STORIA DELL’ARTE MODERNA II

Tema dell’anno: rapporto dell’arte con il passato -> par�amo dal ‘700 (1800) -> dal ‘700 ai primi del ‘900

Il neoclassicismo e il roman�cismo (ha radice nello Sturm und drang) prendono a riferimento il mondo an�co e il medioevo.
Il 1800 è l’epoca delle accademie e il suo modello d’ispirazione è il mondo an�co.

Il rapporto con il passato è importante ma anche doloroso, perché resta o posi�vamente o nega�vamente.

Nel ‘700 l’Italia è una meta di viaggi sia per le rovine an�che sia per conoscere l’Italia -> Grand Tour

Esame: -lezioni + riferimen�

-2 libri a scelta tra: “Il realismo nella pitura Europea dell’800”, “L’arte dell’800”, “il neoclassicismo”

-lavoro ar�s�co su argomento a scelta

LEZ 26/10

vedi pagina di Storica -> Argomento: la scoperta di Pompei e riporta immagini che danno un’idea di come veniva
concepita. Le scoperte di Pompei sono molto interessan� perché, mentre i monumen�, le sculture e gli elemen�
architetonici dell’an�chità in superficie non sono rimas�, ma i templi greci non erano bianchi (come siamo abitua� a
vederli/pensarli noi), come ci hanno raccontato le copie romane, ma erano dipin� perché il biancore della luce greca
era accecante. Si è scoperto di recente che i frammen� di colore rimas� su determina� monumen� sono sta�
ricostrui� => Si è conservata la strutura ma non la pitura. Pompei ed Ercolano davano la possibilità di vedere la vita
com’era. L’interessa per il mondo an�co non era mai tramontato durante il corso dei secoli, neanche nel medioevo
nel quale alcuni pezzi del mondo an�co sono sta� reimpiega� (es: Genova, chiesa di santa Maria di Castello ->
colonne tute diverse = colonne reimpiegate). Nel ‘700 nasce in Inghilterra la “society of diletan�”, deriva da diletare
e diletarsi, cioè trarre piacere per una cosa. L’interessa per l’an�chità nel ‘700 era già tanto, ma aumenta con la
scoperta di Pompei ed Ercolano = tes�monianze da scavare. Nel 1738 il re di Napoli, carlo II di spagna incaricò un
ingegnere militare (Roque Joaquin de Alcubierre) di iniziare gli scavi (eruzione del Vesuvio del 79). La prima ad essere
scavata fu Ercolano (1738) poi successivamente Pompei (1748). Questa no�zia si diffuse in tuta Europa, infa� c’è un
incisione nel quale si mostrano i turis� che visitano il tempio di Iside a Pompei (“Visita al tempio di Iside” Louis Jean
Desprez), perché spesso i ricchi che venivano in Italia si portavano dietro un pitore per immortalare i momen�
(=fotografia oggi). I primi scavi archeologici non furono rispetosi come gli atuali, ora si scava stra�graficamente (si
scava in profondità e si �rano fuori solo alcune cose, elemen� importan�), mentre prima si scavava e basta. All’inizio
dell’800 diventa re di Napoli Gioacchino Murat e gli scavi diventano ancora più approfondi�. Per tuto l’800 e il ‘900 si
scava a Pompei ed Ercolano. Questo ritrovamento è importante per lo spirito del tempo perché significa che
finalmente si possono vedere gli an�chi mentre vivevano, non solo tracce della loro storia. Inizio dell’800 ad Atene
(era ancora soto impero otomano) un lord inglese prova a recuperare alcuni elemen� del Partenone e
dell’acropoli,(la quale era diventata una sorta di polveriera=luogo dove si conservavano le polveri), portandoli a
Londra; infa�, ora li troviamo al Bri�sh Museum. È in quest’epoca (tra ‘700 e ‘800) che si sviluppa un interessa x
an�chità che poi diventa anche una disciplina, ovvero l’archeologia. Scoperta Pomp ed Erc cos�tuisce un fato molto
importante in un epoca in cui sempre più si sta aprendo agli interessi del mondo an�co sia per reazione alle carinerie
del roccocò sia perché in ambito ar�s�co / architetonico c’era un ritorno alla semplicità di immagine (che poi diventa
in neoclassicismo). Il ‘700 è l’epoca del Grand Tour, l’epoca in cui si viene in Italia a vedere le tes�monianze del
passato (rovine an�che) e ad apprezzare anche la bellezza del paesaggio. Nel ‘600 Roma era un lugo d’atrazione per
gli ar�s�, poi nel ‘700 anche le persone colte e ricche iniziano a viaggiare in Italia. (Vedi definizione Grand Tour +
video).

Nel ‘700 Winckelmann viene in Italia a fare il bibliotecario a Roma, la quale era un centro culturale. A Roma si
comincia ad esporre le opere, a farle vedere negli studi degli ar�s� (es: J. L. David mostrò “il giuramento degli Orazi” -
> questa vista stupì ed entusiasmò i contemporanei tanto che fu raccontata sui giornali, e diede il via a queste
“mostre). Il ‘700 è l’epoca nella quale vediamo affermarsi nuove modalità di presentazione e rappresentazione
dell’opera che poi sono diventate contemporanee (es: i Salon, fine ‘600 = esposizione annuale organizzata
dall’accademia di Francia con giurie di accademici). Nel ‘700 l’arte si apre alle persone colte poi la Rivoluzione
francese da all’arte una forte connotazione anche poli�ca.
Canaleto tes�monia un suo soggiorno a Roma “Capriccio con rovine” e tes�monia anche come
Canaleto sia un abilissimo disegnatore, mostra elemen� interessan�: 1. L’arco di Costan�no è
accanto ad una parte del Colosseo, 2. Le vegetazioni di arbus� rampican� che crescono sull’arco
insieme agli alto rilievi => capiamo come Canaleto abbia inquadrato disegno in maniera
par�colare, in quanto era molto atento al reale; era uno dei più grandi rappresentan� della
veduta = rappresentazione molto verosimile del paesaggio italiano nel quale l’ar�sta si
concentra su una rappresentazione atenta di esso. Nella veduta gli ar�s� u�lizzano lo strumento della camera o�ca
/ oscura = antenato della fotografia(presente nell’enciclopedia francese = espressione dell’illuminismo – unisce
sapere teorico a quello ar�s�co / pra�co, Diderot, Voltaire = promotori dell’illuminismo).

Nel ‘700 gli ar�s� usavano la camera o�ca porta�le (smontabile e rimontabile) =
carateris�ca di Canaleto. Canaleto era un gran disegnatore e nel “il Fontegheto della
farina” si concentra sul paesaggio che diventa il protagonista del quadro e rappresenta quel
che ha soto gli occhi. Canaleto deve il suo successo alla sua rappresentazione fedele e
minuziosa del reale e alla costruzione scenica nella quale lo spetatore ha l’impressione di
essere presente in quello che sta vedendo. L’opra di Canaleto maturo “Il fontegheto della
farina” mostra una piazzeta di Venezia con mol� par�colari e detagli (es: possiamo
percepire l’umidità che corrode il muro, al di soto della vernice). La scena è rappresentata da un par�colare punto di
vista, il taglio ci consente di trovarci a Venezia e comprando il quadro di portarci dietro un pezzo di Venezia. Canaleto
arriva a questa precisione atraverso un processo crea�vo che parte dai disegni sul luogo con camera o�ca porta�le
arrivando ad una rappresentazione di giochi prospe�ci che danno l’idea di essere lì. Par�colare atenzione è fata
sulle facciate, le barche, gondole di passaggio e l’altra parte del lido sullo sfondo, le persone caturate in momen�
precisi e par�colari (persona con velo in testa x farina, chi acquista, …) e la luce in lontananza (vediamo il riflesso
delle barche sull’acqua).

Gli ideali del neoclassicismo sono: la nobile semplicità e la quieta grandezza. Carateris�che del neoclassicismo:
semplificare la rappresentazione privandola di fronzoli ed eccessi, concentrarsi molto sull’anatomia, l’atmosfera
“fredda” = distanza tra noi e la rappresentazione, parla alla ragione = presenta una situazione nella quale noi
possiamo rifletere.

“La morte di Marat” J. L. David: Marat è un uomo al servizio del popolo ed è rappresentato in bagno con
la testa fasciata (aveva mala�a per la quale doveva fare bagni per provare sollievo), e sta scrivendo un
assegno per una donna povera. In quest’opera nulla fa pensare che lui sia un uomo importante. La
lapide di �po funerario rappresentata in primo piano non è di marmo ma è in legno, perché lui che è al
servizio del popolo rifiuta un certo �po di magniloquenza e di ricchezza. Il suo corpo è rappresentato
come se fosse una statua an�ca: il braccio che è caduto tenendo in mano la penna è rappresentato
anche con i suoi elemen� anatomici. Il senso è quello di un assassinio compiuto ingiustamente, e la
lapide di legno (non c’è segno di ricchezza) riporta “à Marat David” come una commemorazione di
quella vita dedicata al servizio del popolo che l’omicidio ingiusto ha interroto. Il quadro rappresenta benissimo “la
nobile semplicità e la quieta grandezza”, non c’è niente di più di quello che dovrebbe esserci, anzi i corpi del David è
quello che poi alcuni studiosi hanno definito come “statue di carne”. Il fondo è dichiaratamente scuro illuminato da
sinistra e come su un palcoscenico viene rappresentato Marat morto. Il sangue è presente all’interno dell’acqua, il
taglio ha soltanto delle piccole tracce di sangue che richiamano determinate ferite di Cristo; quindi, c’è un emozione
tratenuta che parla alla nostra ragione, come se noi volessimo rifletere sul gesto ingiusto commesso. Il biancore
straordinario della carne morta così come emerge con una naturalità diversa sul bianco del lenzuolo, i fogli rimas� in
disordine. Quest’opera è un accusa, non il manifesto del neoclassicismo, ma è una rappresentazione del valore civile
che ha quest’opera. David è stato il cantore e il rappresentatore della Rivoluzione francese con dei mezzi ar�s�ci
straordinari. David è stato a Roma per studiare con il “premio per Roma” (=borsa di studio dell’accademia francese,
forse la più pres�giosa perché permeteva di trovarsi diretamente in rapporto con il passato e di vedere lo
straordinario paesaggio italiano). Quest’opera ci racconta le carateris�che del neoclassicismo e anche
l’interpretazione contemporanea del passato, perché Marat con il braccio che cade ricorda altre braccia di Cristo nella
deposizione della croce.
 LEZ. 02/11

L’enciclopedia è la maggiore espressione dell’illuminismo. Nel ‘700 un gruppo di intelletuali, filosofi, matema�ci,
uomini di cultura sono fondamentali per due mo�vi: [Link]é affermano la centralità dell’uomo, della razionalità;
affermano il primato della ragione (dell’intelleto dell’uomo) non condizionata da altri conce� ([Link]), 2.
Perché l’enciclopedia è la prima espressione pubblicata nella quale si intrecciano il sapere leterario, ar�s�co e
scien�fico; non si ha più solo interesse per la parte pra�ca delle cose, ma anche per la loro realizzazione pra�ca =>
nell’enciclopedia gli strumen� dei mes�eri sono illustra� (es: camera o�ca, scalpelli, …) quindi, c’è un superamento
di una “distanza” che da sempre dis�ngueva l’intelleto e la mano => si ha una cultura più ampia e completa. Il
termine “enciclopedia” deriva dal greco e significa educazione circolare = educazione completa. Questa enciclopedia
mete in piedi una serie di conce� esisten� e alcuni nuovi e li intreccia tu� insieme => è ancora oggi una
tes�monianza importante della cultura occidentale ed è anche da questa che inizia la Rivoluzione francese. In questa
luce intelletuale possiamo inserire il neoclassicismo; le opere neoclassiche parlano alla ragione e poi al sen�mento.
L’enciclopedia ha inserito l’ar�sta come figura anche nell’ambiente intelletuale, differenziandolo dall’ar�giano.
“Enciclopedia dizionario ragionato delle scienze delle ar� e dei mes�eri”, presenta nuova modalità di
pensiero(guardiamo volume del 1759). La camera oscura “Dessen” veniva u�lizzata da Canaleto, ed è rappresentata
in una tavola dell’enciclopedia e si può vedere come funzionava (passava luce che proietava immagini); la camera
oscura era già conosciuta anche nell’an�chità ma è molto u�le per studiare il panorama (=mirino camera fotografica),
lo spazio viene dilatato; quindi, l’ar�sta è in grado di cos�tuire quella dilatazione dell’immagine dello spazio che noi
vediamo nelle opere (es: Canaleto, vedute). Es: nei ricevimen� di canaleto possiamo notare la prospe�va
lunghissima che senza l’ausilio di uno strumento era impossibile otenere. Siamo sicuri che Canaleto usasse la
camera oscura si per i raccon� sia perché nei soterranei del museo Correr (Venezia) è stata ritrovata una camera
oscura porta�le con scrito “proprietà di Antonio Canal”. La camera oscura serviva a dare un’impressione di
profondità e spazialità reale e Canaleto usava anche composta (=da più pun� di vista) e il passaggio del suo lavoro
era complesso: cominciava con schizzi dal vero, poi lavorava con camera oscura, faceva il disegno della dimensione
dell’opera da eseguire e con quadretatura poi proietava/copiava sul quadro defini�vo. Canaleto era anche un
abilissimo disegnatore, la camera oscura a quell’epoca dava delle immagini imprecise, e invece lui con l’osservazione
direta e con la sua capacità disegna�va riusciva a colmare imprecisione. La veduta che è una modalità di
rappresentazione del reale legata al reale che o�ene grande fortuna nel ‘700 grazie al grand tour. La veduta inquadra
un pezzo della realtà, ne conserva memoria e la trasmete ai postumi. in questo genere l’uso della camera oscura è
fondamentale perché dilata lo spazio; nel ‘700 camera oscura era strumento di uso comune perché viene
tes�moniato nell’enciclopedia soto la voce “disegno”, quindi, è lo strumento che l’ar�sta usava per lavorare.

Video sul modo di disegnare di Canaleto e opere -> per Canaleto Roma è un’esperienza straordinaria sia per la luce
sia per le tes�monianze. Canaleto ha un confronto con Roma e quindi anche con l’an�chità e la classicità. Il rapporto
con Roma è il rapporto con la sede del papato ma anche il rapporto con l’an�chità, e quindi la res�tuzione di una
bellezza del monumento che viene col “rovinando” e tes�monia l’interesse per il passato an�co di allora, però questo
interesse ha un precedente nel fato che nel’600 mol� collezionis� avessero nelle loro case dei bus� an�chi(facevano
da inquadratura a gallerie/corridoi) => dobbiamo pensare all’an�co come qualcosa che è rimasto e ci sono 2 passa�
all’interno del neoclassicismo: 1.l’an�co: la classicità (nobile semplicità e quieta grandezza), 2. Il rapporto con un
an�co che ormai si è storicizzato e che è la grandezza dell’arte italiana, un modello a quale a�ngere, da studiare, un
modello di bellezza (inarrivabile).

Winckelmann scrive la sua storia dell’arte dell’an�chità ed è l’idea di storia che segna la distanza con il passato.

Il neoclassicismo e il rapporto con l’an�co -> 2 video – Winckelmann e Mengs. C’è un elemento nodale: il neocl ci
trasmete l’ideale di una Grecia bianca, ma in realtà le opere greche non erano bianche, erano colorate; “bianca”
perché in realtà Winckelmann non ha mai visto le opere greche ma ha solo visto le opere e le copie romane che
erano bianche.

1 video: traccia storia del rapporto con il passato che è per mol� versi precedente al neocl ma della quale il neocl è il
punto di arrivo 700esco. Anche nel medioevo il mondo an�co era studiato, imitato, conosciuto ma con il neocl e con
Winckelmann si crea quel senso di cesura e di modello di riferimento che è importante per le e poche successive e si
crea poi uno s�le che ha le carateris�che che si ispirano al mondo an�co per ricreare un mondo ideale al quale ci si
poteva ispirare. Un uomo del ‘700 per dimen�carsi degli eccessi del roccocò e pensare ad un arte più semplice e
contemporanea dove la percezione delle cose fosse dominata dalla ragione doveva rifarsi a questo mondo (neocl) =>
c’è un riferimento a determina� ordini architetonici, c’è l’idea di un linguaggio ar�s�co che sfrondi che ritorni ad
una bellezza passata, c’è l’idea di una classicità bianca, pura.

Jaques Luis David è uno dei più grandi pitori del neoclassicismo. “La morte di Marat” è un’opera neocl perché è
composta da pochi elemen�. L’ar�sta ha inquadrato il momento della morte, ma intorno non c’è niente, solo gli
elemen� che servono allo spetatore per capire cos’è successo. A differenze delle opere roman�che, avremmo visto
uno che lo sta ammazzando es: “il giuramento degli Orazi”, quelle neoclassiche mostrano il momento “dopo” la
morte perché l’ar�sta vuole far rifletere. “La morte di Marat” è un opera retorica che esprime gli ideali del
neoclassicismo anche nel riferimento all’an�co, alla grandezza passata e anche nell’essenzialità degli elemen�. “Il
giuramento degli Orazi” rappresenta l’a�mo prima accompagnato dalle donne; il
padre che fa giurare i figli sulle spade di difendere la patria. Sullo sfondo le colonne di
ordine tuscanico in una luce meridiana. Al centro dello sguardo ci sono le tre spade dei
fratelli. I corpi sono delle sculture straordinarie, si vede il tendersi dei muscoli e dei
tendini. Immaginiamo che poco prima il padre abbia alzato le spade per fare giurare i
figli e possiamo intendere l’esito di quello che verrà perché le donne piangono
immaginando cosa succederà e si preoccupano. Gli elemen� sono rido� all’essenziale,
non c’è niente di più di quello che ci dovrebbe essere (cor�le di un palazzo romano,
uomini che giurano, luce del sole che illumina le lame e le donne preoccupate). La
rappresentazione è nata per farci rifletere su quello che avverrà. David è un personaggio importante dell’arte del
1700/1800 devoto agli ideali della rivoluzione prima e a quelli di Napoleone Bonaparte dopo tanto che quando c’è la
restaurazione viene mandato in esilio (era troppo legato al potere precedente) perché è convinto degli ideali della
Rivoluzione francese.

2 video: Mengs è una figura importante del neocl anche dal punto di vista teorico. È un riferimento anche per il suo
grande successo in vita. Un altro lato del neocl importante è quello dell’insegnamento accademico, nel quale si studia
l’an�chità. Mengs era un grande ar�sta sopratuto nei ritra� e nel disegnare gli occhi, sembrano veri, mentre i
dipin� mitologici sono fa� e mostrano una grande capacità però sembrano quasi “dovu�”, mancano di forza. Il mito
è un discorso molto ampio; alcuni mi� an�chi hanno forza ancora oggi perché hanno carateris�che dell’uomo che
non sono cambiate nel corso della storia. Il mito a noi impressiona se è atualizzato; le opere di Mengs sembrano
citazioni, sembrano davvero far parte del repertorio an�quario, mancano di forza, è un richiamo dovuto, accademico
all’an�chità.

LEZ. 9/11

Il neocl tente all’an�co e sopratuto all’arte an�ca e rinascimentale, il roman�cismo tende al medioevo, al quale
richiama il recupero delle iden�tà nazionali (‘800). Infa�, nell’800 (a par�re dagli anni 60) venivano organizzate delle
mostre con opere medievali. L’800 è anche il secolo nel quale prende piede la storia dell’arte come disciplina
autonoma che introduce una serie di elemen� e carateris�che che possono essere u�li per il giudizio delle opere
d’arte. Nell’800 a cause di rivoluzioni storiche e della riv francese si disperdono alcune collezioni e opere e quindi
entra in gioco il mercato dell’arte => bisogna che i sia qualcuno capace di dis�nguere un opera d’arte vera da una
falsa; nasce allora la figura del conoscitore. Nasce anche un interesse di �po storico-ar�s�co, conosci�vo, il passato si
guarda come un modello di conoscenza, non solo come un modello di perfezione da raggiungere.

Il roman�cismo è preceduto dallo Sturm und drang = tempesta e impeto, ha un ateggiamento più potente e
trascinante. Il neocl parla alla ragione mentre il rom parla ai sen�men�, vuole impressionare, è una differenza di
concezione, dell’idea che ha l’ar�sta alla base (voglio far ragionare o impressionare ?!). Il rom ha come rapporto con il
passato quello con il medioevo, che dà importanza alle favole, al ricordo del passato e porta avan� una poe�ca del
sen�mento, sotolinea il potere della libertà espressiva, dell’immaginazione e dell’intuizione personale =>
l’individualità dell’ar�sta è molto evidenziata => l’ar�sta si afferma come genio creatore an�conformista. Il mito
dell’ar�sta isolato e unico è un mito 800esco. Nel rom nascono alcuni elemen� e generi ritenu� prima “secondari”: il
paesaggio e la storia, anche contemporanea; nei salon c’è una sorta di gerarchia dei generi e nell’800 la pitura di
storia è centrale. L’arte roman�ca si sviluppa in Germania e si diffonde in Francia, Inghilterra, e Italia, principalmente
in pitura ma anche in scultura, architetura e musica. Ci sono ateggiamen� fondamentali del rom: -apprezzamento
bellezze della natura – esaltazione dell’emozione e dei sensi sull’intelleto – ripiegarsi su di sé x esame della
personalità umana – atenzione al genio, eroe – enfasi sull’immaginazione = porta x spiritualità – interesse per una
cultura popolare e per il medioevo.

Giuramento degli Orazi: La zatera della Medusa: (episodio storia contemporanea)

-composizione rigorosa, fata x farci ragionare -siamo nella sofferenza dei supers�� e percepiamo che le onde
-il discorso principale è il giuramento che avviene con le stanno lambendo la zatera
mani che si tendono verso le spade che �ene il padre, Orazi -anatomia straordinaria (la persona anziana con la testa coperta
sacrificano gli affe� per la patria è un riferimento a Michelangelo)
-punto focale rapp: le spade -situazione che i colpisce e nella quale ci immedesimiamo
-siamo nel cor�le di un palazzo -persone vive che sventolano tessuto x far segno a una nave in
-composizione lineare ed essenziale lontananza = speranza
-anatomia perfeta: corpi fieri dei tre ragazzi

La zatera della Medusa” raccoglie gli elemen� carateris�ci del rom: - la

sen�mentalità, parla all’emozione -siamo in una situazione dinamica, corpi aggroviglia�
– rapporto con la natura, madre matrigna e natura preponderante – studio importante
della luce. “La zatera della Medusa” è inventata dall’immaginazione dell’ar�sta, è il
suo desiderio di metere in scena un dramma contemporaneo.

Il rom va dalla fine dell’epoca napoleonica agli anni ’40 dell’800(a par�re dalla prima metà del XIX secolo e che
termina intorno al 1848). Il rom è legato all’emergere del nazionalismo e delle tendenza leterarie della prima metà
dell’800. Roman�cismo deriva da “romance”=la composizione dei romanzi cavallereschi medievali (mentre
neoclassicismo significa il recupero della classicità). In Germania tra il 1770-1780 si afferma lo Sturm und drang che
ha sostenuto la valorizzazione degli s�li del medioevo e della storia spirituale tedesca. (nazioni mediterranee trovano
riferimento nell’an�chità, le naz nordiche trovano il loro riferimento nel medioevo). In Italia l’800 è il periodo della
nascita degli sta� nazionali (=operazione di unificazione dei gran duca�). Neocl e rom hanno forme espressive diverse
ma entrambe fondate sulla conoscenza del corpo umano, i quadri di entrambe sono costrui� per rendere un’idea
(neocl hanno più riferimen� al mondo an�co mentre rom più al mondo contemporaneo e medievale). La riv francese
e Napoleone hanno spazzato via una situazione preesistente; la riv francese ha dato vita alle istanze anche degli
ul�mi e alle istanze della borghesia che non era rappresentata da nessuno, l’800 è il secolo della borghesia =
simboleggia il modificarsi della società. Dopo Napoleone (c’è restaurazione) cambia la società e l’arte la rappresenta. I
salon che era solo per i signori, viene aperto anche alle persone comuni => i nobili si lamenta con l’imperatore,
simboleggia la democra�zzazione della cultura e un apertura importante; l’arte ha sempre parlato a tu�. La novità, lo
scandalo, fa si che la zatera della medusa, che non ha avuto grande successo in Francia, venga esposta in una sala
mostre a Londra che x la prima volta fa si che si vada a vedere una mostra a pagamento (=l’opera non viene più
venduta –come nei salon- ma solo guardata) => apertura differente dell’arte verso il pubblico. Ci sono delle
discendenza del rom; nasce il coneto del “Sublime” introdoto dal filosofo inglese Burke a metà del ‘700 e ripreso poi
a fine secolo da Kant. Il sublime è qualcosa di inarrivabile, di fronte al quale ci stupiamo e ci stupisce emo�vamente;
questo porta gli ar�s� a guardare le tes�monianze naturali, la luce, come qualcosa di straordinario. Il paesaggio nel
rom diventa l’unico protagonista e diventa una mediazione dei sen�men� dell’uomo.

VIDEO SUL MEIDOEVO E LA FANTASIA: è un medioevo nel quale si desidera di vivere, si ama, un medioevo nel quale
non si vede la nega�vità dell’età di mezzo ma un momento ricco di storia. L’800 evidenza la parte misteriosa e
mostruosa del medioevo.
I salon è la mostra più imp di Parigi, nasce sul finire del ‘600; il suo nome deriva dal fato che la prima sede esposi�va
era il Salon Carré del Louvre e accoglie le opere più imp eseguite in ogni epoca. Poi il salon, alla fine del ‘700 e ‘800
diventa un luogo nel quale si discutono diba�� ar�s�ci. (“Paris salon exhibi�on” = sito ha recuperato mostre dei
salon e collocazione atuale”, abbiamo uno sguardo complessivo sul salon e ci rendiamo conto di com’era la cultura
dell’epoca -> serve x avere idea di ciò che avviene -es: salon dei rifiuta� perché il salon rifiutava tute le opere
innova�ve => Napoleone III gli apre una mostra x loro, accademia era stata troppo rigida). Nell’800 il
paesaggio aveva grande importanza e sarà molto imp anche per i pitori impressionis�; due pitori lega� al
paesaggio sono Turner e Constable.

Turner è un pitore inglese; nell’autoritrato da giovane, possiamo notare già una bella pennellata corposa ed
è ves�no in abi� 700eschi ed ha un uso poderoso del colore. Turner è famoso per essere un grande
acquarellista. I suoi sogge� sono principalmente il paesaggio e la natura (nelle sue opere e
tempeste ci sen�amo coinvol� e trasporta�). Nella sua rappresentazione c’è la dissoluzione
dei confini e un’operazione nella quale noi entriamo all’interno dell’opera. “Pioggia, vapore
e velocità” rappresenta il paesaggio preso da un treno, è affascinante ed estremamente
moderno. Nell’opera si intravede il treno ma è confuso con il paesaggio.

In Constable abbiamo davan� una situazione completamente diversa; tanto Turner è

travolgente, tanto Constable è atento al par�colare di un paesaggio visto sempre con
par�colare atenzione. Nelle sue opere c’è un allentarsi dei confini della rappresentazione, ma qui il paesaggio è più
tranquillo e i colori sono più decisi e accesi, diverso da Turner => sono due facce dell’ideale roman�co di paesaggio:
in Turner prevale l’emozione forte mentre in Constable prevale l’osservazione con�nua, quo�diana dalla quale il
paesaggio diventa uno stato dell’animo, lo vediamo atraverso i suoi occhi, il paesaggio è filtrato atraverso
l’emozione dell’ar�sta. Entrambi sono molto diversi dai paesaggi della ragione di Canaleto, più sta�ci e con più rigore
nelle forme. Canaleto vuole res�tuire il reale con una precisa progetazione prima. (c’è circa un secolo tra Canaleto
e gli altri).

Il tema condutore del corso è il rapporto con il passato. Il riferimento ad un passato differente per le varie epoche fa
sì che ci sia anche un diverso ateggiamento teorico delle opere del passato; se per i neoclassici il riferimento è
l’an�chità e ha come obie�vo quello di far rifletere, il roman�cismo fa riferimento al sen�mento e all’emozione,
l’ar�sta ci vuole impressionare e travolgerci nel quadro. Nel roman�cismo il paesaggio è l’elemento fondamentale e
gli ar�s� cercano di trasmetere quello che provano ammirandolo; il reale è percepito atraverso il personale.
Nell’atenzione al passato il rom recupera la parte fantas�ca della mitologia popolare(fiabe), e vede il passato come
un momento perduto, dove non esistevano determinate struture (quelle della società industriale); i roman�ci
guardano al passato ma hanno anche molta atenzione verso il presente.

VIDEO PRERAFFAELITI: i preraffaeli� fanno riferimento agli ar�s� prima di Raffaello, alla confraternita, al modo di
intendere l’arte più ingenuo, e quindi ad una cultura differente. Sono in una posizione di passaggio. Un tema
importante è quello dell’avanguardia e della retroguardia. I preraffaeli� sembrano an�qua� ma la loro è una scelta
cosciente e consapevole.

LEZ. 16/11

NEO-CLASSICISMO
Abbiamo parlato di canaleto legando il suo �po di rappresentazione all’idea stessa dell’illuminismo; Canaleto è
stato un grande paesaggista e vedu�sta. Veduta=genere che arriva in Italia sul finire del ‘600, con un grande pitore
fiammingo Caspar van Witel; molto interessan� le sue quadretature sui disegni nelle quali si vedono delle
prospe�ve bellissime. La veduta si sviluppa in Italia (Roma e Venezia) nel corso del ‘700 e Canaleto insieme a Guardi
e Belloto sono i grandi esponen� della veduta; la carateris�ca della veduta è quella di rappresentare le cose in
maniera naturale, come se fossero davan� ai nostri occhi. La veduta ha come sua carateris�ca l’ispirazione nel reale,
ed ha una grande fortuna nel ‘700 perché il ‘700 è il secolo del Grand Tour, ovvero il secolo del viaggio in Italia; quindi
la fama e la fortuna di Canaleto sono lega� al grand tour, alla presenza di un console (uomo di cultura che fa da
gallerista a Canaleto promuovendo le sue opere), alla sua grande capacità pitorica e al fato che Canaleto usasse
strumen� per dare sensazione di illusione e profondità. In realtà il rapporto con il reale (carateris�ca del ‘700)
sempre più dichiaratamente reale è un elemento di interesse della veduta; ma accanto alla veduta c’è un altro modo
di rappresentazione del mondo: il capriccio = fato di elemen� reali ed elemen� inventa� o di elemen� reali
assembla� in una maniere non tanto reale. Veduta e capriccio sono le due modalità, insieme alla veduta ideata, della
rappresentazione del ‘700, che è il secolo nel quale il paesaggio nasce anche come genere autonomo per svilupparsi
poi nell’800; (in realtà il paesaggio come genere autonomo prende piede nei Paesi Bassi nel corso del’600, perché
sono una società borghese e mercan�le sviluppano questa relazione con la realtà prima). Carateris�che veduta
(Caspar van Witel): inquadrare una scena precisamente, taglio che consente uno sguardo preciso di quel che sta
avvenendo soto gli occhi dell’ar�sta, luce chiara che illumina, profondità visiva; la novità della veduta è la luce
naturale, c’è l’impressione di entrare a far parte dell’opera e il prolungamento del reale: è una rappresentazione
fedele al reale nella quale gli ar�s� inseriscono dei “trucchi” loro (es: camera o�ca per prolungare le prospe�ve e la
visione) e costruita per dare allo spetatore l’impressione di far parte del paesaggio. L’uso della camera oscura da
Canaleto è tes�moniato da una fonte an�ca (fonte = tes�monianza an�ca rela�va a un determinato ar�sta); l’abate
Luigi Lanzi è stato il primo conservatore degli Uffizi ed è l’autore di “storia pitorica della Italia dal risorgimento delle
belle ar� fino alla fine del 18 sec”; quando scrive l’abate è contemporaneo di Canaleto => è importante quello che ci
dice perché è una tes�monianza contemporanea; ci dice che per le sue prospe�ve il canaleto si serviva della
precisione della camera o�ca, e sapeva correggerne le alterazioni prospe�che. Canaleto spesso usava dal vero la
camera o�ca e faceva una preparazione dei lavori “scarabo�”, in alcuni vediamo anche l’appunto. Canaleto è figlio
d’arte, il padre e lo zio erano scenografi teatrali, anche Canaleto inizia a muovere i primi passi in questo ambito => la
rappresentazione scenografica dell’insieme è importante. Sappiamo che tra 1716-1718 lavoravano tu� e 3
nell’alles�mento di melodrammi nei teatri veneziani; tra 1719-1720 trasferta a Roma per scenografia di 2 opere di
Domenico Scarla�. Il viaggio a Roma fu imp per Canaleto perché cambiò ambiente, venne a contato con un’altra
cultura potentemente aggiornata e perché vide le rovine e i monumen� di Roma; infa�, l’importanza di questo
viaggio è ricordata anche da Anton Maria Zane� (concitadini) che nel 1771 ricorda come Canaleto, lasciato il teatro
̴1719, iniziò a dipingere vedute naturali a Roma; l’esperienza Roma (=luogo delle vedute di Witel) segna un
cambiamento di rota fondamentale nel repertorio di Canaleto. Venezia è stata un grande centro commerciale, una
grande navigatrice; nel ‘700 è in un momento di passaggio perché i traffici sono minori e l’ascesa della borghesia
mercan�le è più forte; è un momento nel quale Venezia che è tradizionalmente più libera dal potere papale sta
guardando al passato (palladio e accademismo 600esco) e nella quale atecchisce l’illuminismo ed ha conta� con gli
“stranieri”; uno di ques� = Joseph Smith arriva a Venezia intorno al 1700 come socio giovani di un banchiere di fama
internazionale e diventa intenditore d’arte collezionista di manoscri� e libri preziosi; è decisivo per Canaleto perché
ne capisce la grandezza e lo “lancia”. Inizialmente Smith doveva essere un cliente di Canaleto, poi diventa il suo
agente nella seconda metà degli anni 30 quando C inizia a conoscere un’ascesa molto imp. C fu autonomo nella sua
storia di pitore ma Smith è il tramite per la sua fortuna, sopratuto presso gli inglesi che sono nel grand tour quelli
che + amano Venezia (turis� come ricordo chiedono rappresentazione a ar�s� -> C famoso perché ne coglieva
l’atmosfera e “l’emozione”) e S ne diventa il mercante per gli inglesi.
Opere di C: “Arco di Costan�no”, tes�monia soggiorno di C a Roma, inquadratura, il taglio che ci dà impressione di
essere lì e di entrare al suo interno, questa capacità di rendere l’ambiente mostra il suo approccio al mondo del
teatro.
“Laboratorio dei marmi a San Vital” è una sorta di esempio di come lavorava C, s�amo guardando il paesaggio
dall’alto e vediamo di fronte l’animazione della vita (panni stesi, persone dalla finestra, donna che parla con bambini,
persone al lavoro), la luce straordinaria è in grado di costruirci tuta la parte linea più o meno chiara del laboratorio;
oltre c’è Venezia della quale noi vediamo nella parte in ombra i te�, l’edificio della chiesa, la presenza della luce che
tuto illumina. La presenza delle architeture in primo piano fa vedere quella luce dalla capacità aerea e c’è
l’atenzione minuziosa ai par�colari di Venezia; C è in grado anche di res�tuire parte nella quale c’è il bianco, il
candore dei marmi.
“Canal grande presso San Vio” vediamo chiaramente l’uso della camera o�ca perché la prospe�va è lunghissima,
siamo in alto rispeto alla rappresentazione e quest’altezza ci permete di vedere fino in fondo quel che avviene:
l’animarsi delle gondole, persone che parlano, elemen� carateris�ci di Venezia (umidità che crea caduta di colore dai
muri, muri scrosta�, arsenale in lontananza), abbiamo l’idea di essere su un ponte a vedere l’ombra getata sull’acqua
e il cambiamento di luminosità sull’acqua e quindi i fumi all’orizzonte e le nuvole che si disperdono nel cielo.
“Veduta di San Giovanni e Paolo” siamo rialza� ad osservare la chiesa dei san� Giovanni e Paolo, il ponte che si
delinea all’orizzonte, la barca che passa, le persone che svolgono quo�dianità; è questa serie di elemen� diversi come
a fissare un momento preciso che fa la fortuna di C insieme alla sua grande precisione.
“La piazzeta verso la torre dell’orologio”, la luce è dorata e in primo piano c’è un patrizio con un manto rosso e
intorno la vita che si svolge con le vista su San Marco che però ha avuto una correzione prospe�ca (da questa
posizione la facciata dovrebbe essere più ruotata a sx, capacità di C nel correggere la scena e raccontare Venezia).
“Il fontegheto della farina” rappresenta la quinta essenza della capacità di C, c’è un apertura ampia sulla veduta,
quasi grandangolare e abbiamo una serie di gradi di veduta: soto ai nostri occhi illuminata dalla luce del sole c’è la
scena quo�diana di vita veneziana e l’edificio che rivela i muri scrosta� e il matone. Davan� a noi ci sono le
imbarcazioni + piccole in lontananza vediamo con un taglio molto par�colari + piani di Venezia; la lontananza è creata
dall’uso in più situazioni della camera o�ca perché non c’è un auten�co punto di fuga ma ne abbiamo diversi.
“La chiesa della salute e la dogana” l’uso della camera o�ca è evidente per la prospe�va lunghissima e noi ci
troviamo in un punto rialzato dal quale vediamo Venezia fino all’estremo orizzonte. Il nostro sguardo cade nel canale
atraversato da una gondola. Vediamo la gondola che si muove, e salendo i gradini del palazzo vediamo qualcuno che
sta parlando = partecipiamo alla vita di Venezia.

“Ricevimento per l’ambasciatore francese” assis�amo a un momento pubblico soto un cielo fosco nel quale però la
luce illumina i marmi di palazzo ducale e ne delinea le carateris�che; vediamo i curiosi che assistono alla scena e i
palazzi sono corre� prospe�vamente perché non potremmo vederli andare così tanto a sx da questo punto.
“Ricevimento dell’ambasciatore imperiale” la luce delinea le barche dorate, gli elegan� personaggi e le persone che
per vedere meglio si sono arrampicate sul teto di una caseta. Queste due opere sono “gemelle” straordinariamente
illuminate e in primo piano c racconta come si è mossa l’acqua all’avvicinarsi delle barche e la fila di persone che
entrano al ricevimento. Canaleto prediligeva la carta bianca e gli inchiostri usa� sono quasi sempre ferro-gallici =
bruni, tenden� al nero, disegna principalmente a mano libera (usava soto l’inchiostro la ma�ta con righello
sopratuto per architeture, archi incisi con compasso); era metodico e minuzioso, ci sono disegni di �po
documentario, la tecnica è principalmente ma�ta ripassata a penna. Il primo schizzo sia con camera che a mano
libera, serviva per fissare sommariamente l’immagine, un appunto come memoria per quando nello studio ripassava
i profili a penna. Nei disegni documentari non usa quasi mai le ombreggiature a trateggio che caraterizzano il
secondo �po dei disegni di C: quelli del console Smith passa� poi passa� alle collezioni dei Windsor Castle.
Sopratuto nelle vedute grandangolari C divide la veduta numerandola come banda prima a sx o a dx poi le
suddivide in par� e lo scaraboto era la voglia di metere insieme tute queste par�.
“Capriccio architetonico” sembra di essere in un ambiente romano ma è un’invenzione basata su elemen� a misura
reali, ci sono momen� an�chi con edera in determina� casi e anche struture diverse avvolte in una sorta di nebbia.
La carateris�ca del capriccio è che probabilmente C ha preso degli elemen� reali però li ha messi insieme in una
maniera differente, inventata. (veduta ispirata a fa� reali, capriccio mete insieme el reali ma in modo inventato)
Canova è stato un grande ar�sta molto famoso in vita, tanto da essere ritrato mentre lavorava, con una formazione
par�colare perché parte da una formazione ar�gianale: suo nonno era uno scalpellino (lavorava pietra), quindi
Canova ha un primo approccio di �po ar�gianale, poi frequenta l’accademia e conosce la classicità e la res�tuisce. Il
rapporto con l’an�co per lui è una fonte di ispirazione con la quale si misura quo�dianamente dando vita ad una serie
di opere. 2 VIDEO CANOVA

LEZ. 23/11
Canova è uno dei più grandi ar�s� del neoclassicismo. Poi quando arriva a Venezia è uno tra gli ar�s� + no�, infa�, fu
anche ritrato al lavoro. Ha una fama internazionale e lavora per Napoleone e fu chiamato anche in Russia da
Caterina II; ha commiten� inglesi grazie anche al grand tour e alla riscoperta della classicità. Canova è un
personaggio importante perché usa il linguaggio neocl ma in modo personale; nel museo dei calchi di Canova ci sono
i modelli delle opere ed è interessante vedere il percorso d’intervento, il processo ar�s�co di C.
Canova nasce a Possagno nel 1757; uno tra i suoi primi protetori è il senatore Giovanni Faller. Verso 11-12 anni inizia
a frequentare l’accademia di Venezia, apre botega e verso il 1779 conosce ambasciatore di Venezia Gerolamo Zuliani
presso lo stato pon�ficio che lo introduce nell’ambiente romano e lo fa conoscere. A Roma lavora per Papa Pio 6 che
firma il tratato di Tolen�no nel quale oltre a essere un pato di non belligeranza nei confron� della Francia, consegna
una serie di opere d’arte (poi vedremo canova impegnato a recuperarle). Tornato a Roma Pio 7 nel 1801, Canova
viene con nominato “ispetore generale di tute le belle ar� per Roma e lo stato pon�ficio”. Nel 1815 C viene inviato
in Francia per recuperare le opere. Nell’ul�ma parte della sua vita torna a Venezia dove muore nel 1822.
Canova prende come riferimento an�co la classicità ed era un uomo molto colto e quindi conosceva bene la cultura.
C fu un grande ritra�sta di personaggi famosi ed è capace di trasporre e comunicare la forza, la passione e
l’emozione e nonostante sia un ar�sta neoclassico, le sue opere tendono a farci ragionare; ha una capacità di tratare
la materia (marmo, pietra) tale da far si che le sue statue sembrino vere (supera limi� della materia). C è un ar�sta
molto dotato ma anche un gran conoscitore della materia e delle fasi di lavorazione, nelle quali occupano un posto
importante i gessi che danno modo di riprodurre le opere. Fasi di lavorazione: 1-disegno e progetazione, 2-bozzeto
in terracota e il modello in gesso al quale venivano fissa� i chiodini e le referenze per prendere misure e riportare
poi il modello sul marmo => alcune sue sculture famose sono prodote in più esemplari. Il suo marmo è levigato e
presenta grande raffinatezza, le sue sculture sono armoniche e ricche di equilibrio.

“Amore e Psiche” è conservato al museo del Louvre, fu eseguito in 5 anni tra 1788-1793. È trato
dall’”Asino d’oro” di Apuleio, commissionato dal barone John Campbell (amico e primo mecenate inglese
di Canova). Per fare questo lavoro che ha un equilibrio formale e una posizione interessan�: Canova ha
imprigionato il momento precedente al bacio e l’avvicinamento dei due innamora� sul leto del quale noi
individuiamo anche la posizione delle lenzuola, cogliendo il piegarsi della stoffa, così come cogliamo le
pieghe della veste che scopre la nudità di Psiche, della quale noi vediamo l’esecuzione della gamba, la
posizione del piede, l’altra gamba piegata, il seno circondato dalla mano di Amore e la testa di lei è
reclinata indietro offrendoci la vista del collo mentre lui con le sue ali è in punta di piedi e si piega su di lei. È un
momento affascinante perché in realtà nella fiaba an�ca Psiche non sa che quello che la va a trovare di note è
Amore, ad un certo punto lo riconosce e lui scompare (poi la recupererà nell’ade). È affascinante come l’ar�sta abbia
colto una situazione d’instabilità, è un momento che C ha fissato nel marmo e dà a noi l’impressione di assistere
all’a�mo prima di questo bacio e anche se da ar�sta neoclassico C dovrebbe parlare alla nostra ragione, noi
avver�amo tuta la sospensione e l’emozione di questo bacio. Il marmo è tratato con morbidezza e la morbidezza
delle carni è evidente nel corpo dei giovani. C per confrontarsi con questo tema prese in esame dipin�, incisioni,
porcellane, … e lavorò molto a questo soggeto che lo rese famoso ed ebbe risultato straordinario. Per mo�vi a noi
sconosciu� Campbell non poté finire pagamen� => opera venduta al cognato di Napoleone e quando divenne re di
Napoli l’opera fu trasferita al Louvre.

“Canova in his study” di Hamilton ritrae C nel suo studio con un intenditore che è anche un
mercante. Nell’opera vediamo che la testa e la posizione di Amore sono diversa da come sarà
poi nella realtà. C è nel suo studio e ha in mano un martello coperto dalla polvere del marmo
e sul tavolo ci sono gli altri strumen� del suo lavoro; a dx c’è l’intenditore che guarda l’opera e
ne parlano. Quest’opera è importante non tanto come tes�monianza di come avrebbe dovuto
essere l’opera ma perché tes�monia la fortuna di Canova e di quest’opera che venne già
considerata un capolavoro con C in vita. Questo tes�monia anche il fato che nel suo studio
romano C aveva con�nuamente visite cossichè si trovò un altro studio dove poter lavorare
senza disturbi (segreto).

Il principe russo Jusupov rimase ammagliato dalla scultura di “amore e psiche” così invitò C a traferirsi
alla corte di Caterina II di Russia; C rifiutò ma acceto di realizzare una nuova versione dello stesso
soggeto “Amore e Psiche stan�”: i sogge� sono comunque giovani ma leggermente + adul� e sono uno
appoggiato all’altro e guardano/toccano una farfalla. Abbiamo di nuovo una straordinaria combinazione
di equilibrio e tenerezza (braccio di amore sulla spalla di psiche”, la morbidezza della combinazione e
delle carni che fa riferimento alla realtà: la posizione del ginocchio è reale e naturale. La dolcezza dei
vol� fa pensare a due giovani aman� e c’è un riferimento in C all’an�co, più che all’epoca classica
quest’opera fa riferimento all’epoca ellenis�ca. È di nuovo un momento rubato di dolcezza.
“Amore e Psiche” 1 ebbe molte repliche anche perché C aveva donato il gesso al suo allievo predileto e
l’aveva autorizzato a farne delle copie (anche canova replicare determina� suoi sogge�).

Canova replicava le sue opere/sogge� perché piacevano molto ai commiten�: caso di “Ebe” della quale conosciamo
4 versioni eseguite tra il 1796-1817. Ebe era la rappresentazione dell’eterna giovinezza, ancella degli dèi e spesso
rappresentata nell’ato di servire netare e ambrosia (=cibo degli dèi). Le 4 versioni derivano da 2 gessi originali: il 1
gesso fu terminato nel 1796 (conservato galleria di Milano) e da questo C ricavò i 2 esemplari che si trovano a Berlino
e a San Pietroburgo; il 2 è a Possagno e le due versioni si trovano a Forlì e nel Regno Unito. I gessi sono importan�
perché mostrano il processo di lavoro: C aveva degli aiu� e lui interveniva sulle par� finite e + importan�; questa
modalità permeteva di eseguire + lavori contemporaneamente.
“Ebe” di Berlino, fu commissionata dal veneziano Giuseppe Giacomo Albrizzi a sistemata nel suo palazzo nel 1799.
Ebe �ene in mano l’anfora e la coppa, è assorta in piedi su una nuvola e sembra accennare una danza. L’abito ne
disegna il corpo e ci fa intravedere l’anatomia sotostante; la veste si atorciglia intorno alla vita e svolazza.
“Ebe” di San Pietroburgo ripropone la stessa posizione; colta mentre sta per versare il netare nella coppa.
Queste 2 prime versioni non piacquero a tu� per l’inespressività del volto che ripropone quello di certe statue
greche-romane.
“Ebe” di Chatsworth, i piedi accennano grazia leggera e la posizione è la stessa di quella di Forlì
“Ebe” di Forlì è l’ul�ma versione; è diversa, è + mossa, il viso è distante ma + concentrato su quello che sta
avvenendo e ha una grazia magne�ca; il gesto è lo stesso delle altre ma la mano è + in basso ed è + graziosa. Inoltre,
era stato fato notare che la nuvola poteva avere un’impronta di �po barocco => la sos�tuisce con il tronco di un
albero. Questa versione è la + leggera e aggraziata; fu realizzata tra 1816-1817 per il commitente Veronica Zauli
Naldi Guarini per palazzo Guarini Tonelli. Nel 1887 venne venduta dagli eredi al comune di Forlì; durante la 2 guerra
mondiale fu murata per preservarla dalla distruzione.

1. 2. 3. 4.

Nel 1812 Giuseppina di Beauharnais (1 moglie di Napoleone)con una letera invita C ad iniziare il gruppo
scultoreo rappresentate “Le tre grazie”. Le grazie sono 3 figure femminili, figlie di Zeus (Aglaia, Eufrosina,
Talia) che solitamente accompagnano Venere e simboleggiano lo splendore, la gioia e la prosperità. Le
fanciulle sono cinte da un velo che rafforza il senso di unione dell’abbraccio carnale. È un opera di
grandissima bellezza sia per la bellezza della rappresentazione del corpo femminile e del gesto tenere e
per la posizione delle tre donne. Giuseppina muore poco prima che C finisse il lavoro nel 1817 e => c’è
una corsa ad aggiudicarsi questo gruppo scultoreo; lo compra il figlio di Giuseppina che trasferisce l’opera
in Russia dov’è ancora oggi conservata al museo dell’Ermitage. L’opera ebbe un grande successo ed esiste
un’altra versione commissionata nel 1817 dal duca di Bedford John Russell ed è conservata al Victoria
and Albert Museum di Londra.

“Napoleone primo console” -> il modello di quest’opera sono i ritra� dell’imperatore Augusto che erano
solo da giovane (non mostravano il decadimento). È interessante vedere il gesso di quest’opera perché
vediamo come lavorava C; vediamo che il volto è leggermente abbassato perché è una tes�monianza della
riflessione che accompagna sempre gli uomini di potere. Napoleone è abbellito. Canova arriva a Parigi nel
1802 da Roma per scolpire il busto-ritrato di Napoleone: è stato Napoleone stesso ad invitare C tramite
l’ambasciatore francese presso lo stato pon�ficio. Inizialmente C non è entusiasta perché con il tratato di
Campoformio Venezia passa all’Austria e lui è dovuto tornare a Possagno lasciando Roma e poi perché
Napoleone non gli piace come personaggio anche perché si è portato via le opere d’arte italiane => C
rifiuta l’invito inventando scuse => quando Pio 7 diventa papa teme che questa scelta di C inclini i rappor�
diploma�ci con la Francia => il papa e il segretario di stato convincono C => C viene ricevuto in grande s�le a Parigi. Il
questo gesso Napoleone mostra potere e saggezza, mostra la riflessività dell’uomo di stato/potere e il volto è “vivo”
(rughe, piani del volto, capelli pe�na� alla moda dell’epoca ma un po’arruffa�, …) e c’è contrapposizione tra il volto
“all’an�ca” e l’abito da generale contemporaneo, questo �po di modello/busto un po’ mozzato è stato introdoto dal
Bernini; inoltre no�amo i chiodini per trasferire le misure con i fili a piombo.

Neoclassicismo_ opere di David e Ingres che è allievo di David, di una generazione successiva che quando viene in
Italia e studia l’an�co forma un suo s�le inconfondibile e a Roma dal 1834 sarà il diretore dell’accademia di Francia,
possiamo dire che Ingres più che un ar�sta neocl sia un ar�sta classico. Anche nelle opere di David c’è atenzione al
repertorio classico, vengono scel� sogge� che possono essere le� anche in un altro modo ma che servono a
trasmete l’idea della virtù civile -> la riv francese propone un modo diverso di società; fino a quel momento la
società è gerarchica, al ver�ce del potere stanno quelli che per nascita sono des�na� a quella posizione. La riv
francese propone una situazione differente nella quale sono tu� uguali => l’idea di rappresentazione alla quale si
può tendere è quella della Roma repubblicana, che sappiamo che era democra�ca fino ad un certo punto, perché la
democrazia dell’an�chità era una democrazia oligarchica (di pochi) però propone il modello di chi ha difeso la patria
dagli assal� ed è un uomo coraggioso.
GALLERIA DI OPERE: DAVID: “Giuramento degli Orazi”, “Ritrato dei coniugi Lavoisier” lui era un famoso chimico ed è
ritrato con la moglie seduto in uno studio con decorazioni neocl e con strumen� del mes�ere sul tavolo guarda la
moglie perché anche lei era un grande chimico. Contrasto tra il velluto rosso della tovaglia e l’abito nero di lui con il
bianco dell’abito della moglie. “Il generale Bonaparte”, schizzo preparatorio, Napoleone è + giovane e abbellito, a
David interessava il volto e l’espressione che sono indaga� molto bene. “L’incoronazione di Napoleone” momento in
cui Napoleone, con papa un po’ interdeto, si mete la corona da solo; gesto che comunica che il suo potere non
deriva da Dio. “Leonida alle Termopili” vediamo l’aggrovigliarsi di personaggi. “L’addio di Telemaco e Eucharis” scena
di mitologia an�ca con tenerezza e dolcezza. “Zenaide e Charlote Bonaparte” quella a dx + decisa mentre l’altra +
giovane e res�a, lo sfondo simile a quello della morte di Marat.
INGRES: “Autoritrato” che ha un modello an�co, intravediamo strumen� lavoro e ci guarda; la luce colpisce volto e
camicia. “Foto di Ingres” => era un ar�sta famoso. “La bagnante di Valpincon” opera che riprende tema del
nudo/bagnante e c’è un doppio gioco tra candore rosato della pelle della donna e il candore delle lenzuola; la
bellezza del corpo è ispirata ai corpi barocchi. “Papa Pio 7 nella Cappella Sis�na” interessante x citazione: cappella
sis�na rappresentata con “Giudizio universale” di Michelangelo sullo sfondo. “La grande odalisca” che no�amo un
“difeto”=busto troppo lungo, fa riferimento alle veneri di Tiziano. “La piccola bagnante” posizione simile a odalisca
ma collocata in ambiente + ampio con altre donne. “Ritrato della baronessa de Rothschild” ritrata nello splendore
delle sue ves� mentre ci guarda, no�amo l’abito cangiante (=che cambia tonalità con la luce) e vibrante che riflete la
luce. “Eleonore-Marie-Pauline de Galard de Brassac de Bearn, principessa di Broglie” simile a precedente ma la
donna è + in posa e no�amo anche qui le ves� con colori molto cangian�.

LEZ. 30/11
ROMANTICISMO
Roman�cismo in ambiente italiano con Hayez; è un personaggio importante perché esordisce in ambiente
neoclassico e perché sotolinea la con�nuità e il legame tra neocl e rom che sono due facce della stessa medaglia che
hanno un simile riferimento all’an�co con una differenza che il rom fa più riferimento al medioevo.
Gericault e Delacroix -> periodo della restaurazione
David -> periodo Rivoluzione francese

VIDEO FRANCESCO HAYEZ: è il maggiore esponente del roman�cismo in Italia, nasce a Venezia nel 1791 e poi va a
Roma per conoscere e studiare con Canova. È un grande ritra�sta e punta a illustrare l’introspezione psicologica dei
personaggi e lo sfondo è principalmente scuro e piato (no ogge� o paesaggi).
“Il bacio”, ha almeno tre versioni, è un opera di grandissimo fascino sia per l’abbandono dei personaggi, della donna
nelle braccia dell’uomo, ma anche perché i due personaggi sono in abi� an�chi e medievali => il riferimento al
medioevo come epoca diversa dalla strutura del roman�cismo.
In ques� anni l’Italia è stata percorsa da Bonaparte e poi è ancora smembrata ma gli anni 800eschi sono importan�
perché culturalmente l’Italia non ha più la centralità che ha avuto per tanto tempo, il centro del discorso e la capitale
delle cultura si sposta a Parigi. Inoltre, l’Italia nell’800 è impegnata nella riunificazione e l’Italia è il luogo nelle quali le
persone vanno per studiare l’an�co, soggiornare e godersi il clima e il paesaggio => ancora luogo di riferimento.

Francia -> episodio che ha molto segnato la mentalità contemporanea e che è diventato protagonista di un quadro
“La Zatera della Medusa” di Gericault; il �tolo originario era “Scene da un naufragio” esposta nel salon del 1819
racconta fato di cronaca nera. Nel 1816, 140 persone muoiono abbandonate al loro des�no su una zatera
nell’oceano; la Medusa fa una spedizione direta in Senegal perché i francesi vogliono riappropriarsi di una colonia
che durante il periodo napoleonico era caduta nelle mani degli inglesi. A capo della nave c’è un capitano che però
non ha più tanta esperienza, è un vecchio capitano che non naviga da più di 20 anni ma viene comunque messo a
capo della nave perché, siamo nel periodo dopo restaurazione => era di famiglia monarchica e pres�giosa quindi era
più facile otenere incarichi in base all’ascendenza familiare. Il capitano sbaglia rota => la
medusa si arena, cercano di disincagliarla per qualche giorno senza risulta� => il capitano
decide di abbandonare la nave ma le scialuppe non erano abbastanza per tu� => alcune
persone vengono abbandonante al loro des�no su una zatera, tante persone muoio, ci
sono episodi di cannibalismo e di queste persone se ne salvano pochissime; ques� supers��
raccontano l’episodio. Il giovane Gericault, sconvolto dell’episodio, decide di meterlo in
scena in un quadro di dimensioni enormi al quale lavora per 3 anni: si fa raccontare storia
dai dire� interessa�, cerca di studiare sui cadaveri e si ispira ai grandi del passato in alcune
rappresentazioni per rappresentare le cose il più verosimilmente possibile. Gericault
rappresenta una scena precisa: i supers�� sventolano “bandiera” perché giungono in vista della nave Argo che sarà la
loro salvezza. Di quest’opera esistono alcuni disegni preparatori, uno di ques� è “studio di schiena per la Z. della M.”
conservato al Louvre, compiuto in parte perché Gericault è interessato a posizione schiena e capo (il defini�vo è
leggermente più ruotato).
“Z della M” è importante perché affronta un tema importante che è quello della pitura di storia, considerata allora il
soggeto principale, è una pitura di storia contemporanea al quale l’ar�sta ha lavorato tanto e minuziosamente per
cercare di rappresentare il momento più importante della vicenda = momento visione della salvezza; a sx ci sono
quelli che ormai sono mor� o che hanno peso qualsiasi speranza, c’è un personaggio morente con un calzino che
ritroviamo poi citato da Delacroix nella “libertà che guida il popolo”; a dx c’è una sorta di grappolo umano che
individua la salvezza. è una rappresentazione che ai nostri occhi può apparire teatrale, è costruita; infa�, Gericault
studia e imposta il quadro in modo da impressionare gli osservatori. Con quest’opera Gericault ha sconvolto gli animi
dei contemporanei; c’è una recensione anonima che racconta lo spirito del tempo dal Salon al quale venne
presentata; l’opera fu cri�cata in quanto il riferimento alla medusa è percepito come un atacco alla scelta di Luigi 18
(perché è lui che ha scelto il capitano) => la giuria per �more che il �tolo risultasse offensivo x re, lo ha modificato ed
il quadro è stato esposto come una scena di naufragio. Gericault si è ispirato alla realtà, la scena era considerata
cruda perché l’ar�sta doveva rappresentare la realtà, depurandola delle sue par� più spiacevoli (il bello era il bello
ideale). A differenza di come è stato accolto a Parigi, l’opera ha conosciuto grande successo in un’esposizione a
Londra nel 1820. A Londra in ques� anni un impresario fonda una sala mostra nelle quali le persone pagavano un
biglieto per vedere opere, la Z della M viene esposta ed ha grande successo perché gli inglesi considerano questa
tragedia della Medusa come una tes�monianza dell’incapacità dei francesi sul mare.
Le dimensioni enormi della tela (7x5m) tes�moniano la grande capacità dell’ar�sta e impressiona (ancora oggi), due
elemen� importan�ssimi. Gericault voleva fare una rappr verosimile, perciò cerca tes�moni e tes�monianze e fa
studi sul movimento del mare e delle onde e sull’anatomia di corpi mor�.
La “Z della M” non è il manifesto del rom (i manifes� nascono a par�re da quello del futurismo del 1909, nel
manifesto si enunciano i principi), ma è un quadro emblema�co di cer� ideali roman�ci.

“Il corazziere ferito”, Gericault, è interessante perché impressiona, sembra di avere la scena davan� agli
occhi. Il corazziere è ferito e si appoggia sulla spada, il cavallo è agitato per via della bataglia in lontananza
alle loro spalle; percepiamo un senso di spaesamento. Ci pone a confronto la modalità di lavoro di Gericault
che è stringente e che impressiona perché precipita spetatore all’interno.

“La libertà che guida il popolo” Delacroix, fa riferimento ai mo� francesi dei primi
decenni dell’800 è ispirata come strutura alla “Z della M”, per le masse di corpi e per il morto
con il calzino (richiami). Scena che avviene sullo sfondo di Parigi, intravediamo catedrale Notre
dame alle spalle, la libertà è una figura retorica interpretata da una donna con il seno nudo che
�ene la bandiera francese. C’è un atenzione ai mor� anche qui, rappresenta� molto
atentamente. Scena di grande bellezza ma terribilmente raccapricciante di una violenza
inaudita. Delacroix è anche lui una sorta di cronista delle vicende contemporanee.

“Il massacro di Scio”, Delacroix, vicenda della guerra greco-turca, episodio storico contemporaneo;
no�amo anche in questo caso la vivezza della rappresentazione e il desiderio di Delacroix di
rappresentare, a differenza del neocl, quel che sta avvenendo mentre sta avvenendo. L’ar�sta fissa i
momen� più imp di questo momento e ci fa entrare in questa rappresentazione dramma�ca con un
uso del colore straordinario e una capacità notevole di rappresentazione. Sullo sfondo vediamo il
fumo della bataglia, persone che lotano e altre che fuggono.

“La morte di Sardanapalo”, Delacroix, è un opera piena di persone che lotano, donne uccise, corpi
aggroviglia�. È un opera estremamente teatrale.

VIDEO DELACROIX: Delacroix è un esponente importante del roman�cismo che vive a lungo e si confronta con le
nuove tendenze, in molte sue rappresentazioni tes�monia la scoperta dell’altrove, ovvero la scoperta dell’Oriente.
“Le donne di Algeri sono rappresentate con un’auten�cità spetacolare e a differenza dei quadri che abbiamo visto di
Delacroix non impressiona, ma dipinge un esperienza vissuta in Oriente, è fedele alla realtà, rappresenta un
momento di vita tranquilla in un ambiente lussuoso. Durante il suo soggiorno in oriente Delacroix fa tan�ssimi schizzi
e disegni, tan� studi delle figure e degli strumen� quo�diani su un bozzeto, dai quali capiamo come lavorava. “Le
donne di Algeri” presentano un tema importante: il rapporto con il reale, Delacroix ha dato vita anche a dei paesaggi.
Questo rapporto con la realtà si sviluppa nell’800 ben prima dell’arrivo degli impressionis�.
 LEZ. 7/12
La Cappella Sis�na prende il nome da Papa Sisto IV della Rovere (dal
1471 al 1484) che fece ristruturare l'an�ca Cappella Magna tra il 1477 e
il 1480 e cercò di rinnovare Roma apportando delle modifiche. La
decorazione quatrocentesca delle pare� comprende: i fin� tendaggi, le
Storie di Mosè e di Cristo, infine, i ritra� dei Pontefici. Essa fu eseguita
da un'équipe di pitori del momento come Perugino, Bo�celli,
Ghirlandaio e Rosselli, l’esecuzione degli affreschi ebbe inizio nel 1481 e
fu portata a termine nel 1482. Nei nove riquadri centrali sono raffigurate le Storie della Genesi, dalla Creazione alla
Caduta dell'uomo, al Diluvio e al successivo rinascere dell'umanità con la famiglia di Noè. Giulio II nipote di Sisto
decise di commissionare a Michelangelo Buonarro� il restauro della volta.
I danni subi� dalle an�che piture, però, dovetero essere tali da convincere il pontefice ad affidare a Michelangelo
una nuova decorazione pitorica. In programma c’era la realizzazione di dodici apostoli nei pennacchi e nel resto
mo�vi ornamentali. Michelangelo nella fascia centrale progetò una grande opera per la rappresentazione di 9
episodi tra� dal libro della Genesi. I sogge� sono: Separazione della luce dalle tenebre, Creazione degli astri e delle
piante, Separazione della terra dalle acque , Creazione di Adamo, Creazione di Eva , Peccato originale e cacciata dal
Paradiso terrestre, Sacrificio di Noè, Diluvio universale, Ebbrezza di Noè.
Lateralmente a queste rappresentazioni, sul lato lungo della volta, sono rappresenta� ven� giovani nudi de� Ignudi
sono figure quasi angeliche che partecipano di umanità e divinità. Sono poi presen� 8 vele triangolari disposte lungo
le pare� maggiori con scene bibliche. Sempre lungo le pare� maggiori vi sono invece 16 lunete sotostan� alle vele
nelle quali sono raffigura� gli antena� di Cristo. Tra le vele invece vi sono gli indovini ebrei de� Profe� e quelli pagani
chiama� Sibille.
Nell’agosto del 1510 Michelangelo portò a termine la prima metà della volta, cioè dalla parete d’ingresso fino alla
Creazione di Eva. Il lavoro dovete essere completato entro il 31 otobre del 1512. Michelangelo quando lavorava si
concentrava a pieno sulla commissione isolandosi da tuto e tu�, non voleva che nessuno entrasse nella stanza fino a
dipinto finito, neanche il papa che preso dalla curiosità si traves� per sbirciare qualcosa.
A Raffaello era stato commissionato da Giulio II di dipingere le stanze del suo alloggio e a volte andava a spiare
l'operato di Michelangelo. Tenta�vo di creare un ponte che va tra la religione cris�ana e quella ebraica per quello
profe� e sibille.

“Giudizio Universale” di Michelangelo, Cappella Sis�na. Rimaniamo abbaglia� da un lato dai corpi glorifica� e
dall'altro quelli sotopos� a
eterna condanna. La grandiosa composizione, realizzata da Michelangelo tra il 1536 e il 1541,
si incentra intorno alla figura dominante del Cristo, colto nell'a�mo che precede quello in cui
verrà emesso il verdeto del Giudizio. Il suo gesto, imperioso e pacato, sembra al tempo
stesso richiamare l'atenzione e placare l'agitazione circostante. Accanto a Cristo è
rappresentata la Vergine, che volge il capo in un gesto di rassegnazione, infa�, non può più
intervenire nella decisione, ma anche lei può solo atendere l'esito del Giudizio; anche i San�
e gli Ele�, atendono il verdeto. Nella fascia sotostante, al centro gli angeli
dell'Apocalisse risvegliano i mor� al suono delle lunghe trombe; a sx i risor� in ascesa verso il
cielo recuperano i corpi, a dx angeli e demoni fanno a gara per precipitare i danna�
nell'inferno. Infine, in basso c’è Caronte che a colpi di remo insieme ai demoni fa scendere i
danna� dalla sua imbarcazione per condurli davan� al giudice infernale Minosse (riferimento
all'Inferno della
Divina Commedia di Dante Alighieri). Assieme agli elogi, il Giudizio suscitò tra i contemporanei violente reazioni, le
polemiche, portarono nel 1564 alla decisione di coprire alcune figure perché ritenute oscene.
Sull’altare Cristo è rappresentato giovane, è in affresco movimentato, vediamo la fine del percorso d’arte che culmina
con il Giudizio Universale.

Le “Stanze di Raffaello” conosciute anche come Stanze Va�cane, sono quatro sale che fanno parte dei Musei Va�cani
a Roma.
Fu Papa Giulio II a commissionare a Raffaello, a inizio '500, i lavori delle quatro stanze; Raffaello cominciò i lavori nel
1508 e proseguì fino alla sua morte nel 1520. Il lavoro venne portato a termine nel 1524 dai suoi allievi. Le quatro
stanze sono: Stanza della Segnatura, Stanza di Eliodoro, Stanza dell'Incendio di Borgo, Sala di Costan�no.
-Stanza della Segnatura: in questa stanza si riuniva il Tribunale più importante della Santa Sede. In questa stanza
dove viveva Giulio II si possono ammirare gli affreschi più famosi di Raffaello. Nella volta della Stanza della Segnatura
sono raffigura� i quatro rami del sapere: Teologia, Filosofia, Gius�zia e Poesia. Nelle pare� sono rappresentate le tre
massime categorie dello spirito umano: il Vero, il Bene e il Bello.
Su una delle pare� è affrescato il “Parnaso” (1510-1511). L’affresco rappresenta il monte
Parnaso sul quale il dio Apollo, seduto al centro, suona la lira da braccio, circondato dalle
nove Muse, protetrici delle ar�, e da poe� an�chi e moderni, tra cui si riconoscono
facilmente Omero, Virgilio e Dante alle sue spalle. Seduta in
basso la poetessa Saffo con il nome scrito sul foglio che �ene
nella mano sx.

Il “Parnaso” di Mengs. Per la composizione generale dell’opera, Mengs si è ispirato

all’affresco di Raffaello.

-Stanza di Eliodoro: la Stanza di Eliodoro era u�lizzata da Giulio II per le udienze private. Raffaello dipinse nelle pare�
quatro episodi biblici: Cacciata di Eliodoro dal tempio, la Messa di Bolsena, la Liberazione di San Pietro e l'Incontro
di Leone Magno con A�la.
-Stanza dell’Incendio di Borgo: questa sala deve il nome all'incendio che divampò nell'anno 847 nel quar�ere vicino
alla basilica di S. Pietro. Quando Raffaello arrivò ad affrescarla, Giulio II era morto e il nuovo Papa Leone X decise di
fargli dipingere scene legate ai vari pontefici che avevano avuto il suo stesso nome. Buona parte degli affreschi di
questa stanza venne sviluppata dagli allievi di Raffaello.
-Sala di Costan�no: affrescata dagli allievi di Raffaello. Gli affreschi sono dedica� alla vita di Costan�no e
rappresentano, in maniera simbolica, la vitoria della Chiesa sul paganesimo. Costan�no fu il primo imperatore
romano a riconoscere ufficialmente la religione cris�ana concedendo la libertà di culto. Nelle pare� sono racconta� 4
episodi della vita di Costan�no.

Michelangelo Buonarro� è stato un pitore, scultore, architeto e poeta italiano. Nato a Caprese nel 1475 e deceduto
a Roma nel 1564, fu uno dei protagonis� del Rinascimento italiano. Passa molto tempo della sua vita in cità culturali
come Roma e Firenze, nell'ul�ma iniziò il suo percorso forma�vo. Conosciuto e a deta di tu� uno dei migliori
scultori, pitori del secolo lavorò anche
nel campo della poesia e dell’architetura. Per lui la scultura è indica�va, si estrapola da un blocco di marmo una
forma
consistente e non � sporchi le mani, riesci a dare vita e una forma a un blocco di materiale ricavandone una
figura.
“Prigione che si ridesta”: Michelangelo compose questa scultura nel 1530. È una delle quatro sculture “non-
finite” dei Prigioni, datate tra il 1519 e il 1534, commissionate per decorare il grande mausoleo ideato per
Papa Giulio II della Rovere, a seguito
del ridimensionamento del grandioso progeto, rimasero nello studio di Michelangelo, alla sua morte, furono
donate alla
famiglia fioren�na de’ Medici. Il blocco di marmo lascia appena emergere il corpo di questo Prigioniero, la
muscolatura possente e la torsione del busto e della testa evidenziano lo sforzo della figura per liberarsi dal
peso della materia ed oltrepassare i propri limi�: tema questo caro alla poe�ca di Michelangelo. Le tracce
degli scalpelli e dei raschie� rendono pitorica la superficie del marmo e ne accentuano i giochi di luce. Sembra che
voglia liberarsi dal marmo, gamba che emerge altre par� del corpo incastonate nella materia.

“David”, Michelangelo, 1501 - 1504. La scultura fu commissionata dagli operai della Catedrale di
Firenze e si decise che la scultura dovesse essere posta all’ingresso di Palazzo Vecchio, come
emblema della
forza e indipendenza dei fioren�ni. In origine alcune par� erano dorate: una ghirlanda sul capo, il
tronco dietro la gamba destra e la fionda. Le mani sono quasi sproporzionate rispeto al corpo,
l’ar�sta lo ha ideato con la concezione di guardarlo dal
basso verso l’alto. È una scultura classica che prende ispirazioni dai canoni della bellezza an�ca. È uno
degli emblemi del Rinascimento nonché simbolo di Firenze e dell'Italia all'estero. Il David di
Michelangelo è stato creato per rappresentare la virtù e la forza morale del popolo fioren�no, ed è
visto anche come un simbolo della lota contro l’oppressione. La scultura rappresenta l’ideale di
perfezione umana e bellezza classica. Il David ritrae l'eroe biblico, ovvero il secondo re d’Israele della prima metà
del X secolo a.C., nel momento in cui si appresta ad affrontare il gigante Golia, che tanto terrorizzava gli ebrei. Nella
mano dx David �ene un sasso, che userà per uccidere il gigante.

“Autoritrato dentro uno specchio convesso”, Parmigianino, 1524 circa. L’autoritrato entro
uno specchio convesso del
Parmigianino fu una prova di abilità pitorica da far ammirare ai suoi commiten�. Il
ragazzo raffigurato nel dipinto circolare del
Parmigianino è l’ar�sta stesso adolescente. Davan� a lui è evidente la mano, ingigan�ta
dalla
deformazione dello specchio convesso. Dietro al giovane ar�sta, invece, sullo sfondo è
riconoscibile un interno, a sx una finestra e in alto un soffito. Il busto visibile del ragazzo è
rivolto verso destra con il volto rappresentato di tre quar�. Lo sguardo, invece, è rivolto in centro, verso lo
spetatore. L’abbigliamento è molto elegante e ricercato.
Parmigianino, il cui vero nome era Francesco Mazzola, è stato un pitore italiano del Cinquecento. Nato a
Parma il 1503 e deceduto nel 1540, Parmigianino è considerato un esponente di spicco del manierismo. Il
manierismo è una corrente ar�s�ca che si sviluppò nel tardo secolo del 500, prima in Italia e poi in Europa, Vasari
raccomandò ai nuovi ar�s� di acquisire questa “bella maniera” seguendo ques� modelli. I “manieris�” erano quegli
ar�s� che avevano smesso di prendere a modello la natura
secondo l’ideale rinascimentale e che si ispiravano esclusivamente allo s�le dei tre grandi maestri (Leonardo,
Michelangelo e Raffaello).

VEDI LINK E VIDEO CLASSROOM

LEZ. 14/12
Tema del paesaggio e del rapporto con la realtà perché è con la pitura roman�ca che la pitura di storia diventa
pitura di storia contemporanea. Gli ar�s� hanno da sempre guadato e ripreso la realtà ma c’è un gruppo di ar�s�
che oltre al lavorare sul vero, denunciano la realtà, rivelano la loro adesione al vero, cioè non la mascherano. La
bellezza, in ques� anni a par�re da quella di Gericault e Delacroix, è una bellezza che si riferisce al reale ma che lo
trascende. Invece, negli anni ’20 e ’30 dell’800 succede che ci sono degli ar�s� che iniziano ad andare nel paesaggio e
a dipingerlo dal vero, a rappresentarlo come se fosse vero e quindi spezzano questo filtro con la realtà per
sotolineare l’appartenenza alla realtà: sono i pitori di Barbizon o di Fontainebleau (Parigi). In queste opere c’è una
sensazione di immersione nella natura che fa si che anche lo spetatore partecipi di questa immersione. I pitori di
Barbizon nascono in una locanda e vengono chiama� scuola di Barbizon, ma non sono una vera e propria scuola, gli
ar�s� hanno provenienza diversa ma sono tu� interessa� al reale. I pitori di Barbizon sono molto meno no� degli
impressionis�, ma sono i primi che decidono di prendere il paesaggio come tema privilegiato nel quale la figura
umana ha molta meno importanza rispeto al passato, perché fino a quel momento il paesaggio da solo era
considerato un genere minore, e sono i primi a dipingere dal vero all’aperto per il desiderio di res�tuire ciò che si
vede. Il paesaggio è la prima porta che apre sulla rappresentazione della realtà in un momento nel quale le cità
diventano sempre più il luogo di vita comune = inurbamento crescente. I pitori di Barbizon sono importan� per
questo mo�vo e si sviluppano con un’altra grande corrente, quella del realismo, una rappresentazione della realtà
che la rivela come tale, ed è un passo avan� importante nella storia dell’arte, perché significa che gli ar�s� non
sentono pi il bisogno di abbellire quello che hanno soto agli occhi, ma cercano di rappresentarlo sempre più come lo
vedono.
La storia di ques� ar�s� si intreccia poi anche con l’invenzione della fotografia (1839). La fotografia interessa
inizialmente gli ar�s�, i quali poi prendono le distanze perché sembra che possa sos�tuire la pitura. Nelle sue prime
manifestazioni la fotografia prende la pitura a modello ed è una presa direta sul reale (=camera o�ca). La fotografia
porta al tramonto della prospe�va come metodo di rappresentazione e con altri strumen� e linguaggi modificano la
rappresentazione dell’arte. In questo momento è il paesaggio e la rappresentazione della vita quo�diana che sono
l’elemento di novità che viene innescato all’interno dell’arte perché è lo sguardo sul reale.
I pitori di Barbizon hanno come caposcuola Corot, paesaggista noto che all’inizio della sua carriera viene in Italia e
che è affascinato dalla luce di Roma, e Rousseau, ar�sta che sembra in cer� momen� astrato, sono gli ar�s� che
sotolineano questa modalità di visione. A loro si affianca una visione della realtà che però non mete in scena solo la
quo�dianità ma anche la quo�dianità delle persone più umili, è il realismo (Courbet e Millet), non par�colarmente
amato dai contemporanei perché rappresenta gli “invisibili”, ovvero le persone che normalmente non erano il
soggeto di quadri e quindi era una corrente molto cri�cata. È in ques� anni (nei 30 anni che precedono l’avvento
dell’impressionismo) che accanto alla pitura più accademica e tradizionale si vengono a sviluppare modalità di
rappresentazione che fanno sempre più atenzione al reale.

“Un ar�sta che dipinge nella foresta di Fontainebleau”, Corot: l’ar�sta è rappresentato mentre sta
lavorando in basso a dx, ma se non facessimo grande atenzione non la riconosceremmo rispeto al
resto della natura rappresentata. Questo può voler significare: -l’uomo non è più così dominante nella
rappresentazione della natura, -cambia la modalità di visione e di rappresentazione: l’ar�sta ci fa
entrare nella foresta, noi percepiamo gli alberi dal tronco scuro che si proietano verso il cielo, quelli
più bassi, il dominio del verde e del marrone ed è soltanto ad un secondo passo che vediamo l’ar�sta
(anche grazie all’aiuto del �tolo), questo significa che l’ar�sta stesso si è immerso nella foresta e che
l’ar�sta che rappresenta l’ar�sta immerso nella foresta sulle prime non lo fa dis�nguere dal resto della
rappresentazione. I pitori di Barbizon lavorano con una modalità nuova: ci fanno entrare all’interno
del quadro, per cui il nostro sguardo cade sul secondo piano, perché definiscono meno il primo piano, costringendo il
nostro sguardo a posarsi altrove. Il primo piano è più abbozzato, del secondo piano l’ar�sta ha studiato gli effe� di
luce che finiscono per inargentare le cime degli alberi e renderci le sensazioni della foresta. L’opera è rappresentata
come una sorta di quinta teatrale, è la scelta dell’ar�sta che in parte lavora dal vero. Corot diceva che bisognava
esercitare la memoria al punto da poter terminare il quadro anche dopo anni. Il dato importante è proprio questo
rapporto con il reale, il fato di trovarsi immersi all’interno della natura e la scelta di res�tuire il più possibile la
percezione dell’occhio dell’ar�sta (=non uno splendido albero secolare in tuta la sua complessità ma l’effeto che ha
quest’albero sul nostro sguardo nel momento in cui la luce lo colpisce e l’ar�sta si trova all’interno della foresta),
senza distrarci ma facendoci percepire quello che ha percepito lui.

“Foresta di Fontainebleau”, Corot. In primo piano è rappresentata una ragazza che sta
leggendo, scalza sul ciglio del ruscello e a percepire la luce che imbiondisce il prato e rivela
la qualità della roccia, la trasparenza dell’acqua che sta scorrendo, l’albero nodoso e le
radici degli arbus�. In lontananza il resto del paesaggio nel quale esistono altre figure
umana, ma nel quale noi prima di tuto percepiamo il paesaggio. La ragazza fa parte di
questo paesaggio, e ancora una volta, il modo in cui è inquadrata l’opera fa sì che noi ci
troviamo su quel ciglio del ruscello.
È questo rapporto con l’impressione già provata dall’ar�sta e res�tuita anche tecnicamente la novità dei paesaggis�
di Barbizon che però a differenza dei loro discenden�, ovvero gli impressionis�, piacciono ai contemporanei perché
res�tuiscono dei quadri idilliaci della natura e colpiscono le forze idilliache della nostra percezione, non c’è polemica.
Poiché queste opere vengono dipinte dal vero (en plein air), le dimensioni delle tele diminuiscono e anche la tecnica
diventa una tecnica un po’ più rapida, meno smaltata.
Immagine/fotografia di Corot anziano che dipinge dal vero con il camicioto da ar�sta, il pennello e l’ombrello che
serviva per schermare la luce direta sull’opera. È una fotografia interessante perché è una tes�monianza di come
lavorasse.

Poi si arriva a tuta una serie di opere che quasi preparano, aiutano a comprendere i
successivi quadri impressionis�.
“Tramonto sul mare”, Daubigny, ci mostra il sole che cade nel mare e ci res�tuisce l’idea
che in quel momento noi perdiamo i contorni delle cose; non si trata di an�cipare
l’astra�smo bensì si trata dell’ar�sta che semplicemente res�tuisce ciò che ha visto, così
come lo ha visto. I pitori di Barbizon sono meno no� degli impressionis�, ma sono il
primo passo per un certo �po di rappresentazione. (Anche Delacroix ad un certo punto
inizia a dipingere dal vero, ciò mostra che anche gli ar�s� accademici avevano interesse per il vero).
Corot: 1796-1865, nei suoi disegni (VEDI LINK) vediamo l’importanza del segno e del chiaroscuro, l’importanza del
paesaggio, e la relazione con il reale e la sua capacità dello sfumato.
 “La catedrale di Chartres”, Corot, res�tuisce ciò che l’ar�sta ha davan�, il che è una novità = gli
ar�s� privilegiano la modalità propria di visione, e rappresentato le cose in una maniera
inconsueta. Qui ci troviamo come se fossimo arriva� in visita della catedrale, ci sembra di essere
sul ciglio della strada e di affacciarci sullo spiazzo, res�tuisce ciò che l’ar�sta ha davan� in quel
momento. La catedrale si staglia in lontananza ed è raffigurata con un taglio fotografico. L’ar�sta
comincia a ritrarre le cose che ha davan� agli occhi così come sono; della catedrale noi vediamo la
parte più in luce e una parte più in ombra ed è una scena della quale percepiamo il silenzio.
Gli ar�s� di Barbizon res�tuiscono un certo �po di idea di rappresentazione del reale che esisteva
già nelle rappresentazioni di paesaggi olandesi nel 17 secolo, e sono sta� influenza�/guida� da
Turner e sopratuto da Constable con le sue pennellate piate e le modalità di rappresentazione di
una natura con i suoi piccoli mutamen�.
Le opere di Constable vennero esposte a Parigi nel 1824, in par�colare “Il carro”, con questa sua capacità di caturare
il momento di un atmosfera apparentemente immobile, con il predominio che dà al
paesaggio rispeto alla natura umana, la natura sovrasta la grandezza umana. Nell’opera
siamo in una sorta di radura della quale vediamo tuta la vegetazione in primo piano, la
campagna inglese in lontananza, le nubi che si addensano con la loro policromia nel
cielo, vediamo il modo nel quale Constable ha dato il colore e le trasparenze caturando
l’atmosfera. È un quadro che interessa molto agli ar�s� di Barbizon perché rappresenta
una scena di vita quo�diana che sta avvenendo ed è rappresentata così come l’ar�sta
l’ha vista perché il colore è in grado di res�tuire lo sgretolarsi delle architeture per
l’umidità, o il riflesso nell’acqua verde e perché abbiamo l’impressione di essere sul
bordo ad osservare la scena.

Opere fotografiche degli inizi: la sgranatura straordinaria delle fotografia ha un effeto pitorico, gli inizi della
fotografia alludano anche dal punto di vista visivo alla pitura. Daguerre 1839 “Boulevard di Parigi” è una delle prime
stampe fotografiche (il problema della fotografia era quello di fissare le immagini sulla lastra) ni�da, e viene
presentata all’accademia delle scienze come “l’arte nuova”, perché ha una ni�dezza che l’arte e la pitura non
conoscono. “Callo�po e nega�vo”, “Dagherro�po” ci ricorda la camera oscura, “Il pagliaio” con una ni�dezza
straordinaria, con la scala che si riflete sul pagliaio stesso e catura il crepuscolo dell’atmosfera. Guardando queste
immagini ci rendiamo conto del perché gli ar�s� siano sta� interessa� dalla fotografia e in un secondo momento
perché ne abbiamo preso le distanze, perché sono opere che hanno anche un effeto pitorico, ar�s�co ai nostri occhi
e anche il taglio di rappresentazione degli ar�s� contemporanei non è tanto diverso da quello caturato con la
fotografia e che la fotografia degli inizi come �pologia faceva riferimento alla pitura.
Nella cultura dell’800 c’era l’idea immersività dell’opera (panorama e diorama), quindi quando arriva la fotografia il
pubblico era già abituato a questa percezione del reale, ad un rapporto più immersivo con la rappresentazione del
dipinto.

VIDEO PAESAGGI FRANCESI

Il legame tra il paesaggio italiano, le sperimentazioni che gli ar�s� affascina� dal paesaggio italiano hanno compiuto
sul vero, sulla rappresentazione della luce incredibile che c’è in Italia e anche il passo successivo; quindi, tra la fine del
‘700 e la prima parte dell’800 e poi Corot che introduce in Italia una tecnica che sarà poi alla base dei lavori
successivi. Gli ar�s� metono a punto delle tecniche che res�tuiscano la percezione del mondo circostante e che però
sono, secondo il detato accademico, delle tecniche del “non finito”, perché in realtà esisteva nella pra�ca dell’ar�sta
un modo per rappresentare le cose velocemente ed era il bozzeto, una sorta di schizzo che però qua tecnicamente
finisce per essere simile a ques� dipin�, dei quali gli ar�s� conservano l’immediatezza. È un rapporto più direto ed
immediato con la realtà e l’idea che si possano dipingere le opere più piccole, che possono essere fate quindi dal
vero e che si riesca a cogliere la fuggevolezza del momento e insieme, l’invenzione di una tecnica con la quale si
potesse cogliere questo momento in maniera differente dalla pitura: la fotografia. La fotografia inizialmente viene
definita “dipingere con la luce”, perché il riferimento del res�tuire la realtà è sempre pitorico e la fotografia ci ha
messo molto tempo per essere riconosciuta come tecnica (un secolo con Walter Benjamin). Il fato di definire la
fotografia un’arte era frenato dal fato che della fotografia non ci fosse una riproduzione/opera sola, ma era possibile
riprodurne copie.
REALISMO

Il realismo tende a rappresentare le cose che tu� hanno soto gli occhi e che non
vengono, fino a quel momento, ritenute degne di essere rappresentate, quella realtà
anche oscura dei lavoratori che diventano i protagonis� del quadro e non fanno più da
contorno. Il realismo nasce come idea che sviluppa l’importanza dei lavoratori; quindi, è
legato alle idea del socialismo.
Millet era di famiglia contadina e ricordava e amava questo momento ha dipinto
l’”Angelus”, opera nella quale noi vediamo i lavoratori che pregano l’Angelus verso il
tramonto sullo sfondo di una campagna nella quale hanno effe�vamente lavorato. I
lavoratori non sono abbelli�, sono così come sono, con le loro grosse scarpe, le mani
rovinate, la cariola piena di fieno e materiali da lavoro, lo strumento per lavorare la terra
ma uni� in questo momento religioso alla luce del tramonto. La cosa straordinaria di questo quadro è
l’ambientazione e anche la tecnica nella quale noi riusciamo a riconoscere le zolle della terra smossa, l’atmosfera
dello sfondo e in lontananza il paese che sembra un miraggio. Alzando gli occhi al cielo vediamo rappresentato il
tramonto con le nuvole rosa e arancioni illuminate dal sole e i due personaggi sono uno in controluce e lei di schiena.
In questo quadro c’è la rappresentazione della realtà anche tragica e difficile del lavoro dell’uomo ma c’è anche
molto la natura, conosciuta da Millet e rappresentata personalmente.

Di Courbet “Gli spaccapietre senza volto” con un orizzonte basso, racconta� come sono,
la fa�ca del ragazzo che soleva una pietra più grossa di lui e ha la camicia lacera,
strappata. La camicia dell’uomo con il gilet bucato e ratoppato. Gli spaccapietre non
hanno volto, hanno le mani rovinate e sporche, sullo sfondo c’è una pentola che è una
traccia del loro povero pranzo. La luce illumina il loro lavoro e sono loro i protagonis� del
quadro, sono diventa� protagonis� dei quadri delle persone che normalmente nei quadri
non c’erano, forse erano sullo sfondo. Il taglio è un taglio di �po fotografico e inquadra la
scena metendocela davan� agli occhi con tuta la sua dramma�cità, come se la luce
bianca stesse illuminando gli uomini, è un elemento interessante perché inquadra in una maniera lucida il lavoro, la
fa�ca e la povertà di ques� personaggi. Questo genere di quadri è stato accompagnato anche da una certa cri�ca
perché gli aristocra�ci si chiedevano perché dovessero andare al salon per vedere una cosa che possono vedere tu� i
giorni dal finestrino della carrozza.

Courbet, “Un funerale ad Ornans” è un quadro molto grande e la

grandezza oltre a dimostrare la capacità dell’ar�sta aveva una
pregnanza molto forte nei confron� della rappresentazione, colpiva
come colpisce ancora oggi (le persone sono quasi a grandezza reale) e
la prima cosa che l’osservatore si torva davan� è la fossa. Dietro c’è
tuta l’animazione di un paese con l’orizzonte basso, vediamo i
chieriche�, i paren� dispera� ma poi dietro c’è tuta una serie di
signori/e che stanno spetegolando, il cane, i maggioren� del paese con
facce belle rosse, il sacerdote concentrato, il crocifero e il becchino che aspeta di calare il corpo nella fossa. La cosa
interessante è che Courbet ha cercato di rappresentare questo momento così come avveniva, compresa la gente
distrata, … La morte era una cosa molto quo�diana per tu�, era una società diversa. È un’opera di lucida analisi che
denuncia una società come quella chiusa del paese. L’analisi qui è svolta con una capacità ar�s�ca straordinaria (il
bianco del chiericheto e degli abito in contrasto con il nero e il rosso degli altri abi�).

LEZ. 21/12

Il realismo segna una grande novità, perché in realtà si appunta sulle cose che tu� hanno soto gli occhi ma non
vedono. È una grande novità anche in relazione all'idealizzazione che ha caraterizzato l'arte fino a quel momento: gli
ar�s� hanno sempre guardato con atenzione il mondo che avevano intorno, però lo abbellivano e lo edulcoravano;
levavano la parte bruta e ne rappresentavano solo la parte migliore. L’arte allora era l’imitazione della natura nelle
sue par� migliori. Questo discorso lo rifaremo parlando di Baudelaire che non amava Courbet perché l'importante
per lui era l’ideale, mentre Courbet meteva in scena ques� signori con la faccia un po arrossata, il funerale di un
masse rappr come un grande quadro di storia non erano scene ritenute il massimo da rappresentare. Per i realis�
invece la novità sta nel rappr scene quo�diane così come sono in quadri grandi (come Z.M.), quadri che assumevano
il senso di una rappresentazione conforme al reale.
Il realismo nasce in un periodo anche storicamente molto importante e combatuto, negli anni successivi alla
Rivoluzione del 1848, quando crollò la monarchia inaugurando quella che venne chiamata la seconda repubblica e
raggiunge i suoi massimi nel periodo del secondo impero nel quale la Francia è caraterizzata da un forte sviluppo
economico e tecnologico (tra 1852/1879) => c’è bisogno di più forza lavoro però viene anche sfrutata => tante
persone e bambini che lavorano e che vivono in condizioni di povertà. Gli even� poli�ci in Francia durante tuto l’800
getarono una nuova luce sui margini della società, si cominciò ad occuparsi e preoccuparsi anche degli “invisibili” e
siccome erano invisibili si pensava non dovessero neanche comparire nei quadri. Gli elemen� intelletuali importan�
per il realismo sono: -l'atenzione all’uomo comune come soggeto ar�s�co, -si sviluppa la filosofia posi�vista nella
quale si sotolinea l’importanza della sociologia come studio scien�fico della società, -si sviluppa il giornalismo
professionale che registra l’atualità, -l’invenzione della fotografia che si affianca alla pitura e consente un presa
direta sul reale e che quindi finisce per illuminare par� del mondo che più difficilmente si potevano vedere. Il
realismo non è un vero e proprio movimento ma si trata di ar�s� che condividono degli ideali, che si sostengono a
vicenda ma che lavorano in modo indipendente. Il realismo prende piede in Francia intorno agli anni ‘40 dell’800, i
suoi principali esponen� sono Courbet, Millet e Daumier. Courbet rappresenta scene di vita quo�diana come un'arte
democra�ca, la sua novità è proprio quella che lui rappresenta le cose così come sono, in maniera lucida: “Un
funerale ad Ornans” è una scena �pica del paese, ha dimensioni enormi e ci si presenta come una striscia di persone
ondeggian� con la fossa aperta davan�. Noi assis�amo ad una scena di vita quo�diana non abbellita ma così come
realmente è, non è traves�to in maniera mitologica, ma è il funerale di una persona comune. Si pone in maniera
abbastanza agghiacciante perché la prima cosa che si vede è la fossa e rappresenta la vita di un paese, è un scena che
esiste nella realtà. Il debuto del realismo si segna con la partecipazione di Courbet al salone del 1850/51 al quale
viene presentato questo funerale di campagna molto grande, ma l’affermazione esplicita del realismo avviene nel
1855 anno dell’esposizione universale di Parigi con una mostra personale organizzata da Courbet per se stesso perché
vennero rifiutate 3 delle 14 tele che aveva proposto => non accetando il rifiuto , si crea questo suo padiglione
esterno chiamato "Padiglione del realismo” mostrando 40 dei suoi quadri creando pubblicità atorno al suo lavoro.
L’esposizione universale (=carateris�che del 800 e primi del 900) si in�tola “esposizione universale dei prodo�
dell’agricoltura, dell'industria, delle belle ar�” si tenne a Parigi per promuovere i prodo� durante gli anni di
Napoleone 3 e anche per affermare la propria presenza rispeto all’Inghilterra che aveva già fato un'esposizione a
Londra nel 1851, venne costruito un nuovo palazzo di cristallo, erano edifici temporanei che vennero poi demoli� ad
eccezione del teatro.

Vediamo foto di com’era il salon Carrè de Louvre: era una composizione di sculture e dipin�. -> Padiglione (di
Courbet) del realismo, dove c’è una monografica di Courbet e una caricatura dell’atelier del pitore.
“L’atelier del pitore”, Courbet, museo d’Orsay. La caricatura ci mostra l’idea
che Courbet avendo un ego enorme ha deciso di esporre da solo le sue
opere. Al centro del dipinto vediamo il pitore che dipinge una scena di
paesaggio, alle sue spalle c’è una donna nuda appena velata da un lungo
panno che è la bellezza ed è un riferimento alla Venere e alla pitura
accademica nella quale la donna nuda rappresenta la bellezza. Poi vediamo
un bambino con un cagneto che guarda il pitore e rappresenta l’innocenza.
Alla dx del dipinto vediamo il cri�co Champfleury seduto su uno sgabello che
è colui che sosteneva il realismo e dietro c’è Baudelaire che legge.
Quest’opera è la composizione più misteriosa di Courbet dipinta fra 1854/55,
e il pitore ha dato una chiave di letura: “è il mondo che viene a farsi dipingere da me”, quindi sotolinea il legame
con la realtà. A dx ci sono gli ele�, ovvero gli amici e gli appassiona� al mondo dell’arte, a sx invece gli altri, coloro
che conducono un’esistenza banale, il popolo, la miseria, la povertà, la ricchezza, … (vediamo tra ques�: un prete, un
mercante, un bracconiere che potrebbe essere Napoleone III, l’uomo con il cappello = arte accademica, …). La coppia
in primo piano simboleggia gli intenditori d’arte mentre la coppia di giovani che si baciano accanto alla finestra
simboleggiano l’amore libero. Ogni figura rappresenta un valore diverso della società contemporanea; l’ar�sta è al
centro e dipinge un paesaggio della sua terra natale assis�to dalla musa. Con quest’opera sembra che Courbet abbia
voluto rappresentare la società contemporanea alla società contemporanea; è l’allegoria del ruolo che ha l’arte per
Courbet, l’arte si trova nella società, dipinge e crea la bellezza e l’ar�sta fa da mediatore tra due par�: da un lato ci
sono quelli che comprendono l’arte mentre dall’altro c’è l’arta parte della società che esiste anch’essa. Courbet
compie un ato importante: afferma la sua autonomia e si espone esponendosi, espone le proprie opere per far
capire che esistono e per scegliere lui cose esporre e non gli altri, come aspeto esterno ripropone le modalità e
dimensioni del quadro da salon ma con un soggeto diverso (non è pitura storica né un soggeto trasfigurato, ma
pitura realis�ca).
“Ritrato di Proudhon”, Courbet. Ritrae il filosofo sui gradini della sua casa con le due
bambine che giocano e la cesta della biancheria. C’è da notare i pantaloni del filosofo
che sono di jeans perché era un materiale per i pantaloni dei lavoratori. Proudhon è
rappresentato medita�vo in un momento della sua vita in�ma e questo tes�monia la
sua vita in�ma, l’amicizia e il ruolo che le sue idee hanno giocato nella formazione della
pitura di Courbet. No�amo elemen� interessan�: il gradino smangiato, la bambina
seduta a un tavolino che legge, l’altra gioca per terra con i pentolini, il cesto della
biancheria, le pagine dei libri e delle carte del filosofo e il suo cappello appoggiato sul
gradino. Proudhon sos�ene le idee del socialismo francese e si lega a Courbet quando
si trasferisce a Parigi nel 1847. Questo dipinto è realizzato dopo la morte prematura del filosofo per onorarne la
memoria. In quest’opera c’è un inquadratura precisa, per cui noi ci troviamo di fronte Proudhon con la sua aria
medita�va in una scena di vita domes�ca (anche gli abi� non sono �pici del filosofo, ma è rappresentato così come
Courbet lo vede) come se stesse aspetando Courbet per parlare con lui; è un ritrato in�mo ma che insieme denota
la semplicità della sua vita e della sua scelta (quasi di povertà), l’importanza sia dei rappor� familiari sia delle sua
idee.

“Un dopo cena ad Ornans”, Courbet. Siamo in una casa, gli uomini hanno mangiato e
c’è ancora qualcosa sulla tavola, del vino nei bicchieri, un uomo che sta suonando e
gli altri che partecipano; c’è anche un cane accovacciato soto la sedia dell’uomo. La
tovaglia bianca riflete la luce, la trasparenza dei bicchieri rivelano le capacità
dell’ar�sta così come l’atenzione con la quale viene raccontato l’ambiente semplice
domes�co. È una rappresentazione e una celebrazione della semplicità della vita
quo�diana non abbellita che diventa soggeto di un quadro = è l’affermazione che il
soggeto di un quadro può anche essere un episodio di vita semplice, scelta che
avvicina l’ar�sta ancora di più alla realtà, rendendolo l’interprete del mondo
circostante.

Con Daumier, l’atenzione al reale diventa anche sa�ra poli�ca per la quale certe volte
Daumier stesso ha pagato. “Gargantua” di Daumier rappresenta il re Luigi Filippo come un
uomo grasso seduto su una sedia che, come Gargantua che mangiava tuto quello che
trovava, lui mangia tuto il denaro e gli ogge� che con una specie di teleferica gli fanno salire i
poveri ai quali viene chiesto tuto quel poco che hanno. Luigi Filippo era un uomo corpulento
e Daumier lo rappresenta spesso come una pera (cosa molto rischiosa in ques� anni).

“Vagone di terza classe”, Daumier (anni 60 dell’800). Rappresenta sedu� sulle

panche le persone che viaggiavano, un’anziana, un bambino che dorme, una donna
che allata, … Ritrato di vita quo�diana in cui i tra� sono for� quasi caricatura� e c’è
uno sguardo impietoso sulla società contemporanea a fronte di quello che erano le
rappresentazioni di Millet dove, per esempio, nell’”Angelus” i sogge� sono senza
volto, hanno le mani rovinate dal lavoro, c’è qualche cosa di magico e di poe�co =
diverse facce del rapporto con la realtà.

LEZ. 11/01
Charles Baudelaire nasce a Parigi nel 1821 in un contesto familiare abbastanza disagiata che lo porta poi ad assumere
sostanze stupefacen� e a condurre una vita sregolata. Pur avendo una vita molto altalenante, viene riconosciuto il
suo operato come poeta e cri�co d'arte per cui diventerà molto famoso successivamente, perché all’inizio, il suo
pensiero e i suoi tes� non erano alla portata di tu� e questo lo portò ad estraniarsi dalla società e dagli avvenimen�
di quel periodo; si sen�va diverso e lo facevano sen�re così. Baudelaire era molto a�vo nella cri�ca, si teneva
informato sul campo dell’arte, della leteratura, degli even� sociali e storici del periodo del ‘800, in Francia
principalmente. Scrive, principalmente per guadagnare, tes� nei quali viene sviluppata la sua idea della società
contemporanea facendo luce su argomen� e situazioni oscure; è considerato il primo poeta maledeto, questa
espressione viene associata a una persona di talento che, incompreso, rigeta i valori della società, conduce uno s�le
di vita provocatorio, pericoloso, asociale o autodistru�vo, redige tes� di una difficile letura e, in generale, muore
ancor
prima che al suo genio venga riconosciuto il suo giusto valore. Riesce nelle sue cri�che d’arte a farci avere un'idea
generale del contesto storico e dell’atmosfera che c'era, parla molto della società contemporanea ne studia le
carateris�che e le analizza ma pensa che alcuni conce� debbano rimanere saldi. Lui vede il mondo da un’altra
prospe�va, con occhi diversi.

- Il testo “ L’Albatros “ �tolo della iconica poesia del poeta inserita all’interno della raccolta chiamata “Fiori del male”.
Questo testo riesce a farci capire come si sen�va lui stesso all’interno della società raffigurando nell'uccello/gabbiano
che per il suo aspeto fisico viene deriso e isolato, così come il poeta che si sente fuori luogo all’interno del contesto
in cui è, per via del suo intelleto e la sua personalità incompresa viene escluso e non capito.

-“ Corrispondenze “ poesia nella quale viene di nuovo manifestato il senso di isolamento e di esclusione per via del
suo essere diverso dalla società. “Corrispondenze” è uno dei tes� più importan� del poeta considerato il manifesto
della poesia simbolista. Il �tolo rimanda ad una realtà più profonda che si può conoscere atraverso i simboli che
vediamo, che corrispondono a un qualcosa di non visibile, ossia all’essenza del mondo. Baudelaire si mete in
discussione usando un linguaggio complicato e ricco, scava a fondo nei la� oscuri della vita, facendoci capire i limi�
dell’esistenza e fino a che punto possiamo arrivare fisicamente e mentalmente arrivando a smuovere la bile nera, la
rabbia. Per Baudelaire la introspezione personale è la chiave per capire e vivere la vita; cerca di spiegare e porre una
risposta a domande esistenziali di cui ancora nessuno aveva parlato. Presenta molte riflessioni sulla vita e sull’idea
che l’arte possa far� uscire da una condizione interiore, facendo� conoscere e metere a confronto con nuove idee e
realtà. Il dovere dell’ar�sta era quello di far luce su determina� temi e far aprire gli occhi.

Le cri�che d’arte di Baudelaire sono servite per avere una panoramica di ciò che accadeva in quel periodo, leggere le
considerazioni dei poe� e cri�ci ci fa capire le idee e le riflessioni verso un'opera. L’arte mete in evidenza le falle del
sistema e di tuto ciò che viene omesso per paura o per ignoranza, tu� coloro che svelano ques� segre� ne
pagheranno le conseguenze.

Nel periodo dell’impressionismo ci sono mol� e for� diba�� di ogni genere, il Salon fu il principale luogo di scambi,
di idee e pensieri ma non fungeva solo per quello; era un luogo rinomato nel quale venivano esposte opere che
rientravano nei criteri del periodo e rispetavano le ideologie del momento. L’arte era in quel momento un
argomento molto vivo e di cui tu� parlavano, gli occhi del poeta verso le opere erano sensibili e innova�vi,
permetendoci di avere un'idea del periodo diverso da quello che leggiamo dai libri di storia. L’arte è lo specchio e il
motore della vita moderna che conducono le persone, a Baudelaire
piacevano le opere che rappresentano dei momen� quo�diani della vita parigina nel tempo libero es. pic-nic,
paesaggi, …
Citato nelle sue cri�che e spalla destra del poeta è stato Delacroix ar�sta e pitore francese; per Baudelaire Delacroix
era un ar�sta affascinante e unico, intelligente tanto da essere dipendente dal suo stesso genio, una persona molto
interessante in grado di capire il poeta maledeto. Baudelaire s�pulò un lista degli ar�s� più bravi in quel momento
(tra ques� Delacroix =
s�ma reciproca)che per lui erano i fari/pilastri dell’arte del passato che hanno segnato la storia: Delacroix, Géricault,
Charles Daubigny, Troyon, Millet, Daumier e Manet.
Anche Raffaello e Michelangelo sono considera� due dei capos�pi� dell’arte passata. Il passato esisteva pur essendo
una figura più contemporanea che sos�ene lote civili e dice la verità, perciò fu molto ataccato e cri�cato.

“ Salon Carré ” 1855. Il Salon era un luogo dove dall’imperatore in giù la gente poteva acquistare le opere, da ques�
nasce la fortuna dell’ar�sta . Alcuni fotografi entrarono all’interno dell’evento e fecero alcuni sca� che a oggi e ad
all’ora
sono album comple�, che cos�tuiscono per noi come l'archivio e la cronaca di questo evento parigino molto
popolare, riserva� a un piccolo numero di persone. Le fotografie di opere vendute singolarmente rappresentavano
un'importante fonte di reddito
per i fotografi. Dopo il 1855, in seguito alle proteste di alcuni ar�s� espos� nella sezione belle ar� dell'Esposizione
Universale, fu necessario otenere il consenso dei pitori, che probabilmente si sarebbero oppos� alla distribuzione
fotografica delle loro opere o ne avrebbero riservato l'esclusiva.
L'Esposizione Universale del 1855, voluta dall'Imperatore fin dall'inizio del 1853, avrebbe dovuto, a differenza di
quella di Londra del 1851, includere una sezione dedicata alle belle ar�, di conseguenza fu sospeso l’evento nel Salon
di Pitura nel 1854 e nel 1855, provocando già recriminazioni da parte degli ar�s�. L’esposizione universale del 1855
comprendeva, oltre alla presentazione delle opere di pitori di diversi paesi, una retrospe�va delle opere di Ingres,
trentacinque dipin� di Delacroix e un'ampia selezione di quelli di Horace Vernet. Il grande salone quadrato
dell'Esposizione, dove sono state presentate opere francesi, offrì un posto speciale all'immensa composizione appena
completata da Franz-Xaver Winterhalter: quest'opera ebbe un grande successo popolare, anche se fu circondata da
un silenzio cri�co altamente rimproverante: Mérimée, che era anche completamente fedele all'imperatrice, trovò il
dipinto "detestabile, ma nulla se ne dovrebbe dire a corte".

LEZ. 18/01
IMPRESSIONISMO
L’impressionismo è un momento storico molto seguito dal pubblico e le opere danno l’impressione di essere ancora
oggi vive. Con gli impressionis� cresce sempre più la figura del gallerista e cresce l’importanza dei cri�ci. È importante
il rapporto degli impressionis� con il passato, perché di fato hanno fato tabula rasa rispeto al passato, hanno
alterato e annullato alcuni rappor� con il passato. I vene� sono sta� molto importante nella formazione di Manet che
in realtà non ha mai voluto essere inserito negli impressionis�. Anche Baudelaire assume un ruolo fondamentale
nell’arte dell’800, è il primo cri�co che dice che bisogna essere del proprio tempo, inserendo così il mito della
modernità e propone come rappresentazione della modernità un pitore. Nella Francia tra gli anni 30/40 e 70/80
dell’800 Parigi è la capitale della cultura e fa da laboratorio di nuovi ateggiamen� nei confron� dell’arte che
assumono un’importanza anche per il futuro. L’impressionis� non si sono messi subito in urto con la società, alcuni di
loro hanno anche cercato di esporre al salon. È vero che la società contemporanea non era così chiusa come
dimostrava la giuria del salon, e si pongono in un momento importante di mutamento sociale, sono gli anni in cui
nascono i grandi magazzini, nuovi mezzi di trasporto, c’è una velocizzazione della cultura; c’è tuta una serie di
elemen� che aprono verso una nuova società. Di questa società in mutamento gli impressionis� sono un po’ i
rappresentatori.

“Il ponte ferroviario di Argenteuil”, Monet. Ci mete di fronte la rappresentazione stessa

della modernità, vediamo il fumo del treno e poi alcuni elemen�. È un’opera di Monet che
già ci fa capire come lavorava l’ar�sta: a tocchi, evocando la situazione del paesaggio
circostante tanto da colpire il nostro occhio. Già dalla prima parte dell’800 c’erano state
delle scoperte e degli studio sulla percezione visiva che avevano anche generato degli
strumen� e da qui a poco nascerà il cinema con “L’uscita dalle officine”.

L’impressionismo è il movimento pitorico più popolare della storia della pitura, dovuto alla semplicità dei sogge�
affronta� dai pitori e per il tratamento par�colare del colore; inoltre, è immediatamente comprensibile e ritrae
persone e paesaggi reali che sono soto agli occhi di tu�. Riunisce ar�s� con personalità for�, a volte contrastan� e
che sviluppano approcci pitorici vari e diversi (c’è chi ha disegnato mol�ssimo: Degas, chi non ha disegnato quasi
niente: Monet, chi ha rappr mol� paesaggi: Monet, chi ha rappr molte persone: Renoir, …), quello che rende simili i
pitori è un’avventura umana e colle�va di circa 12 anni nei quali si svolgono le 8 mostre del gruppo. Prima del 1874
ques� ar�s� esponevano poco e non sono riconosciu� dalla cri�ca, dopo il 1886 furono sostenu� da mercan�. Si
può definire l’impressionismo secondo una serie di criteri che si sommano senza creare leggi o dogmi; i pitori hanno
elemen� in comune ma hanno una loro autonomia e non hanno una connotazione sociale forte come invece
abbiamo visto per il realismo.
L’impressione è in realtà la cosa più superficiale che si possa avere e dà l’idea di una cosa
molto abbozzata, non di un’opera d’arte finita. Il termine impressionismo viene atribuito al
gruppo dopo la loro prima mostra organizzata nello studio del fotografo Nadar nel 1874 e
richiama un dipinto di Monet “Impression, soleil levant”. In quest’opera, l’ar�sta cerca di
trasporre la sua visione il più diretamente possibile sulla tela; trasporre la situazione del sole
che sorge è molto difficile -> Monet ci fa percepire ciò che percepisce nel momento in cui il
sole sta sorgendo e la nebbiolina che sorge dall’acqua rende visibili ma offusca tute le cose
che lui ha davan�; è una visione abbozzata ma molto realis�ca. Zola cri�ca gli impressionis�
affermando che i pitori impressionis� sono coloro che dipingono la realtà e che si vantano di dare l’impressione
stessa della natura, che non studiano nei suoi detagli ma nel suo insieme e che è vero che da lontano non si riescono
a dis�nguere il naso o chi occhi di una persona e per renderla com’è bisogna dipingerla nella vita del suo
ateggiamento. Ma la scelta degli impressionis� è proprio quella di rappresentare le cose così come le vedono,
res�tuendo l’impressione e le modalità della visione e dell’atmosfera => la visione non è più quella prospe�ca.
L’800 è un’epoca nella quale il progresso si vede anche nell’ambito e nella ricerca scien�fica; si iniziano a studiare le
carateris�che della visione e come vede l’occhio.
 L’impressionismo scandalizza i sostenitori di una pitura “liscia”, si definisce per un tocco che rimane
visibile, l’accostamento di toni puri, una varietà di effe� di pasta nello stesso dipinto, fino a lasciare
apparire in alcuni casi la tela nuda. Quindi, in realtà, l’impressionismo è una pitura della quale noi
avver�amo la corposità, la materia pitorica data a piccoli tocchi. In quest’epoca i pitori accademici
propongono la pitura smaltata, stesa in maniera eccellente nella quale la capacità dell’ar�sta si riveli e
si dimostri; questa capacità nelle opere degli impressionis� è un po’ meno evidente perché l’effeto
che si ricerca è l’effeto visivo. In “La via imbandierata” di Monet vediamo predominare ovunque il
tricolore francese, ma vediamo anche che quel che ha visto l’ar�sta, presumibilmente dalla finestra,
con le bandiere fa sì che le persone presen� in questa strada sono fate da tocchi, non sono fate da
figure ben delineate, in alto c’è il cielo; abbiamo una lunghissima visuale nella quale predomina il
tricolore francese. È proprio degli impressionis� usare la tela o il supporto come un elemento
croma�co, lasciandola in alcuni pun� a vista, è una modalità nuova di lavoro.
Come afferma Zola, gli impressionis� sono “pitori che dipingono la realtà”, che condividono lo stesso entusiasmo per
la rappresentazione del mondo che li circonda, del loro tempo. Zola afferma che non è deto che la bellezza del
passato sia anche la nostra, ma inevitabilmente è deto che anche nella vita moderna ci sia della bellezza. Lo sguardo
degli impressionis� tra 1874-1886 accompagnerà un’epoca atraversata da cambiamen� dovu� all’industrializzazione,
all’urbanizzazione, ai cambiamen� sociali, …
Gli impressionis� esponevano insieme per denunciare il sistema accademico che li respingeva => organizzano la
presentazione delle loro opere a margine delle mostre ufficiali, affermando la loro indipendenza. Prevedono quindi a
par�re dal 1867 un’esposizione congiunta e indipendente che poi sarà fata nel 1874. I pitori hanno la necessità di
promuovere e vendere le loro opere e se ne fanno carico da soli (perché il sistema delle gallerie non esisteva ancora e
non vengono espos� ai salon => rimarrebbero in una cerchia streta). Infa�, gli impressionis� devono la loro fortuna
alla lungimiranza di qualche gallerista molto atento che comincia a promuoverli in maniera simile a quel che avviene
oggi, investendo su di loro, comprando le loro opere ed esportandoli all’estero. L’arte impressionista non è un’arte
“facile” e non piaceva a tu�, allora la reazione degli ar�s� impressionis� negli anni ’70 è una reazione dovuta,
espongono da soli scatenando reazioni for� da parte del pubblico e dei cri�ci.
L’impressionismo si dis�ngue in due tendenze principali: una centrata sull’aria aperta/il paesaggio, l’altra sulla vita
moderna.
-L’aria aperta e il paesaggio: la pitura all’aria aperta non è un’invenzione dell’impressionismo. Corot sosteneva che
bisognava esercitare la memoria per poter finire le opere nello studio. (Già Turner e i pitori di Barbizon erano
appassiona� dello studio dei fenomeni clima�ci e atmosferici osserva� in natura). Gli ar�s� preceden� disegnavano
dal vero ma poi non rivelavano questo vero assoluto, ma lo depuravano. Gli impressionis� fanno una cosa diversa:
res�tuiscono quel che vedono, senza abbellirlo o depurarlo; è questa la grande novità degli impressionis�. È anche
per questo mo�vo che non piacevano, perché nessuno era abituato ad avere la realtà davan� agli occhi non
depurata; agli osservatori contemporanei sembrava che fosse stato saltato qualche passaggio e che gli ar�s�
presentassero degli abbozzi. Nel 1841 la commercializzazione dei colori a tube� facilitò il lavoro fuori dai laboratori,
anche se le loro opere sono comunque poi oggeto di lunghe sessioni di lavoro negli studi. Ciò che cambia con
l’impressionismo non è quindi l’abolizione del lavoro in studio, ma un modo sistema�co di considerare l’aria aperta.
Gli impressionis� cominciano a res�tuire la luce ma anche le più piccole sfumature di colore, l’atmosfera che illumina
il dipinto, quel che è più impalpabile della luce con il suo cambiare. Non sono quindi più solo i paesaggi o le variazioni
atmosferiche ad interessali ma tuta la vita e il tempo che scorre fuori. Gli ar�s� fanno atenzione a tute queste cose
e quindi res�tuiscono insieme alla visione le modalità della visione. Studiano i loro contemporanei in tu� gli spazi
possibili, res�tuendo le so�li variazioni della luce; si assiste così a un’inversione del tempo dedicato al lavoro
all’aperto che prevale sul lavoro in studio per completare la tela.
“La Grenouillère”, di Renoir è un luogo di sport acqua�ci, in cui no�amo che l’ar�sta è in
un preciso punto di vista e sta riprendendo quel che avviene. Siamo su una specie di
zatera e ci sono le persone che chiacchierano tra di loro, le barche in primo piano, e i
tocchi del pitore rivelano il movimento dell’acqua, lo sgretolarsi dell’immagine
nell’acqua che diventa il soggeto dell’opera (abbiamo le cose riflesse nell’acqua). È
come se noi fossimo dietro al pon�le, con soto le barche e vedessimo quel che sta
avvenendo al di là, ma vediamo anche, atraverso gli occhi dell’ar�sta, come la distanza
non ci permeta di vedere più di tanto i contorni delle cose (la vegetazione più lontana è
una serie di tocchi, nei quali emerge la luce in cer� pun�). C’è animazione in questa
scena, pur non essendoci nessun par�colare o detagli. I tocchi di bianco denso
res�tuiscono la luce. In quest’opera il soggeto è dato dal riflesso sull’acqua di una scena
es�va in cui gli elemen� sembrano permeabili all’intensità dei raggi del sole. Molte opere degli impressionis� come
taglio sono ispirate dalla fotografia. Gli elemen� che poi conducono a queste opere sono mol�, tra cui l’osservazione
atenta della natura e della percezione che si ha di essa. Guardando da vicino un quadro
impressionista si vedono solo una serie di tocchi di colore, è a distanza che si vede l’immagine.
Come in questo caso spesso gli ar�s� sceglievano i luoghi vicino alla Senna per studiare i
riflessi che il caratere mobile della vita che anima ques� luoghi frequenta� dagli abitan� delle
cità, perché con l’inurbamento la campagna diventa un luogo di gita.
Cèzanne e Pissarro lavorarono spesso insieme, prediligendo borghi rus�ci, intocca� dalle
ondate di modernizzazione. “La casa dell’impiccato” di Cèzanne denota il modo di lavorare
dell’ar�sta, una modalità di lavoro in cui i tocchi di colore tendono a comporre la superfice;
qua c’è già quell’essenzialità che poi sarà la semplificazione formale, un levare sempre più importante.
-La vita moderna. “Ballo al Moulin de la Galete” di Renoir, dove i giovani parigini
vanno nei giorni di festa. Abbiamo costruito, atraverso il colore, le donne dai visi
anima� e gli occhi allunga�. Dell’abito della ragazza abbracciata al suo compagno
con un cappello sulla testa che stanno ballando, noi possiamo vedere il guizzo del
colore e delle ombre delle foglie proietate sui pantaloni dell’uomo. Abbiamo dei
tocchi di colore nei capelli della ragazza in primo piano e vediamo una pennellata
rossa che denota il cappellino della donna che balla e di come l’ombra che si geta
sull’abito della donna conduca una sorta di marmorizzazione. Il fato che il colore
non è un colore smaltato ma è colore come noi lo percepiamo anche atraverso la
luce e l’ombra, filtrata tra le foglie degli alberi. Troviamo in Monet e Renoir tan�
paesaggi segna� da una par�colare forma di vita moderna, quella della periferia e
del tempo libero.
Degas e Caillebote erano dei grandi disegnatori e si concentravano sulla pitura della figura umana confrontata con i
presun� mali della grande cità che accompagna la modernità, la solitudine, l’incomunicabilità, l’alcolismo, … Per loro
lavorare a una tela significava prima di tuto disegnare. A differenza loro, Monet e Pissarro preferivano un lavoro più
direto con il colore, diretamente sulla tela, senza u�lizzare il disegno. Renoir aspirava invece a diventare un pitore
della figura umana dichiara che il tocco impressionista gli ha fato perdere il senso del disegno dissolvendo la figura
nella luce.

Vediamo mostre impressioniste, erano mostre libere. Nonostante i disaccordi interni, gli impressionis� riescono ad
organizzare 8 mostre a Parigi, soltanto Pissarro sarà presente a tute. La prima si tenne nel 1874 nel laboratorio del
fotografo Nadar. La penul�ma mostra fu nel 1882, poi per diversi anni l’azienda rimase ina�va fino al 1886 quando
nonostante le controversie este�che sempre più violente organizzano l’ul�ma mostra.
Per l’epoca dovevano essere opere estremamente scioccan�.

VIDEO OPERE IMPRESSIONISTE: introduce il rapporto con il passato e con l’oriente che era prima di tuto un rapporto
commerciale e cominciano ad arrivare in occidente opere nuove e varie (stampe, porcellane, …), man mano sempre
più prodote per l’occidente che metono gli ar�s� a confronto con una diversa modalità di rappresentazione, anche
più immediata. Ques� ar�s� sono importan�ssimi per gli impressionis� perché li aiutano a liberarsi da quelli che
sono i canoni della pitura occidentale. (es: x Gauguin l’arte orientale è stata importan�ssima, sono state trovate nel
suo taccuino delle stampe giapponesi). C’è un passaggio per cui gli impressionis� si concentrano sul reale e sulle
diverse modalità di rappresentazione, cercano di mostrare le cose non come dovrebbero essere rappresentate ma
come le vedono.

LEZ. 25/01
Vediamo il rapporto che alcuni impressionis� hanno stabilito con il passato perché noi consideriamo
l’impressionismo come un momento innova�vo nella storia dell’arte dell’800, il momento nel quale ci si apre verso
un comportamento più moderno, quasi contemporaneo. In realtà mol� ar�s� impressionis� hanno avuto una
formazione accademica e quindi hanno dialogato con le opere del passato e hanno anche disegnato dal vero (al
Louvre), perché disegnare dall’an�co forma sia la mano stessa che l’occhio a vedere. Il rapporto degli impressionis�
con l’an�co e con la pitura precedente è un rapporto di curiosità e di studi, cosa evidente in Manet, Degas e Renoir
nella sua fase più avanzata. Gli impressionis� vengono raccol� soto un unico gruppo ma in realtà sono diversi gli uni
dagli altri, anche per il �po di sogge� hanno preferenza diverse, ma ritraggono tu� scene quo�diane e a loro
contemporanee. Nel gruppo degli impressionis� ci sono anche degli ar�s� che iniziano come impressionis� ma poi
prendono un’altra strada (es. Cezanne e Van Gogh). Gli impressionis� sono un movimento molto importante e
interessante dell’arte dell’800 non solo perché sono l’inizio di una nuova era ma perché sono la fine della vecchia
epoca; gli impressionis� portano a compimento un rapporto con il reale perché dopo di loro non sarà più la stessa
cosa, dopo gli ar�s� par�ranno dal reale per rappresentare cose diversa; è dopo l’impressionismo che nasce una
nuova modalità di rappresentazione. Il rapporto che gli impressionis� hanno con il passato è un esito recen� degli
studi di storia dell’arte; anche gli impressionis� hanno dato uno sguardo importante al passato, per loro il passato è
stato il luogo a cui rivolgersi per cominciare il loro percorso e per trovare nuove strade, si sono guarda� indietro per
capire come lavorare e per trovare soluzioni anche tecniche per adatarle alle loro modalità di lavoro. Mol� ar�s�
impressionis� (come Manet) sono sta� affascina� dalla pitura veneta perché era una pitura tonale.

Nel 1850 Manet (18 anni) entra nell’atelier del ritra�sta francese Couture (ar�sta accademico) e si iscrive al registro
dei copis� del Louvre (può copiare le opere). Manet viene da una famiglia borghese, nel corso della sua formazione e
dei suoi viaggi, realizza copie delle opere dei grandi maestri italiani, spagnoli e nordici, rivelando una predilezione per
l’ambiente veneziano e sviluppando interesse per la pitura tonale. Mol� di ques� lavori sono anda� persi.
Manet ha 21 anni e va alla galleria degli Uffizi di Firenze e copia la “Venere di Urbino” di Tiziano e l’“Autoritrato di
Filippino Lippi”, quindi Manet ha interesse per il rinascimento italiano e per la strutura della rappresentazione.
Il “Ritrato di Filippino Lippi” di Manet è stata acquistata dal Museo d’Orsay, Manet anche nel copiare
ha comunque modernizzato l’opera; quindi, l’ha resa meno precisa nei detagli e lavora sull’espressione
inquieta della figura, sullo sguardo e sugli occhi che sembrano specchi, la bocca semiaperta come a
lasciare uscire anche l’emozione; possiamo dire che Manet ha guardato quest’opera con i suoi occhi.
L’opera non è completata perché l’ar�sta si è concentrato maggiormente sul viso, mentre lo sfondo è
appena abbozzato e sembra che lui non abbia prima disegnato il volto ma abbia subito iniziato con il
colore. È un ritrato intenso e no�amo la capacità di Manet di dare profondità, lo no�amo per esempio
nel viso nella modalità tonale con la quale vengono delineate le guance.

Nel “Ritrato di Zola” di Manet ci troviamo nello studio di Zola e lo scritore è seduto di 3 /4, ha in
mano un libro illustrato ed è assolto. Alle sue spalle c’è un paravento giapponese e davan� ai
nostri occhi a dx c’è una stampa giapponese, c’è un’autocitazione di Manet e lo scritoio è
abbastanza disordinato con strumen� del lavoro. Le pagine del libro hanno una luminosità quasi
rifletente, così come ha primo impato si ha difficoltà a dis�nguere la mano bianchissima dalla
manica bianca della camicia che esce dalla giacca; veniamo colpi� dal forte contrasto che c’è tra
la giacca scura e il viso pallido e tra la giacca scura e piata e il libro bianco. Zola è seduto su una
poltrona con una decorazione arabesca, i pantaloni grigi sono costrui� con una serie di
pennellate di geto ma che sono in grado di rendere le pieghe. Il dipinto da l’impressione di
essere fato di geto ma sappiamo da fon� che Manet sotopone Zola a diverse sedute di prova.
Questo disegno è anche il ritrato di un’epoca perché nel paravento e nella stampa giapponese si
individua l’interesse per l’arte orientale che sta diventando di grand moda nell’occidente grazie all’apertura del
Giappone verso l’occidente e grazie ai commerci che stanno crescendo (esiste un vero e proprio giapponismo nella
cultura europea nella seconda parte dell’800 anche perché spesso molte opere giapponesi non sono costose ma
sono alla portata di tu� e grande interesse nasce anche per le stampe giapponesi che rappresentano scene di vita
quo�diana giapponesi non comuni in occidente). Zola venne licenziato dal giornale per il quale lavorava a causa di
certe sue affermazioni che elogiavano gli impressionis�.

Nel “Ritrato di Mallarmé” di Manet, Mallarmé, che era un cri�co, è colto anche lui in un
momento di riflessione ma i contorni della rappresentazione sono meno ne� rispeto al
ritrato di Zola. Mallarmé è seduto su una poltrona e sta leggendo, ha una mano
appoggiata per tenere il segno su un libro dalle pagine bianche e ha tra le dita un sigaro del
quale vediamo il fumo. È seduto su una poltrona che è abbozzata alle sue spalle e di nuovo
vediamo il contrasto tra il nero del ves�to e il bianco della poltrona nella quale
individuiamo il colore dato a corpo. Sullo sfondo c’è una tappezzeria a fiori nella quale
individuiamo l’ombra getata dalla testa di Mallarmé. È un ritrato in�mo e il volto è meno
abbozzato nel quale vediamo i baffi e i capelli un po’spe�na�.

In “Colazione sull’erba” Manet ritrae un picnic su un prato. C’è una donna

nuda che ha l’aspeto di una donna normale ed ha la casualità della
rappresentazione e con lo sguardo rivolto verso il pitore (come se fosse
ves�ta), e un’altra donna seminuda sullo sfondo che si sta bagnando con i
piedi nell’acqua. Le figure giacciono sul prato come ripresi casualmente, è
un’inquadratura di un momento di vita quo�diana con un importante
inquadramento nella natura, la quale è rappresentata in maniera tonale
tramite una serie di pennellate. L’origine di quest’opera, alla quale potrebbe
essersi rifato Manet, potrebbe essere la “Tempesta” di Giorgione, che non ha un’immediatezza nella
rappresentazione ma nella quale no�amo lo stesso modo di tratare la natura con la pitura tonale, facendo
riferimento alla pitura veneta.

“Olympia” di Manet è una venere contemporanea la cui carne rosata risalta sul
bianco della vestaglia dov’è adagiata e ancora di più sul bianco delle lenzuola del
leto ed è inquadrata pesantemente. C’è un doppio gioco di fiori tra il fiore reale
che un ammiratore ha mandato alla donna, tenuto in mano dalla cameriera di
colore che contrasta con il bianco della rappresentazione. Anche Olympia guarda lo
spetatore come se fosse ves�ta e di nuovo c’è il contrasto tra l’oscurità del leto e
dell’ambiente e il bianco dei tessu� e del corpo della donna. Le pennellate sono
costru�ve e rendono addiritura le pieghe della veste e delle lenzuola. Queste
opere erano ritenute scandalose per due mo�vi: per il
soggeto e per la modalità nella quale sono rappresentate. In quest’opera troviamo un
riferimento alla “Venere di Urbino” di Tiziano, no�amo che però la posizione di questa
venere è diversa: guarda sempre lo spetatore ma è atra�va, non lo guarda diretamente
negli occhi ma ha il capo leggermente inclinato, anche l’ambientazione è diversa ma
ritroviamo anche qui il gioco di contras� tra il bianco del lenzuolo e il rosato della pelle della
donna su uno sfondo scuro nel quale vediamo anche delle cameriere, il resto del palazzo e
un cane acciambellato, il paesaggio sullo sfondo raffigurato con una prospe�va molto
ambigua e lunga. Il fato che “Olympia” abbia fato scandalo è tes�moniato in un episodio
del testo “L’opera” di Zola, un romanzo che racconta di un pitore, Claude, che cerca successo ma finisce male (c’è chi
riconosce in questo pitore Cezanne, amico di Zola). Leggiamo il capitolo 5 di “L’opera” e questa scena dà la misura di
come fosse la valutazione dell’arte contemporanea da parte del pubblico. La scena comincia quando il pitore Claude,
che ha fato tardi la sera prima, si sveglia e si prepara per una giornata importante perché deve andare
all’inaugurazione di una grande mostra dove c’è esposta anche una sua opera. Questa mostra è il salon dei rifiuta�
che è un’inizia�va innova�va e rivela l’apertura dell’imperatore e della sua corte nei confron� degli ar�s�. Questo
capitolo ci mostra la reazione del pubblico difronte alle opere innova�ve dei pitori impressionis�; nel passato la
risata era la reazione che il pubblico aveva davan� alle cose assurde (dà temperatura della situazione e idea
dell’epoca con una descrizione minuziosa e atenta grazie alla quale il letore riesce a immaginarsi l’ambiente). Qui è
anche presente un elemento per il quale gli impressionis� erano spesso cri�ca�: l’incompletezza dell’opera, dato che
l’opera non veniva eseguita secondo i passaggi accademici risultava incompleta.(Reg “Zola” da min 29 a fine).

Manet è importante perché ha dato il via a un certo �po di rappresentazione, ma è anche un’ar�sta che prende la
strada dell’impressionismo ma non si riconosce pienamente in questo gruppo, perché lui ha una famiglia borghese
mentre gli altri no e anche perché questa è per Manet un’esigenza di rappresentazione che corrisponde a una
modalità di visione innova�va nella quale però entrano tan� elemen�, tra cui il rapporto con il passato. Il rapporto
con il passato nella vita di Manet è un rapporto par�colare perché, mentre per neoclassici e roman�ci i grandi del
passato erano dei modelli da seguire , per gli impressionis� il passato è qualcosa da “superare”, guardano al passato
per cercare di capire e di prendere gli elemen� che gli interessano; gli impressionis� hanno una cultura diversa,
aprono s�moli nuovi verso altre culture e guardano al passato per trovare s�moli, integrano il passato ma non lo
fanno riconoscere per forza.

Nel quadro “Il bar delle Folies-Bergère” di Manet vediamo rappresentata in primo
piano una ragazza in un momento di pausa dal lavoro, costruita su tonalità varie
del suo corpo, col viso arrossato, gli occhi spersi, il colleto in pizzo dipinto
splendidamente, gli orecchini e sempre in primo piano vediamo il piano in marmo
con i fiori nel vaseto di vetro, dei mandarini in una coppa di cristallo sulla quale
vediamo i riflessi della luce e la sua trasparenza, le bo�glie di vino e di
champagne. Sullo sfondo vediamo delle figure appena schizzate come se noi le
vedessimo in uno specchio, sono dei tocchi di colore, appena schizzate e il grande
lampadario ma sono delle scene indis�nte. C’è un certo �po di esecuzione a
pennellate larghe e piate e una capacità disegna�va straordinaria di
rappresentazione per cui no�amo quanto l’abito della ragazza caturi la luce, delle
screziature del bancone di marmo, dei baffi dell’uomo e le tonalità del suo viso.
 “Colazione sull’erba” di Monet, probabilmente, è una parte di un dipinto più grande. La
scena ricorda la stessa di Manet ma i dipin� sono diversi; qui a differenza di quello di
Manet vediamo i colori più accesi e la luce più intensa che filtra atraverso gli alberi e gioca
anche sulla tovaglia, importanza maggiore è data alle figure umane più che alla natura che
è meno presente ed è un quadro che evidentemente rivela la presenza sul vero di Monet e
dell’esecuzione del lavoro dal vero perché vediamo ritra� i giochi di luce e ombra (anche
sulla schiena del signore ves�to di scuro dove vediamo un tocco chiaro, sul retro dell’abito
della signore, …), gli ogge� e il cibo sulla tovaglia reali, così come sono durante un picnic. È
un’opera molto viva, sembra che sia stata caturata (=istantanea) da un momento
quo�diano, questa istantaneità della rappresentazione è molto lontana dal mondo
accademico, è la cifra che differenzia gli impressionis� e porta con sé una certa
indeterminatezza dell’esecuzione.

“Donne in giardino” di Monet ci dà l’impressione di essere lì e nonostante sia eseguita dal vero noi
possiamo cogliere la vivezza della scena, nell’abito della donna che sembra che caturi la luce stessa
anche nel muoversi e abbiamo l’impressione di vedere la ghiaia di questo sen�ero accecato dal sole
e in primo piano abbiamo l’ombra proietata dall’albero.

VIDEO di Renoir che lavora è interessante perché vediamo il pitore al lavoro e come lavora; dà il
colore ha tocchi ed ha tan� pennelli di dimensioni e punte diverse per rendere al meglio ciò che
vede con ogni pennellata.

“La Grenouillère” di Monet ritrae un luogo di sport acqua�ci parigino nel quale
no�amo il dominio del colore, la perdita dei contorni e l’acqua che è il soggeto
del quadro con i suoi riflessi resi da tante pennellate e tocchi diversi, e
rappresenta la percezione che si ha di un determinato soggeto. È un quadro
indefinito, mo�vo per il quale la giuria del salon non accetava questo �po di
quadri. È interessante notare l’importanza data all’acqua, le barche in primo
piano e sullo sfondo delle persone, un locale dove qualcuno ha appoggiato un
mantello che pende, al centro c’è una sorta di zatera alla quale si può accedere
e sulla quale all’ombra dell’albero ci sono delle persone che si preparano a fare
il bagno, chi è in acqua, …, è un momento di vita dell’epoca parigina raccontato
e rappresentato con grande precisione, atenzione e so�gliezza, anche se
l’opera apparentemente sembra incompleta.

“Impression soleil levant” è un opera di Monet ed è l’icona dell’impressionismo.

Nell’opera ritroviamo la capacità di rappresentare una situazione par�colare
dell’atmosfera, nella quale si perdono i contorni delle cose e il dialogo con il vero
diventa la nebbiolina che circonda tu� gli ogge� al sorgere del sole, la figura in
primo piano su una barca, le struture spesse portuali e il sole che, come una
grande palla, si riflete nell’acqua, anche con una certa corposità del tocco che è
riconoscibile. Qui capiamo perché la giuria del salon, che aveva canoni precisi e
accademici ai quali ispirarsi e che erano gli stessi canoni che si insegnavano,
potesse giudicare quest’opera come un’opera inaccetabile; ci voleva una
sensibilità diversa, più libera e più atenta all’insieme per percepire e
comprendere questo �po di opere. (Riprendendo la scena di Zola, dove Claude al
salone dei rifiuta�, lui stesso ha avuto il coraggio di fare quel lavoro, ma poi nel momento in cui si trova davan� al
giudizio nega�vo e disprezzante del pubblico e dei suoi contemporanei, trova nel quadro dei dife� che erano i pun�
di forza di quello che aveva fato fino a quel momento. Lui stesso si chiede come abbia fato a fare quella cosa e a non
vedere che l’opera è incompleta -> è questo il senso e il prezzo del lavoro degli impressionis�).

Degas ha avuto un rapporto streto con l’Italia, anche perché una parte della sua famiglia era italiana e che ha avuto
anche un rapporto streto con il disegno e il movimento, oltre che con il colore. Renoir che in un certo punto della
sua vita, dopo una delle esposizioni impressioniste, ritorno al passato, ha nuovamente interesse per il museo; quindi,
ritorna a quell’interesse per le opere d’arte del passato (copia opere al Louvre e statua an�che). In un momento di
disorientamento lavora�vo, che coincide con un momento di crisi del gruppo impressionista, decide di andare in
Italia per studiare, sulle tracce di Ingres, l’arte an�ca e i maestri del Rinascimento; perciò, le tappe principali furono
Venezia, Roma e Napoli. Di Venezia conosceva già la pitura veneta e Tiziano e Veronese (li aveva vis� al Louvre e
aveva cercato di captare le qualità fluide di rappresentazione, ed è affascinato dall’atmosfera della cità e dall’acqua e
la luminosità del sole e le trasformazioni che la luce ha nel rifletersi dell’acqua. A Roma fu affascinato dalla luce
dorata (che colpì anche Corot) e si rende conto che la pitura italiana del passato è di una qualità superiore; viene
colpito da Raffaello e dagli affreschi della Farnesina. A Napoli ammira i dipin� di Pompei. Da qui in poi comincia tuta
una sua serie di opere più costru�ve che lo porteranno ad un’altra sua fase.
Gli impressionis� stabiliscono un rapporto quasi di dialogo con il passato, cercando di captare, anche tecnicamente,
quelle par� che per loro sono importan�.

LEZ. 01/02
Il gruppo degli impressionis� comprende mol� ar�s� con carateris�che molto diverse tra loro, e hanno una
formazione diversa ma elemen� comuni, tra cui hanno un occhio per il passato, a volte lo guardano con interesse per
cercare anche di trovare i segre� della pitura tonale, altre volte ne prendono distanza. Tu� lavorano sul reale, ma
per esempio Monet a un certo punto della sua vita si costruisce una casa con giardino e lavora in ques� ambien�;
lavora nel vero in un paesaggio che in realtà ha già costruito. Gli impressionis� sono il punto di passaggio, un punto di
arrivo, di ripartenza di rappresentare l’arte e hanno con il passato un rapporto complesso: probabilmente la loro
reazione è nei confron� dell’is�tuzione, della pitura accademica e quindi è interessante guardarli da diversi pun� di
vista perché anche l’arte a noi più vicina ci riserva delle sorprese. Gli impressionis� si incrociano con altre culture,
molto importante è quella giapponese che aiuta gli impressionis� ha trovare un repertorio di rappr della vita reale
che le stampe giapponesi aveva già adotato e poi li pone sulla strada di due elemen� molto importan� nella
costruzione dell’immagine: -la bidimensionalità (=rappr in due dimensioni), -la coscienza dell’esistenza di
qualcos’altro (prima le nazioni avevano un contato con l’altro “dovuto” tramite le invasioni), questo incrocio esisteva
con altre culture, ma con il Giappone che è veramente molto lontano c’è un rapporto che è innanzituto un rapporto
commerciale. È l’incrocio con l’altro che porta alla luce un nuovo modo di rappresentazione; e questo avviene
nell’800 quando buona parte della rappr occidentale sta entrando in crisi, a causa delle nuove scoperte sulla
percezione, nuovi studi e nuove geometrie diverse da quella euclidea che presentano spazi completamente diversi.
Tu� ques� elemen� conducono a una nuova forma di rappr anche spaziale, sopratuto dal pos�mpressionismo;
quindi, l’impressionismo è un punto di inizio di una nuova cultura e il punto di arrivo di una rappresentazione della
realtà che si era sviluppata tra 600 e 800 e gli impressionis� sono anche l’innesco di nuovi metodi di
rappresentazione.

Degas è un ar�sta che ama il disegno. In quest’opera “La famiglia Bellelli”

Degas rappresenta i suoi paren�. Lui è un patriota ed è seduto di spalle, sulla
dx c’è uno specchio con una cornice dorata che sta sopra al camineto e riflete
l’altra parte della scena. Il centro della rappresentazione è la figura della madre
ves�ta di nero perché c’è stato un luto in famiglia (è morto suo padre), perché
la massa del suo abito nero è in contrasto con le pare� dalla tappezzeria
azzurrina e con il bianco dei grembiuli delle due bambine, una già più grande
più composta e l’altra invece più piccola e ci da l’impressione di essere di
“passaggio perché è seduta in una posizione par�colare. Il padre seduto su una
poltrona della quale noi individuiamo il tessuto, forse velluto. l’ar�sta ci fa
entrare nel quadro e percepire una situazione immobile di rappresentazione. È
un opera alla quale Degas ha molto lavorato e no�amo alcuni elemen�: -la
connotazione del colore (per es il bianco dei grembiuli delle bambine è un
bianco quasi specchiate), -il colore dato a tocchi, -specchio che mostra la casa. È un’opera nella quale c’è una capacità
disegna�va e una qualità del segno riconoscibili al di soto del colore (grande capacità di rendere i diversi �pi di
incarnato.
 Degas è conosciuto perché amava rappresentare il movimento e quindi amava rappresentare
la ballerine. In questa opera “La classe di danza” siamo affascina� da una serie di elemen�:
c’è molta vita e movimento, il maestro di danza con il bastone per tenere il tempo
rappresentato al centro, interessante come Degas trata il colore res�tuendo le variazione di
colore nella giacca e nei pantaloni del maestro, l’impalpabilità di certe rappresentazioni; il
tutù della ballerina in primo piano di spalle con una mano posata sul fianco della quale noi
possiamo individuare anche l’estrema magrezza dà una sensazione di impalpabilità, da l’idea
del pizzo incorporeo. È un opera nella quale ci sono tante posizioni: la ballerina ferma di
spalle che si sventola con il ventaglio, quella seduta su un pianoforte, al di soto c’è un piccolo
cane, poi ci sono le altre ballerine che stanno facendo lezione, la grande sala con le colonne
di marmo e i capitelli dora� e seguendo la parete ci sono le altre ballerine sullo sfondo. È una
scena estremamente animata nella quale il tocco del colore riesce a comporre anche la
varietà del pavimento che immaginiamo che sia un parquet. Le ballerine sono tra i sogge� preferi� di Degas ma lui è
in grado di rappresentare anche altre scene.
“Il mercato del cotone” Degas ritrae anche qui una scena molto animata: in
primo piano c’è un signore, ves�to con la marsina e la tuba 800esca dalla
quale escono le maniche e il colleto, che sta testando la qualità del fiocco di
cotone, è seduto e accanto a lui su una sedia 800esca c’è un pacco aperto con
all’interno dei fiocchi di cotone. Alle sue spalle sul tavolo c’è la serie di fiocchi
di cotone che stanno testando e contratando. Dietro c’è un uomo seduto con
una sigareta all’angolo della bocca che sta leggendo un giornale, dietro c’è
tuta l’animazione �pica di un luogo nel quale si fa commercio (quelli che
guardano, altri appoggia� alle aperture oltre le quali si intravede il resto
dell’ufficio), sulla dx ci sono gli impiega� di un ufficio che stanno guardando e
annotando la vendita. L’ar�sta è stato in grado di res�tuire il gioco del colore
e della luce atraverso i vetri delle porte del tramezzo. Guardando il quadro ci
rendiamo conto di come abbia lavorato l’ar�sta; con una serie di tocchi di
colore diversi giustappos� a costruire la rappresentazione della scena e no�amo la nota disegna�va e la presenza del
segno soto i tocchi di colore. In basso a dx c’è la firma di Degas.

In “La Rue Montorgueil /La via imbandierata” di Monet siamo in una situazione diversa perché il segno è dato dal
colore e noi se facciamo atenzione vediamo la serie delle bandiere francesi, il cielo, il colore dato più corposamente
e soto una serie di piccoli segni e forma che raffigurane le persone che animano la cità per celebrare la «festa della
pace e del lavoro» e qui domina il tricolore francese e in alcuni pun� percepiamo proprio la corposità del colore.
Renoir sviluppa un interesse un po’ tardivo per il passato.
“La colazione dei cano�eri” ritrae una scena molto animata e il taglio è ben
preciso della visuale. Noi entriamo nel quadro (taglio fotografico) e vediamo
la qualità del colore; no�amo la capacità croma�ca dell’ar�sta nella tovaglia
dipinta in modo da percepire le pieghe, i giochi della luce e le variazioni di
colore (la luce che cambia la tonalità degli abi� delle persone e assume
connotazioni diverse rifletendo la vegetazione nella camiceta della ragazza).
È questa modalità di pitura a tocchi con un ampio miscelarsi di tonalità
croma�che che rivela la capacità degli ar�s�. Possiamo notare anche la
trasparenza delle bo�glie, l’acqua, i bicchieri e anche la fruta è dipinta a
piccoli tocchi. Anche la scena d’insieme è costruita sulla giustapposizione
croma�ca (es. il cappellino con i fiori della ragazza risalta sulla cano�era
bianca dell’uomo, sulla ringhiera più scura di legno risalta il braccio chiaro
della donna, la mano chiara dell’uomo che la sta allungando risalta sull’abito della ragazza).
 Nell’opera “Il ponte nuovo” di Renoir (esite ancora oggi a Parigi), è la luce chiara, quasi
accecante, a dominare la scena. Sul ponte assolato sta camminando una serie di persone
che evocate con pochi tra� getano le loro ombra sulla strada, delle carrozza, un
autobus. Le persone sono evocate con pochi tra� così come la bandiera francese che
mostra la giornata par�colarmente ventosa. L’acqua della Senna è raccontata in maniera
simile a quel che è nella realtà e poi c’è la serie di piccoli tocchi, da� anche circolarmente
nella quale riconosciamo il cielo, le nubi e gli edifici sullo sfondo. No�amo elemen�
affascinan� come per esempio la signora elegante, con tanto di ombrellino,
che ha per mano una bambina ves�ta di bianco con una fascia rossa e un
cappellino, sono raccontate con pochi tra�.

L’abilità dell’ar�sta è quella di riuscire atraverso il colore a costruire ed evocare la situazione, ma è una
rappresentazione che presenta come l’occhio dell’ar�sta ha percepito queste cose, res�tuisce allo
spetatore le cose come le vede l’ar�sta e ciò ha provocato lo sconcerto del pubblico che non li
apprezzava; infa�, la fortuna degli impressionis� si deve alla figura del gallerista Paul Durand Ruel
ritrato da Renoir nel 1910 in una maniera diversa, non più impressionista, l’elemento croma�co ha la
meglio e no�amo la variazione del colore sulla giacca scura del gallerista.

VIDEO “DEGAS E L’ITALIA”: fa atenzione al lato meno noto di Degas che era quello di disegnatore e presenta due
elemen� che lo differenziano dall’impressionismo: -il rapporto con il passato e -la passione per il segno e per il
disegno, con il quale Degas aveva un rapporto direto e disegnava per conoscere e studiare e rappresentare il
movimento e questo ci aiuta anche a capire la varietà dell’impressionismo e delle aperture che in questa fase si
stanno sviluppando e che poi saranno la base per nuove aperture su diverse �pi di rappresentazione.

Alla fortune degli impressionis� concorrono anche degli elemen� nuovi della cultura sociale come i cri�ci che ad un
certo punto li accompagnano (es. Zola che è stato licenziato perché aveva apprezzato le opere impr). Gli
impressionis� hanno come carateris�ca quella di rappresentare le cose come le vedono, staccandosi dalla
rappresentazione esate e fedele del reale, adatandola e affidandola alla loro visione. Nel fratempo, il salon man
mano perde la sua importanza perché è troppo tradizionale rispeto alle esigenze della società contemporanea
stessa, e ci saranno poi nelle avanguardie altre forme esposi�ve. Ma è anche un momento molto complesso nel
quale accanto ad ar�s� che con�nuano a dipingere più accademicamente o che dipingono in una maniera più
tradizionale ci sono ar�s� che sviluppano e “modificano” la modalità di lavoro degli impressionis�. Sempre più c’è
anche l’idea che si può essere liberi di rappresentare le cose come le si vedono; inoltre, ci sono anche delle figure di
persone dedite al commercio che sostengono i nuovi pitori: si apre il mercato e non è solo più il rapporto ar�sta-
commitente ma nascono i galleris�, tra cui Paul Durand Ruel che è l’artefice della fortune degli impressionis�.
Durand Ruel comincia ad occuparsi di ar�s� no�, dei pitori di Barbizon e poi quando è a Londra, rifugiato a causa
della guerra in Francia, incontra Monet e comincia ad acquistare i suoi quadri, rendendosi conto che ques� ar�s�
hanno qualcosa di nuovo da dire e prova ad esporli in più occasioni (organizza mostre persino a casa sua). La sua
posizione economica si stabilizza anche grazia al fato fi affitare dei quadri alla nuova borghesia emergente e
propone gli impressionis� in diverse mostre e ne organizza anche negli Sta� Uni�: i nuovi ricchi americani cominciano
a conoscere gli impressionis� e ad amarli, ed è in questo momento (sul finire del secolo) che gli impressionis�
diventano sempre più apprezza�, hanno successo ed iniziano ad arricchirsi. Mol� degli impressionis� vivono a lungo
in un momento in cui ci sono delle grandi novità tecniche: la fotografia, i panorami e diorami (=messe in scene) e il
cinematografo (invenzione dei fratelli Lumiere). Nel 1895 la prima produzione dei Lumiere che riprende i lavoratori
che escono dall’officina. È un evento importante ed interessante perché i nuovi ar�s� si confrontano con nuove
modalità di rappresentazione la realtà, tra cui il movimento; ciò è molto importante per la percezione del reale e
anche per comprendere la cultura. Queste nuove tecnologie hanno influito sul modo di vedere la realtà degli ar�s� (i
futuris� cercheranno di rendere il movimento).
NEO/POSTIMPRESSIONISMO & DIVISIONISMO
Cezanne in “Ritrato di Vollard” ritrae un altro grande gallerista (figura molto importante per gli
ar�s�) tra 800 e 900, periodo nel quale Cezanne vede la sua fama. Vollard è l’autore di un libro
di ricordi che racconta episodi di vita parigina e la vita degli ar�s�. Questo ritrato ci mostra il
modo di lavorare di Cezanne che come vediamo da luogo a una pitura sostanzialmente
bidimensionale (su due dimensioni, più piata), nella quale il tocco del colore viene dato in
maniera tale da dare la sensazione dello spessore della profondità. Cezanne, che ha cominciato
a esporre con gli impressionis�, è in realtà un pos�mpressionista; ma il termine
“pos�mpressionismo” non è un’invenzione degli ar�s� contemporanei, ma è il risultato di una
mostra avvenuta a Londra promossa dal cri�co/pitore Roger Fry che era amico di Virginia Wolf
e che voleva svecchiare la cultura inglese presentando ques� nuovi ar�s� (Cezanne, Gauguin,
Van Gogh, … L’ul�mo decennio dell’800 e il primo del’900 sono decenni molto importan� dal
punto di vista della storia dell’arte perché convivono tra loro tuta una serie di cose. Mol� di
ques� ar�s� sviluppano un loro modo di lavorare diverso dagli impressionis� ma lavorano sempre sul vero, perdendo
sempre più la figurazione del reale e le opere cominciano a diventare “astrate”. (es: quando gli ar�s� hanno un
momento di crisi ritraggono tante volte lo stesso soggeto -vedi Monet con le ninfee- e ritraendolo tante volte si
concentrano sulla tecnica e non più sul soggeto che viene trasfigurato).
A Cezanne le sue capacità disegna�ve e ar�s�che vengono riconosciute molto tardi, e ha sviluppato un certo �po di
rappresentazione e ha aperto delle porte che saranno portate avan� dal divisionismo. Gauguin arriva tardi alla pitura
cerca i paradisi perdu� (Tahi�), inserito nel gruppo dei simbolis�. Van Gogh usa il colore ed esordisce con gli
impressionis� ma ha un colore più corposo e una maggiore bidimensionalità e un grande interesse per le stampe
giapponesi.
Negli stessi anni, quando gli impressionis� cominciano ad essere acceta� e non risultano neanche più tanto
innova�vi, nasce il neo o pos�mpressionismo di Seurat e Signac che in realtà adopera il colore in una maniera
pressoché scien�fica – cerchio croma�co delle tonalità di Chevreul (come avverrà poi per i divisionis� italiani) e l’esito
di questa modalità d’uso del colore è dovuto alle ricerche fate nell’ambito dell’industria tessile sulle giustapposizioni
croma�che. => dopo gli impressionis� il rapportò con la realtà diventa qualcosa di estremamente diverso.
Anni ‘80 dell’800, Seurat dipinge “Una domenica pomeriggio alla grande-jate” che ha dell’irreale; le figure
rappresentate hanno meno corporeità, sono quasi delle sagome ritagliate. La pitura è data a piccoli tocchi, quasi
piccoli pun�. Anche in questo �po di rappresentazione Seurat è stato ispirato e affascinato dall’equilibrio aureo di
Piero della Francesca.
Il neoimpressionismo fa il tenta�vo di usare, anche per la pitura, una tecnica di �po scien�fico che porta a una
rappresentazione che ha un legame con la realtà ma la rappresenta in una maniera del tuto differente; sono un
groviglio di colori giustappos� e noi percepiamo una vibrazione croma�ca molto forte e un’indefinitezza dei contorni.

In Italia il neoimpressionismo si chiama “Divisionismo” e assume una connotazione diversa. Il neoimpressionismo

rappr la vita parigina in una maniera diversa dall’impressionismo, in Italia la rappr assume connotazioni sociali, sono i
lavoratori che all’inizio del nuovo decennio sono i nuovi protagonis�. In Italia ci sono due generazioni di divisionis�: la
prima e la seconda, ed è da quest’ul�ma che discendono i futuris�.
Nell’opera “Piazza Caricamento (perché ci si caricavano le merci che venivano dalle navi) a Genova” di Plinio
Nomellini, vediamo le pennellate e percepiamo il senso di rappresentazione dell’atmosfera.
Tra 800 e 900 “Il 4° stato” di Giuseppe Pellizza, dipinto nel quale no�amo la luce e le persone in movimento. Per i
divisionis� la fotografia è importan�ssima, alcuni di loro hanno anche dei piccoli laboratori di fotografia all’interno
dei loro studi e rappresentano il reale in una maniera par�colare, con la pitura divisa.
“Giorno di festa al Pio Albergo Trivulzio” di Angelo Morbelli, no�amo la capacità dell’ar�sta che riesce a rendere il
riflesso delle finestre sulla parete di fronte, le pare� scrostate, il gioco della luce sulle panche di legno e l’idea della
solitudine delle persone anziane.
“Autoritrato” di Gaetano Previa� che racconta la tecnica stessa dell’ar�sta che si ritrae con tavolozza con tu� i
mucchie� di colore sopra e tuta una serie di pennelli per rendere i tocchi diversi; questo �po di tecnica è la risposta
alle scoperte sulla percezione per cui l’ar�sta cerca di riproporre le modalità di percezione. => l’arte risponde /
an�cipa le esigenze della società.
Anni 90, Gauguin è a Tahi� e si autoritrae con una serie di tocchi di colore che costruiscono anche croma�camente il
suo volto, dietro c’è un suo quadro ed è una situazione in cui prevale la bidimensionalità.
“Autoritrato” di Van Gogh nel quale noi lo vediamo dipingere ma non vediamo il quadro e riconosciamo la corposità
del colore e ancora di più nel quadro “I girasoli” di Van Gogh.
“Una natura morta” di Cezanne no�amo che il disegno non è più in prospe�va; Cezanne viene ritenuto un grande
innovatore ed è colui che apre le porte al cubismo perché organizza il quadro e il suo rapporto con lo spazio
all’interno del quadro in una maniera differente, qui siamo spazia� perché non c’è un punto di fuga e il tavolo sembra
soggeto ad una sorta di movimento ed il primo piano è inclinato verso di noi, mentre il secondo piano è allontanato.
Inoltre, sembra che da tuto siano state levate le cose accessorie: l’ar�sta ha tolto tute le cose che non sono u�li;
quindi, siamo in grado di riconoscere gli ogge� raffigura� ma anche gli stessi fru� sono raffigura� con qualcosa di
meno, sono rido� alla loro forma. Gradualmente gli ar�s� iniziano a rifletere sul senso di quello che sta dipingendo
e riduce il suo discorso alle cose essenziali: per cui noi vediamo i fru� ma ne riconosciamo la forma più che tu� i
par�colari. Così come del tavolo che ne riconosciamo la strutura e ne vediamo il casseto che non è incastrato del
tuto atraverso una serie di pennellate che sono pennellate di costruzione. In questo rigore ci salta all’occhio la
tovaglia accartocciata e i fiori sulla brocca, tuto il resto è molto più semplificato alla forma (è studio sulla forma).
Cezanne esordì con una riflessione sull’Olympia “Una moderna Olympia” ma questa Olympia rispeto a quella di
Manet è meno reale, i corpi sono bidimensionali e pia�, è più l’idea di Olympia che non Olympia stessa. Inoltre, c’è
rappresentata la figura dello spetatore, seduto in primo piano, probabilmente un gen�luomo, con il cappello
appoggiato e sembra s�a assistendo a uno spetacolo. Il leto è trasversale con sopra Olympia mentre la cameriera
nera sembra s�a stendendo. È meno reale, è più l’idea di una cosa che la cosa reale stessa, c’è un rapporto con la
realtà ma è un riferimento alla realtà.
“Natura morta” di Picasso che è un richiamo a quella di Cezanne. Di nuovo c’è il piano inclinato verso lo spetatore,
una semplificazione formale grandissima, noi possiamo immaginare che siano dei fru� o dei pani.

LEZ. 08/02
Con l’impressionismo si chiude un’epoca e il rapporto con il reale da qui in poi sarà completamente diverso. Dopo
l’epoca d’oro dell’impressionismo alcuni ar�s� cominciano a lavorare sul colore usandolo secondo modalità di �po
scien�fico, altri ar�s� lavorano anche sullo spazio, perché avviene sempre più un processo di semplificazione
formale, sopratuto Cezanne (già iniziato dagli impressionis�). In tu� ques� ar�s� il rapporto con il reale non
tramonta, esiste sempre, ma mutua perché c’è un rapporto con il reale ma non c’è più una fedeltà completa al reale.
Il termine e la definizione di “post-impressionismo” si deve a Fry, cri�co e pitore inglese = conoscitore (riconosceva
auten�cità delle opere), figura molto interessante della scena ar�s�ca di questo periodo non soltanto inglese ma
internazionale. All’inizio del 1910 ha organizzato una mostra in�tolata “Manet e i post-impressionis�”, riconoscendo,
in questo periodo dove in Francia e in Italia stavano nascendo le prime avanguardie, che l’impr era stato un
movimento importante ma passato e che quindi si poteva andare avan�. Fry è un personaggio interessante perché
era amico di Virginia Wolf ed è stato tra i promotori di un atelier crea�vo di tessitura e arredamento =personaggio
innova�vo e guardava all’arte dei post-impressionis� come qualcosa alla quale ci si potesse ispirare.
A Parigi tra 1880 e 1885 nasce il post-impressionismo / pun�nismo. Il termine “pun�nismo” fa riferimento alle
modalità pitoriche di ques� ar�s� che usavano il punto / tocco del pennello per cercare di creare l’elemento
croma�co, e quindi c’è anche un diverso modo di guardare all’arte. Seurat è un ar�sta che ha in comune con gli
impressionis� l’elemento croma�co ma se ne distanzia, ed è anche una figura molto interessante perché
nasca da una famiglia agiata, si iscriva nel 1875 ad una scuola di disegno. Quindi, ha una prima
educazione assolutamente accademica (fu allievo di Ingres) e le sue prime opere sono copie da Ingres e
dall’an�co. La sua rivoluzione il suo modo par�colare di dipingere nascono da una conoscenza profonda
della tradizione classica dal punto di vista formale. Negli anni in cui studia legge 2 libri che influirono
molto il suo metodo di rappresentazione: 1-libro che trata della percezione di Chevreul “La legge dei
contras� simultanei dei colori”, che spiega che la percezione dell’occhio è un’a�vità meccanica ma anche
celebrale. Quindi, l’occhio percepisce i raggi riflessi della luce su un oggeto che rimanda esclusivamente
quelli dei colori complementari; ques� da� vengono trasmessi al cervello che li trasforma nella
percezione o�ca. A seguito di queste leture Seurat divide un atelier con un pitore simbolista e 1879
visita la 4 mostra impressionista nella quale osservò le opere di Pissarro, Degas e Monet (=ar�s� aten�
al segno ma anche al colore) decidendo così di abbandonare l’accademia. Gli impressionis� sono
importan� per Seurat ma in realtà non sono la conoscenza determinante, perché negli anni successivi si
forma anche su altri ar�s� come Delacroix, pitori di Barbizon, Millet e approfondisce l’elemento tecnico
e teorico rela�vo alla percezione leggendo un tratato di Rud “Model Croma�cs”. Un altro elemento che
influì sulla formazione di Seurat sono le copie degli affreschi di Arezzo di Piero della Francesca eseguite
tra 1870-1880: le copie di un’ar�sta 400 e autore di un tratato sulla prospe�va che è un’ar�sta delle
opere nelle quali esiste un equilibrio straordinario della rappresentazione. Le opere di Piero della Francesca
rispondono a precise leggi prospe�che e presentano un rigore formale. Nell’affresco “Il sogno di Costan�no”
no�amo che gli elemen� formali sono essenziali: siamo all’interno della tenda dell’imperatore Costan�no al quale
appare in sogno una colomba che gli dice che con il segno della protezione di Dio vincerà. In quest’opera c’è un
luminismo notevole che arriva dall’alto e che quasi come un faro da palcoscenico illumina la tenda e la rappr è
essenziale come nelle forme degli uomini (guardia con elmo sulla testa che geta l’ombra sul volto). Probabilmente
Seurat stava cercando una sua forma personale espressiva e rimase colpito dall’essenzialità di Piero della Francesca.
No�amo come il �po di rappresentazione è abitato da una luce chiara ed è eseguito con grande essenzialità formale.

“Pala di Brera” di Piero della Francesca rappr il duce di Urbino inginocchiato che ha deposto le sue armi.
No�amo l’atmosfera immobile e rarefata, la luce chiara e i vol� par�colari ma essenziali (quello della
madonna). In alto al centro c’è l’uovo simbolo del concepimento. È un �po di rappr essenziale nella quale
però non mancano le emozioni; c’è una sensazione straordinaria di metafisica, di sospensione(come se
dovesse avvenire qualcosa, un aura magica, di una realtà che diventa irreale) e di semplicità che
affascinò il giovane Seurat in cerca del suo linguaggio.

Con il pun�nismo l’ar�sta non vuole più rappresentare ciò che si vede ma il meccanismo atraverso il quale l’occhio
percepisce le cose, riproducendo il meccanismo della percezione: ci sono tan� piccoli tocchi di colore che guidano
l’occhio alla percezione complessiva.
Tra il 1881 e il 1882 Seurat comincia a metere a punto la tecnica che divide il
colore in pun�ni di colori puri complementari in modo che la re�na li possa
rifondere con il suo meccanismo perce�vo. Infa�, guardando le sue opere
sembra che ci sia come una vibrazione nel colore e una sorta di nebbiolina che
offusca i contorni. Questo è molto evidente sopratuto tra il 1884 e 1886
quando Seurat con l’opera “La grande Jate” mete a punto la tecnica per la
quale noi abbiamo la serie di persone reali che sembrano come delle sagome e
percepiamo i pun� che vengono da� per comporre il disegno e che ci danno la
percezione della forma o del trato. È una composizione iera�ca / sospesa nella
quale vediamo le figure e però avvicinandosi no�amo che la superficie non è
uniforma ma è un insieme di piccoli pun� che genera un tessuto pitorico quasi
naturalis�co. È un’opera ferma, quasi immobile nelle figure, ma la superfice è soggeta ad una vibrazione luminosa
che rende l’atmosfera.

È una sorta di fermoimmagine, nel quale esiste una vibrazione

luminosa che l’ar�sta cerca di rappresentare anche nel disegno.
Vediamo lo studio di una figura che poi ritroviamo nell’opera
“Bagnan�” di Seurat, e no�amo che anche il disegno è reso da
una serie di piccoli tra� gli uni accosta� agli altri. In “Bagnan�”
è riproposta l’acqua, la sua vibrazione, l’ombra delle barche e
anche il fumo che si leva in lontananza e si disperde nel cielo.

Il divisionismo italiano è una scoperta rela�vamente recente; l’Italia fino almeno al ‘700 è stata centrale nella cultura
internazionale, dall’800 (secolo dell’unità d’Italia, di conseguenza l’Italia è in II piano) il centro culturale si sposta
dall’Italia alla Francia. L’Italia pa�sce un po’ questa condizione di II piano e ci sono dei movimen� che stanno a metà
tra impressionismo e i pitori di Barbizon che sono i Macchiaioli e i Grigi (Liguria) che sono informa� e in contato con
quel che avviene a Parigi. Il divisionismo italiano è interessante perché unisce una connotazione di �po tecnico,
quindi un’atenzione al reale ma non l’uso così scien�fico della pitura divisa con una grande atenzione al sociale, a
ciò che avviene intorno, che si traduce nella rappresentazione dei lavoratori (cosa diversa dal pun�nismo). Questo
�po di rappresentazione è molto forte in Italia perché i divisionis� seguono le teorie socialiste; quindi, rappresentano
a loro volta quella parte della popolazione che normalmente non è rappresentata; in più i divisionis� italiani sono
molto aten� alla fotografia, che usano come primo contato con il reale (alcuni di loro addiritura fanno foto e le
sviluppano). In molte delle loro opere c’è un’atenzione al reale che è rappresentata atraverso la tecnica della pitura
divisa. Il divisionismo italiano è stato un po’ dimen�cato storicamente perché è un movimento policentrico (= ha più
di un centro) e ha almeno 2 generazioni di pitori e non hanno un vero e proprio caposcuola; è una pitura che si
sviluppa atraverso parecchi decenni con un’atenzione forte al reale e usando questa tecnica “divisa”.

“Maternità” di Gaetano Previa� presenta una maggiore bidimensionalità,

i piccoli tra� del colore sono da� uno accanto all’altro e dà una
sensazione di vibrazione croma�ca. Previato è l’ul�mo ar�sta che scrive
un tratato scien�fico “Memoria sulla tecnica dei dipin�” 1895-1896 ma
non trova un editore; quindi, influenza soltanto i pitori della generazione
successiva. I divisionis� hanno una galleria, quella dei fratelli Grubicy a
Milano (uno dei due Grubicy è il teorico e cri�co più imp dei divisionis� e
l’altro è un mercante e sarà poi il mercante di Segan�ni).

“Nel prato”, Gaetano Previa�, ritrae i bambini con la mamma nel prato ves�� di bianco che
sembrano rifletere la luce. Qui vediamo la tecnica di Previa� composta da piccoli tra� e abbiamo
la sensazione di una visione di un’irrealtà.

“In risaia”, Morbelli ritrae le donne che lavorano, le mondine con i piedi nell’acqua a raccogliere il riso.
No�amo il taglio fotografico, la pitura divisa che ci fa vedere la variazione croma�ca sulle gonne delle
ragazze, una donna che si è alzata per sistemarsi il fazzoleto sulla testa e la luce che colpisce il suo
volto rendendolo fosforescente. C’è una prospe�va lunghissima e anche il senso di vibrazione
dell’acqua che possiamo vedere e percepire. Il fato stesso che i pitori rendessero soggeto dell'opera i
lavoratori indica chiaramente il loro desiderio di raccontare la situazione sociale e le condizioni di vita
della gente.

“Giorno di festa al Pio Albergo Trivulzio”, Angelo Morbelli, anche qui la vibrazione croma�ca
è evidente sulle pare� nelle quali si riflete la luce del sole e il senso e la condizione di
solitudine dell’opera e degli anziani. No�amo il taglio di �po fotografico e il modo con il
quale viene dato il colore rende la realtà, come ad esempio il legno delle panche che non è
uniforme.

“Piazza Caricamento”, Nomellini. Possiamo immaginare che sia l’alba e ci sono gli uomini
con la marsina che tengono i con� di ciò che viene caricato/scaricato, gli scaricatori /
camalli che stanno camminando in un'atmosfera fata da trateggi diversi che rende i
sogge� indis�n�. È una rappresentazione del reale molto interessante.

Tra ques� ar�s� c’è Segan�ni che è un pitore divisionista che lavora a St Moritz in Svizzera
perché ama la montagna, vuole lavorare sul vero e lì trova una clientela ampia. Segan�ni usa,
forse per la prima volta, la fotografia anche come un mezzo di progetazione: si fa fare tante
copie delle sue opere e con la ma�ta progeta sulle fotografie delle varian� delle sue
opere. “Mezzogiorno sulle Alpi” di Segan�ni ritrae una giovane donna con gli animali e il
bastone in mano, vediamo anche in questo caso la pitura divisa molto evidente sopratuto
nell’abito de nel cielo (no�amo le diverse tonalità di azzurro e la trasformazione croma�ca
che la variazione della luce genera sull’abito). La ragazza sta guardando lontano, �ene il
cappello con una mano e si fa ombra sul viso. Intorno a lei c’è l’erba che le pecore stanno
brucando e sullo sfondo le montagne con le cime innevate e due gabbiani che volano in
cielo.
Un’altra opera molto interessante di Segan�ni fata sul finire dell’800 è il “Tri�co della
natura”: la vita, la morte e la natura.
“La vita” ritrae un paesaggio alpino con la vita quo�diana in movimento: c’è chi cammina,
chi fa muovere i buoi, la mamma con i bambini, gli animali che si abbeverano e spicca il
contrasto tra la roccia in ombra e le cime innevate.

“La morte” è un ritrato della desolazione, c’è un contrasto tra bianco e nero, la casa
coperta di neve, la posizione delle figure solitarie. Sullo sfondo ci sono le montagne e
no�amo un elemento interessante: percepiamo sulla neve le tracce / orme del
passaggio dell’uomo.

“La natura” ritrae la sera con le persone che tornano a casa stanche dopo una giornata di
lavoro mentre sta tramontando il sole. C’è di nuovo questa straordinaria atenzione al
par�colare, abbiamo la percezione degli elemen� del terriccio, del sen�ero, della
posizione della donna e degli animali che la seguono.

“Il 4 stato”, Pellizza da Volpedo che è figlio della fotografia con una relazione con la
fotografia molto forte. Vediamo un gioco di luce, la vibrazione croma�ca, l’immediatezza;
ci sono due lavoratori con la barba che stanno marciando, segui� da altri e si avvicina a
loro una donna con un bambino in braccio. Sullo sfondo c’è un paesaggio con il sole
all’orizzonte. È un’opera affascinante ma è anche un’opera sociale, nella quale l’ar�sta è
stato così bravo da rendere i signori impolvera� che parlano tra loro, c’è chi ha il capo
chino, chi invece è più deciso, … È presente un forte senso del futuro: all’inizio del ‘900
c’è stata tuta una serie di rivolte operaie perché la situazione lavora�va e di vita era
molto dura. All'inizio del ‘900 le donne della buona borghesia diedero vita a luoghi nel
quale le donne rimaste incinte potevano partorire ed evitare di finire per strada. In
quest’epoca le opere raccontano queste rivolte operaie e la speranza di una vita migliore.
La tecnica divisionista rende la rappresentazione par�colarmente interessante e vibrante
e quindi c’è una combinazione di tecnica e di realtà affascinante.

Tra i pitori della seconda generazione divisionista c’è anche Giacomo Balla, che poi sarà futurista. Nell’opera “La
madre” ritrae sua madre con una tecnica di tra� filamentosi e vibran� carateris�ca del divisionismo e che poi sarà
importante per passare al futurismo. Balla a Roma, più grande tra i futuris�, insegnerà un certo �po di pitura divisa a
Boccioni e Severini. Qui no�amo come l’ar�sta abbia lavorato grazie alla serie di tra� filamentosi sul volto della
madre, res�tuendone un volto segnato, i capelli grigi e le rughe.

In ques� anni ci sono anche una serie di ar�s� che hanno esordito con gli impressionis� ma poi hanno preso un’altra
strada, arrivando ad un altro �po di rappresentazione, e sono: Cezanne, Gauguin e Van Gogh. Sono tre ar�s� che
arrivano ad una rappresentazione par�colare del reale, partendo da premesse in parte diverse. In comune hanno:
l’esordio con gli impressionis�, hanno vissuto a Parigi, ma lavorano sulla rappresentazione del reale in maniera
diversa. Un elemento comune nel lavoro dei tre ar�s� è la semplificazione delle forme e il rapporto con l’arte
giapponese. Dopo l’impressionismo gli ar�s� con�nuano a guardare il reale, ma forse l’impressionismo è l’ul�mo
momento nel quale l’ar�sta cerca di rappresentare il reale come lo vede: dopo impr, gli ar�s� si rendono conto che è
necessario cominciare a rappresentare le cose anche in un’o�ca differente. Ci si rende conto che una certa
rappresentazione del reale è tramontata perché nel corso dell’800 sono sta� condo� degli studi sulle modalità di
percezione dell’occhio e si comincia a studiare il movimento. Con la fotografia ci sono sta� altri modi di vedere la
realtà (riprese dei fratelli Lumiere => entra in gioco anche il cinema cinematografo, rappresenta movimento e un
pezzo della vita). Inoltre, gli ar�s� europei che guardavano al passato e avevano un certo �po di cultura, cominciano
a guardarsi intorno diversamente. Questa è anche l’epoca del colonialismo e dei grandi commerci, per cui gli ar�s�
sono entra� in contato con altri metodi di rappresentazione la vita e con altri modi di vita. L’arte giapponese con una
rappresentazione quo�diana e immediata ritrae scene di vita reale in due dimensioni => vengono alla luce altri
modelli di guardare e di rappresentare. Contemporaneamente nasce la geometria non euclidea, cioè la geometria
che esiste ancora oggi e nella quale entra in crisi il 5 postulato di Euclide (= “data una qualsiasi reta r e un punto P
non appartenente ad esse, è possibile tracciare per P una ed una sola reta parallela alla reta r data”), ma perché ne
può passare una sola?! Ne possono passare tante… => nascono le superfici diverse e una diversa concezione dello
spazio nel quale è entrata una variabile che è la 4 dimensione; tuto questo avviene nella seconda parte dell’800. In
Germania vengono messi a punto e poi prodo� da una serie di studen� i modelli matema�ci che hanno una
rappresentazione fisica (“immagini modelli matema�ci/geometrici”-> sculture che rappresentano conce� per
spiegare matema�ca, espos� alla mostra del surrealismo e hanno ispirato alcuni ar�s�). A questo punto, la
prospe�va, che è legata ad un’idea della percezione passata e presuppone l’occhio immobile e lo spetatore fisso in
un punto, entra in crisi. Gli ar�s� (entrando in contato con i modelli matema�ci e con l’esercizio quo�diano) si
rendono conto che non si può più dipingere come prima; uno di ques� ar�s� è Cezanne. Cezanne vive abbastanza a
lungo e diventa un punto di riferimento per gli ar�s� più giovani. Dopo gli impressionismo, da un lato gli ar�s� hanno
cominciato a lavorare sulla rappresentazione anche scien�fica del colore, dall’altro lato hanno sperimentato in
direzioni nuove e diverse sulla scia dell’arte giapponese e anche della percezione che loro stessi avevano. => Gli ar�s�
introducono dei modi di rappresentazione che sono lega� al reale ma che cercano forme nuove; quindi, i sogge�
rimangono gli stessi (paesaggi, figure umane, quo�dianità, ritra�, …) ma il modo in cui li rappresentano è diverso.

CEZANNE:

“La casa del Pendu”, l’ar�sta è più vicino all’impressionismo per i tra� / tocchi del
pennello e per la pitura tonale. Il disegno è eseguito dal vero ed è costruito dai tocchi di
colore e Cezanne è interessato ai volumi e atento alle forme geometriche.

“Moderna Olympia”, c’è un ingresso che è lo spetatore che ci fornisce il punto di vista.
All’incrocio del nostro sguardo c’è Olympia nuda, seduta su un leto inclinato verso di noi
e intorno ci sono tuta una serie di ogge� e persone, c’è anche un cagneto che ci
metono in una condizione completamente diversa rispeto all’Olympia di Manet. Questo
disegno presenta una prima semplificazione formale che no�amo per esempio nella
natura morta. Lo spetatore rimane spaesato per via del signore seduto che osserva la
donna nuda, e la situazione d’insieme lascia spaesa� e c’è l’idea che la profondità non
esista.

“Natura morta”, qui Cezanne ha messo a punto la semplificazione formale: il tavolo è inclinato verso lo spetatore e
riconosciamo le pere e le pesce ma è più l’idea della fruta che non il reale. Anche la brocca è in una posizione strana
e rappresentata da un punto di vista par�colare (frontale e dall’altro) e sullo sfondo c’è lo zoccolo della parete alzato
e spostato il punto delle gambe dello sgabello. Cezanne sta iniziando a metere a punto una modalità di pitura in cui
cerca di sos�tuire per cer� versi la prospe�va tradizionale, inclina il primo piano verso lo spetatore e allontana il
secondo piano, delineando il tuto con pennellate costru�ve.
Quest’opera rivela la ricerca di Cezanne di una nuova organizzazione spaziale all’interno della bidimensionalità del
quadro legata anche al fato che per Cezanne l’idea stessa della prospe�va o di un certo �po di organizzazione dello
spazio fosse difficile da applicare. L’ar�sta riflete sulle modalità di visione e di rappresentazione (non è una novità
nella storia dell’arte) ma la scoperta di nuove modalità d percezione dell’occhio aveva innescato l’idea di far si che
anche l’arte visiva potesse giocare in questa direzione => quindi gli ar�s� metono a punto una serie di modalità di
rappresentazione che sono conseguenza del loro tempo e che assumono anche esi� quasi
incomprensibili (cubismo, astra�smo, …).
Cezanne fu riconosciuto solo verso la fine della sua vita, ma quando le sue opere vennero esposte
dopo la sua morte al salon nel 1906, Cezanne innesca negli ar�s� successivi, a par�re da Picasso, una
serie di riflessioni.

Nel “Ritrato di Victor Chocquet” no�amo il modo in cui Cezanne dava le pennellate costru�ve e il
modo in cui a giocato con i tocchi per delinearne il volto, che è un po’ arrossato circondato dalla
barba, con le rughe segnate e i capelli grigiastri. Qui Cezanne ha lavorato anche sul “passage”, ovvero
il passaggio croma�co tra la figura e il fondo.

Il “passage” carateris�co di Cezanne è par�colarmente visibile nell’opera “I

giocatori di carte”. Qui la semplificazione delle forme arriva ad un punto molto
interessante: vediamo due uomini, uno più anziano con i cappello più alto e la
pipa in bocca e l’altro più giovane, che stanno giocando a carte, in mezzo a loro,
ad a�rare il nostro sguardo, c’è una bo�glia di vino della quale individuiamo
anche il tappo e i giochi della luce. I due uomini sono rappresenta� difronte a noi
in una maniera essenziale per cui noi abbiamo l’insieme delle loro giacche, le
mani che tengono le carte, le gambe al di soto appena abbozzate e una serie di
tocchi di colore che ci res�tuiscono il tessuto delle giacche e dei loro vol�. Siamo
in un’osteria, c’è una sorta di rives�mento di legno della parete e al di sopra del
vetro oscurato forse; no�amo come Cezanne abbia lavorato per allentare la
distanza tra la figura e lo sfondo per cui vediamo dietro le spalle dei giocatori una
linea nera e poi una serie di tra� che cercano di sfumare il passaggio nello sfondo. Anche la sedia è circondata da
una linea nera seguita da pennellate che portano gradatamente allo sfondo.

“La montagna Sainte-Victoire”, è un opera dei primi del 900, e no�amo la perdita quasi
totale dei contorni delle cose. Siamo in grado di individuare delle case e il paesaggio ma
sono costrui� da una serie di pennellate costru�ve e da tocchi di colore giustappos� che
caraterizzano Cezanne. Cezanne crea tante immagini dello stesso soggeto fino a
renderle impalpabili, perdendone la figurazione e la corporeità.

Con Cezanne abbiamo una diversa presentazione e rappresentazione dello spazio ma

l’ar�sta dipinge sempre dal vero, percependolo sempre in modo diverso.

GAUGIN:

“Nudo di donna che cuce”, anni 80 dell’800. Siamo colpi� dai contras� e dalla vibrazione
croma�ca e c’è una percezione forte dei colori e della luce che sembra abitare il corpo della
donna che è reso da tan� tocchi di colore diversi, non è omogeneo. La donna è seduta sul
leto e no�amo il contrasto tra il rosato della carne e il bianco del lenzuolo. È presente un
gioco di alternanza e vibrazione croma�ca forte che conduce a staccare la testa scura della
donne sul muro policromo. È atraverso la serie delle masse croma�che che si percepisce la
distanza tra la figura e il fondo.

LEZ. 15/02