fortuna l’avventura della regia.
Dal canto suo, l’Italnoleggio ha
distribuito in un circuito di sale
molti film italiani finanziati dallo
Stato, ottenendo però risultati
deludenti e cessando l’attività sul
finire degli anni Settanta.
Per la prima volta, dunque, il
prodotto d’autore diventa una sorta
di mondo parallelo che non ha quasi
nessun momento di scambio con la
produzione commerciale,
invertendo di fatto quanto avveniva
negli anni precedenti, che avevano
visto una profonda osmosi tra
cinema commerciale e cinema
d’autore.
Sfogliando la lista degli articoli 28,
però, si notano davvero molte
stranezze. Oltre ai film di ricerca
(che erano i naturali destinatari della
legge) sono stati finanziati film di
genere che non avrebbero dovuto
accedere a tali finanziamenti e che
per contro non hanno nemmeno
avuto riscontri commerciali. Alcuni
casi sono piuttosto notevoli: La belva
dalla calda pelle (1982) di Bruno
Fontana è un film della serie
Emanuelle nera con la sua interprete
Laura Gemser; Il giorno del giudizio
(1971) di Mario Gariazzo è uno dei
tanti western girati in Italia nel
periodo, mentre Una cavalla tutta
nuda (1972) di Franco Rossetti è uno
dei tanti film erotici innestati dal
successo del Decameron di Pasolini; I
briganti (1982) di Giacinto
Bonacquisti è un piccolo film in
costume diretto da un regista che
viene dal cinema a luci rosse;
Apocalisse di un terremoto (1982) di
Sergio Pastore è un curioso
melodramma che utilizza materiale
girato per altri film, così come il
thriller Ventottesimo minuto (1992) di
Paolo Frajoli. Sono alcuni esempi di
un fenomeno molto più ampio e che
può essere spiegato solo come una
evidente distorsione, a fini
probabilmente clientelari, degli
scopi originari della legge in
questione.
A cavallo tra gli anni Sessanta e gli
anni Settanta molti registi italiani
dirigono anche film destinati
esclusivamente al circuito militante,
molto attivo per effetto delle
tensioni relative al 1968. Tra questi,
Marco Bellocchio dirige per
L’Unione dei comunisti marxisti
leninisti Paola e Viva il 1° maggio rosso
proletario (1970), Pier Paolo Pasolini
propone con Lotta continua (e con
l’importante collaborazione di
Maurizio Ponzi) 12 dicembre (1972),
Ugo Gregoretti è il regista di Apollon
(1969) per l’Unitelefilm del Partito
comunista, Sergio Leone firma
Documents on Giuseppe Pinelli (1971) ed
Ettore Scola, sempre per
l’Unitelefilm, realizza Trevico-Torino
viaggio nel Fiat-Nam (1972).
Sono film che hanno una diffusione
piuttosto limitata ma che
rappresentano l’ulteriore
dimostrazione di quanto il ’68 abbia
profondamente toccato il mondo
italiano della cultura e dello
spettacolo e di come anche i nomi
più noti del nostro cinema
cercassero altre vie rispetto a quelle
tradizionali, quasi presentendo il
tramonto dell’epoca d’oro del
cinema.
Gli anni Settanta vedono affacciarsi
una nuova forma di produzione,
quella pornografica. Anche questa
produzione, da tempo legalizzata
negli Stati Uniti – dai quali
proveniva Gola profonda, uno dei
maggiori successi del cinema con
sesso esplicito a livello mondiale –, in
Francia e in altri paesi, inizia a
lavorare in modo avventuroso, di
fatto eludendo la legge. Prima
vengono messi in circolazione vecchi
film, italiani e stranieri, nei quali
sono inserite scene pornografiche
che non hanno nulla a che vedere
con la storia. Poi si cominciano a
girare in Italia veri e propri film
pornografici, che però sarebbero
vietati, sicché in censura viene
presentato un soggetto
completamente diverso in modo da
aggirare il divieto.
La prima produzione italiana vede
impegnati alcuni registi che
provengono dal cinema popolare e
alcune attrici che, direttamente o
indirettamente, hanno problemi di
droga: Lilli Carati, Paola Senatore,
K arin Schubert, Tina Aumont. Tra
i registi il più significativo è
sicuramente Aristide Massaccesi,
l’uomo dai mille pseudonimi.
Massaccesi vantava già una lunga
carriera nel cinema: aveva esordito
negli anni Cinquanta come fotografo
di scena nientemeno che per La
carrozza d’oro di Jean Renoir, poi era
diventato un apprezzato direttore
della fotografia, per approdare alla
regia di piccolissimi film: western,
erotici, comici, avventurosi.
Quando esordisce nel mondo
dell’hard-core, rende popolarissimo il
suo nome d’arte Joe D’Amato, come
ha dichiarato in una intervista a me
rilasciata nel 1997:
Andavano di moda gli pseudonimi italo-
americani perché ad avere successo erano
Scorsese, De Palma, De Niro, ecco perché
Joe D’Amato. Ma ne ho molti altri: Michael
Wotruba quando giro i film sexy-avventurosi,
David Hills e Kevin Mancuso quando faccio i
film tipo Rambo, Peter Newton per gli
horror, Robert Yip e Chang Lee Sun per i
porno girati in Giappone, Oscar Faradine per
i western, Fred Slonisko, Alexander Borsky,
O.J. Clarke, Raf De Palma per i porno. E
altri ancora, visto che ho fatto più di 200 film
in 25 anni. Inoltre i miei primi film porno
hanno due versioni, una soft in modo da
passare presso i comitati di censura e poi una
volta ottenuto il visto rimontarla con gli
spezzoni hard. Fatta una legge trovi l’inganno,
siamo maestri in questo. Ma Joe D’Amato è il
nome con il quale sono noto in tutto il
mondo, il mio stand a Cannes si chiama così
e su tutti i canali Pay ci sono programmi che
hanno il mio nome nel titolo. Non so se sono
da considerarsi un autore, so che nei miei
film porno ho sempre cercato di raccontare
delle storie mentre molti altri si accontentano
di mettere insieme quattro scopate.

Insomma, negli anni Settanta il

cinema italiano diminuisce in modo
notevole la sua incidenza sul mercato
nazionale e su quello estero e vede
divaricarsi in modo irreversibile il
cinema d’autore dal cinema
popolare. Non c’è più un solo
cinema italiano, ce ne sono tanti, e
spesso non si frequentano, non si
conoscono neanche tra loro. E in
questi universi paralleli arriva la
grande rivoluzione delle nuove
tecnologie, che caratterizzeranno
fortemente il decennio successivo.
Lo sbandamento. Gli
anni Ottanta

Gli anni Ottanta si aprono con un

evento destinato a rivoluzionare le
sorti del cinema, non solo italiano.
Le videocassette, che avevano già
avuto una certa diffusione nel
decennio precedente, diventano
oggetto di consumo di massa. E con
esse scende anche notevolmente il
costo per comprare un’attrezzatura
adatta alle riprese video.
Il fenomeno ha conseguenze
enormi su tutto il comparto
dell’audiovisivo. Improvvisamente,
diventa reperibile per la fruizione
singola o di piccoli gruppi
praticamente tutta la storia del
cinema, visto che tra duplicazioni
legali e registrazioni illegali
(soprattutto, ma non solo, di film
passati nei vari canali televisivi)
entrano in circolazione moltissimi
film e la proiezione privata diventa
in poco tempo decisamente
prevalente su quella pubblica,
riducendo ancora di più l’incidenza
delle sale cinematografiche e quindi
anche il numero di sale operanti. Il
basso costo delle riprese video
ingenera poi un mercato parallelo di
film, spesso amatoriali, che non
hanno neanche in previsione l’idea
di essere proiettati in una sala
cinematografica ma che vengono
distribuiti attraverso nuovi canali.
A questa rivoluzione corrisponde
una diversa attenzione per il cinema,
che è sempre più disertato nei suoi
canali tradizionali (per l’appunto le
sale cinematografiche), ma al tempo
stesso vede moltiplicarsi i momenti e
i luoghi di fruizione.
1. La torre di Babele
Il primo sintomo di questa avvenuta
rivoluzione, almeno in Italia, è il
proliferare di festival cinematografici
che mostrano una crescente
attenzione verso il video e diventano
così una sorta di distribuzione
alternativa. Il primo è stato il
Festival di Salsomaggiore: nato nel
1977 a partire dall’esperienza dei
tanti cineclub che erano sorti
qualche anno prima in tutte le
maggiori città italiane, da subito
offre spazio e visibilità da un lato a
film dimenticati della storia del
cinema e, dall’altro, a film
indipendenti non destinati ad uscire
nelle sale cinematografiche. Il
Festival di Salsomaggiore apre una
sezione dedicata al video, subito
imitato dal Festival di Torino (1982),
dal festival milanese Filmmaker e da
quello romagnolo di Bellaria,
anch’essi nati nello stesso periodo. In
questi festival si mostrano video e
cortometraggi che non avrebbero
trovato distribuzione altrove e che
contribuiscono a far conoscere
alcuni autori che in seguito
gireranno film importanti: Daniele
Ciprì, Franco Maresco, Silvio
Soldini, M immo Calopresti, Guido
Chiesa, Francesco Calogero,
Antonello Grimaldi, Felice Farina.
Per questi e pochi altri nomi che
sono entrati nel cinema di
lungometraggio e nei canali
tradizionali, ce ne sono molti altri
che non hanno mai fatto questo
passaggio e che hanno proseguito il
loro percorso nel cinema con corti e
documentari girati in elettronico e
visti soltanto nei festival e in qualche
altra sede alternativa. Come si legge
nel catalogo della seconda edizione
del Festival di Torino, nel 1984,
Se la frammentazione di linguaggi e di
codici (in un periodo come quello che
viviamo, che rifiuta ogni forma di
immaginario collettivo che prevalga sulle altre
possibili e che si caratterizza per l’attenzione
al look, per il gusto del consumo istantaneo)
assume nel campo delle immagini in
movimento i contorni di una vera e propria
torre di Babele, allora la chiave di lettura sarà,
sempre nella sfera del simbolico, il
telecomando, lo strumento cioè che consente
di affastellare in mille combinazioni diverse le
percezioni e di riprodurre il tipico trend
metropolitano, dove le sollecitazioni sono
tante e contemporanee. Un altro minimo
comune denominatore è che, se la stragrande
maggioranza degli autori ha concepito il suo
prodotto come una sorta di test d’esame per
caldeggiare il proprio ingresso nel settore
professionistico, quasi nessuno ha concepito
il suo lavoro come indirizzato verso un
consumo tradizionale; anche se qui ha
influito il fatto che lo schermo e il monitor
sono ormai elementi dell’arredo
metropolitano, non momenti di eccezione e
di festa da godersi nei luoghi deputati alla
proiezione stessa; e questo, soprattutto per chi
è di formazione cinematografica e cinefila,
spiega l’impossibilità di riprodurre oggi la
magia di certe proiezioni e di certe sale.

Contestualmente, il cinema
americano riconquista la propria
supremazia negli incassi e la quota di
biglietti venduti per film italiani
precipita sempre di più. Nelle sale
escono pochissimi film di genere: gli
ultimi poliziotteschi, qualche
horror, le ultime commedie che
vedono protagonisti Lino Banfi e
Alvaro Vitali come spalla, ultimi
epigoni della vecchia tradizione
dell’avanspettacolo che tanti nomi ha
fornito al cinema italiano. I figli di
Steno, Carlo (regista) ed Enrico
(sceneggiatore) Vanzina,
propongono invece una commedia
basata su nomi nuovi quali Christian
De Sica, Jerry Calà, Diego
Abatantuono e altri, in gran parte
provenienti dal cabaret. Con Sapore di
mare (1982) i due Vanzina
intercettano poi la passione musicale
per il revival, non solo degli anni
Sessanta, e ottengono un grande
successo.
Sempre dal cabaret proviene la
maggior parte degli attori che di
fatto costituiscono una nuova
generazione destinata rapidamente a
far scomparire i nomi che avevano
reso grande la nostra commedia di
vent’anni prima. Carlo Verdone,
Roberto Benigni, Massimo Troisi e
Francesco Nuti devono la notorietà
alla televisione e diventano quasi
subito i registi dei propri film (anche
se Nuti ha, nei suoi primi lavori, un
regista attento e capace come
Maurizio Ponzi). La loro comicità
non ha molti tratti in comune, ma
alcuni elementi comunque ci sono:
sottolineano la propria origine
regionale, propongono una comicità
non banale ma pur sempre popolare,
mescolano la comicità di parola con
la cura per l’aspetto visivo.
Verdone è il maggior continuatore
della tradizione della commedia, e a
partire da Un sacco bello propone
personaggi e modi di dire che hanno
fatto la storia del costume italiano.
Benigni e Troisi lavoreranno
insieme (e vinceranno
separatamente il premio Oscar,
rispettivamente con La vita è bella e Il
postino) frequentando il cinema, ma
continuando a calcare le scene
teatrali. Più triste è la carriera di
Nuti, che dopo alcuni notevoli
successi (anche come cantante)
conosce la tragedia della malattia e
della solitudine.
Sono commedie anche i film di
Nanni Moretti, che ha però origine
(viene dal cinema amatoriale) e
ambizioni diverse. Attraverso la
commedia Moretti vuole raccontare
un punto di vista morale sull’Italia
contemporanea, evitando di entrare
nei piccoli risvolti della politica
quotidiana. Come ha dichiarato a
Silvia Tortora («Epoca», 17 aprile
1991): «Facciamo una premessa: Il
portaborse non fa il gioco di nessuno.
M i ricordo che ai tempi di Ecce bombo
i miei amici riuscirono ad accusarmi
di fare il gioco dei loro genitori...
Erano stupiti che piacesse anche ai
‘grandi’...». Nel decennio Moretti
vince importanti premi a Berlino
(Sogni d’oro, 1981) e a Venezia (La
messa è finita, 1985). Con Palombella
rossa (1989) dimostra che le sue
commedie sanno entrare nel vivo e
nella carne dei dibattiti che
attraversano la sinistra, quando cade
il muro di Berlino e il Partito
comunista decide di cambiare il
proprio nome.
Molto cinema d’autore continua a
circolare, oltre che nei festival,
anche nei meandri dei film
finanziati dallo Stato e rimasti
invisibili. In compenso, alcuni autori
che si erano segnalati negli anni
precedenti si affermano con film che
ottengono un buon successo sul
mercato nazionale e in alcuni casi
anche fuori Italia.
 Gianni Amelio dirige con Colpire al
cuore uno dei primissimi film che
trattano il tema del terrorismo,
anche se il soggetto è più incentrato
sulla dialettica padre-figlio. Anche
Marco Tullio Giordana racconta il
terrorismo in La caduta degli angeli
ribelli, ma i loro due casi sono
completamente isolati e il fenomeno
nel suo insieme sarà oggetto di
riflessione solo nei decenni
successivi. Tinto Brass, con La chiave,
adatta un romanzo di Jun’ichirō
Tanizaki, proponendo un film soft-
core di buona fattura e una Stefania
Sandrelli disposta a modificare in
modo deciso l’immagine che si era
costruita negli anni precedenti.
Bernardo Bertolucci, con L’ultimo
imperatore, un kolossal interamente
girato in Cina e prodotto da Jeremy
Thomas, vince ben nove premi
Oscar e si rivela uno dei registi
italiani capaci di interagire con il
grande cinema americano. Sergio
Leone dirige negli Usa il suo ultimo
film, C’era una volta in America, che
deve affrontare notevoli traversie
produttive e che uscirà negli Stati
Uniti fortemente rimaneggiato.
Giuliano Montaldo gira in Cina
Marco Polo, sceneggiato televisivo che
rappresenta forse il massimo sforzo
produttivo per la televisione italiana
e che Montaldo stesso concepisce
come un’immensa avventura in una
terra sconosciuta (le riprese
dureranno quasi un anno). Pupi
Avati prosegue nel suo racconto di
storie semplici, amare,
profondamente calate nella realtà
italiana, a volte in costume (Una gita
scolastica) a volte con ambientazione
contemporanea (Regalo di Natale). A
suo modo compie un’impresa
autoriale anche Adriano Celentano,
che con Joan Lui propone una sorta
di summa dei temi che
maggiormente lo affascinano: il film
è costosissimo, incassa pochissimo e
di fatto conclude la carriera
cinematografica di Celentano, che
diventerà però uno dei più
sorprendenti e originali personaggi
del piccolo schermo.
Tra gli autori che esordiscono nel
decennio ce ne sono poi due che
conquisteranno il premio Oscar e si
dimostreranno colti e intelligenti,
capaci di mettersi in discussione e di
cercare nuove vie, interfacciandosi
con il pubblico. Uno è Gabriele
Salvatores, che proviene dalla scena
teatrale ed è diventato famoso con
commedie nelle quali ha fatto
recitare attori a lui legati da un
lungo rapporto: Diego
Abatantuono, Claudio Bisio, Gigio
Alberti. La partecipazione a Cannes
con Turné lo lancia sul mercato
internazionale che gli frutterà
l’Oscar per Mediterraneo (Salvatores ha
capitalizzato quella fama per
dedicarsi anche ad altri generi
padroneggiati con successo). L’altro
è Giuseppe Tornatore, che grazie
alla fiducia di due vecchi produttori
(Goffredo Lombardo produce il suo
esordio, Il camorrista; Franco Cristaldi
lo vuole per Nuovo Cinema Paradiso,
che vincerà l’Oscar) riesce a esordire
e soprattutto a raggiungere il
successo costruendo film molto
classici, attraversati da vene epiche e
da una cura formale che gli arriva
dritta dritta da Luchino Visconti e
da Sergio Leone.
Continuano poi a dirigere film
Dino Risi, Luigi Comencini, Ettore
Scola e Mario Monicelli, senza però
mai raggiungere i successi dei
decenni precedenti. Ha affermato
Monicelli, in una intervista a me
rilasciata nel 2001:
Gli anni Ottanta sono stati un totale
sbandamento per tutto il mondo del cinema.
Uno sbandamento che forse aveva anche
origini più ampie, nel senso che è in quegli
anni che l’Italia, così come l’avevamo
conosciuta e costruita nel dopoguerra,
cambia radicalmente: i grandi partiti vanno
in crisi, le grandi fabbriche si
ridimensionano e così via. Ma sicuramente
uno sbandamento in cui non riusciamo più a
capire che cinema bisogna fare per piacere al
pubblico. Infatti molti film vanno male e
quelli che sopravvivono sono soprattutto gli
attori-registi come Verdone, Benigni e gli
altri. Allora, che cosa succede? Di fatto gli
attori più popolari non lavorano più con i
registi, si fanno i film da soli, se li scrivono su
misura e mettendo se stessi al centro di tutto.
Non c’è più dialettica, la gente di cinema non
si conosce e non si frequenta più. Poi ci sono
una marea di registi nuovi, giovani, che fanno
qualche cortometraggio e che magari
riescono anche a fare un lungo. Ma poi questi
film non hanno sbocchi, io la maggior parte
di questi ragazzi non li conosco, non so i loro
nomi, non vedo i loro film perché non so
dove andarli a vedere. Dal canto loro i
produttori hanno sempre meno margini e di
fatto sono in mano alle televisioni, Rai e
Mediaset: senza i loro soldi quasi nessuno è in
grado di avere i soldi per fare un film. Noi ci
trovavamo e ci sentivamo sempre più
impotenti. Io per fortuna ho azzeccato due
film, Il marchese del Grillo e Speriamo che sia
femmina. Ad altri è andata meno bene e sono
rimasti fermi.

2. Il cinema sommerso
In questa implosione
cinematografica c’è spazio anche per
un’altra forma di cinema sommerso.
Come è noto, i produttori più
disinvolti e i mestieranti pronti a
tutto avevano costruito nei decenni
precedenti il proprio successo
imitando a basso costo i film di
maggiore successo portati alla fama
mondiale da Hollywood. Abbiamo
visto che i mitologici con Ercole e
Maciste occupavano lo stesso spazio
dei grandi kolossal biblici di Cecil B.
DeM ille e che i western italiani
nascevano perché il cinema
americano per eccellenza era entrato
in crisi produttiva e di idee. Lo
stesso era avvenuto per l’horror
(Riccardo Freda, Mario Bava,
Antonio Margheriti e alcuni altri
avevano girato film gotici a basso
costo, spesso chiamando gli stessi
attori che avevano avuto fortuna
oltreoceano, da Barbara Steele a
Vincent Price), per i film di James
Bond (ci sono quasi cento film con le
avventure di agenti segreti che si
chiamano A777, A008 ecc.; per uno
di essi, O.K. Connery firmato da
Alberto De Martino, viene
addirittura scritturato il fratello di
Sean Connery, un muratore che
girerà in Italia il suo primo e unico
film), per i film di fantascienza e così
via. Negli anni Ottanta il fenomeno
continua, ma questi film molto
raramente escono sul mercato
italiano. Ha raccontato Lucio Fulci
in una intervista a me rilasciata nel
1995:
C’eravamo fatti una certa fama con gli
horror e i thriller e io, quando uscì lo Zombi
americano prodotto da Dario Argento, misi
subito in cantiere Zombi 2 che era tutto
diverso ma che funzionava molto bene. C’era
più sangue, più situazioni raccapriccianti, a
me piacciono le emozioni forti. Da quel
momento mi hanno solo chiesto di fare
horror, sono diventato un regista di film
dell’orrore, genere che amavo ma che non era
quello in cui ero specializzato. E oltretutto
facevo degli horror molto diversi da quelli che
mi piacevano, che erano quelli in bianco e
nero della Universal anni Trenta con Bela
Lugosi. Qui c’era sangue, tanto sangue e
soprattutto tantissime situazioni malsane
perché eravamo in un’epoca malsana. I primi
uscirono nelle sale, andarono anche
abbastanza bene. Ma poi le sale non li
facevano più uscire e noi lavoravamo per le
videocassette. Questi film sono usciti in tutto
il mondo, ma nell’ottanta per cento dei paesi
solo in videocassetta. Era un mercato che
tirava abbastanza e quindi di soldi ne hanno
portati. Intanto c’era stato Rambo, I predatori
dell’arca perduta, Conan e altri film
d’avventure e noi subito a fare film di questo
tipo. C’era Bruno Mattei, c’era Aristide
Massaccesi, c’eravamo io, Umberto Lenzi,
Ruggero Deodato e Antonio Margheriti, altri
ancora. Spesso li giravamo all’estero ma ho
visto anche un sotto-Conan girato vicino a
Roma, proprio come gli Ercole di una volta.
Però alcuni non erano male, e infatti Quentin
Tarantino li ha amati molto.

Anche i titoli erano prontamente

allusivi: Apocalypse domani (1980),
Gunan il guerriero (1982), L’ultimo
cacciatore (1980), Robowar (1988), I
predatori della pietra magica (1988)... Il
fenomeno resiste per tutti gli anni
Ottanta per poi esaurirsi nel
decennio successivo, quando
scompaiono le videocassette e di
fatto anche l’home video, perché la
diffusione dei film in rete prosciuga
di fatto questo canale distributivo.
Può essere letto anche come l’ultima
battaglia del cinema popolare
italiano prima della sua scomparsa.
Da questo punto di vista il film più
significativo è Endgame – Bronx lotta
finale, diretto da Aristide Massaccesi
con lo pseudonimo David Hills nel
1984. Una storia post-atomica tutta
girata in una fabbrica abbandonata
nei pressi di Roma, sulla via Appia,
nella quale ritroviamo, invecchiati
ma ancora capaci di menare le mani,
quasi tutti i caratteristi che non
mancavano mai nei film d’avventura
degli anni Sessanta: Gordon
M itchell, Nello Pazzafini, Puccio
Ceccarelli, George Eastman (anche
sceneggiatore), Gabriele Tinti,
Laura Gemser (l’Emanuelle nera che
qui si fa chiamare Moira Chen),
Franco Ukmar, Arnaldo Dell’Acqua,
Al Cliver. Sembra quasi un raduno
di vecchie glorie, decise a chiudere
in bellezza. Il film fu anche
proiettato al Festival di Rotterdam,
in un omaggio che questa
manifestazione (dedicata al nuovo
cinema e al cinema di ricerca) aveva
organizzato proprio per Aristide
Massaccesi.
Gli ultimi lampi

Dopo il 1990 il cinema italiano è

davvero un’altra cosa. I sintomi della
mutazione strutturale che abbiamo
segnalato in precedenza si
moltiplicano sempre più. Ci sono
autori che godono di fama
internazionale, ci sono commedie
che raggiungono vette notevoli di
incasso, ci sono nuovi autori che
riescono a conquistare uno spazio
importante. E c’è un cinema
d’autore che potremmo definire
«sommerso» che continua a esistere
e a produrre lavori molto
interessanti, non solo nell’ambito del
cinema di finzione ma anche nel
documentario, che però raramente
riesce a fare il passo che lo divide dal
cinema che esce in sala. Il circuito
delle sale è sempre più asfittico e i
canali distributivi alternativi (i
festival, le biblioteche, i centri
d’incontro...) vengono a loro volta
falcidiati dalla crisi economica. Le
televisioni ogni tanto propongono
qualche apertura con programmi
specifici, che però non diventano
mai una linea di investimento stabile
sulla quale fare leva per pianificare
produzione e prodotti. Insomma, si
raccolgono i frutti di una mancata
programmazione, di energie
imprenditoriali che non ci sono e di
scarsa capacità da parte degli autori
di mettersi in rete tra loro. E anche i
racconti dei protagonisti perdono
completamente la dimensione al
tempo stesso epica e pittoresca dei
loro predecessori: le testimonianze
diventano storie singole, non hanno
più un afflato collettivo. Del resto, il
cinema diventa sempre più
minoritario come quota all’interno
della spesa degli italiani per lo
spettacolo.

1. Un cinema da festival
Ciononostante, ci sono
riconoscimenti importanti e film
altrettanto importanti. In questo
ventennio vincono il premio Oscar
Giuseppe Tornatore, Gabriele
Salvatores, Massimo Troisi e
Roberto Benigni. Questi quattro
registi vengono premiati per film
(Nuovo Cinema Paradiso, Mediterraneo, Il
postino e La vita è bella) che non hanno
molti elementi in comune ma uno
sì, e decisamente importante. Sono
(come abbiamo ricordato in
precedenza) quattro film che in
modo molto personale raccontano
un’Italia tra la seconda guerra
mondiale e i primi anni del secondo
dopoguerra, lo scenario cioè che era
stato proprio del neorealismo.
Ovviamente nessuno di questi film è
accostabile a quel fenomeno, ma
l’ambientazione è la stessa ed è
l’ambientazione con la quale ancora
oggi il resto del mondo vede l’Italia:
le piccole città, l’Italia rurale, i
bambini con i pantaloni corti...
Molto probabilmente, oltre alla loro
riuscita, è questo il motivo per il
quale hanno goduto di
riconoscimenti importanti e di
vendite estere notevoli.
 Decisamente contro tendenza è
invece il premio che uno degli attori
più importanti del nostro cinema,
Toni Servillo, ha ricevuto a Cannes
nel 2008 per due film da lui
interpretati, Gomorra di Matteo
Garrone e Il divo di Paolo
Sorrentino. Entrambi i film
raccontano invece l’Italia di oggi,
hanno goduto di un buon successo
all’estero e sono a loro volta molto
diversi tra loro perché il realismo
struggente di Garrone ha poco a che
vedere con la nitidezza quasi surreale
di Sorrentino.
Gabriele Muccino, capace di
imporsi sul mercato nazionale con
commedie drammatiche
interpretate da molti attori, ha poi
trasferito gran parte della sua attività
negli Stati Uniti girando film
hollywoodiani. Tra i registi del
nuovo cinema, Marco Bellocchio ha
trovato una sua cifra di grande
efficacia raccontando in modo
decisamente poetico due personaggi
chiave della storia italiana, Aldo
Moro in Buongiorno, notte (2003) e
Benito Mussolini in Vincere! (2009).
Nanni Moretti, a sua volta, gode di
un prestigio notevole sia per le sue
commedie morali sia quando
propone una sorta di introspezione
drammatica come in La stanza del
figlio (2001), uno dei suoi film più
belli, che non a caso riceve il
massimo premio al Festival di
Cannes.
Nella commedia si segnalano
soprattutto i lavori di sapore dolce-
amaro di Paolo Virzì e del suo
sceneggiatore Francesco Bruni,
quelli di Carlo Mazzacurati e
Daniele Luchetti (entrambi hanno
esordito grazie alla Sacher Film di
Nanni Moretti), il grande successo
di Silvio Soldini con il suo Pane e
tulipani (1999), e Dopo mezzanotte
(2006) di Davide Ferrario,
commedia notturna interamente
girata con il digitale e
programmaticamente low cost. E poi i
lavori volutamente provocatori di
Marco Risi e quelli più classici di
Giuseppe Piccioni. Senza contare il
più popolare di tutti, Carlo Verdone,
il vero continuatore della grande
tradizione della commedia, uno dei
nomi più amati dal pubblico.
Ci sono molti altri autori da citare.
Il loro contributo è rilevante, a
livello artistico hanno scritto pagine
importanti e i loro film hanno
valicato i confini nazionali. Mario
Martone, ad esempio, uno degli
autori più coerenti e coraggiosi, o
Ferzan Ozpetek, che ha riscritto in
modo personale la commedia e il
melodramma. Senza dimenticare
che continuano a girare Gianni
Amelio, Bernardo Bertolucci,
Giuseppe Tornatore, Gabriele
Salvatores e altri nomi che abbiamo
trattato nei precedenti capitoli. E
l’elenco potrebbe continuare in
modo schematico e tendenzialmente
onnicomprensivo, per non fare torto
a nessuno. Ma forse l’impostazione
più giusta per raccontare il cinema
italiano è quella fornita nel 2000
dallo sceneggiatore e regista Enzo
Monteleone, quando gli è stato
chiesto un giudizio sull’annata
precedente del cinema italiano:
Che cosa rimarrà di questa stagione? Lampi
di cinema. Momenti alla Sergio Leone del
film di Tornatore: il negozio dove si
comprano gli strumenti musicali (che sembra
una scena da un film western), Tim Roth al
piano che scivola come sui pattini nel salone
delle feste, la sala motori come un inferno
dantesco. E poi gli occhi chiari di Kim Rossi
Stuart, Gesù inconsapevole e polacco lavatore
di vetri. E il traffico povero, di gente del Sud,
della Torino di Amelio appena sfiorata dal
boom. E le intermittenze del cuore di
Margherita Buy, suorina indecisa, esile
figurina in grigio in una città distratta e ostile,
piena di solitudine persa nella fretta di vivere,
che non ha tempo per fermarsi a riflettere. E
certi paesaggi di montagna dove giocano a
fare gli eroi i piccoli maestri. E la faccia
invecchiata di Bentivoglio, meridionale
adottivo tra meridionali veri (Rubini,
Papaleo, Lo Verso), di fronte al viso limpido e
intrepido della Mezzogiorno. E certi
movimenti di macchina su per le scale a
chiocciola di un vecchio palazzo romano
vicino a Trinità dei Monti (in Cinema
italiano. Annuario 1999-2000, a cura di P.
D’Agostini e S. Della Casa, Il Castoro,
Milano 2000).

Monteleone parla a volo d’uccello

di La leggenda del pianista sull’Oceano,
La ballata del lavavetri, Così ridevano,
Fuori dal mondo, I piccoli maestri, Del
perduto amore, L’assedio. Quindi
Tornatore, Del Monte, Amelio,
Piccioni, Luchetti, Placido,
Bertolucci. Autori riconosciuti, ma
ogni anno si potrebbe compiere lo
stesso esperimento, confermando
che il cinema italiano degli autori è
vivo, riesce a conquistare un suo
spazio e una sua visibilità, ma è
legato a suggestioni e a episodi. È
difficile scorgere una
programmazione. Come scrive un
altro autore, Giuseppe Piccioni, i
problemi sono al tempo stesso
semplici e strutturali:
Credo che il problema di molti film italiani
non riguardi solo la capacità di autori, registi,
attori e produttori. Spesso anche quando ci
troviamo di fronte a dei buoni film non
riusciamo a creare nessuna attesa nel
pubblico. Ci si affida a una promozione
debole e rituale (trailer sporadici, manifesti e
flani) mentre il successo di molti film, anche
di qualche brutto film, è sempre più un
successo mediatico, ancor prima di uscire
nelle sale. Io credo che spesso gli addetti ai
lavori abbiano un’idea di successo
commerciale sbagliata, il successo come
vincita alla lotteria, l’ossessione di sbancare al
botteghino. In realtà abbiamo più bisogno di
film piccoli e medi che incassino meno ma
tutti con risultati dignitosi, commercialmente
apprezzabili. Se ne avvantaggerebbero tutti.
Non è sana un’industria dove c’è un divario
così grande tra un film dai superincassi e tanti
altri che spariscono nelle sale dopo una
settimana (in Cinema italiano. Annuario
1999-2000 cit.).

Quando si parla di «superincassi»,

come fa qui Giuseppe Piccioni, si
parla negli ultimi venticinque anni
delle commedie italiane che escono
principalmente nel periodo natalizio
e che per questo sono state
denominate in modo dispregiativo
«cinepanettoni». Nel 1983, con
Vacanze di Natale, Carlo ed Enrico
Vanzina iniziano una serie di film
che avranno caratteristiche mutevoli
ma si baseranno soprattutto sulla
presenza di Christian De Sica e
Massimo Boldi, facendo la fortuna
del produttore Aurelio De
Laurentiis e del regista Neri Parenti,
che ben presto prenderà il posto di
Carlo Vanzina e che in precedenza
aveva diretto molti film comici con
Paolo Villaggio. A tutt’oggi, la
miglior descrizione del contenuto di
questi film è fornita dallo stesso De
Sica nella sua autobiografia:
«Drammaturgicamente i film di
Natale spesso sono ordinari, molte
volte ripetitivi, orgogliosamente
grossolani. Sono un po’ il discount
del cinema. Ognuno di loro si può
smontare, stroncare e rimontare con
grande facilità. Sono film semplici,
ma non disonesti» (Figlio di papà,
Mondadori, M ilano 2008).
In ogni caso, il successo di questi
film è sempre molto alto fino al
2010, quando la formula appare
logorata e lo stesso De Laurentiis
mette fine alla ricetta tradizionale
proponendo nuovi attori e una
nuova impostazione della commedia,
che appare comunque ancora un
cantiere aperto alla ricerca di una
nuova formula. Più volte il successo
di questi film ha aperto un dibattito
anche serrato nel mondo della
critica, con stroncature pepate, con
rivalutazioni altrettanto polemiche e
anche con qualche sorpresa, come la
recensione piacevole e positiva di
Tullio Kezich per il film Sognando la
California (1992) di Carlo Vanzina.
I film natalizi sono comunque un
fenomeno quasi interamente
italiano, con rari tentativi di
coproduzione con l’estero, in
particolare con la Spagna. Al loro
interno si è formata una nuova
generazione di sceneggiatori come
Alessandro Bencivenni e la coppia
Fausto Brizzi-Marco Martani, poi
passata alla regia (Brizzi ha diretto
alcuni dei maggiori successi della
commedia italiana come Notte prima
degli esami, nel 2007, e Maschi contro
femmine, nel 2011).

2. Dai film alle serie tv

Una grande novità del ventennio
1990-2010 è sicuramente
l’importanza della televisione anche
per quanto riguarda la costruzione
del prodotto per il cinema. Se, come
abbiamo visto, l’intervento con cui la
televisione ha cambiato natura è
basato sul preacquisto dei diritti
televisivi che diventa la fonte
principale di finanziamento del film,
in tempi più recenti la situazione
cambia ancora. Sul modello di
quanto è avvenuto negli Stati Uniti e
in altri paesi, la fiction diventa la
forma di spettacolo più popolare e
più vista e, progressivamente, la
stessa fiction si trasforma. Se
tradizionalmente essa è un prodotto
generalista (adatto cioè a un
pubblico di tutte le età e di ogni
fascia di interesse culturale), negli
ultimi dieci anni prende piede una
nuova concezione del prodotto, con
target di pubblico più circoscritti
soprattutto per quanto riguarda il
segmento di spettatori più giovani. E
così nelle serie televisive italiane si
iniziano a intravedere una creatività
e una capacità di intercettare il gusto
giovanile molto interessanti. Come
ha detto in una intervista a me
rilasciata nel 2011 Luca Vendruscolo,
che insieme a Giacomo Ciarrapico e
a Mattia Torre è stato sceneggiatore
e regista della fortunatissima serie
Boris,
tutti noi conosciamo bene la fiction italiana,
le sue regole e i suoi retroscena. Una vera e
propria miniera di trovate e di situazioni che
abbiamo riportato nelle tre stagioni della
serie. Le citazioni e le allusioni sono
tantissime, a volte le abbiamo scritte senza
neanche rendercene conto e sono stati gli
spettatori o i blogger a segnalarcele. Nel corso
del tempo ci siamo resi conto che stavamo
costruendo un metalinguaggio, un vero e
proprio approfondimento di meccanismi e
situazioni. Forse il successo della serie, e
soprattutto il suo essere diventata oggetto di
culto, nasce proprio da lì.

Anche Romanzo criminale, del

giudice e scrittore Giancarlo De
Cataldo, dopo essere stato portato
sul grande schermo da M ichele
Placido con un film di grande
successo, è diventato una serie
televisiva in due stagioni diretta da
Stefano Sollima e capace di lanciare
verso la popolarità un buon numero
di giovani attori. Sono comunque
molti gli autori di cinema che hanno
diretto fiction fortunate: tra questi,
Gianluca Tavarelli, Riccardo M ilani,
Leone Pompucci e Maurizio
Zaccaro. Il caso più complesso è però
certamente La meglio gioventù di
Marco Tullio Giordana, serie
prevista per il piccolo schermo ma
presentata con enorme successo al
Festival di Cannes tanto da ottenere
a sorpresa un’uscita nelle sale in Italia
e in altri paesi. Anche Noi credevamo
(2010) di Mario Martone nasce
come operazione doppia, per il
cinema e per la televisione, e in
entrambi ha ottenuto ottimi
riconoscimenti. C’è poi da segnalare
Il commissario Montalbano, a tutt’oggi la
serie più fortunata in Italia, nonché
una delle poche fiction a godere di
un buon mercato anche all’estero.
Tra cinema e televisione, con
puntate anche sul teatro, agiscono
talenti visionari poco inscrivibili in
schemi ma assolutamente innovativi
come le due coppie Ciprì e Maresco
(autori di Cinico TV) e Antonio
Rezza e Flavia Mastrella. Tra
finzione, documentario e videoarte
va inoltre segnalata l’opera di
M ichelangelo Frammartino.
L’impressione è che il nostro
cinema sia scosso da un profondo
mutamento. Da un lato, il rapporto
diverso con la televisione e con la
fiction può in breve tempo cambiare
radicalmente la situazione e lanciare
nuovi autori e nuovi approcci;
dall’altro lato, esiste sempre
un’enorme realtà di cinema
sommerso (soprattutto
documentari) che può diventare un
ampio bacino di crescita per nuovi
linguaggi e nuove creatività. Non
indifferente sarà, quindi, capire quali
meccanismi legislativi
caratterizzeranno nel prossimo
futuro il settore dell’audiovisivo. Su
questi temi il dibattito è aperto, con
molte proposte e molti pareri spesso
in contraddizione tra loro. I nodi
della questione, però, sono molto
semplici. La fiction italiana è
decisamente maggioritaria sul
mercato interno ma incontra forti
difficoltà nel conquistare i mercati
esteri. Il cinema italiano che esce in
sala vede prevalere la commedia
(spesso ispirata a format stranieri e
che altrettanto spesso non ha
mercato estero), sia pure con una
qualche presenza di film d’autore
che hanno riscontri positivi nei
festival e anche sul mercato
internazionale. Il cinema sommerso
vede una certa creatività soprattutto
sul terreno del documentario, ma
non riesce facilmente a trovare
sbocchi distributivi, soprattutto sul
piccolo schermo. La televisione
pubblica e quella privata hanno di
fatto pochi obblighi nei confronti del
prodotto nazionale, sia in termini di
investimento sia sul piano della
visibilità.
Su come saranno affrontati questi
temi si gioca il futuro della
produzione cinematografica italiana.