lOMoARcPSD|8650210

Storia dell'arte moderna

Storia dell’arte moderna 6 (Università degli Studi di Napoli L'Orientale)

Scan to open on Studocu

Studocu is not sponsored or endorsed by any college or university

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])
 lOMoARcPSD|8650210

Storia dell’arte moderna

 Il Gotico (XII-XIII secolo)
Prima dell’affermazione del Rinascimento (‘400), molto presente in Italia ma anche in
tutta Europa vi era lo stile gotico (anche chiamato Gotico internazionale, gotico
cortese perché diffuso presso le corti europee, Stile tardo gotico dato che questo
stile porta ad una fase di “tardo” qualcosa di avanzato e ci dà anche l’idea che sia una
sorta di esplosione di caratteri che c’erano stati in precedenza e che in questa fase
tarda raggiungono un apice. Lo stile gotico nasce innanzitutto in Francia e poi si
diffonde nel resto d’Europa tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo e perdura fino al
‘500. In Italia ci sono due filoni importanti, soprattutto riguardo la rappresentazione
tridimensionale dello spazio e l’altro la preziosità dei materiali.
L’arte tardo-gotica rappresenta il momento di transizione e innovazione mentre si
avvicina lentamente ai principi rinascimentali.
 Giotto di Bondone (1267-1337, Firenze)
Giotto viene considerato come uno dei più importanti pittori dell’arte italiana in quanto
ha rinnovato la pittura italiana perché abbandona le immagini fisse, gli ori abbondanti
e le astrazioni dell'arte bizantina, recuperando il contatto con la realtà e la natura.
Giotto costruisce innanzitutto lo spazio del racconto pittorico in maniera illusionistica e
tridimensionale, impostandolo con una rigorosa prospettiva delle architetture. Proprio
nelle figure Giotto presenta una delle sue novità più importanti: i personaggi non sono
più i 'burattini' immateriali e le figure piatte della tradizione precedente, ma persone
concrete, reali, come si vede dalle pieghe morbide e naturali degli abiti sotto cui si
trovano i corpi saldamente esistenti. Giotto comincia a lavorare come artista
pienamente formato nella Basilica Superiore di San Francesco D'Assisi e alla fine del
XIII sec Giotto viene chiamato a realizzare gli affreschi della basilica di Assisi con le
Storie di s. Francesco. Il ciclo pittorico è diviso in 28 riquadri che narrano la vita del
santo. L'opera di Giotto segna una svolta fondamentale non solo per l'arte italiana ma
anche per il modo di intendere la storia sacra: Il sacro possiamo dire che torna alla
dimensione umana, possiamo usare la parola esperienziale cioè il sacro non è un
qualcosa di sovrannaturale al quale dobbiamo credere per fede ma viene riportato
all'interno del nostro mondo, gli episodi legati al sacro tornano alla realtà
contemporanea.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Il presepe di Greccio, Giotto, Basilica

Superiore di Assisi
La scena è quella del presepe di Grescio, cioè il primo presepe vivente. L’altare, il
baldacchino, poi la scala ci dà il senso della profondità per cui noi abbiamo l'idea che
questo è uno spazio tridimensionale così come il leggio. Si vede che ci sono
personaggi contemporanei, la rappresentazione è di un realismo estremo perché
Giotto raffigura la zona del presbiterio dove l’altare era separato dalla navata da un
recinto presbiterale (poi abbattuto dopo la Controriforma). Quello che noi vediamo è
quello che si trova alle spalle del recinto, davanti alla navata. La visione realistica di
Giotto è talmente coerente, da questo punto di vista che l'opera tocca un punto
estremamente realistico di una visione nuova della realtà, possiamo dire che Giotto
già opera il rinascimento, però non aveva ancora la prospettiva rinascimentale.
All'epoca nelle chiese c'era una divisione dei generi, gli uomini erano nella navata, le
donne stavano in alto nelle gallerie, le donne ci sono ma all'esterno del recinto
presbiterale. Fino al Concilio di Trento (1545) la zona dell'altare era separata con il
recinto presbiteriale dalla navata, tutto il rito avveniva al di là del recinto, l'unico
momento in cui il sacerdote si rivolgeva all'assemblea era quello della predicazione.
Parallelamente a Giotto c'è un altro filone che si sviluppa, risalta la ricchezza, lo
splendore dei materiali, il senso della linea, ondulazioni ritmo, un elemento
dell'estrema preziosità delle materie.
 San Ludovico di Tolosa che incorona il fratello Roberto D’Angiò (1317)

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Simone Martini, San Ludovico di Tolosa che

incorona il fratello Roberto D’Angiò (1317)
L’opera, creato da Simone Martini, è uno dei dipinti più importanti del '300 europeo; in
origine quest'opera era stata realizzata per la chiesa di San Lorenzo Maggiore di Napoli
poi fu trasferita nelle collezioni borboniche, attualmente si trova nel museo di
Capodimonte. All'epoca Martini si trovava ad Assisi dove lavorava nella basilica,
mentre lavorava lì, gli venne commissionata quest'opera da parte di Roberto
D'Angiò (re di Napoli), fino all'unità d'Italia Roberto D'Angiò è stato il sovrano più
importante. Il soggetto rappresentato è San Ludovico di Tolosa, santo francescano, che
era stato vescovo di Tolosa, in realtà era il fratello maggiore di Roberto D'Angiò al
quale spettava il trono dopo la morte del padre, soltanto che Ludovico rinunciò al titolo
di re di Napoli per abbracciare la vita monastica e poi la vita pastorale. Il dipinto è una
sorta di ringraziamento da parte di Roberto D'Angiò al fratello perché rinunciando egli
alla corona ha fatto sì che sia divenuto re di Napoli. Il dipinto rappresenta il gesto di
Ludovico che incorona il fratello, al di sotto ci sono delle storie della vita di Ludovico. Il
fondo d'oro sta a rappresentare sia una sorta di luce in cui vivono i personaggi sacri
sia la preziosità degli oggetti.
Martini, forse più di Giotto è l'artista più culturalmente avvantaggiato, riesce a rendere
l'aspetto della tridimensionalità ed anche l'aspetto della preziosità della materia.
Esempi di tali preziosità sono il tappeto impreziosito, il trono intagliato, l’abito
vescovile che è di una stoffa estremamente preziosa e poi soprattutto questo senso
lineare. La lamina d'oro è applicata su uno strato di gesso a rilievo, non è una
superficie piatta. da precisare è il fatto che all'epoca l’unica fonte di luce erano le
candele. La luce della candela è una luce che crea degli effetti di chiaro/scuro molto
più intensi, è diversa dalla luce alta elettrica che inevitabilmente porta ad un
appiattimento; questo senso della modulazione della percezione è qualcosa che fa
somigliare questa tavola ad un opera di oreficeria, è quasi come se la pittura volesse
nella sua concezione abbagliare gli oggetti di oreficeria. Questa tavola possiamo
definirla polimaterica in quanto non è un semplice dipinto ma è un vero e proprio

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

manufatto, già montare il supporto di legno così complesso ed articolato richiede

l'opera di un maestro, gli aspetti decorativi sono molto sviluppati ed in particolare
anche sul bordo della superficie dipinta c'è la lamina d'oro, la tavola è ultra lussuosa,
ci sono dei gigli che sono un simbolo importante per i sovrani; da notare anche
l’attenzione alla moda e all’abbigliamento, lussuosi, così come alle acconciature.
Pertanto l’oreficeria diventa un’arte guida che raggiunge il suo apice nel tardo gotico.
 Natività della Vergine (1342), Pietro Lorenzetti
Pietro Lorenzetti è un pittore senese, attivo soprattutto a Siena e ad Assisi, che
assimilò le suggestioni volumetrico-spaziali di Giotto, aggiungendovi un personale
senso di drammaticità e di partecipazione agli eventi rappresentati. La sua arte trova
l’espressione più compiuta nel trittico della Natività della Vergine. Pietro, insieme al
fratello Ambrogio Lorenzetti, toccano una delle punte più avanzate della
rappresentazione del realismo, spazio, si formano nell’ambiente senese, non abbiamo
più notizia di loro dopo il 1348, si presuppone che siano scomparsi in occasione della
peste nera che correva in quell’anno. Bisogna fare un parallelo tra arte e letteratura:
Pietro Lorenzetti usa non solo la tecnica narrativa ma anche l’elemento narrativo
collaterale, che annuncia non solo la nascita di Maria ma anche la nascita di
Gioacchino. La scena è inserita in una dimensione prospettica di straordinaria
originalità per quell'epoca, come se si trattasse di un'unica scena senza soluzione di
continuità

1342, Siena, Museo dell'Opera

del Duomo
Qui emerge la difficoltà di portare ad un’unica definizione fotografica filoni figurativi
tanto diversi tra di loro; il dipinto non ha niente in comune con gli altri due dipinti visti
prima eppure fanno parte del tardo gotico.
Nel dipinto spicca la donna vestita di rosso, visibile sia nella parte centrale che in
quella destra, e ciò è un pseudo criptico. Questa unità di superficie la cogliamo anche
nella parte di sinistra, perché stiamo vedendo Anna (madre di Maria) che ha partorito

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

la piccola Maria, vedete le aureole, poi c’è un altro bambino portato in un altro
ambiente, una sorta di sala d’aspetto, dove c’è Gioacchino. Altri elementi: scene
collocate all’interno di una struttura architettonica, raffigurazione di elementi
quotidiani; la sequenza dei riquadri ci dà il senso della prospettiva. Pietro ha voluto
arricchire creando uno spazio supplementare, estremamente articolato, in cui vediamo
l’ambiente ed attraverso l’ambiente vediamo altri spazi, una vera e propria sequenza,
si incastrano l’uno nell’altro.
 Orafo parigino, Immagine votiva di Carlo VI ai piedi della Madonna
detta Il cavallino dorato (Goldens rössl), 1404 circa, Altötting
(Germania), chiesa parrocchiale

Uno degli oggetti più emblematici su questo punto di vista è quest’opera che
raffigura il Re di Francia Carlo VI inginocchiato ai piedi della madonna, collocata in
questa sorta di intreccio di pietre preziose, smalti, rami vegetali fatti in oro. In
quest’immagine c’è un grande palco architettonico: l’arco qui raffigurato viene
detto arco a sesto ribassato, cioè con una curvatura bassa; abbiamo, inoltre, delle
rampe di accesso, in basso c’è uno scudiero che ha il mantello con lo stemma delle
armi di Francia e con il cavallo, infatti, questo viene detto Golden Ressnes, che
significa "Cavallino d’oro “. Quindi, c’è l’architettura, poi c’è anche la tecnica della
scultura, perché queste figure sono modellate in cera e poi trasformate in smalto;
molto forte è anche l’aspetto cromatico che si raggiunge mettendo insieme questi
elementi preziosi.
 Gentile da Fabriano
Tra i principali artisti che hanno lavorato nei primi decenni del 400, c’è Gentile da
Fabriano. Egli nasce nelle Marche, ha un’attività molto intensa in varie città
italiane, lavora dapprima in area lombardo-veneta, poi opera verso l'Italia centrale
in particolare a Firenze, infine termina la carriera a Roma alla fine degli anni 20. La
formazione di questo pittore è ancora misteriosa per cui ci sono varie ipotesi al
riguardo. c’è chi dice che si è formato in Italia centrale e chi dice che si è formato

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

in Italia settentrionale. In ogni caso, è un pittore che, almeno idealmente, continua

e porta alle estreme conseguenze (per questo diciamo "tardo gotico “) molti degli
ideali estetici e artistici. Gentile da Fabriano muore a Roma nel 1427 mentre sta
affrescando a Roma nella chiesa di San Giovanni Laterano: basilica più antica della
città di Roma, la prima basilica di San Pietro in Vaticano.
 Gentile da Fabriano, Polittico di Valle Romita, 1405-1410 circa, Milano
Pinacoteca di Brera

Il Polittico di Valle Romita è un dipinto a tempera e oro su tavola ed era

originariamente una pala d’altare fatta da 5 scomparti in una piccola chiesa dell’area
di Fabriano, chiamata Valle Romita. In questo polittico sono rappresentati dei vari santi
e le loro storie. Al centro rappresenta la scena dell’incoronazione della Vergine; anche
qui, queste cose legate alla vita della Vergine, non sono contenute nei vangeli, ma
sono tradizioni che si sono trasformate successivamente. Questo è un episodio
fondamentale intorno alla teologia della figura della Vergine: Maria, dopo la morte,
ascende verso il paradiso dove viene accolta dalla Trinità. Questo momento
dell’incoronazione viene rappresentato con una grande esplosione di luce che, Gentile
da Fabriano, rende con la foglia d’oro. Un po' come in Simone Martini, tutta questa
insistenza sulle figure dei santi come figure ricche e sontuose con degli abiti
preziosissimi, sempre in questo senso molto calligrafico. In questo mondo paradisiaco,
vediamo come i santi vivono una sorta di Eden, in un prato fiorito, sono in una
dimensione di benessere religioso poiché vivono al cospetto del Signore; per questo
motivo si ha l’insistenza su questo componente naturalistica della presentazione. I
quattro pannelli laterali ospitano altrettante figure di santi: da sinistra si vedono San
Girolamo con un modellino della chiesa in mano, San Francesco d'Assisi, San
Domenico e la Maddalena. Queste figure sono poste in un giardino, appoggiate con
passo leggero, ma saldo, su un prato fiorito dove sono dipinte svariate specie
botaniche con la massima precisione.
Per quanto riguarda il Rinascimento, la figura di Gentile da Fabriano è molto decisiva
perché egli successivamente va a lavorare direttamente a Firenze nel periodo in cui si

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

sta definendo lo stile rinascimentale con la famosa triade: Brunelleschi, Donatello,

Masaccio. Quest’opera rappresenta al meglio questa dialettica dell’ambiente artistico
fiorentino perché ci fa anche capire il fatto che non è corretto fare la semplificazione
stile rinascimentale = cultura umanistica, recupero dell’antico, etc. perché quest’opera
è stata commissionata da un membro della famiglia Strozzi, un personaggio della
borghesia mercantile e finanziaria di Firenze. Strozzi chiede a Gentile da Fabriano
un’opera che è fatta secondo i criteri estetici dello stile tardo gotico. Questa pala
d’altare è molto importante sotto vari aspetti: innanzitutto, da un punto di vista
strutturale dell’opera, si collega all'Opera vista di Pietro Lorenzetti dello pseudo
Polittico, “Natività della Vergine”: ci dà l’impressione di un trittico perché ci sono tre
cimase, però la composizione è tutta quanta unificata; La cornice dell’opera di Gentile
non è quella originaria ma è abbastanza simile; questa cornice riprende gli elementi
dell’arte tardi gotico come l’arco a sesto acuto, le fiamme (per questo si chiama anche
gotico fiammeggiante) e i pinacoli mentre la cornice in Natività della Vergine è
originaria, per questo l’opera è veramente emblematica. All’interno di questa stessa
opera possiamo trovare sia degli aspetti fortemente sontuosi e non naturalistici,
portati all’esagerazione dello splendore, sia dei momenti di fortissima osservazione
della natura, con dettagli di natura che sono rappresentati con una verosimiglianza
che sembra quasi una sorta di natura morta del 600 o del 700.
 Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi. Firenze, Galleria degli Uffizi
(dalla chiesa di Santa Trinita), 1423

L'Adorazione dei Magi è un dipinto a tempera su tavola. Capolavoro dell’artista

e del gotico in Italia in generale, conserva l'elaborata cornice scolpita in legno
dorato, in larga parte originale. Essa mette in collegamento il nuovo testamento
con il vecchio testamento. Gli fu commissionata da Palla Strozzi, all’epoca il più
ricco mercante di Firenze, che intendeva ornarne la sua cappella di famiglia nella
Chiesa di Santa Trìnita. Dunque, nella teologia cristiana, la figura di Gesù è la

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

venuta in terra di questo messia preannunciato nell’antico testamento. San

Giovanni Battista è proprio la figura di coordinamento: è colui che annuncia la
venuta, venne considerato come l’ultimo dei profeti che dà il passaggio del
testimone con il Battesimo, in cui si riconosce che Gesù è il Messia. Nella parte alta
le tre cuspidi sono decorate da un tondo, al centro raffiguranti 3 profeti. Lo spazio
prescinde da qualsiasi regola prospettica, nonostante la profondità della scena,
con i personaggi che si sovrappongono in maniera caotica e festosa. I profeti si
adattano nello spazio che gli rimane libero, la posizione delle gambe è fatta per
conformarsi alla cornice, a differenza di Giotto e Michelangelo in cui c’è
un'esplosione della figura che non riesce ad essere contenuta nell’immagine
(novità). Qui c’è una cornice che costringe la figura umana, invece in una visione
spaziale e corporea della realtà: è la figura che è incontenibile, è la figura che
detta le regole, non è costretta all’interno di questa linearità. Al di sopra dei tondi
ci sono questi angeli a 6 ali: si chiamano cherubini serafini. Gli angeli hanno una
serie di graduatorie: 2,4,6 ali. Più hanno ali più stanno vicini. Tecnica narrativa:
La narrazione ha inizio nelle tre lunette, da sinistra, dove si vedono i tre Magi,
vestiti d'oro, che vedono la stella cometa dall'alto; subito il corteo si mette in moto
ed arriva, nella lunetta centrale, nei pressi della città di Gerusalemme. Nel corte
centrale si possono vedere tutti i personaggi dell’Antico Testamento tra cui Mosè. Il
corteo parte molto in lontananza, poi viene in primo piano qui al centro. Si fa come
in una scrittura curvilinea, come un nastro.
Parte storica: Mosè è la figura somma perché è colui che è stato a contatto
diretto con Jahvé e ha avuto le tavole della legge. Le tavole della legge, le tavole
dell’alleanza fra Dio e l’uomo su cui sono scritti i comandamenti sono il massimo
simbolo del rapporto di Dio con il popolo di Israele. Queste tavole della legge
venivano riposte nell’arca dell’alleanza e collocate all’interno del tempio di
Gerusalemme. Il tempio di Gerusalemme rappresenta il luogo primario di culto del
popolo ebraico, venne distrutto nel 71 d.C. dall’imperatore Tito. Al momento della
vita di Gesù Israele non era possedimento romano, era un protettorato romano.
Nel 71 d.C l’imperatore Tito conquista politicamente Gerusalemme, viene distrutto
il tempio e viene prelevata l’alleanza. Dove sia finita non si sa. Del tempio di
Gerusalemme sopravvivono pochissimi resti, tra cui il muro del pianto dove gli
ebrei vanno a recitare le loro preghiere.
A sinistra davanti al riparo di una capanna diroccata si trovano san Giuseppe, la
Madonna assisa col Bambino e due servitrici. Davanti al Bambino si stanno
inginocchiando i tre Magi. Nell’iconografia dei Magi spesso troviamo ritratti dei
committenti: infatti qui dietro ai Magi viene rappresentato il committente Palla
Strozzi (l’uomo col falcone in mano) e accanto a lui probabilmente c’è suo figlio
primogenito Lorenzo. I tre Magi si inginocchiano al cospetto della Vergine e questo
rappresenta il riconoscimento terreno della regalità di Gesù. La stella cometa viene
realizzata con uno strato di gesso come faceva Simone Martini che si chiama la
pastiglia perché è fatto di questa pasta, questo conglomerato di gesso e collo.
Queste opere non sono opere pensate per una collezione privata, ma sono opere
pubbliche, fatte per essere viste da chi va all’interno di quella chiesa. Questi re
Magi sono dei grandi nobili del Quattrocento. Non c’è nessuna dimensione
storicistica, sono rappresentati come uomini del tempo, ma non come borghesi,
come uomini estremamente altolocati per cui il corteo è il corteo di un ricco
sovrano del tempo quindi ci sono questi cavalli. Nell’opera è presente anche un
aspetto esotico: sono rappresentati felini e persino un ghepardo che attacca una
lepre. Quindi abbiamo sia la ricchezza quasi surreale dei personaggi con la loro

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

sfarzosità degli abiti e sia la componente naturalistica. I personaggi intorno sono

esterrefatti perché l’adorazione dei Magi è un evento di grande importanza e
quindi c’è stupore. Possiamo trovare anche riferimento ai Lorenzetti: gli affreschi
del buono e del cattivo governo, cioè la rappresentazione della città e della
campagna che è un aspetto fondamentale della geografia del tardo medioevo e
del Quattrocento.
[Questa migrazione dalla campagna alla città sarà centrale nel Cinquecento. Il
massimo caso della centralità della città è proprio la città di Napoli: Napoli nel
cinquecento con questo fenomeno di urbanizzazione (dalle campagne si viene
verso la città) è insieme a Londra e Parigi la più popolosa città d’Europa. In
quest’epoca l’arte insiste molto nella rappresentazione della dialettica città-
campagna e qui si vede molto bene].
In basso l’opera è completata da 3 scomparti rettangolari che narrano (da sinistra)
la Natività, la Fuga in Egitto e la Presentazione di Gesù al Tempio.
o Pisanello (1395-1455)

Un altro grande artista del tardo gotico è un pittore e medaglista che si chiama “il
Pisanello”, Antonio Pisano detto Pisanello: pittore che, come dice il suo cognome, è
originario di Pisa nato nel 1395. Pisanello si formò a Verona e successivamente
divenne un collaboratore di Gentile da Fabriano che in Veneto aveva lavorato anche
nel palazzo ducale di Venezia e aveva eseguito l’affresco insieme a Pisanello. Continua
a lavorare tra Verona e Mantova. Dobbiamo tener presente che l’area veneta,
nonostante abbia conosciuto l’arrivo di diversi artisti che provengono dalla Toscana
legati allo stile rinascimentale mantiene, conserva la referenza per lo stile tardo-gotico
fino almeno alla metà del ‘400, quando arriva Donatello in Veneto. Quindi dobbiamo
considerare l'area veneto-veneziana come un'area che vive questa dialettica del tardo
Gotico-Rinascimento. Quest'area è molto importante anche perché Venezia è il
“Veneto Lagunare”, è una un'area collegata a diversi ambiti territoriali e culturali: da
una parte l'ambito dell'Europa settentrionale e dall'altro, anche l'ambito del
Mediterraneo meridionale cioè della parte che include i territori balcanici e arriva fino
ai territori dell’Asia Minore (Libano, Israele) e in tutta quell'area, Venezia ha una sua
posizione territoriale e politica, è una Repubblica ma che ha una estensione territoriale
che tocca tutto il bacino dell'alto, medio e basso Mediterraneo. Quindi è un'area di
fortissimi incroci, per cui per certi versi rimangono anche rapporti con l'area bizantina
e proprio appunto, legami con l'Europa settentrionale e legami con l’Italia centrale.
o Pisanello, Maestro della Madonna di Chieri, Nanni di Bartolo,
Monumento sepolcrale di Niccolò Brenzoni, 1422-1426, Verona,
chiesa di San Fermo Maggiore

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Si tratta di un monumento a parete ed è un’opera firmata nella parte scultorea

da Nanni di Bartolo e nella parte pittorica da Pisanello. L’opera è un misto di
tecniche: architettura, scultura, pittura come se fosse un’enorme oreficeria
murale. Alle spalle c’è un’idea di una grande velario e una specie di giardino
con elementi vegetali. Il monumento vero e proprio è composto da un
sarcofago che viene illusionisticamente aperto da un angelo facendone uscire il
Cristo risorto. In basso si trovano quattro guardie addormentate su un suolo
roccioso, secondo l'iconografia tradizionale della Resurrezione, affiancate da
due figure femminili. In alto due angioletti scoprono il drappo formando una
specie di tenda triangolare. Il monumento funebre è inquadrato da una cornice
rettangolare. Entro la cornice, ai lati del tendaggio, c’è a sinistra l’Arcangelo
Gabriele annunciante e a destra la Vergine Annunciata, raffigurata in un
castello gotico. Qui Niccolò Brenzoni viene equiparato alla figura di Gesù: in
quanto credo in Gesù, al momento del giudizio universale andrò nella parte
giusta. È significativo l’utilizzo di questi veli: Allora la visione di questa scena
viene interpretata come uno svelamento: ci sono i misteri della fede come la
resurrezione che sono coperti da un velo e sono difficili da percepire
immediatamente, ma nel momento in cui li svelo—> le parole svelare/rivelare
includono tutte l’idea di un velo, rivelare significa togliere un qualcosa che mi
consente di vedere quello che c’è dietro. Allora il mistero della resurrezione
viene svelato: gli angeli aprono questa sorta di grande tenda e compare Gesù
cristo.

o Affresco “San Giorgio e la Principessa”, Pisanello, Basilica di

Sant’Anastasia, Verona, 1433-1438

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Questo affresco raffigura un episodio molto caro alla cultura del tardo Gotico,
dove incontriamo spesso le storie di questi santi cavalieri, perché il Santo
Cavaliere consente tutta una serie di divagazioni sul tema della battaglia, del
cavallo, ecc. . L'affresco venne commissionato a Pisanello dalla famiglia
Pellegrini. a data dell'esecuzione è incerta: in genere viene collocata tra il
ritorno da Roma nel 1433 e la partenza per Ferrara del 1438. Questo episodio
raffigura la partenza di San Giorgio per la lotta con il Drago, cioè uno degli
episodi legati alla biografia di questo Santo e racconta di una principessa
imprigionata, tenuta sotto sequestro da un drago cattivo e San Giorgio si mette
in viaggio per liberarla. L'affresco era composto da due parti, quella destra, con
il commiato di san Giorgio dalla principessa, che ci è pervenuta in condizioni
buone, è una raffigurazione che ci pone un po’ come Gentile da Fabriano, cioè
tutta una serie di elementi molto preziosi e ricchi ma la cosa notevole è che ci
troviamo di fronte ad una pittura di grandi dimensioni e raffresco, cioè dipinta
direttamente sul muro, e anche con questa tecnica, Pisanello riesce a realizzare
quegli effetti di ricchezza, di preziosità, di varietà anche nei soggetti, e quella
sinistra, con il drago al di là del mare, che è quasi totalmente perduta. Qui
abbiamo come soggetto il San Giorgio che si mette in viaggio per combattere e
intorno a questo, ci sono tutta una serie di divagazioni molto particolari che
servono ad arricchire il racconto: Per esempio, questa figura femminile sulla
destra che porta la nostra attenzione (diversamente dagli ideali estetici del
Gotico internazionale) a quell’ambientazione molto ricca, fiorita all'interno della
natura, poi la preziosità straordinaria della moda.; questo taglio di capelli con la
testa sferica, perché c'era l’uso di rasarsi i capelli per lasciare la fronte libera,
raccogliendo i capelli in questo grande tuppo tutto serrato. Gli effetti di
preziosità si sono mantenuti solo in alcune parti perché queste rifiniture
venivano prefatte a secco. Qui vediamo delle strisce vive della decorazione
superficiale e anche per quanto riguarda l’abito, quindi l'attenzione molto forte
alla moda, all'abbigliamento. C'è anche l’attenzione agli elementi naturalistici e
la rappresentazione della realtà che include gli animali e nel dettaglio, il cavallo
che è il grande protagonista di quest’epoca e si evince anche dal disegno di un
cavallo fatto da Pisanello stesso che consideriamo anche uno straordinario
disegnatore.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

o Testa di cavallo”, Pisanello, Museo del Louvre, Parigi, 1433-

1438 circa

Qui vediamo come l'artista ha studiato il cavallo, realizzando anche questi

effetti di luce per cui poi abbiamo l'impressione anche della consistenza del
pelo del cavallo. Questo aspetto così naturalistico, che si sviluppa in
connessione agli artisti del tardo Gotico, è un carattere che poi rimarrà
costantemente nell'area veneta e anche nell'area lombarda. Questo perché
nell'area tra Veneto e Lombardia, prende poi corpo, nel corso del ‘400 e poi per
tutto il ‘500, un filone naturalistico di osservazione della realtà e che arriverà
fino a Caravaggio. Uno dei temi della cultura rinascimentale, della
rappresentazione della natura rinascimentale è come la pittura è in grado di
rappresentare un progetto nella sua totalità. Nella cultura rinascimentale, da un
punto di vista teorico, si ha insistito molto sul rapporto fra la scultura e la
pittura. C'è una grande discussione teorica su questo, che poi arriverà fino al
‘500 quando questa discussione viene messa sotto forma di trattato, avendo
così delle posizioni di un certo spessore, come ad esempio la presa di posizione
di Michelangelo che si mostra a favore della scultura. Sebbene tendenzialmente
si guardi molto alla pittura, in realtà in queste epoche, la scultura ha avuto
un’importanza notevolissima e in certi momenti ha anticipato molte delle
novità più rilevanti, che poi verranno riprese più avanti anche dai pittori. Si
vede molto spesso la rappresentazione dei cavalli affiancati che vengono visti
contemporaneamente dal davanti e dal didietro. Questa è una specifica ricerca
sulla rappresentazione della forma che tende a dimostrare come anche la
pittura è in grado di far vedere contemporaneamente un certo soggetto da più
punti di vista, nella sua interezza. In vari dipinti di questa epoca, troviamo
questo motivo.
Questa “Testa di cavallo” propone la complessità e l'ambivalenza della cultura
del tardo Gotico perché qui vediamo una rappresentazione naturalistica molto
fedele, fatta molto precisamente che ci dà la consistenza del pelo, le vene del
cavallo. Questi pittori utilizzano un tratteggio molto sottile e per dare gli effetti
del chiaroscuro infittiscono il tratteggio. C'è una parte molto naturalistica e poi
se vediamo il ciuffo al di sopra della testa, sembra invece molto artificioso.
Quindi già in questa raffigurazione troviamo questa dialettica: c’è eleganza e

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

artificiosità. Quindi esteriorità e aspetto quasi un po' irreale e poi invece

fortissimo naturalismo ed è ciò che rende molto interessante questo momento
artistico. Lo stile tardo-gotico vive molto sulla varietà e uno stile fatto per non
stancare, per consentire tutta una serie di letture, parallele al tema principale
che arricchiscono e danno anche una piacevolezza estetica al tutto.

o ”Ritratto di principessa estense”, Pisanello, Museo del

Louvre, Parigi, 1435-1445

Si tratta di un dipinto raffigurante una nobildonna (identificata con Ginevra

d’Este). La protagonista del dipinto è ritratta di profilo, come nelle medaglie
celebrative che si rifacevano alla tradizione imperiale romana (impostazione
classica), con una figura allungata che richiama la moda dell'epoca, culminate
nell'elaborata acconciatura con nastro bianco. Essa è vestita con un tessuto
pregiato per l'epoca, di colore rosso e bianco, integrato da un mantello, dove si
trova il simbolo della casata degli Este impreziosito da perle e ricami preziosi.
Per quanto riguarda la resa pittorica, si vede che con questa ambientazione
floreale e paesaggistica, viene calata nella natura e anche noi capiamo la
tecnica narrativa perché guardiamo lei, però poi guardiamo anche i fiori, le
farfalle e c'è tutto un insieme che attrae la nostra attenzione e ci riporta alla
varietà del mondo naturale. Qui dobbiamo tenere conto che noi guardiamo il
soggetto raffigurato e si attivano, in quest'epoca, dei meccanismi in
connessione tra lo spettatore e ciò che è rappresentato in un’opera d’arte. Qui
non c'è l'attenzione al rapporto tra il soggetto e lo spettatore, la
rappresentazione è fatta sulla base anche di formalizzazioni del corpo, della
testa, una sorta di geometrizzazione della figura, però, la caratteristica è anche
il calare il personaggio nel mondo naturale, per portare appunto questa
ricchezza di motivi e per ricordarci sempre che i soggetti appartengono alla
globalità della natura.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

o “La medaglia di Cecilia Gonzaga”, Pisanello, in bronzo,

1447

[Un aspetto molto interessante di Pisanello sono le sue fonti figurative e il

rapporto con l'arte classica. Lui è stato anche un modellatore e ha eseguito
delle medaglie con diametri consistenti di 15-20 cm e quindi le sue opere
hanno una valenza scultorea e diventano come dei ritratti in bronzo
accompagnati da storie sul davanti (recto) e sul dietro (verso): sul recto c’è il
ritratto del personaggio e sul verso c’è una storia o delle immagini simboliche
relative al personaggio raffigurato].
Si tratta di una forma di ritratto ma soprattutto una sorta di astrazione.
Pisanello, dunque, si è spostato da Ferrara (Corte degli Este) a Mantova alla
Corte dei Gonzaga. Attraversa varie corti dell’Italia quattrocentesca dove sono
state coniate varie formule per indicare un filone artistico che coniuga i vari
aspetti (aspetto di sopravvivenza tardo-gotica), qualcuno l’ha chiamato
Rinascimento e Pseudo-Rinascimento, altri Rinascimento Umbratile. Vediamo
una stilizzazione e un’attenzione alla moda, agli abiti e la donna è portata
all’interno di una epigrafe, una scritta fatta di lettere a stampatello grande
copiate dalla scrittura degli antichi, dunque, c’è anche qui una componente
classicistica richiamata dalla scritta in latino “Opus Pisani Pictoris 1447” e
mescolata ad ambientazioni naturalistiche e di stile prettamente moderno. Lei è
raffigurata come un personaggio dell’antichità medievale ma le forme sono del
tardo Gotico. Sul verso si vede la fanciulla (o forse una personificazione
dell'Innocenza) seduta su rocce, mentre accarezza con tranquillità la testa di
un unicorno (raffigurato come una sorta di caprone con lungo corno dritto in
fronte), mansuetamente accovacciato in primo piano. C'è un filone della
letteratura medievale che si chiama Bestiari, cioè la descrizione di animali
collocati in mondi lontani (Oriente, Africa) secondo le peculiarità di carattere
morale, gli animali vengono “moralizzati”, incarnano dei vizi o delle virtù.
Queste rappresentazioni partono da animali reali e poi mutano sulla base di
elementi legati ai vizi e alle virtù, per cui all’interno di questi bestiari viene
creato un animale che si chiama Unicorno. È un grande caprone che ha sulla
testa un corno. Questi animali hanno poi un carattere morale e l’unicorno è
legato al tema della castità perché ha la capacità di individuare le fanciulle
caste. La leggenda dice che nella notte di luna piena, l’Unicorno che vaga nella
boscaglia, va ad appoggiare la sua testa sul grembo di una fanciulla casta e
non è altro che la scena rappresentata proprio sul retro. Il rapporto con l’antico
è un emblema molto profondo nella cultura del ‘400 e anche Pisanello,
appunto, ha usato temi classici adattandoli alla contemporaneità.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

o Il contesto di Firenze e il Rinascimento

Contesto storico: Il XV secolo fu un’epoca di grandi sconvolgimenti politici,
economici, religiosi e sociali. Tra gli eventi di maggior rottura in ambito politico ci
furono la questione orientale, segnata dall'espansione dell'Impero ottomano e un'altra
occidentale, caratterizzata dalla nascita degli Stati moderni come Francia, Inghilterra e
Spagna. Con la scoperta del Nuovo mondo, avvennero espansioni coloniali che
allargarono a dismisura l'orizzonte del mondo europeo. In Italia la presenza di
numerosi Stati costituì un problema al livello politico ma contribuì alla formazione di
centri di cultura e di propagazione delle conquiste rinascimentali.
Con il termine Rinascimento si indica la straordinaria stagione letteraria, artistica,
filosofica fiorita in Italia tra 400 e 500. Giorgio Vasari è il primo a utilizzare il termine
già per indicare il rinnovamento della pittura introdotta da Cimabue e Giotto. Gli
uomini di questi secoli si sentivano legati alla grande civiltà classica di cui si
ritenevano eredi e consideravano, invece, il Medioevo come un periodo di barbarie e
decadenza. Quindi il Rinascimento è un ritorno in vita del mondo classico e la
riproposizione di molti suoi modelli. I suoi caratteri distintivi sono l’amore e l’interesse
per qualsiasi manifestazione culturale del mondo classico e la consapevolezza della
centralità dell’uomo capace di creare il proprio destino. È difatti con l’Umanesimo che
incomincia il Rinascimento, ossia con lo studio dei testi letterari greci e latini. Firenze è
la città in cui la nuova arte rinascimentale si manifesta, inoltre Firenze è
contemporaneamente un luogo dove si produce una corrente della cultura tardogotica
ed è anche il centro dove vi sarà la novità prospettica e spaziale del 400. Lo stile
rinascimentale non nasce così dal nulla ma è frutto di un processo di gestazione che è
durato diversi anni ed è stato portato avanti dallo stesso Brunelleschi. Uno dei
maggiori artisti rinascimentali è un orafo, unditore, modellatore, in generale uno
scultore o meglio dire plasticatore è Lorenzo Ghiberti che lavora le sue opere
iniziando appunto dal modello in terra cotta che verrà fuso nel bronzo .

o Lorenzo Ghiberti (1378-1455)

Lorenzo Ghiberti nasce a Firenze nel 1378 e svolge la maggior parte della sua attività
nella città natale dove muore nel 1455. La sua formazione avviene presso la bottega
orafa del padre.

o “Porta nord del battisfero di Firenze, Lorenzo Ghiberti, Museo

dell’opera del Duomo, 1401-1424”

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Ghiberti realizza la seconda porta (Porta Nord) del Battistero di S. Giovanni quando
l’Arte dei Mercanti, una delle più ricche e potenti di Firenze, nel 1401 bandisce un
concorso per la realizzazione di tale opera . La prima porta è stata realizzata da Andrea
Pisano nel 1300 raffigurando le storie della vita di cristo . Qui si vede molto bene la
connessione tra gotico e tardo gotico. La prima porta è stata fatta nel 300 nell’età
gotica mentre la seconda agli inizi del 400. Ci sono delle piccole variazioni però lo
schema di Ghiberti riprende lo stile di Pisano, quindi si vede il sopravvivere delle forme
della tradizioni e Ghiberti esegue poi i suoi soggetti all’interno di forme e di cornici
miste che alterna gli angoli a sesto acuto e le forme circolari. Al concorso prendono
parte numerosi artisti tra cui anche Filippo Brunelleschi. Tale concorso consisteva nella
realizzazione di una formella in bronzo dorato raffigurante la scena del Sacrificio di
Isacco.

L. Ghiberti, Il sacrificio di Isacco, 1401, Firenze, F. Brunelleschi, Il

sacrificio di Isacco, 1401,
Museo Nazionale del Bargello Firenze, Museo
Nazionale del Bargello

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Solo le formelle di Ghiberti e Brunelleschi sono giunte fino a noi e sono oggi
conservate nel Museo Nazionale del Bargello. Tali formelle dovevano uniformarsi alla
Porta Sud, realizzata da Andrea Pisano tra il 1330 e il 1336. Alla fine la vittoria venne
affidata a Ghiberti. (vedere descrizione sul libro).

Dopo ventuno anni di lavoro, la porta è formata da 28 formelle con cornice quadriloba
mistilinea rappresentanti scene della Vita e della Passione di Cristo. Ghiberti lavora
secondo una concezione tipica del 300 ossia la scena e fatta di figure singole che
vengono applicate a un fondale, non c’è una visione spaziale unitaria, ci sono degli
accenni di tridimensionalità (la base su cui poggia l’elemento architettonico e la figura
della vergine).

L’architettura è come se fosse un piccolo modelletto che

non coincide con la base, la sua mentalità è tipica della spazialità del 300 cioè ci sono
singoli elementi messi in modo da suggerirci una profondità spaziale però non c’è un
accordo unitario tra questi elementi. Qui c’è una spazialità che deriva da Giotto, gli
elementi architettonici sono come dei piccoli modelletti che vogliono suggerirci i la
tridimensionalità, tra l’altro non c’è un rapporto proporzionale, la madonna è alta quasi
quanto l’architettura mentre l’angelo vuole esprimere che a differenza della madonna,

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

che sta sulla terra ed è stabile sulla pedana architettonica, l’angelo che viene dall’ alto
si porta sotto i piedi dalle nuvolette per dare l’idea che viene dal cielo, quindi l’angelo
è collocato in un mondo celeste diverso rispetto a quello della madonna. La figura
molto evoluta è quella dell’eterno padre che ha delle braccia molto accentuate. La
peculiarità è che si tratta di pezzi che sono pensati per combinarsi ma non per creare
una rappresentazione unitaria, possiamo notare inoltre che la cornice detta le regole
della rappresentazione.
o “San Giovanni battista, Lorenzo Ghiberti, Chiesa e Museo di
Orsanmichele, 1412-1416

Quando Ghiberti lavorava alla Porta del Battistero aveva un rapporto esclusivo con la
committenza che era affidata ad una delle arti chiamate “arti e mestieri”.
Nella Firenze dell’epoca hanno un ruolo molto importanti le corporazioni dei mestieri
che sono delle forme associative che gestiscono dei capitali e l’aspetto della
rappresentazione sacra, a Firenze questa corporazione prendeva il nome di “l’arte di
calimala” che si occupava di trasformare tessuti grezzi in tessuti preziosi;
l’associazione, estremamente facoltosa, aveva un santo protettore chiamato San
Giovanni Battista. La statua “San Giovanni Battista” è il primo grande bronzo del
quattrocento fiorentino, “gettato” secondo la tecnica antica della fusione a cera persa.
Con la statua di San Giovanni Battista da un punto di vista formale ci troviamo davanti
un artista ancora pienamente in un contesto tardo gotico mentre da un punto di vista
di genere artistico nel quale si cimenta Ghiberti ci troviamo difronte una sfida tra
l’antichità e rinascimento, ossia Ghiberti si cimenta con una statua in bronzo di
dimensioni superiori al naturale. Grande importanza nella figura hanno le pieghe del
mantello, impostato su ampie falcate ritmiche che che sono una chiara adesione al
gusto gotico internazionale. Le sculture in bronzo non erano molto conosciute al
tempo, però si sapeva dalle fonti classiche che erano esistite delle importanti opere
bronzee e gli uomini del rinascimento si confronteranno con questo modello. In
particolare esisteva un’altra opera molto importante che prende il nome della “Statua
Equestre” che si trova a Roma. è una delle poche testimonianze della fusione del
bronzo.
o Chiesa di Orsanmichele, Firenze”

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

C’è a Firenze una chiesa “la chiesa di Orsanmichele”, originariamente la chiesa

si chiamava “San Michele in orto. Questa chiesa aveva delle aperture dove
adesso ci sono questi archi con le decorazioni. Dopo aver avuto la funzione
laica legata al commercio, l’edificio è stato di nuovo trasformato in chiesa, una
chiesa molto singolare, quasi a forma di parallelepipedo che aveva come
caratteristica una decorazione scultorea esterna all’interno della quale sono
state poste delle statue che sono le statue dei santi protettori delle varie
corporazioni; nella sequenza di queste statue noi possiamo quasi ricostruire
una storia della scultura toscana che fa parte del 500.

o Filippo Brunelleschi (1377-1446)

Giorgio Vasari definisci Brunelleschi come colui che ha dato inizio alla nuova
architettura del Rinascimento. Brunelleschi nasce a Firenze nel 1377 e ha avuto una
formazione perlopiù di oreficeria. All’inizio della sua attività artistica presentava
ancora dei legami con la cultura tardogotica. Gli elementi di novità di questo artista si
rivelano non tanto nella dimensione spaziale (che è ancora legata a un senso di
tradizione gotica trecentesca), quanto piuttosto su questa temperatura narrativa
molto sostenuta con un’attenzione particolare a focalizzare il punto culminante
dell’azione con il centro della visione: lui ha già capito che ci deve essere una
concordanza tra un punto centrale della nostra osservazione e il culmine dell’azione (si
differenzia da Gentile da Fabriano). Brunelleschi partecipa nel 1401 al concorso per la
realizzazione della Porta Nord del Battistero di S. Giovanni risultando perdente e in
seguito alla sua sconfitta egli intraprende un percorso di riflessione su aspetti
fondamentali dell’arte classica che egli conosce anche sulla base dei contatti diretti
avuti con la città di Roma. Le fonti ci raccontano che Brunelleschi ha avuto un
soggiorno romano, che possiamo collocare nell’arco del primo decennio del 400, subito
dopo il concorso del 1401-1402, e il rapporto con Roma, significa per questo artista
una ripresa forte di naturalismo, uno studio dei resti antichi anche per quanto riguarda
l’aspetto architettonico; quindi, un ritorno agli ordini classici che includevano una serie
di aspetti legati alle proporzioni, alle misure, ai rapporti dei vari elementi architettonici
tra loro, quindi ragionare con una mentalità spaziale che si basa anche su fondamenti
matematici, geometrici. Tutti questi anni di approfondimento Brunelleschi li fa fruttare
quando torna a Firenze dove lo vediamo attivo come scultore ma anche come
architetto. Se lo consideriamo come scultore, questa è l’opera chiave in questo
momento:

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

o Filippo Brunelleschi, Crocifisso 1408-1410 circa Firenze,

chiesa di Santa Maria Novella

Si tratta di un crocifisso di legno intagliato che si trova nella chiesa di Santa Maria
Novella. L’attribuzione di quest’opera non è mai stata messa in discussione ma è stata
oggetto di controversie da datazione, sulla base di quelli che sono gli studi più recenti
e convincenti, ma possiamo dire che il finale del primo decennio del 400 è la datazione
di quest’opera. È un crocifisso che si ricollega ad una tipologia molto precisa che
aveva le sue radici sempre in Giotto, il quale alla fine del 200, aveva realizzato questo
crocifisso su tavola dipinta che si trova nella medesima chiesa nella quale si trova il
crocifisso di Brunelleschi.
Il crocifisso di Giotto aveva rappresentato la svolta fondamentale nella
rappresentazione del crocifisso nell’arte occidentale perché il mondo pagano non
aveva conosciuto Cristo, non aveva trattato questo soggetto quindi non abbiamo punti
di riferimento nell’arte classica per questo soggetto. Per quanto riguarda l’arte
medievale, nelle epoche immediatamente precedenti a Giotto, Cristo era
rappresentato come una figura simbolica, astratta, come un’icona piuttosto che una
figura reale mentre Giotto modifica quest’impostazione e coerentemente con la sua
visione naturalistica, realistica, spaziale, pone in croce un essere, un corpo fortemente
connotato per quanto riguarda il peso e la sua massa che cade in avanti e con un
trattamento molto puntuale dell’anatomia, della corporatura , del sistema muscolare,
della cassa toracica e così via. Brunelleschi ha rielaborato il modello del Cristo piegato
sulla Croce di Giotto. C’è un elemento che qualifica la struttura di Brunelleschi, ossia il
fatto che il Cristo non ha il drappo che solitamente ha intorno ai fianchi, in realtà nel
momento in cui l’opera venne esposta esso esisteva, era un drappo mobile, di stoffa
che una volta rimosso non è stato più collocato quindi anche se lo vediamo
integralmente nudo, se facciamo caso le parti genitali sono tagliate ma non per
pudore (ci sono crocifissi di Michelangelo in cui Cristo è raffigurato con la
rappresentazione degli organi genitali in vista) ma perché questa parte doveva essere
cinta da un drappo. Il fatto che il velo non sia stato intagliato tutto in un blocco con la

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

figura vuol dire che Brunelleschi ha pensato a ritrarre un corpo nella sua interezza, lo
ha studiato come un corpo unitario e lo ha studiato con grande attenzione per quanto
riguarda la modellazione anatomica. È una scultura in taglio ligneo che ci fa vedere
molto bene il modellato del corpo e l’ossatura, la muscolatura… . Giotto è il patriarca
della tradizione naturalistica e realistica fiorentina quindi, molto spesso si torna a lui.
All’inizio Brunelleschi non era tanto preso da questi aspetti di naturalismo e di
realismo, dobbiamo pensare che questo ritorno a Giotto sia stato sollecitato dal nuovo
rapporto con l’antico.

o Filippo Brunelleschi, Portico dell’Ospedale degli Innocenti

post 1421 Firenze, piazza della Santissima Annunziata

Tra le opere architettoniche, ci soffermiamo sul portico dell’ospedale degli

innocenti, il quale è un edificio annesso alla chiesa dell’Annunziata; molto
spesso nei centri di maggior sviluppo, alla chiesa della Santissima Annunziata si
collegava un edificio che veniva chiamato ospedale, il quale era destinato ad
accogliere gli orfanelli. Da notare che quello che realizza non è un edificio
neoclassico perché non troviamo nella classicità qualcosa di pienamente
assimilabile a questo risultato ma è una creazione che si basa sul modello
classico e lo rielabora in maniera originale anche per quanto riguarda l’aspetto
del materiale: Brunelleschi ama molto le murature intonacate e dipinte di
bianco, gli elementi architettonici a vista sono realizzati con la pietra tipica
della Toscana che è la pietra serena, una pietra color grigio medio che viene
molto utilizzata. A Napoli ci sono realizzazioni analoghe però al posto della
pietra serena, c’è il piperno, una pietra molto più dura, di color grigio scuro; ad
esempio, se guardiamo il Castel Nuovo. Il portico è caratterizzato da 9 arcate
adagiate su un ripiano di 9 scalini. Nove sono anche le finestre di forma
classica che ricordano quelle del Battistero di S. Giovanni.

o Filippo Brunelleschi, Cupola della cattedrale di Santa Maria

del Fiore 1418-1436

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

L’altra opera celeberrima è la cupola della cattedrale di Santa Maria del Fiore a
Firenze o duomo di Firenze. Quest’opera rappresenta la rivincita di Brunelleschi,
perché dopo aver perso con Ghiberti, adesso vince con la cupola del duomo di Firenze
soprattutto perché sulla base degli studi che aveva condotto sull’architettura classica,
presenta un modello basato sulla tecnica architettonica molto innovativa, la cui
innovazione affondava nell’architettura dell’età classica. In quegli anni la cattedrale
era ancora senza copertura nella zona del coro e l’immane spazio ottagonale su cui
era prevista la cupola era di grandissime dimensioni e ciò ha creato problemi a chi
doveva realizzare la cupola. Per alleggerire il peso di questa cupola, egli pensa ad una
calotta ricoperta da un’altra calotta (cupola autoportante), perché in questo modo non
c’è un muro enorme ma ci sono due muri più piccoli con un’intercapedine senza
richiedere l’aiuto quindi delle armature in legno. La costruzione di questa enorme
cupola è stata possibile grazie anche all’impiego della muratura a spina di pesce che è
una tecnica che consiste nel disporre dei ricorsi di mattoni verticalmente ed
orizzontalmente. In questo modo Brunelleschi riesce a risolvere questo problema e a
dare alla cattedrale di Firenze una copertura che anche simbolicamente rappresenta la
centralità della città di Firenze nell’ambito italiano ma quantomeno della Toscana.
Brunelleschi ha portato a compimento altre chiese come la Chiesa di S. Lorenzo, la
Chiesa di Santo Spirito, ha realizzato edifici come la Cappella Pazzi per la famiglia
Pazzi. Lo stile rinascimentale basato sul classico ma che non è neoclassico, è una
reinterpretazione che conduce a degli esiti originali.
Secondo la tradizione, Brunelleschi è colui che ha elaborato una visione
tridimensionale dello spazio che possiamo chiamare prospettiva. La prospettiva è un
insieme di proiezioni di oggetti su un piano che permette di rappresentare gli oggetti
tridimensionali sul piano bidimensionale. Essa si fonda su criteri matematici e
geometrici estremamente rigorosi ma non dobbiamo pensare che gli artisti, nel
realizzare un dipinto basato su criteri prospettici, si mettessero a fare calcoli. Gli artisti
non sono esperti o dei teorici ma artisti cioè persone che attraverso un sapere tecnico,
cercano di esprimere dei contenuti religiosi, estetici e così via. La prospettiva si basa
su 2 principi fondamentali: le linee della visione convergono in maniera coerente verso

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

un unico punto di fuga centralizzato e il punto di osservazione è dato dalla distanza di

colui che osserva.
L’opera simbolo della visione prospettica è la Trinità di Masaccio.

Masaccio, Trinità con il committente Berto di Bartolomeo e la moglie Sandra, 1427 circa Firenze, Chiesa i Santa Maria Novella.

Si tratta di un dipinto realizzato da Masacci; quest’opera può datarsi intorno al 1426,

poco prima della sua morte. L’affresco, collocato nella Chiesa di S. Maria Novella,
presenta una struttura narrativa prospetticamente ripartita su diversi piani dove la
prospettiva viene impiegata con il fine di misurare e scandire lo spazio. La visione di
Masaccio risponde perfettamente all’idea della prospettiva tant’è vero che qualcuno
ha ritenuto che la costruzione architettonica sia da impuntarsi a Brunelleschi.
L’architettura di Masaccio è una sorta di dimostrazione in pittura delle teorie
architettoniche prospettiche del Brunelleschi. Quest’opera è un dipinto realizzato
originariamente sulla parete d’affresco, poi per motivi di conservazione, quest’ultimo è
stato staccato dalla parete. Masaccio non fa calcoli ma si basa su 2 criteri: tutte le
linee della visione convergono coerentemente verso il punto di fuga (orizzonte), il
quale è stabilito in base alla distanza da ciò che dobbiamo osservare e all’altezza
dell’occhio osservante. L’occhio osservante sta più o meno all’altezza dello scalino
(perfettamente alla nostra altezza) e le altre parti le vediamo dal sotto in su.
Pertanto possiamo definire la prospettiva sotto diversi punti di vista:
Da un punto di vista artistico, ne ricaviamo che la prospettiva è un sistema di
rappresentazione dello spazio tridimensionale che presuppone un rapporto unitario e
organico fra lo spazio di ciò che è rappresentato e lo spazio occupato da colui che
osserva Se guardiamo opere molto avanzate da un punto di vista della
rappresentazione dello spazio come le opere di Giotto, di Lorenzetti, abbiamo
l’impressione di una tridimensionalità ma non c’è ancora quel rapporto unitario tra gli
oggetti rappresentati. Dal punto di vista teorico, la prospettiva è un sistema che si
basa sulla rappresentazione dello spazio che utilizza criteri, metodologie matematico-
geometriche. L’altra formulazione (sempre dal punto di vista artistico,
espressivo) è che la prospettiva è l’esito di una riflessione più avanzata rispetto alla
tridimensionalità di Giotto perché si pone il problema di creare un rapporto molto
stretto tra l’opera d’arte e l’osservatore basata sul concetto che lo spazio di ciò che è
rappresentato, costituisce un continuum con lo spazio di colui che osserva: tutti sono

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

parte di un medesimo spazio. Con Masaccio possiamo considerare definitivamente

conclusa la tradizione pittorica del Medioevo dando inizio all’Umanesimo artistico,
insieme a Brunelleschi e Donatello. Le intuizioni di Giotto sulla tridimensionalità
vengono sviluppate e potenziate.
In questi anni quindi si matura una consapevolezza naturalistica, realistica che si attua
sulla base di un rapporto organico, coerente, unitario tra l’opera e colui che l’osserva.
Quest’ambizione artistica abbiamo visto che con Brunelleschi non si avvia non tanto
nell’ambito della pittura, ma più nella scultura. In questo momento dell’arte fiorentina
ricordiamo due cantieri importantissimi, dove noi riscontriamo questo definirsi nello
stile rinascimentale, due cantieri che erano stati avviati nel ‘300 poi si erano interrotti
insieme a quel momento di recessione economica: la Chiesa di Orsanmichele di
Lorenzo Ghiberti, l’altro è il cantiere della Cattedrale di Firenze intitolata appunto
Santa Maria del Fiore, le grandi fabbriche ecclesiastiche di questi centri della Toscana.

o Cattedrale di S. Maria del Fiore

Questo è un dipinto che racchiude la facciata verso la fine del XVI secolo, e vedete che
non era ancora abbastanza conclusa, essa verrà poi terminata tra l’Ottocento ed il
Novecento. Confrontando la facciata di fine ‘800, noi vediamo queste quattro nicchie
che sono dei luoghi che contengono delle opere di grande interesse perché
contengono le statue dei quattro evangelisti, alcune di natura tardo-gotica. Il
passaggio dal tardo-gotico si vede anche dalle statue perché acquisiscono
naturalezza.

o Donatello (1386-1466)
Leggere dal libro (p. 442).
o S. Giovanni Evangelista, Donatello, 1408-1415, Museo dell’Opera
del Duomo, Firenze

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Si tratta di una scultura in marmo commissionata a Donatello dall’Opera del Duomo

per l’antica facciata del duomo di Firenze. In quest’opera di San Giovanni Battista
vediamo come cambia il rapporto tra corporatura e vesti, Donatello semplifica molto le
stoffe che nelle opere precedenti hanno la loro pesantezza. Il santo è rappresentato
seduto, con il tipico attributo del libro tenuto in piedi su una gamba dalla mano
sinistra. La testa, barbuta e con una folta capigliatura ricciuta, scatta verso destra con
uno sguardo fisso e intenso, creando un senso di energia trattenuta tipico delle
migliori opere di Donatello. Sono figure che possono avere anche valore di esaltazione.
Infatti questo è il momento in cui a Firenze c’è la Repubblica e ha anche la
consapevolezza che questa Repubblica è in grado di pareggiare con le grandi
Repubbliche come Atene e Roma. Altro aspetto che è molto importante: queste figure
noi le vediamo in facciata, non dobbiamo passare sotto l’arco o dobbiamo andare
all’interno della Chiesa, queste figure le vediamo anche se passeggiamo davanti alla
Chiesa. Quindi, sono figure pensate per essere rivolte verso lo spazio contiguo, questi
Santi come gli eroi dell’antichità ci esortano ad avere con la loro polarità molto
pronunciata l’ennesimo atteggiamento di rigore morale e così Firenze, come Atene e
Roma, diventa una nuova Repubblica vittoriosa.
o Gentile da Fabriano, Santa Maria Maddalena, particolare del
polittico di Valle Romita, 1405-1410 circa, Milano, Pinacoteca di
Brera

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Questa è la Santa tardo-gotica, trasmette un aspetto di serenità e di rapporto

con l’antico. Questa Santa mostra il lusso sfrenato e lo stile di vita delle classi
altolocate del tempo.

o Donatello, San Giorgio, 1416-1417, Orsanmichele,

collocazione nel tabernacolo degli Spadai e Corazzai

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Paragone: Da una parte abbiamo Ghiberti con il tardo gotico, dall’altra troviamo
San Giorgio, dello stile rinascimentale.
Il S. Giorgio venne commissionato a Donatello nel 1416 dall’Arte dei Corazzai e
Spadai. S. Giorgio ci appare solido e ben piantato al suolo, con le gambe
leggermente divaricate e il grande scudo a forma di rombo che funge da
ulteriore appoggio. Alla fermezza fisica corrisponde la fermezza morale
espressa da un volto apparentemente sereno ma in realtà Donatello conferisce
a S. Giorgio dei tratti pensosi, con le sopracciglia contratte e la fronte
aggrottata. Anche in questo caso per comprendere pienamente l’impostazione
della statua, il suo valore spaziale e il suo rapporto con lo spettatore dobbiamo
tener presente che la statua aveva in origine nella mano destra, in cui
attualmente c’è lo spazio vuoto, una spada fatta non di marmo ma di un altro
materiale, che poi è andata perduta e non è stata sostituita. Questa spada così
protesa in avanti verso lo spettatore evidentemente sottolineava ancora di più
questo mettersi in relazione con colui che guarda. Uno potrebbe chiedersi il
perché di uno scudo così grande: perché quello scudo non ha soltanto un valore
di realismo, non è soltanto la rappresentazione realistica di un oggetto, ma è un
elemento che nell’economia generale dell’opera serve anche a dare come un
elemento di spazialità molto accentuato, se noi guardiamo il rapporto che c’è
tra lo scudo, la figura e il fondale, abbiamo quasi l’impressione che l’opera sia
all’interno di uno spazio circolare molto ben delineato e delimitato, quello scudo
se ce lo immaginiamo più esteso è quasi come se fosse una sorta di parapetto,
come se la figura si affacciasse ad un parapetto. Se noi guardiamo più nel
dettaglio la testa, notiamo che Donatello ha voluto dare una sorta di
allineazione a questo elemento. Dove vediamo l’allineazione? La vediamo nei
tendini del collo che sono tirati. Questa statua piazzata nella polis sta anche a
significare che la severità morale è anche un monito per i cittadini ed è
un’esultazione alla pratica della virtù, perché la pratica della virtù giova non
soltanto a chi la esercita ma giova alla collettività. Una città moralmente salda,

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

nel pensiero politico umanistico è anche una città che ha quella tensione
morale in grado di preservare la sua autonomia.
Gli originali di Orsanmichele sono stati portati al terzo piano della chiesa, ad
eccezione del San Giorgio di Donatello che già nell’Ottocento era stato
trasferito come una sorta di simbolo, una delle icone della città di Firenze ed è
stata portata al Museo del Bargello. Qui la statua e la predella sono originali, il
tabernacolo invece è una copia.

Guardando il tabernacolo si fa una considerazione:

 mentre la statua è ormai pienamente rinascimentale, questo elemento
architettonico è ancora tardo-gotico e questo vi fa capire questo rapporto tra
due filoni stilistici e perché c’è ancora l’idea per cui bisogna ancora fare
qualcosa di unitario, siccome i primi tabernacoli sono tardo-gotici, si continua in
questo modo qua.
Come venivano i tabernacoli?
C’era la statua del Santo protettore ed in basso questo elemento basamentale che
c’è sia nei tabernacoli scolpiti che in quelli dipinti e si chiama la predella, una
sorta di basamento/scalino che è uno spazio artistico e figurativo di enorme
importanza perché molto spesso contiene degli episodi storici rispetto alla figura. è
lì che l’artista opera delle creazioni di carattere più sperimentale rispetto alla figura
dello scenario. Quindi, può accadere molte volte che la predella che noi
consideriamo “minore” sia più innovativa rispetto alla raffigurazione principale,
proprio perché la raffigurazione principale cattura immediatamente la nostra
attenzione; quindi, è più legata alla tradizione; questo spazio invece
proporzionalmente minore è un luogo dove l’artista è più libero di apportare delle
modificazioni. Nella predella di S. Giorgio Donatello realizza un bassorilievo con S.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Giorgio e la principessa. È in questo rilievo qui che si vede lo scatto, questa è

l’opera periodizzante, è qua che c’è il passaggio dalla concezione del rilievo
medievale, gotico e tardo-gotico ad un tipo di rilievo assolutamente peculiare che
adesso tiene conto di quella totalità che si va a modificare in chiave rinascimentale.
Donatello focalizza la sua attenzione sul momento topico della storia, cioè sul
momento in cui il cavaliere sta uccidendo il drago e vedete che in questo dicevamo
Brunelleschi fosse più avanti rispetto a Ghiberti, cioè nell'aver capito che la
tensione dello spettatore si concentra adesso verso la parte centrale della figura
della figurazione, ed è lì Brunelleschi, nella sua formella, aveva messo il suo gesto
principale, cioè l'angelo che ferma il braccio di Isacco. Però sulla base di un centro
prospettico avevamo anche notato che c'erano delle incongruenze, per esempio
nel drappo rispetto agli alberi; Donatello capisce che per avere una visione
prospettica unitaria, tutte quante le diagonali devono convergere verso il punto di
vista centrale, e quindi vedete che architettura. Dettaglio sulla destra: qui
Donatello si ricollega ai fratelli Lorenzetti, cioè ci sono degli edifici e gli interni degli
edifici. Ci sono spazi, perché qui noi vediamo un primo spazio e poi vediamo al di là
di questo spazio un altro spazio. Questa è veramente un'opera che contiene tutti i
temi o comunque moltissimi dei temi sui quali poi si confronteranno gli artisti del
Rinascimento. Accanto alla dimensione della prospettiva c'è anche l'aspetto
naturalistico: a visione prospettica è una visione globale che ingloba anche la
rappresentazione della natura. Lo vediamo ancora meglio perché ci sono questi
alberi sullo sfondo e per dare anche l'effetto delle foglie della chioma degli alberi,
Donatello utilizza sempre questa tecnica del graffire il marmo come se fosse una
penna o una matita su di un foglio. Donatello si è reso conto di un aspetto
fondamentale che poi governa i suoi rilievi stiacciati, chiamati così perché sono
molto bassi, oppure anche rilievi pittorici perché abbiamo visto che abbiamo degli
effetti naturalistici molto vicini a quelli della pittura, e per far questo Donatello ha
capito che dal punto di vista della percezione ottica, nel rilievo ciò che è più
staccato e sporge di più rispetto al piano di fondo dà l’impressione di essere più
davanti e più vicino all'osservatore, invece ciò che viene rappresentato sul piano dà
l'impressione di essere lontano. Quindi giocando sia sulle linee ma anche sugli
spessori del marmo, Donatello riesce a dare questa visione globale della
rappresentazione artistica a cui si mescolano figura umana, prospettiva, paesaggio
e narrazione.
Da qui possiamo fare un confronto con la formella in bronzo di Brunelleschi:

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

In Brunelleschi non c'è ancora una visione spaziale coerente perché non è possibile
che il mantello poggi sull'albero che sta molto più lontano. Mentre invece Donatello
ha risolto il problema: ciò che sporge di più sembra più vicino di ciò che già c'è sul
piano. Il mantello che è fatto più sporgente, anche sulla base di una posizione più
corretta, si vede subito che c'è il mantello in primo piano e il paesaggio sullo
sfondo. L'albero di Brunelleschi non è naturalistico, è una specie di grande fronda
poggiata sulla roccia e non ha neanche le radici, vedete invece gli alberi di
Donatello.
Qui invece la cosa pazzesca perché non solo ci sono gli alberi, ma noi cogliamo
anche una sequenza di rocce sullo sfondo, e questa è un'opera capitale, è una delle
opere più importanti della produzione figurativa della civiltà occidentale perché
realizza un qualcosa che non avevano realizzato neanche gli antichi.
Importante è la data del 1443 quando si trasferisce da Firenze a Padova. Il momento
decisivo sarà quando Donatello approda a Padova e svolge delle opere che gli danno
grande importanza e gli permettono il passaggio dal tardo-gotico al Rinascimento.
(tratto naturalistico).

o David (Donatello, ca. 1440, Museo Nazionale del Bargello,

Firenze)

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Prima del trasferimento a Padova, Donatello realizza per Cosimo de Medici

intorno al 1440 questa statua, che raffigura il David, in bronzo. La scultura, a
tutto tondo, rappresenta David, il fanciullo ebreo, vittorioso sul gigante Golia.
La testa di Golia viene schiacciata sotto i piedi del giovane David. L’elemento di
novità è il nudo eroico, la figura ci appare nuda in tutta la sua bellezza. Questa nudità è una
trasposizione idealizzata della figura nuda ed evoca la gloria degli eroi antichi.
Possiamo relazionarlo alla rappresentazione di Napoleone.

Napoleone Bonaparte come Marte pacificatore, Antonio Canova,

Wellington Museum, Londra

Noi sappiamo che Napoleone era molto basso, ma in questa opera lo vediamo in
enormi proporzioni e in questa bellezza idealizzata del corpo. Napoleone è
rappresentato come Marte pacificatore. Non è un “napoleone svestito”, ma un
Napoleone idealizzato nella sua eroicità.

Originariamente la statua del David di Donatello si trovava nel cortile del palazzo
Medici a Firenze, situata su una colonna, ed è una figura che si vede da tutte quante le
sue angolazioni, da ogni punto di vista. È una statua libera nello spazio, modifica e
modernizza il concetto di statua. Qui siamo proprio in prossimità del trasferimento di

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Donatello a Padova. Il trasferimento a Padova segna l’inizio di una nuova fase

dell’artista che cambia rispetto agli inizi Toscani.

o Nanni di Banco (1374 circa-1421)

Nanni di Banco nasce a Firenze nel 1374 circa ed è stato uno scultore italiano. Lavorò
a lungo per la Fabbrica di S. Maria del Fiore. Tra il 1408 e il 1421 G. eseguì alcune tra le
più prestigiose opere di scultura realizzate a Firenze, incluse le tre per Orsanmichele e
l'Assunzione della Vergine. Nanni di Banco ha avuto una enorme importanza nel
movimento rinascimentale.

o I quattro santi coronati

Il gruppo dei Quattro Santi Coronati fa parte del ciclo delle quattordici statue dei
protettori delle Arti di Firenze nelle nicchie esterne della chiesa di Orsanmichele. Fu
commissionato dall'Arte dei Maestri di Pietra e Legname e risale al 1409 circa 1416-17.
Oggi si trova conservato all'interno del Museo di Orsanmichele, mentre all'esterno è
sostituito da una copia.

I quattro santi furono 4 martiri del tempio di Diocleziano ed erano degli scultori. I Santi
erano gli eroi dell’antichità. Mostrano un recupero della scultura classica, più diretto
rispetto a Donatello, un recupero più filologico. In Donatello invece c’era più una
rappresentazione dell’antico. Quindi da una parte un recupero filologico dell’antichità,
ma vediamo anche grande modernità per quanto riguarda la disposizione delle figure.
Nanni di Banco colloca i 4 personaggi all’interno della nicchia, con un andamento che
dà un forte senso di spazialità. Disposizione non allineata, ma secondo un senso di
profondità. Per mettere questi 4 personaggi tutte insieme trova uno stratagemma,
ovvero unisce due figure in una, riducendole quindi a 3 figure, le due sulla sinistra
sono singole, mentre il blocco a destra è tutt’uno.
Un’altra opera importante è il rilievo Tabernacolo dell'arte dei maestri di pietra e
legname dove esegue un rilievo in cui fa vedere come si lavorava nella bottega degli

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

scultori (loro sono i protettori degli scultori). Per quanto riguarda il rilievo però è
rimasto alla mentalità del 300. Le immagini sono rimaste “attaccate” ad un fondale e
la storia si legge da sinistra verso destra. Gli manca l’impostazione tridimensionale e
la concentrazione nel punto di fuga di tutta la scena. Donatello invece converge tutto
nel punto di fuga, al centro, che è anche l’apice della scena, il significato lo si coglie
dal primo sguardo.

 La pittura rinascimentale
A Firenze lo stile tardo gotico perdura e ha una sua forte diffusione anche agli inizi del
400. A Firenze ci sono artisti autoctoni che testimoniano la diffusione di questo stile.
Uno degli artisti più originali e fedeli alla peculiarità del tardogotico, è Lorenzo
Monaco.

o Lorenzo Monaco (1370-1425)

Probabilmente nato a Firenze e non a Siena, fu monaco e pittore. Realizza molte opere
importanti nei primi anni del 400, tra cui questo “Trittico dell’Annunciazione”.

o Trittico dell’Annunciazione tra i santi Caterina da Siena,

Antonio Abate, san Procolo e Francesco d’Assisi

Il dipinto, conservato nella Galleria dell’Accademia a Firenze, è una tempera su tavola,

dipinta secondo lo stile gotico internazionale. Risale al 1410-15. Lorenzo Monaco, ha
questa particolarità dell’allungamento delle figure a forma di S; inoltre abbiamo anche
un uso surreale del colore, quasi metallico. Il discorso dell’astrazione del colore
metallico, freddo è un aspetto fondamentale di Michelangelo pittore. Michelangelo
guarda sia Giotto che Masaccio, ma guarda anche ad una molteplicità di artisti. Il
dipinto è composto da 2 pannelli cuspidati, uniti al centro. A sinistra vediamo l’angelo
che plana verso Maria, sulla destra, seduta su un trono rialzato.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

o Masolino da Panicale (1383/84-1440)

Nato a Panicale, è stato a lungo considerato il maestro di Masaccio, ma oggi la critica è
orientata a credere che il rapporto tra i due fosse di semplice collaborazione artistica.
o Madonna dell’Umiltà (prima del 1423, Galleria degli Uffizi)

La delicatezza di Masolino la si vede in quest’opera. Quest’opera è importante perché

ha una data precisa che si lega all’apoteosi del tardo gotico a Firenze, 1423, ed è
anche la data in cui si mette in moto Masaccio. È un artista che opera per pochissimo
tempo, dal 1423 al 1428, quando poi è morto. La sua attività è stata fondamentale
perché ha segnato un momento di aggiornamento anche per la tecnica della pratica
della pittura verso lo stile rinascimentale.
Solitamente si fa coincidere l’inizio di questo momento di Masaccio ancora in
collaborazione con Masolino. Ciò che caratterizza l’attività di Masaccio è la costante
collaborazione con Masolino. Masolino è fortemente intriso di cultura tardogotica,
Masaccio invece non mostra alcun interesse per quest’ultima. I maestri di Masaccio
sono stati Brunelleschi e Donatello. Un critico chiamò Masaccio un “Giotto rinato”.
Nell’ambito della collaborazione tra Masolino e Masaccio rientra questo dipinto su
tavola che raffigura “Sant’Anna, la Madonna con il bambino e 5 angeli” (Sant’Anna
Metterza).

o Sant’Anna Metterza

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

È un’iconografia che ha larga diffusione nel 400 e in particolare proprio nel

contesto fiorentino. Le figure sono incassate una verso l’altra in un andamento
longitudinale. Si tratta di una pala di altare commissionata per la chiesa di
Sant’Ambrogio dai Bonamici, una ricca famiglia fiorentina. Il dipinto
rappresenta la Madonna seduta sul trono con il Bambino e Sant’Anna, madre di
Maria, circondati da cinque angeli. L’impostazione è prevalentemente frontale,
ma se guardiamo le figure, il movimento delle teste e degli occhi, guardano in
direzioni diverse verso lo spettatore. Viene attribuita a Masolino la parte di
Sant’Anna e di quattro angeli e a Masaccio la parte della Madonna con il
bambino e l’angelo sulla destra. Notiamo in particolare la parte della madonna
con il bambino che sembra come una sorta di statua seduta che è un
riferimento a Giotto e al San Giovanni Evangelista di Donatello. L’altro aspetto
significativo è la figura del bambino che non è un neonato (anche qui
potremmo parlare di nudo eroico).

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

A sinistra, quello di Masolino che rappresenta la presa delle mani della Madonna molto delicata,
quasi si appoggiano sul corpo del bambino, che è raffigurato molto morbido; Masaccio invece
rappresenta la Madonna come se stesse trattenendo il bambino, un altro aspetto interessante che
fa capire questa mentalità spaziale della madonna con il bambino e la dimensione spaziale della
madonna con questo collo molto geometrizzante insieme alla testa all'interno del velo come se
fosse una nicchia, questo aspetto è un tratto tipico del quattrocento fiorentino che appunto ha il
suo massimo rappresentante che è Piero delle Francesca.

o Cappella Brancacci

La collaborazione tra i due artisti e il ciclo basilare della pittura del primo
rinascimento a Firenze continua con il ciclo che decora la cappella della
famiglia Brancacci all'interno della chiesa del Carmine di Firenze. Qui Masaccio
si rifà a Giotto, in collaborazione con Masolino. Il tema è la vita di S. Pietro al
quale si aggiungono anche scene tratte dalla Genesi. Negli sviluppi della tradizione
cristiana San Pietro approda a Roma e sarà il primo vescovo e il primo Papa della chiesa cattolica
Romana. La decorazione della cappella è il frutto di vari secoli che arrivano fino al
700 che in questo periodo venne danneggiata da un incendio e venne poi
rifatta in alcune parti, la parte settecentesca riguarda gli affreschi della volta
con l'aggiunta di questo altare e anche della grande finestra invece rimonta a
una fase più antica della cappella la madonna con il bambino che viene
venerata sull'altare che è un opera e un icona del 200 quindi precedente alla
decorazione rinascimentale di Masolino e Masaccio.

Quando vediamo le vedute notiamo un aspetto molto significativo della

mentalità dell'artista che è la rappresentazione dello spazio, associamo la
intelaiatura a Masaccio che pensò a un portico aperto come se uno guardasse
tutta la sequenza delle scene come un immagine a 180 gradi. Questa pala pone
alla nostra attenzione un aspetto che ricorre molto spesso nella iconografia dei
dipinti di questo tempo ossia la connessione in un unico racconto dell'antico e
del nuovo testamento.
o Tentazione di Adamo ed Eva (Masolino) vs. Cacciata dal Paradiso
Terrestre (Masaccio)

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

In questo dipinto fatto da Masolino da una parte abbiamo la tentazione del serpente
cioè il male che si insinua che vuole sovvertire l'ordine naturale delle cose e non
ritiene che il suo stato di creatura determini una soggiacere alla volontà del creatore e
Adamo ed Eva che quasi sembrano due amanti/innamorati del 400 per come sono
posizionati i loro copri e questo ci riporta alla mentalità di Masolino che era un artista
del tardo gotico e continua a emulare lo stile di vita dei nobili e cavallieri (lo notiamo
nella postura e nella testa del serpente che ha l'acconciatura del tardo gotico). Invece
per quanto riguarda la pittura di Masaccio e appunto l'espulsione in tutta quanta la sua
violenza, gli angeli di Masaccio come erano stati quelli di Giotto e poi saranno quelli di
Michelangelo non hanno alcun paragone con l'angelo di Gabriele dell'annunciazione
qui in basso che è una figura allungata e sinuosa. Si capisce la differenza con quello di
Masaccio dove l'angelo che incombe tutta la sua corporeità e notiamo la complessità
tridimensionale della figure che va in avanti però rimane in cielo e con un fare
imperioso manda via Adamo ed Eva. Adamo singhiozza disperato, coprendosi il volto
dalla vergogna; Eva, che solo dopo il peccato originale si accorge della propria nudità,
cerca di coprirsi. Il suo volto, sfigurato con la bocca spalancata in un urlo, rappresenta
uno dei vertici più alti e drammatici della pittura masaccesca. Con la sua posa, Eva
richiama la Venere pudica, conservata nella collezione della famiglia Medici. Qui il
paesaggio al di fuori dell’Eden si riduce ad una roccia, e dietro a essa, un cielo
profondo e senza nuvole, quasi irreale. Masaccio quindi dimostra che il mondo è brullo,
arido, senza acqua, in contrapposizione con la bellezza del Paradiso terrestre. Notiamo
l'uso della luce è molto interessante e i corpi che hanno la loro grande fisicità e
proiettano delle ombre molto forti sul terreno, per capire anche la temperatura
espressiva e artistica di Masaccio bisogna osservare il corpo di Adamo: è molto
risentito da un punto di vista fisico come il bambino di Sant’Anna di Firenze. L’ultimo
restauro ha eliminato le foglie che nella seconda metà del XVII secolo erano state
aggiunte per mascherare il sesso dei personaggi. Nella fase quattrocentesca il
completamento della decorazione dell'affresco venne condotta diversi decenni dopo
l'attivita di Masaccio e Masolino da un pittore che si chiama Filippino Lippi. Il ciclo di
Masolino e Masaccio si interrompe poichè Masaccio muore e Masolino va a lavorare in
Ungheria, il ciclo verrà portato al compimento nel 400 da Filippino Lippi.
o S. Pietro risana gli infermi con la sua ombra (Masaccio)

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

I miracoli non vengono compiuti solo da Gesù ma anche dai santi, nei miracoli
dove si parla negli atti degli apostoli c'è questa scena che troviamo in alto,
troviamo San pietro e dietro di lui San Giovanni evangelista riconoscibili
dall'aureola. Il testo evangelico ricorda come alcuni cittadini di Gerusalemme
erano soliti portare i propri infermi nelle piazze, mettendoli su giacigli e barelle in
posizione tale da venire almeno sfiorati dall'ombra di Pietro in passaggio. Tutti
venivano guariti. questi personaggi del cristianesimo hanno questo aspetto di
eroicità che si traspone nelle vesti all'antica. Notiamo la sequenza degli edifici
dove il palazzo è fatto con paravento di mattoni sporgenti quindi non liscio e in
fondo si vede un edificio ecclesiastico con una colonna all'antica, anche in
questo caso l'architettura contemporanea recupera l'antico come faceva
Brunelleschi.
o Il Tributo

Masaccio illustra un episodio del Vangelo secondo Matteo nel quale è descritto
l’ingresso di Cristo e dei suoi apostoli nella città di Cafarnao. Il gabelliere
pretende da loro un tributo per il tempio di Gerusalemme. Una volta ricevuta
questa richiesta Gesù ordina a Pietro di andare a prendere il danaro per pagare
il tributo dalla bocca di un pesce che si trova in questo corso d’acqua e poi,
Pietro stesso (a destra) paga il tributo. É una scena in cui si vuole sottolineare il
fatto che innanzitutto Gesù e i suoi discepoli non si ritengono sciolti
dall’osservanza della legge bensì essi sottostanno alla legge. É una scena che
vuole tra l’altro ribadire il fatto che, come si può vedere molto bene dai gesti, la

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

figura di Pietro è appunto una prosecuzione diretta della figura di Gesù. La

strutturazione dei personaggi ricorda molto quella impostazione spaziale che
abbiamo visto nei “Santi quattro coronati. Com’è impostata la narrazione, il
centro prospettico ricade sulla testa di Gesù e pone in evidenza il gesto in base
al quale tutto si mette in moto. É molto interessante anche come vengono
presentati i due episodi successivi: non c'è più quel concetto di sequenza di
scena che si legge come una scrittura ma le diverse scene sono scalate sui vari
piani di profondità. In sintesi questo affresco è un manifesto del primo
Rinascimento in pittura e ci pone sott'occhio degli aspetti per quanto riguarda
la composizione, la narrazione e ci da un’immagine più corretta di quello che è
stato oggetto di osservazione del Rinascimento che non è soltanto prospettive.
 Confronto

Gli apostoli sono rappresentati come una figura classica e il cappelliere secondo
la moda del tempo perché non è un personaggio sacro. La natura di Masaccio è
una natura folle, ci stacchiamo dunque dalla natura intesa come giardino fiorito
che avremo nel tardo Gotico. Infatti l’ambiente appare brullo e desolato.
o Crocifissione (1426, Museo Nazionale di Capodimonte, Napoli)
Per quanto riguarda la pittura su tavola, l’opera più complessa è un polittico
che si trovava originariamente nella Chiesa del Carmine a Pisa, poi stato
smembrato. I pezzi sono disseminati in vari musei nel mondo tra cui un pezzo si
trova a Capodimonte.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

La parte apicale del polittico porta ad osservare alcuni elementi prospettici,

come ad esempio la testa ritirata nelle spalle che fa perdere la visione del collo
per compensare l’effetto prospettico dal basso verso l’alto. La scena
rappresenta i tre dolenti: Maria, san Giovanni e la Maddalena. Le tavole di
Masaccio sono tutte tavole a cuspide con un fondo che ci porta ad un evento
medievale come frutto di confronto di Masaccio con il committente che gli ha
richiesto un’opera che mantenesse un legame con il polittico del ‘300; dunque:
il fondo oro ha un valore simbolico non solo perché allude alla luce divina, ma
anche perché allude alla ricchezza del committente. Nella predella viene
rappresentato l’Adorazione dei Magi

La scena è importante per la costruzione prospettica perché Masaccio

immagina che l’altezza dell’occhio dello spettatore fosse all’altezza della
predella perché i personaggi vengono visti all’altezza dell’occhio. La
composizione di Masaccio è pacata e simile a un fregio, in contrapposizione con
l'affollata e sontuosa "frivolezza" di Gentile. All’interno della scena sacra
appaiono poi due personaggi in vesti contemporanee. Questo è quel fenomeno
di attualizzazione della storia sacra del Nuovo Rinascimento; il sacro si
rappresenta non in uno spazio diverso ma all’interno dello spazio di ciò che
guardiamo. Dietro i magi si trovano questi due personaggi emblematici
probabilmente sono i due committenti dell’opera, ser Giuliano di Collino e suo
nipote. Questi due personaggi vestiti secondo la moda del tempo, sono
personaggi che entrano nella scena sacra dal mondo dell’osservatore, come se
la scena avvenisse nella nostra contemporaneità. Questo è importante come
aspetto perché consente di comprendere che la visione rinascimentale è una
visione stilistica e figurativa, ma anche un cambiamento per quanto riguarda la

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

rappresentazione del sacro e il rapporto tra lo spettatore e il sacro; è una forma

di attualizzazione.
Questo polittico eseguito a Pisa eseguito da Masaccio è accompagnato da una
serie di attestazione che ricostruiscono la storia della composizione di
quest’opera; ed è interessante che in alcuni documenti appare come testimone
Donatello, che in quegli stessi anni si trovava a Pisa.
o Trinità (1426-28, Basilica di S. Maria Novella, Firenze)

Una delle ultime opere di Masaccio, l’affresco presenta una struttura narrativa
prospetticamente ripartita su diversi piani. Masaccio rappresenta la cappella
funeraria dove sulla predella aggettante rispetto alla parete raffigura le due
figure inginocchiate dei committenti: a sinistra Verto di Bartolomeo, un
borghese che si occupa di costruzioni e sua moglie Sandra. Con le pennellate
scure intorno agli occhi del personaggi Masaccio designa l’età del personaggio.
Il cappello rosso tipico dell’epoca. Questo dipinto è un caso di rappresentazione
dei committenti borghesi che vengono rappresentati come tali e non come
nobili come accade nel Tardo Gotico. Il personaggio è scarno, non ha vestiti
elaborati; l’essenzialità si presenta come la caratteristica principale della
pittura di Masaccio. I personaggi si vedono ad altezza d’occhio. In primo piano
in basso c’è un sarcofago con sopra uno scheletro. La scritta allude
simbolicamente alla transitorietà delle cose terrene, indicando allo stesso
tempo la via della preghiera e della fede che è l’unica in grado di condurre alla
vita eterna. Ai piedi della croce troviamo la Vergine (a sinistra) che rivolge
verso di noi uno sguardo serio, indicandoci il figlio, e S. Giovanni con le mani
giunte. Infine Cristo è simbolicamente sorretto alle sue spalle da Dio Padre che
si colloca in terzo piano, al vertice della piramide compositiva. Tra il volto di Dio
e di Cristo, Masaccio inserisce anche la colomba dello Spirito Santo.
Contesto storico: Bisogna allargare lo sguardo a ciò che accade in un’area
che è fondamentale per la cultura artistica europea, cioè quella borgognona-
fiamminga. Uno dei temi portanti del ‘400 anche italiano è quello del rapporto

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

che il filone rinascimentale instaura con l’arte borgognona-fiamminga. Il ducato

di Borgogna è uno dei ducati satelliti del regno di Francia; un ducato che nel
corso del ‘300/’400 dunque nel periodo della guerra dei Cent’anni in cui la
Francia rischia di passare sotto il dominio del Regno d’Inghilterra, acquista
un’enorme importanza, importanza che accresce quando il duca di Borgogna
Filippo l’Ardito sposa Margherita di Fiandra, da questo matrimonio nasce
un’unità politica e statuale che assume un valore enorme perché si viene a
creare un’unità politica che mette in comunicazione il centro della Francia con
le Fiandre. Uno stato con importanza artistica enorme perché da un lato ci si
trova in un contesto mediterraneo e dall’altro ci si trova in un contesto centrale.
In una prima fase quando avviene questa unione dinastica tra Filippo l’Ardito e
Margherita di Fiandra il ducato di Borgogna aveva ancora come capitale
Digione; a partire dagli inizi del ‘400 la capitale si sposta a Bruxelles. Ciò è
importante anche nell’ambito artistico perché in una prima fase osserviamo il
ruolo fondamentale di Digione e in una seconda fase osserviamo il ruolo
fondamentale di Bruxelles e delle Fiandre. Borgogna significa andare verso sud,
mentre le Fiandre vogliono dire aprirsi al Mare del Nord. A Digione Filippo si
preoccupa di far erigere un complesso monumentale che accoglierà le sue
spoglie e quelle della moglie Margherita di Fiandra chiamato “La Certosa di
Champmol”. Le certose erano erette non al centro della città bensì ai loro
margini. Purtroppo questo edificio è stato distrutto nel periodo dei moti
rivoluzionari in Francia ed è stato trasformato in un ospedale; in questo
ospedale ci sono alcuni resti archeologici.

E anche la sepoltura del Duca di Borgogna è stata trasferita nel museo di

Digione, però questo è un resto architettonico scultoreo di enorme importanza
perché è un'opera che reimposta completamente quello che è il rapporto tra
architettura e statua rispetto all’arte del Medioevo, all’arte tardo trecentesca.
La forma in cui la figura umana si unisce alla struttura architettonica ha
un'importanza enorme nel nordico europeo, possiamo vedere le prime
rappresentazioni di questo già a partire dalla metà del 12esimo secolo, per
esempio nella cattedrale di Chartes. Una delle prime manifestazioni di questa
connessione tra statua e architettura lo notiamo in quelle che si chiamano nella
terminologia architettonica “scultura allo stato colonna”, sono figure concepite
come un elemento figurativo di impianto fortemente architettonico, fermo,
bloccato, le figure si affiancano le une alle altre ma stanno l’una nel suo
mondo, hanno un andamento colonnare, ci troviamo agli albori dell’arte gotica.
Questa tipologia della statua-colonna perdura nel corso del 300’, in quest’opera
la concezione cambia radicalmente, non assistiamo più a delle figure
assistiamo a una sorta di grande rappresentazione, a una grande scena
teatrale. Al centro c’è la Madonna col bambino, ai lati il committente con la
moglie. I committenti sono inginocchiati, le figure fanno parte di una medesima
scena, composizione, i due committenti, marito e moglie, si inginocchiano
verso la Madonna e sono accompagnati dai Santi, San Giovanni Battista e

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Santa Caterina che hanno questa funzione di accompagnamento, di

intercessione.

Un tratto tipico del portale che è anche legato a una forte esigenza di realismo
è il fatto che non troviamo elementi che alludano alla ricerca sullo spazio di
carattere prospettico come avviene in Italia ma certamente notiamo in questa
produzione artistica un’attenzione alla corporeità delle figure, al realismo e al
rapporto tra figura umana e ambiente architettonico. Le figure sono connotate
da un forte realismo, certamente ci sono ancora delle ricchezze ornamentali
tardo gotico però quello che segna veramente la svolta è l’attenzione al
carattere, alla realtà, alla natura, ciò significa anche un’attenzione agli oggetti,
alle cose, all’osservazione del mondo che c’è intorno a noi. Gli artefici di questo
complesso sono due scultori, Jean de Marville e Claus Sluter. Jean de
Marville in un primo momento è in rapporto con il Duca di Borgogna, Claus
Sluter proviene da territori dell’Olanda, da una città che si chiama Haarlem. Egli
si sposta dall’Olanda al Ducato di Borgogna e segna una svolta importantissima
dell’arte europea, egli segna il passaggio dal mondo tardo gotico a un mondo in
cui diventa centrale la rappresentazione della realtà, in modi e forme diverse
dal 400’ italiano ma sulla base di un’istanza molto simile. Questo è un tratto
caratteristico, infatti, non c’è mai la volontà di confrontarsi con l’architettura
antica. Lo possiamo notare nei tabernacoli, parallelo nordico del tabernacolo di
Orsanmichele di figure, al centro la statua della Madonna come immagine
principale, in questi tabernacoli oltre ad avere un impianto ornamentale
particolare hanno una loro tridimensionalità, sono tabernacoli schiacciati sulla
parete ma allo stesso tempo hanno anche un grande senso del volume. Non c’è
una ricerca sulla prospettiva ma c’è però un enorme attenzione della spazialità,
dei volumi, del rapporto tra spazio e figura.
o Pozzo di Mosè

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Una singolare opera che mescola architettura

alla scultura è quella che viene solitamente definita come Pozzo di Mosè, oggi
se ne conserva solo la parte basamentale che può dare l’idea di un pozzo. In
realtà non si tratta di un pozzo ma si tratta di una colossale rappresentazione
del calvario. A seguito dei moti della Rivoluzione francese tutto questo andò
distrutto, rimase solo la testa di Gesù ora conservata nel Museo di Digione,
tutto il resto andò perduto e rimase soltanto la parte basamentale. Questa
parte basamentale è imprescindibile da quello che c’era sopra perché non si
comprende bene tutto l’insieme e l’insieme infatti alludeva al calvario della
morte di Gesù e all’idea che la scena del calvario si accompagnava a una
rappresentazione dei profeti che si trovano nella zona basamentale. Abbiamo
qui ancora una volta presente la connessione con l’Antico e Nuovo Testamento.
L’idea originale dell’opera era più che un pozzo quella di una gigante vasca che
doveva dare l’idea di un elemento destinato a raccogliere il sangue che cadeva
dal Cristo crocifisso. Questo sangue in realtà nella Bibbia viene definito come
sangue-acqua, perché, c’era l’idea del sangue che diventa acqua di grazia;
quindi, l’acqua santa sarebbe il frutto della grazia nel momento in cui Gesù
versa dal suo costato questo liquido che è fatto anche di un elemento fatto di
acqua per la redenzione, per la grazia, per il passaggio dallo stato di peccato a
uno stato di beneficio.
Contesto storico: Si sviluppa nel corso del 400’ in Europa settentrionale il
filone religioso che si chiama la Devotio Moderna”, cioè di un impianto
teologico e di spiritualità quasi personale in cui diventa basilare il rapporto tra
fedele peccatore e Gesù, concezione di morale autonoma cioè io obbedisco
soltanto alla mia coscienza, ciò che la mia coscienza ha maturato nel rapporto
con Gesù. Questo è molto importante perché queste produzioni artistiche sono
legate a un tipo di spiritualità di questo genere, nel mondo dell’Europa
settentrionale con degli aspetti di concretezza laica, di praticità, il ruolo della
Chiesa come assoluta mediatrice si attenua molto.
Questi profeti sono il trionfo dell’arte di Sluter, non c’è nulla che allude al
classico però c’è un'istanza di forte realismo che fa assomigliare queste figure
anche a qualcosa del Rinascimento italiano, in particolare a Donatello.
Guardando la testa di uno dei profeti possiamo notare delle forti assonanze con
l’opera di Donatello, ma ciò che le differenzia è che Donatello vede il mondo
sotto forma di statua antica, Sluter invece vede la figura del profeta secondo la
realtà contemporanea, comprensiva anche di oggetti, come il libro, la cintura.
essi vengono anche intesi/visti come personaggi devoti del mondo
contemporaneo, come pellegrini, non c’è l’idea della trasposizione con gli eroi

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

dell’antichità. Sono allo stesso tempo figure destinate a essere addossate a un

elemento architettonico ma anche figure animate, che assumono pose diverse,
non sono bloccate, colonnate alla struttura architettonica, inoltre sembrano
quasi come se interagissero con gli altri profeti e anche con lo spettatore.
o Tomba di Filippo l’Ardito

La tomba di Filippo l'Ardito, attualmente si trova nel museo di Digione,

originariamente si trovava nella chiesa della Certosa di Digione, la quale era
pensata come luogo funerario destinata ad accogliere la sepoltura del Duca;
tutto ciò è frutto di una ricostruzione, ciò che resta di originale è soltanto il
fregio in cui notiamo i Santi Certosini che accompagnano il rito funebre della
sepoltura del Duca (corteo). Mentre vedevamo con il pozzo dei profeti e con il
portale una scultura in pietra, qui Claus Sluter utilizza un materiale più prezioso
ovvero l’alabastro (specie di marmo, più tenero da lavorare rispetto al marmo),
ha degli effetti di lucentezza quasi perlacea, lattea, che danno una grande
eleganza e luminosità peculiare alle figure. L’idea di questa tomba è che viene
rappresentata l’immagine del defunto, ma anche il rito funerario dei Certosini
che accompagnano il Duca alla sepoltura e che soprattutto rimangono legati al
Duca per le loro preghiere per le quali il Duca ha lasciato loro molti soldi. I Santi
Certosini ai quali il Duca di Borgogna ha concesso allora grandi somme di
denaro si impegnano nel tempo con le loro preghiere a intercedere per l’anima
del Duca affinché egli possa arrivare alla Resurrezione. Queste figure sono
completamente ammantate, si chiamano in francese “Pleurant” ovvero i
piangenti, coloro che pregano, piangono, si dolgono a vantaggio dell’anima del
defunto e sono dei pezzi di virtuosismo straordinario, non si vede il corpo ma lo
intuiamo.
Possiamo dire che Sluter, un po’alla maniera di Donatello, traghetta l'ambiente
artistico dell'Europa settentrionale verso una nuova cultura figurativa. Subito
dopo la figura di Sluter, noi troviamo attivo presso la Corte di Borgogna il più
grande pittore fiammingo del 400, uno dei più grandi pittori della storia
dell'arte occidentale, che si chiama Jan van Eyck
o Jan van Eyck (1390-1441)
Jan van Eyck nasce in Belgio nel 1390. Sappiamo che i suoi inizi si pongono in
collaborazione col conte di Baviera (intorno al 1424-25) e successivamente passa al

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

servizio del successore, Filippo il Buono (Filippo III di Borgogna). Per quanto riguarda la
formazione di Jan van Eyck abbiamo pochissime notizie e possiamo dire
sostanzialmente che la sua formazione ci resta misteriosa. Certamente però noi
possiamo trovare fin dalle prime opere alcuni aspetti che lo legano anche a tratti alla
cultura figurativa del primo ‘300, e per certi versi abbiamo trovato anche nel contesto
italiano.
In questa fase, la fase II della grande fioritura dell’arte borgognona e fiamminga,
l’epicentro si sposta da Digione –dalla Francia– a Bruxelles. Jan van Eyck è attivo
presso la corte, come avveniva al tempo, non solo per le sue qualità artistiche, ma è
impiegato anche come uomo di fiducia, e anche ambasciatore del Duca. Possiamo dire
che questo artista è tanto grande perché pone all'attenzione della cultura figurativa
europea un aspetto nell'osservazione e nella descrizione della realtà che è
assolutamente peculiare, un aspetto della rappresentazione dell'osservazione della
realtà, che anche in questo caso era stato affrontato dagli antichi, di cui troviamo dei
precedenti nell'arte classica, e che nel corso del medioevo era stato abbandonato.
Tra le bellissime opere di quest'artista si è conservata una parte di un libro, cosiddetto
Libro d'ore di Torino-Milano perché un pezzo si trova a Torino, un altro pezzo si
trova a Milano, che contiene una serie di immagini.

La nascita del Battista

Lui coglie l'aspetto che non è stato mai osservato prima, che ha dei precedenti
nell'arte classica ma che non abbiamo ancora incontrato nell'ambito delle novità del
‘400. Il vetro specchiato è il materiale che più riflette in maniera nitida la realtà, tant'è
vero che è come se fosse una seconda realtà. Questa è la peculiarità della pittura di
Jan van Eyck: ha capito che io posso descrivere e rappresentare la realtà con una
verosimiglianza impressionante, che in alcuni casi potremmo dire più vero del vero,
attraverso l'osservazione della luce riflessa. Questa capacità di descrizione della realtà
si basa su un principio: collocare dei punti di bianco, di chiarore, in posizioni
strategiche, di modo che questo bianco mi dia precisamente il senso di riflesso.
Attraverso questa particolare tecnica che deriva dall'antichità –era già presente
nell'arte classica– che si chiama dei bianchetti, Jan van Eyck riesce a darci il senso
della consistenza materiale della realtà.
o Confronto: Pagamento del tributo (Masaccio) vs. Battesimo di
Cristo (Eyck)

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

sono entrambi dei corsi d'acqua, ma - Masaccio ci vuole dare soltanto il senso
volumetrico e quel senso crudo, spoglio della realtà, ma noi non cogliamo chiaramente
di cosa è fatto questo pozzo d’acqua, potrebbe essere fango, qualsiasi cosa. - van Eyck
considera il fiume sostanzialmente come una superficie riflettente. noi vediamo
chiaramente il riflesso del castello nel fiume; vedete i bianchetti, questi colpetti ci
danno il senso del movimento e della spuma.
Questa è la grandezza del pittore, in un certo senso lo potremmo chiamare una sorta
di Rinascimento, Jan van Eyck compì questo rinascimento nella rappresentazione della
realtà, fatta di superfici riflettenti. in questa gradazione di riflessi lo specchio è la
punta massima perché riesce a riflettere la luce in maniera talmente corrispondente
alla realtà che è quasi una seconda natura. C'è una fonte antica che poi ci interessa
perché è l'opera di un umanista di origine genovese che è stato presso la corte
aragonese del regno di Napoli, che si chiama Bartolomeo Facio. Scrisse un'opera
“De viris illustribus” cioè sugli uomini illustri, molto importante perché tra questi
uomini illustri, lui inserisce anche gli artisti. Parlando di van Eyck, Bartolomeo Facio
elogia questa capacità mimetica nella rappresentazione della realtà e parla di un
quadro –purtroppo perduto– in cui era raffigurata una Venere al bagno e Facio
rimaneva colpito dal fatto che questa Venere si vedeva anche in uno specchio che ne
rifletteva l'immagine.
Jan van Eyck sarà il punto di riferimento anche per Pieter Claesz, nel ‘600, specialista
di nature morte. Claesz, ricollegandosi alla tradizione fiamminga di Jan van Eyck, nelle
sue nature morte ha dei tratti quasi virtuosistici nella rappresentazione della luce
riflessa; anche lui utilizza ancora la tecnica dei bianchetti. Quindi questa è una
tradizione che poi perdura nell'arte delle fiandre, nell'arte olandese, ma possiamo dire
in tutta quanta l'area occidentale.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Se noi guardiamo la stanza della Nascita di Giovanni

Battista vediamo che certamente Jan van Eyck ha un forte senso del volume, della
spazialità, della tridimensionalità, certamente non è prospettiva per il semplice fatto
che se noi guardiamo il soffitto, le linee delle travi non convergono verso un unico
punto di vista; però sia la stanza che il letto hanno un forte senso di spazialità. Questo
in Jan van Eyck si lega a quella tradizione italiana della tridimensionalità che abbiamo
visto cominciare con Giotto. vedete che poi questo senso di tridimensionalità si
accompagna anche alla osservazione degli spazi secondari che si aprono. Tutto questo
è alto 13 cm, la cosa impressionante è che questa cosa di pochissimi centimetri regge
l'ingrandimento. Poi non tanto questa che è una miniatura, ma per quanto riguarda la
pittura su tavola, Jan van Eyck utilizzò la tecnica, già utilizzata nell'antichità, della
pittura ad olio stesa per velature, cioè la pittura in cui i colori non vengono sciolti
come nella tempera. Nella tempera (tradizione italiana di Giotto, Caravaggio…) veniva
sciolta nel rosso d'uovo, e quindi aveva una consistenza opaca; invece Jan van Eyck
per realizzare questi effetti stupefacenti, utilizza la pittura ad olio in cui i colori
vengono sciolti in un olio molto leggero e trasparente, essenzialmente vegetale o di
lino e la pittura viene estesa per velatura, cioè per strati estremamente sottili. In
questo modo van Eyck riesce a trasmettere questi effetti di luminosità e di
trasparenza: alla stesura per velature si accompagna poi la tecnica di bianchetto. Il
principio è che più velatura stendo, più quella parte mi sembra opaca, qui si crea una
sorta di chiaroscuro per velature, poi al chiaroscuro per velature aggiungo questi
piccoli tocchi di bianco che completano l'effetto. Detto a grandi linee della questione
dello spazio, con questa scena vedete anche l'aspetto degli spazi accessori è molto
simile a Pietro Lorenzetti nella Nascita della Vergine, con lo spazio accessorio laterale,
poi si andava a vedere dentro e così fa anche van Eyck. Qui lui va a curiosare dentro
alla cucina della casa, per cui si vede quest'uomo che legge, la donna di spalle che sta
ai fornelli, le finestre… questa attenzione ad entrare e a vedere quello che accade
all'interno delle case è un altro aspetto che perdura nella pittura fiammingo olandese
fino a tutto il ‘600.
o Polittico dell’Agnello Mistico (1426-1432, Cattedrale di San Bavone,
Belgio)

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Polittico aperto
Polittico chiuso
L’opera è da un punto di vista tipologico e strutturale un polittico apribile, simile ad un
altare che ha una parte centrale e poi delle ante, c omposto da dodici pannelli di legno di
quercia. Questo Polittico dell'Agnello si trova nella città di Gand, la città delle Fiandre
molto vicina a Bruxelles. Venne commissionato da Josse Vijd, che era un dignitario, un
personaggio che ricopriva delle cariche importanti nell'ambito della città di Gand. Ad
ante chiuse ha una serie di immagini che rappresentano l’annunciazione; i
committenti, i profeti quindi anche tematicamente e liturgicamente siamo nel tempo
che precede la nascita di Gesù, il tempo dell'avvento. Nel momento in cui si apre il
Polittico, ad ante aperte, abbiamo una serie di immagini e tipologie che insistono
piuttosto sul momento della adorazione dell'agnello, quindi sul momento della morte,
della passione. Quindi mentre il Polittico ad ante chiuse rappresenta la fase della
nascita di Gesù, il Polittico ad ante aperte insiste sul momento della passione e della
morte. Da un punto di vista della complessità e anche delle dimensioni è un'opera di
carattere monumentale, ad ante aperte ha una larghezza di 375 cm, quindi quasi 4 m,
l'altezza 258 cm. Possiamo dire che per importanza è un po’ parallelo alla Cappella
Brancacci per l'importanza dell'oggetto, dimensione, e complessità.
Questo polittico era destinato alla cappella privata di questo personaggio che si
chiama Josse Vijd. Il polittico è stato cominciato nel 1428 e terminato nel 1432.
L'epigrafe dedicatoria di questo polittico chiama in causa anche un fratello maggiore
di Jan van Eyck, Hubert van Eyck, figura totalmente avvolta nel mistero più fitto. Si
crede che queste parti siano la stesura originaria di Hubert, che poi è stata modificata
da Jan van Eyck. Possiamo dire che nonostante l'epigrafe dedicatoria chiami in causa il
fratello di Jan van Eyck, l'opera da un punto di vista stilistico e nella sua struttura
finale è un'opera omogenea, che è tutta quanta riconducibile a Jan van Eyck.
Dal punto di vista narrativo, della storia sacra, il polittico comincia con le ante chiuse,
che hanno la battuta sulla tavola centrale, nel momento in cui le ante si chiudono
vanno a coprire questa parte centrale; quando le ante si chiudono noi vediamo il retro
delle ante, dove vediamo tutte queste figurazioni. Considerandole nel suo insieme e
loro insieme ci pongono aspetti iconografici e anche aspetti religiosi, teologici, che
abbiamo già incontrato: il momento dell'annunciazione, che è il momento in cui si dice

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

che nascerà il messia, viene preceduto dalle immagini dei profeti –sono le figure
dell'antico testamento che preannunciano la venuta del messia–; poi in questo
polittico ci sono anche delle sibille, personaggi del mondo classico che hanno la stessa
funzione dei profeti, le sibille hanno preannunciato che sarebbe nato un bambino che
avrebbe portato un’età di pace e nella visione cristiana questo bambino viene
interpretato come Gesù. È anche molto singolare questo accostamento tra Antico
Testamento, ebraismo e paganesimo, tutto quanto si riassume in una storia possiamo
dire globale dell'umanità, che ha il suo culmine nella nascita di questo. Qui siamo
ancora dal punto di vista della mentalità e della interpretazione dei personaggi sacri in
un clima pienamente tardogotico. Poi vediamo al centro, nel registro mediano, c'è la
rappresentazione della stanza dell’annunciazione. La concezione generale della
composizione: si va all'interno di una stanza possiamo dire borghese, molto semplice –
anche da un punto di vista proporzionale Jan van Eyck è ancora legato AI simbolismi
medievali e tardo-medievali, le figure proporzionalmente hanno una scala
dimensionale che è molto maggiore rispetto all'ambiente; non si possono neanche
alzare in piedi perché urtano, soprattutto l'angelo urta con la testa sul soffitto della
stanza. questi enormi strascichi –tipici di Jan van Eyck e della pittura fiamminga– che
no non hanno più quell’andamento morbido, sinuoso, ma hanno un andamento quasi
un po’ segmentato, scheggiato.

Per quanto riguarda la stanza dobbiamo fare delle osservazioni non solo sulla
dimensione spaziale, ma anche sulla concezione della luce e dell'illuminazione. Il
pittore osserva e descrive la realtà sulla base della luce riflessa, la questione di come
si illumina la scena diventa importantissima –questa vicenda è una costante dell'arte
occidentale fino al ‘900.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Jan van Eyck lavora sostanzialmente con due o più fonti luminose:
o una proviene dal davanti dell'opera, in primo piano l'ombra che si riflette sul
pavimento è l'ombra proiettata dalla cornice, quindi vuol dire che Jan van Eyck
concepisce la cornice come un elemento spaziale che non è una linea di
contorno, è un qualcosa che allude a dei vari piani di profondità, e dentro non
c'è la prospettiva, ma c'è un forte senso di tridimensionalità. Questi elementi
sulla luce trapassano anche nell'area italiana per esempio fino a Leonardo.
o una fonte luminosa viene dal retro, solitamente attraverso l'uso di finestre. Poi
ci possono essere le luci accessorie laterali, come in questo caso, che
completano. La luce che proviene dal retro illumina gli elementi architettonici, e
per esempio questa bellissima bottiglia di cristallo trasparente in cui si vede un
liquido è già la nascita della natura morta di stampo fiammingo-olandese che
abbiamo visto fino al ‘600. Però la finestra ci consente anche di vedere quello
che c'è all'esterno, una città, che da un punto di vista concettuale e religioso
significa che l'annunciazione avviene all'interno di una tradizione borghese e
domestica, di una semplicità quotidiana, senza andare nel
soprannaturale/simbolico. In un certo senso è una diverso modo di rendere la
storia sacra secondo la concezione laica, borghese, che abbiamo visto per
esempio nella pittura di Caravaggio; noi non vediamo i personaggi sacri per
strada, li vediamo nella stanza. In sintesi la città vive delle sue molteplici
attività e all'interno di una stanza di quella città avviene questo evento che
segna una svolta della storia dell'umanità.
È come se fosse una sorta di edificio a tre piani: -
nella soffitta ci stanno i profeti e le sibille;
- poi c'è la stanza principale, dove avviene l'annunciazione;
- nel portico/parte bassa, in cui noi vediamo questi bellissimi tabernacoli. questi li
dobbiamo considerare in parallelo con i tabernacoli per esempio in cui ci sono le
figure vissute: come nella facciata della Certosa di Champmol ci sono i Santi e ci
sono i committenti, mentre lì erano tutte figure di pietra, sculture, in Jan van Eyck

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

diversifica e le figure dei Santi le fa come se fossero delle statue in pietra, le figure
dei committenti le fa invece in carne ed ossa. Jan van Eyck con questa
stupefacente capacità imitativa riesce a rendere veramente la molteplicità del
reale. In realtà che cosa ci sta dicendo? Che non c'è neanche più bisogno delle
statue vere, perché van Eyck è talmente bravo in questa capacità imitativa che
può rappresentare delle statue che ci sembrano degli oggetti in pietra. Quindi la
capacità dell'artista è talmente elevata che riesce a superare anche l'aspetto della
materialità, che abbiamo visto nell'arte gotica e tardogotica. Alla materia si
sostituisce quello che si chiama, nella terminologia del tempo, l'artificio. L'abilità
dell'artista prende il sopravvento rispetto alla materia di impatto.
Nel registro inferiore del polittico chiuso ci sono le statue deiI due santi, la Chiesa
perché originariamente lo spazio sacro nel quale si trovava l'opera era dedicato a
San Giovanni, quindi abbiamo l'indagine di San Giovanni Battista. Vi ricordo la
differenza tra San Giovanni Battista che è il precursore che nella mentalità
religiosa del tempo veniva considerato come l'ultimo dei profeti, che era arrivato
così vicino a Gesù, tant'è vero che lo aveva battezzato, quindi non è
semplicemente il profeta che dice verrà un uomo ma Giovanni Battista dice che
quell’uomo è già presente, tant'è vero che si presenta in carne ed ossa e va
incontro al battesimo. Questo è San Giovanni Battista (a sinistra). Poi c'è San
Giovanni Evangelista (a destra), che invece fa parte del gruppo degli apostoli ed
è colui che aspetta appunto il vangelo e poi anche l'apocalisse, che è l'ultimo libro
del nuovo testamento.
Concentriamoci sul committente, inginocchiato, insieme alla donna (sua moglie). È
una rappresentazione a figura intera e non possiamo dire tanto in senso stretto,
però alcuni aspetti del ritratto che poi trapasseranno anche nel ritratto a
mezzobusto. per capire la straordinaria novità di questi ritratti dobbiamo
mentalmente ricordarci per esempio del ritratto di Roberto d'Angiò di Simone
Martini, della Gonzaga ritratta da Pisanello, una figura di profilo, tutta quanti un po’
geometrica, astratta; qua invece veramente c'è un cambiamento radicale cioè
sostanzialmente nella sua immensità dobbiamo dire che Jan van Eyck è colui che
ha inventato il genere del ritratto moderno.
Da un punto di vista spaziale, tridimensionale, Jan van Eyck deriva
dall’impostazione di Sluter, le figure dei personaggi a figura intera all'interno dei
tabernacoli. Jan van Eyck non conosce la prospettiva, però ha un po’ di senso di
spazialità, quindi il tabernacolo spazioso, la figura massiccia, corposa, vedete con
l'attenzione ai tratti fisionomici, ma anche agli oggetti, alla realtà, ai dettagli
dell'abbigliamento, resi con un forte senso di realismo e questo lo fa assomigliare a
Sluter. Andiamo un po’ più dentro al tabernacolo, che prende splendidamente
anche la consistenza cioè, quando guardiamo questa pittura, vediamo
immediatamente che questo è fatto di pietra intagliata, e ha tutta la maniera
dell'architettura tardogotica. Per quanto riguarda il ritratto, La testa è fatta di tante
superfici riflettenti e per dare l'effetto del riflesso del cristallino gli piazza il solito
bianchetto. Vedete anche la pelle, che in alcuni punti è più grassa, come sul naso,
che è più luccicante. Un altro pezzo che si ritrova molto spesso nella ritrattistica
rinascimentale sono le mani: dopo la testa, le mani sono la parte più espressiva
dell'essere umano. Lo vediamo anche in Leonardo. Leonardo parla di questi aspetti
in un'opera, che era destinata a diventare un trattato sulla pittura che però
Leonardo non portò mai a una versione compiuta, non venne mai pubblicata:
Leonardo dice espressamente che la testa e le mani sono le parti che più rendono
l'interiorità della figura. Secondo Leonardo ci deve essere un parallelo tra la
sensazione interiore e il movimento della figura.
Una critica, che poi ha determinato anche una interpretazione critica che in parte
ha modificato la visione di van Eyck. Ancora una volta è la figura di Leonardo che

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

ha guardato moltissimo l’arte fiamminga, l'ha interpretata clinicamente. Il punto

che a Leonardo non va bene è che se io voglio rappresentare in maniera così
persuasiva la realtà basandomi su questi effetti della luce, devo presupporre che
quella realtà, che quella natura, sia assolutamente ferma, statica. siccome van
Eyck dipinge guardando il modello, quel modello non si può assolutamente
muovere perché come si muove salta tutto il meccanismo dei bianchetti. Per
Leonardo a questo realismo e naturalismo impressionante mancava qualcosa cioè
l’immobilità.

Il polittico aperto è composto da dodici tavole, suddivise su due registri, e

presenta una composizione diversa da quella esterna. Qui è il livello superiore a
contenere le figure intere, molto più grandi e molto meno numerose di quelle che
affollano l’ordine inferiore. I tre pannelli centrali in alto, unificati dalla prospettiva
dell’unico pavimento, mostrano una figura maschile barbuta, assisa su un grande
trono e identificabile sia come Dio padre sia (più verosimilmente) come Cristo Re,
affiancato dalla Vergine e da san Giovanni Battista. Il polittico ad ante aperte
ha una complessità iconografica che porta la nostra attenzione ad elementi di
particolare interesse. Ci sono un paio di aspetti di carattere contenutistico
dell’opera molto importanti, poiché il polittico ad ante aperte ha all’estremità in
alto due figure già incontrate: le abbiamo nominate nel ciclo della cappella
Brancaccio. Eyck ha voluto tracciare questa storia dell’umanità a partire dal
peccato originale fino al percorso terreno di Cristo.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Osservando Adamo ed Eva (alle estremità) e confrontandole con quelli di

Masaccio, notiamo che sono diversità figurative ed estetiche, ci troviamo di fronte
ai più importanti pittori europei del primo ‘400. Masaccio punta tutto
sull’espressività e sulla sintesi formale: gli occhi straziati di Eva sono solo due
strisce marroni, mentre Eyck, con grandissima precisione, dipinge minuziosamente
i dettagli del volto e della testa, puntando sempre a quegli effetti di brillìo, tratto
caratteristico che usa il pittore. questa è la diversità tra la pittura fiamminga e il
rinascimento toscano. Pertanto, parlare di “rinascimento fiammingo” non è
corretto, ma parallelamente a ciò che accade in Italia, anche il mondo fiammingo
sente la necessità di un rinnovamento della tradizione tardo gotica. Il rapporto tra
Rinascimento italiano e arte fiamminga diventa importante per leggere il ‘400 . Le
figure di Adamo ed Eva sono sormontate da due lunette che contengono le scene
del Sacrificio di Caino e Abele (a sinistra) e dell’Uccisione di Abele (a destra),
che sono sintomo di un’umanità impazzita, in cui non c’è ordine; infatti, assistiamo
al fratello che ammazza il fratello.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Nel registro inferiore vi è il pannello centrale che presenta il tema centrale

dell’opera, ovvero l’Adorazione dell’agnello mistico, simbolo di Cristo.

L’immagine importante, che dà il nome al polittico, dell’adorazione dell’agnello, è una

grande immagine di un fiorente e scintillante giardino con al centro l’immagine
dell’altare e con sopra un agnello che allude alla figura del Cristo, che appare sotto
forma di agnello. Questa immagine è riconducibile al libro dell’Apocalisse di San
Giovanni, dove c’è l’apparizione di questo agnello che simboleggia il senso ultimo ed
essenziale della vicenda terrena di Cristo. L’agnello è da mettere in comunicazione
con le figure di Adamo ed Eva, che rappresentano la rottura del patto che c’è tra
creatore e creatura, che si ricostituisce grazie al sacrificio dell’agnello, che consente
all’uomo di tornare nel paradiso perduto. Nel giardino accorrono dai 4 angoli della
terra una serie di santi, vescovi, vergini ecc. Il giardino è connesso alla dimensione
umana, ci sono edifici che attestano l’operosità dell’uomo e il contesto dove egli vive.
La simbologia è molto chiara: l’agnello è immolato per la redenzione dell’umanità e
versa dal suo costato sangue e acqua. la Bibbia dice “sangue ed acqua”, perché
quest’acqua diventa l’acqua della vita eterna e della redenzione e diventa veicolo
della redenzione, rappresentata molto bene da una splendida fontana (stessa
simbologia del pozzo dei Profeti di Sluter). Ai piedi della fontana, l’acqua si tramuta in
pietre preziose, perché? perché le pietre preziose sono eterne e resistenti,
rappresentano l’acqua che ci dà la luce eterna. la grande innovazione di Eyck è un
simbolismo che rimonta all’età gotica, in voga a partire dal XII sec. in Francia, dove ci
sono questi virtuosismi pittorici che hanno un riferimento e un carattere alla storia
sacra e alla sua simbologia. Tale simbolismo lo ritroviamo anche nella scena
dell’Annunciazione, nel polittico chiuso, la stanza è molto semplice e ha degli oggetti
molto semplici anch’essi, essenziali. Ad esempio, c’è un panno, la cosiddetta tela di
fiandra, ma considerando questo bianco e la sua immacolatezza, può alludere
all’immacolatezza della Vergine. O anche Guardando il dettaglio della finestra,
notiamo la brocca col bacile, e quell’acqua diventa un’allusione all’acqua che sgorga
dalla fontana della vita eterna.
Quest’artista, nelle sue osservazioni della natura, ha osservato anche gli aspetti del
paesaggio e i suoi aspetti cromatici, rendendo un aspetto fondamentale della natura.
Difatti, guardando i piani di lontananza della natura vediamo che la “consistenza”
dell’aria determina delle mutazioni rispetto ai primi piani, andando verso una
cromaticità azzurrina e gli edifici perdono di contorno. siamo all’origine delle
osservazioni che Leonardo da Vinci fa sulla prospettiva aerea e che lui chiama la
“prospettiva di perdimenti”, descrivendo molto bene questo aspetto della natura.
Commentando la miniatura del battesimo di Cristo, si è detto che lo specifico di Eyck è

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

la rappresentazione della superficie specchiata, infatti in primo piano vediamo la

superficie specchiata, si basa sullo stesso principio. La percezione della natura di Eyck
è uno snodo importantissimo per il rinascimento europeo.
o Ritrattistica

Il corpus delle opere di Eyck non è enorme, all’interno di questo corpus occupano una
posizione di preminenza i ritratti; Eyck ha apportato dei cambiamenti importantissimi
nella storia della ritrattistica moderna, che rispetto a Pisanello, modifica quella
impostazione sulla base della sua visione naturalistica, che è totale e non ammette
deroghe. Ciò comporta il fatto che tutto quello che si rappresenta deve rientrare in
questa concezione di rappresentazione/osservazione della natura. Quindi , il ritratto
non può essere astratto o fatto alla maniera degli antichi, lo si fa tenendo conto della
complessità della natura umana e del rapporto con la luce. Jan van Eyck predilige
spesso il fondo scuro per far risaltare il soggetto, identificando bene la fonte luminosa.

Ritratto di un uomo con turbante rosso, 1443, National Gallery, Londra

Si presuppone che possa essere un autoritratto. il ritratto guarda dritto negli occhi lo
spettatore, e il suo occhio è un dettaglio straordinario. Per quanto riguarda le
dimensioni, si tratta di un ritratto con 25 centimetri di altezza per 19 di larghezza, è
molto piccolo. Eyck certamente dipingeva con lenti di ingrandimento e pennelli
sottilissimi. Da notare anche la questione della cornice: in questo ritratto egli utilizza
una cornice che fa parte integrante dell’opera; è una cornice dipinta da Eyck stesso
che reca la scritta in latino “Johannes dei fui hic, anno 1433, 21 di Ottobre”, firma in
latino ma con caratteri tipici dell’Europa Settentrionale. Interessante la scritta che c’è
in alto, che è una scritta in fiammingo che somiglia all’inglese “als ich kann” (come
posso). indica uno stato di modestia: le sue possibilità. Dall’altro lato, “come posso”
vuol dire anche sulla base delle condizioni date; è anche quello che gli è consentito
fare dalle condizioni esterne, delle condizioni naturali. questo aspetto ha determinato
critica per la pittura fiamminga, perché si basa sul riflesso della luce riflessa; quindi, il
soggetto deve essere assolutamente immobile o cambia la posizione dei riflessi di
luce. Questo dà un effetto di staticità, di natura morta, ma la vivacità e la carica degli
occhi ci trasmette un’idea di pienezza che di staticità. egli insiste molto sul gioco
linearistico del turbante, ma sembra una pietra, influenzato dalla scultura di Sluter.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Ritratto dei coniugi arnolfini, 1434, National Gallery, Londra

Il ritratto dei coniugi Arnolfini è importante per la questione della committenza: egli
era mercante e finanziere di Lucca, Giovanni Arnolfini, che testimonia i rapporti
commerciali e finanziari, ma anche artistici, tra Italia e Fiandre. Le relazioni tra Italia e
Asia, Africa Settentrionale ecc, ci sono sempre state, come costante del nostro mondo
occidentale. Tuttavia, in un certo momento dell’evoluzione storica, sostanzialmente
nel secondo dopoguerra, questi rapporti si sono congelati perché in quella fase storica
abbiamo due blocchi (URSS e USA). Quindi, rapporti di trasferimenti di masse di
persone cospicue dall’Africa all’Europa e viceversa sono state una costante della
nostra storia. Questo ritratto è stato interpretato anche come omaggio, ex voto, per il
fatto che Giovanna Celami (la consorte) aspettasse un figlio, perché ha il ventre
pronunciato. Tuttavia, è probabilmente il rigonfiamento dell’abito che si sta tirando su.
Quello che notiamo è sicuramente un ritratto di carattere nuziale, questo ce lo dicono
delle allusioni chiarissime, tipiche della tradizione medievale:
⁃ Cane, simbolo della fedeltà.
⁃ il lume metallico, che reca solo una candela, perché è la candela dell’amore che
non si spegne mai.
Questi sono una chiara allusione matrimoniale, come la stanza dove si trovano i
personaggi: nelle case nordiche dentro ci si toglie le scarpe.
Per quanto riguarda l’abbigliamento, essi fanno parte della contemporaneità, la moda
è un filone di studio per interpretare i fenomeni artistici. Qui la moda entra nella
rappresentazione di questo dipinto, con questo vestito straordinario di lei e con questo
cappottino di visone indossato da lui.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Lo specchio, nell’arte fiamminga, è il termine della natura, è il massimo del riflesso

che ci fa vedere la natura nella sua interezza. La pittura fiamminga viene considerata
specchio della realtà, ma lo specchio nella pittura di van Eyck consentiva anche di
avere dei punti di vista più complessi e articolati, ci fa vedere anche quello che c’è
dietro. È uno specchio complesso che dà quest’effetto grandangolo della stanza,
facendoci cogliere l’importanza anche della finestra, che ci fa vedere a sua volta
quello che c’è all’esterno. I coniugi sono visti di spalle, di fronte ai coniugi c’è un
personaggio con un cappello e un altro, interpretati come l’immagine del pittore e del
suo cappello. Imprescindibile la scritta sopra in latino “Johannes dei fui hic” (Giovanni
è stato qui), ribandendo il concetto che non è possibile osservare la natura se non
sulla base dell’esperienza diretta. Egli, in un certo senso, è testimone del patto e
dell’avvenimento.
Il pittore muore nel 1441, e la sua operosità si colloca tra il ’25 e i primi anni ’40 del
1400. nonostante questo corpus contenuto, egli segna un punto di non ritorno come
nel rinascimento toscano, segnando una modificazione irreversibile negli accorgimenti
dell’Europa settentrionale. Questa tendenza parte dal ducato di Borgogna e da questi
territori si irradia la tradizione figurativa che domina con esiti significativi anche nel
territorio italiano.
o Rogier van der Weyden (1399-1464)

Un altro esponente di questo filone figurativo è Rogier van der Weyden, sommo
artista di cui sappiamo poco, non sappiamo se fosse un allievo di van Eyck, ma a
differenza di van Eyck sappiamo di un soggiorno in Italia in occasione del giubileo del
1450, in quanto egli transitò attraverso varie corti europee eseguendo opere anche
per i Medici. Nel suo caso, quindi, possiamo parlare di un artista che ha avuto contatti
diretti con la nostra penisola; per quanto riguarda la sua cultura specifica, ci sono
evidenti somiglianze con Eyck, ma una componente dell’arte fiamminga in Weyden è
tipica e perdura fino al ‘500: forte coinvolgimento passionale/emotivo per quanto
riguarda i temi della storia sacra.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Deposizione, 1435-1440, Museo del Prado,

Madrid

La pala era la parte centrale di un trittico parzialmente scomparso. Il dipinto ha

l'insolita forma di una "T" rovesciata: il quadro sale e la cornice sale a sua volta, come
dentro un porticato architettonico, questi elementi indicano che la scena viene vista
come all’interno della cornice architettonica. Mentre Masaccio usa un rigoroso
rapporto proporzionale basato sulla prospettiva, qui conta il significato simbolico:
Cristo viene deposto dalla croce e l’altra protagonista è la Vergine, che ha una
posizione molto molto simile al figlio. Per quanto riguarda le immagini sacre, quello
che costituisce il patrimonio di conoscenze da un punto di vista letterario ma anche
figurativo, non è solo quello che c’è nel testo biblico, ma tutto un insieme di tradizioni
generatesi a partire dal testo biblico ed entrare nel bagaglio della religiosità. Ad es. nel
vangelo non si parla del purgatorio, ma esso fa parte della tradizione cattolica nel
periodo di Dante. Accanto agli elementi di culto di venerazione dei santi si sviluppa
tutta una letteratura che ha dei risvolti e connessioni fortissime con il teatro. Ricorda
quasi le rappresentazioni teatrali delle storie sacre che avvenivano durante quel
periodo. Le laudi, ad esempio, fanno spesso riferimento alla crocifissione di Cristo e al
dolore della Vergine, lo strazio della madre che vede morire il figlio sotto ai suoi occhi.
Questo dramma, collegandosi anche al tema affrontato nella letteratura classica, è
legato a uno dei peggiori drammi che possono accadere all’essere umano: il padre che
seppellisce il figlio, che inverte l’ordine naturale delle cose. Il coinvolgimento emotivo
è fortissimo, le lacrime e la gradazione emotiva di forte carica devozionale, puntano
ad una partecipazione emotiva dello spettatore. Dati tutti questi aspetti, la pittura
fiamminga finisce per essere una pittura destinata alla devozione. Gli studiosi hanno
notato che questo gusto nella rappresentazione dei temi biblici perdura anche in età di
controriforma, ci sono spesso elementi di forte razionalità realistici; infatti, uno
studioso chiama quest’arte “arte senza tempo”. Parlando di rapporto tra opera e
spettatore, il senso è che vedendo il dramma della vergine si possa essere portati
patire lo stesso dramma e la stessa sofferenza che sta patendo la Vergine per questa
morte. È indicativo che non poche di queste rappresentazioni siano accompagnate da
scritte che contengono un versetto, che viene assunto dal cristianesimo e colui che
osserva è portato a leggere e a commentare questo versetto. Qui viene scritto: “o voi
tutti che passate, considerate se il vostro dolore è pari al mio”. È quasi come se
l’immagine parlasse. Questa immagine, quindi, ha un forte impatto devozionale, e ne
troviamo tante nella tradizione figurativa tra 1400 e 1500. Questo dipinto di van der
Weyden è uno straordinario esempio di questo effetto, che suscita grandissima critica
da parte di Michelangelo. Van der Weyden in Italia ha avuto importanti committenze
da corti italiane: Ferrara con gli estensi, Firenze con i medici, diventando un artista
fondamentale. Il serbatoio di immagini alla quale attingere per questa fase, anche per
gli italiani, è caratterizzato dalle opere di questi due pittori fiamminghi.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

o Il ruolo di Napoli e il Maschio Angioino

Uno dei centri in cui è più immediatamente riconoscibile, diciamo quasi palpabile
questo rapporto tra l'Italia e il mondo dell'Europa settentrionale è proprio Napoli, la
capitale di un regno che si è andato costituendo come appunto il regno di Napoli in età
angioina, cioè a partire dalla seconda metà del 200, ed è il più grande Stato che c'è in
Italia. Il regno di Napoli è la compagine statuale più grande d'Italia e ha visto una serie
di dominazioni che hanno periodicamente posto il rapporto con aree dell'Europa
perché, senza risalire all'alto medioevo quando Napoli era un ducato bizantino, Napoli
ha avuto la prima dominazione dei Normanni nel X, XII e XII secolo, poi quella degli
svevi nella prima metà del XIII secolo e poi appunto a partire dalla seconda metà del
XIII secolo, cioè del 200, quella angiolina. Il regno angioino perdura fino ai primi
decenni del 400, si apre poi una guerra di successione che vede contrapposti appunto
gli angioini con Renato d'Angiò che accampava appunto diritti sul regno di Napoli (lui
era conte di Provenza) e poi l'antagonista Alfonso d'Aragona e appunto vivono un
momento di forte contrapposizione tra il 1438 e il 1442, contrapposizione che poi si
conclude con la vittoria di Alfonso d'Aragona che entra poi trionfalmente in Napoli nel
1443. L'insediamento di Alfonso d'Aragona sul regno di Napoli è molto importante
perché Alfonso V re di Aragona, primo re di Napoli, dà l'avvio a un regno autonomo
staccato dalla confederazione aragonese, quindi Napoli è capitale di questo grande
regno e sede della corte. Sotto l’età aragonese, che poi perdura fino al 1503, Napoli
conosce una grande fioritura artistica, culturale e politica. È ovviamente una delle
grandi potenze dell'Italia del tempo: regno di Napoli, Stato della Chiesa, Repubblica di
Venezia, sono queste le maggiori potenze politiche e militari del tempo. Possiamo
prendere come edificio simbolo di questa presenza aragonese in Napoli il celeberrimo
Castel Nuovo o, come viene talvolta detto, il Maschio Angioino. Nel momento in cui
Alfonso d'Aragona diventa il primo re del regno di Napoli, lui ha come sede il Castel
Nuovo ( il Palazzo Reale non esisteva, è stato costruito intorno agli anni 40 del 500):
sede della corte, sede del sovrano, perché Castel Nuovo? Per distinguerlo dal primo
castello che aveva la città di Napoli costruito in età normanna che è quello che si
chiama Castel Capuano, è stato per lungo tempo prima residenza dei re normanni, poi
quando gli Angioini hanno finito questo Castel Nuovo perché Castel Capuano venne
ritenuto troppo piccolo, si fonda questo nuovo castello. Poi ha avuto a partire dal 500
una funzione di sede dei tribunali del regno di Napoli, questa funzione è durata fino a
un decennio circa fa quando tutti i tribunali si sono spostati al centro direzionale.
Quindi dobbiamo tener conto che il Castel Nuovo in senso stretto è una fondazione di
età angioina avviata tra la fine del 200 e il 300. Alfonso d'Aragona la eredita degli
Angioini e provvede ad alcuni interventi decorativi: ce ne sono diversi, il principale di
questi interventi decorativi riguarda l'arco di marmo che noi vediamo all'ingresso
dell'edificio.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Arco trionfale di Alfonso d’Aragona

Tra le due torri che difendono l'ingresso (torri "di Mezzo" e "di Guardia") venne eretto
un arco di trionfo in marmo (1445), destinato a celebrare il ricordo dell'ingresso di re
Alfonso nella capitale. Si uniscono le due componenti di questo edificio: una
componente chiaramente ancora di eredità medievale e gotica, le due grandi torri, e
all'interno di queste due torri c'è poi un arco in marmo ispirato agli archi di trionfo
dell'antichità classica (archi di trionfo romani), però questo arco si sviluppa molto in
altezza e questo è il retaggio di una concezione architettonica ancora di radice
medievale.

Sull'attico vi è il rilievo raffigurante il Trionfo di Alfonso. Nel corso del tempo per quella
che si chiama damnatio memoriae gli hanno cancellato la faccia, però vedete che lui
entra al di sopra di questo carro trionfale alla maniera dei condottieri e degli
imperatori antichi e regge in mano il blocco che è il segno del governo dell'impero, lo
sappiamo anche dalle fonti di questo interesso trionfale all'interno della città di Napoli.
Questo rilievo, che è stato realizzato intorno alla metà degli anni 50, vede la presenza
di elementi ispirati al Rinascimento nella parte del fondale, architettura classica,
timpani. Dobbiamo dire che in realtà quella che noi osserviamo è la stesura finale
dell'arco, ci rimane un disegno che si trova a Rotterdam, un disegno solitamente
attribuito a Pisanello.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Perché è molto importante questo disegno? Perché ci fa vedere che all'interno di

questo arco, che attualmente si presenta vuoto, nella intenzione di Alfonso d'Aragona
doveva esserci una rappresentazione del sovrano a cavallo, appunto con
atteggiamento trionfale, vittorioso. Questa figura, questa statua equestre del sovrano
non fu mai realizzata nella sua interezza. Però, cosa molto importante, la statua fu
avviata, e fu avviata proprio da Donatello, che alla metà degli anni 50 del
Quattrocento aveva ormai ottenuto una grande fama su tutto quanto il territorio
italiano.
Donatello, che noi abbiamo visto fino agli anni 40 del 400 a Firenze, poi si era spostato
nel 1443 a Padova dove aveva avuto la commissione di realizzare una statua equestre
di un condottiero che si chiama Erasmo da Narni, detto Gattamelata. Questo
monumento è stato eseguito per Padova dove tutt’ora si trova. Quando Donatello
realizzò questo monumento equestre in bronzo, era uno dei grandi generi dell'attività
classica, quindi un caso in cui gli uomini del Rinascimento sono in grado di gareggiare
con gli antichi. Questa opera determinò una fama nazionale di Donatello e appunto a
Donatello Alfonso d’Aragona chiese di realizzare quella statua equestre che doveva
riempire l'arco (si chiama registro intermedio dell'arco). In realtà questa statua di
Donatello non ci è pervenuta però ci è pervenuta questa testa che viene portata da
Lorenzo il Magnifico a un nobile napoletano che si chiama Diomede Carafa (il palazzo è
a via San Biagio deli librai), che era un nobile e un segretario, una delle persone di
massima fiducia del re di Aragona che lo aveva ospitato nel suo palazzo, portò in dono

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

questa testa eseguita da Donatello che è l’unica parte che l’artista ha realizzato del
grande monumento equestre che doveva andare nell’arco che è rimasto vuoto.

Testa di Cavallo (Testa Carafa), Donatello, 1455 circa,

Museo Archeologico Nazionale, Napoli

La vicenda dell’arco è una vicenda estremamente complessa, anche incompiuta, e

che però segnala anche questo rapporto molto stretto della città di Napoli con
Donatello. Non è stato a Napoli, però aveva già inviato la fase iniziale della sua attività
quando si trovava a Pisa e in quel mese importantissimo del 1426 in cui Masaccio
realizzava il polittico di Pisa, Donatello aveva inviato da Pisa a Napoli, insieme al suo
socio di allora, la tomba destinata alla sepoltura del cardinale Rainaldo Brancaccio che
si trova nella chiesa di Sant’Angelo a Nilo, questa chiesetta che era appunto di
padronato della famiglia Brancaccio. Si innalza questo monumento sepolcrale che è
già una prima testimonianza dell'assorbimento dalla parte della cultura figurativa
napoletana degli elementi del primo rinascimento. Quindi il contatto con Donatello è
cominciato assai per tempo e poi è proseguito attraverso la vicenda del monumento
equestre a quale facevamo riferimento in precedenza.
o Colantonio (1420-dopo il 1460, Napoli)

Ritornando alla vicenda della corte aragonese di Napoli, dobbiamo dire che come
accadeva in altri centri della penisola, la corte di Napoli è una cultura che riflette molto
bene questo momento in cui l’eredità tardo gotica si mescola con quella
rinascimentale e testimonia anche molto bene la presenza, il gusto, l'assorbimento e
la grande attenzione dell'ambiente della corte per la pittura e per l'arte fiamminga.
Anzi possiamo dire che dal punto di vista della proiezione pittorica intorno alla metà
del Quattrocento Napoli e il Regno di Napoli sono il centro dove più si assorbono gli
aspetti della pittura fiamminga. Abbiamo visto dal punto di vista dell'architettura e
della scultura Napoli precocemente si sintonizza con il Rinascimento toscano. Nella
pittura invece il primo segno di una mutazione rispetto al tardo gotico è dato proprio
dal rapporto con la cultura fiamminga, in particolare attraverso l'opera di questo
pittore che si chiama Colantonio, un personaggio estremamente misterioso, di cui
abbiamo sostanzialmente una sola testimonianza, una sola fonte: la lettera di un
umanista napoletano, Pietro Summonte, scrive nel 1524 una lettera in cui parla

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

dell'attività di questo artista Colantonio e descrive una serie di opere tra cui una pala
d'altare che aveva seguito per la chiesa di San Lorenzo Maggiore.

S. Francesco consegna la regola, 1445, Museo di

Capodimonte, Napoli

Si tratta del pezzo inferiore di questa palla d'altare di San Lorenzo. La scena mostra, su
fondo oro, S. Francesco d’Assisi, in piedi al centro, dalla figura longilinea, che offre
la Regola francescana ai confratelli inginocchiati attorno a lui: gli uomini a sinistra e le
donne a destra, con santa Chiara. La disposizione delle figure ricorda molto quella
dell’Adorazione dell’agnello mistico. È veramente interessante quest'aspetto della
figura all'interno della mostra con quei giochi della luce chiaroscuro, la fonte di luce
che proviene in alto da destra. Perchè è importantissimo la testimonianza di
Summonte riguardo Colantonio? Perché Summonte oltre a descrivere alcune opere di
Colantonio dice una cosa di enorme importanza per la cultura artistica europea cioè ci
dice che Colantonio è stato anche uno dei massimi pittori europei il quale si distingue
proprio per lo strettissimo rapporto che ha con la pittura fiamminga. Anche in questo
caso, l'impianto dall'alto che consente di farci vedere molto bene il pavimento, perché
se noi rappresentassimo la scena con un carattere prospettico all’italiana, noi quel
pavimento lo vedremmo di scorcio. Invece questo punto di vista rialzato, che è tipico
del modo di rappresentare dei fiamminghi, consente di vedere questo pavimento così
ricco, sono le mattonelle con lo stemma del re d’Aragona, chi ha commissionato
l’opera ha voluto anche sottolineare i rapporti con la Casa Reale, però l'aspetto che ci
impressiona è in particolare il modo di sistemarsi delle figure e questi panneggi che
sono una ripresa diretta del mondo fiammingo.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

San Gerolamo, Colantonio, 1445-46, Museo di

Capodimonte

San Girolamo è un santo intellettuale, è anche colui che ha tradotto la Bibbia in latino.
Vive nello studio immerso nei suoi libri, però è anche un santo che ha trascorso dei
periodi di solitudine nel deserto, dove ha incontrato un leone e lo ha guarito
togliendogli la spina dalla zampa, per questo poi il leone invece di mangiarselo a
bocconi è diventato una specie di cagnolino, per cui spesso noi troviamo San Girolamo
rappresentato insieme al leone. . È stato anche un cardinale, infatti vedete questo
cappello rosso con le nappe che scendono, è appunto un elemento di vestiario dei
cardinali. All'interno di questa tavola, c’è questo spazio volumetrico ma compresso,
effetti appunto di interno che ci rimandano molto al mondo fiammingo, Colantonio si
confronta con quegli effetti di riflesso, di trasparenza delle materie. Noi sappiamo da
questa fonte di Sommonte che Colantonio si era specializzato proprio come grande
interprete della pittura fiamminga, egli aveva addirittura copiato opere di Jan Van Eyck
che era apparso come una figura che eccelleva proprio in questi aspetti di
naturalismo. La fama di Jan Van Eyck è una fama europea molto precoce, e sappiamo
che Alfonso d'Aragona possedeva anche opere di Jan Van Eyck, e possedeva una serie
di arazzi di Rogier van der Weyden.
[È difficile dare una definizione univoca a questo momento artistico napoletano perché
il dramma dello storico è che deve trovare delle definizioni. Se rimaniamo nell'ambito
dell'etichetta Rinascimento, vediamo che il Rinascimento a Napoli alla corte di Alfonso
d'Aragona è qualcosa di estremamente ricco. La differenza rispetto a Firenze è che
Firenze aveva una tradizione artistica nella quale identificarsi che partiva con Giotto.
Napoli, che è la capitale di un grande regno, è anche una città di incroci, di arrivi e
partenze, una città anche molto ricettiva, ma che soltanto in alcuni periodi della sua
storia ha costituito delle continuità nel corso dei decenni che noi possiamo riconoscere
come scuola napoletana. Per esempio, nella scultura del primo Cinquecento, nella
pittura del Seicento e del Settecento. Questi sono alcuni dei momenti in cui Napoli può
dire di avere una tradizione continua, ma in altri periodi Napoli è una città ricettiva in
cui si creano delle opere di grande originalità, ma spesso dovute agli artisti di
provenienza esterna alla città di Napoli che certamente, a contatto con Napoli, creano
delle opere molto originali ma che non determinano la continuità che noi possiamo
chiamare scuola. Per esempio, una città enorme dove avviene qualcosa di simile è
Roma, sappiamo tutti quanti che cosa rappresenta, ma proprio per questo a Roma
vengono straordinari artisti che provengono dall'esterno della città. La fioritura
artistica di Firenze, che ne fa una grande capitale, è una fioritura che riguarda
sostanzialmente l’arco cronologico dalla fine del Duecento al Cinquecento. Nel

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Seicento Firenze non esisteva, cioè la scuola fiorentina sì, ma non è particolarmente
rilevante. Per esempio Giovanni Villani, che è un storico, scrive una storia di Firenze in
cui si accorge immediatamente dell’importanza di Giotto, questo ha determinato poi
una sorta di primato.]
Per quanto riguarda la personalità di Colantonio, certamente egli dimostra dei rapporti
con la cultura delle Fiandre, in particolare proprio con l'opera di Jan Van Eyck. I rapporti
tra Napoli e la cultura fiamminga non si limitano però soltanto alla operosità e alla
circolazione di opere di Jan Van Eyck, ma si incentrano su un'altra personalità
abbastanza misteriosa alla quale si deve questo trittico che si trovava originariamente
nella chiesa della Maddalena di Aix-en-Provence, poi questo trittico è andato
smembrato e si conserva nella chiesa soltanto la tavola centrale dell'Annunciazione,
gli altri due santi si trovano in musei europei.

L’opera si deve ad una personalità misteriosa che non siamo ancora in grado di dire
con esattezza come si chiama, infatti attraverso il nome convenzionale “ maestro
dell’Annunciazione di Aix”. Qualcuno l'ha identificato con un pittore che si chiama
Barthélemy d'Eyck, probabilmente parente di Jan Van Eyck. È stata fatta
quest’attribuzione perché nell'area di Aix-en-Provence ci sono documenti che parlano
dell'operosità di questo Barthélemy d'Eyck, ma nessuna attestazione precisa lo lega a
questo trittico. Questo personaggio forse ancora di più di Jan Van Eyckl mostra di
essere in rapporto con Colantonio, sono stati fatti dei confronti in particolare
abbastanza impressionanti perché è quasi identico. Nei pannelli laterali spicca
soprattutto la resa straordinariamente realistica delle nature morte sugli scaffali nella
parte superiore, al di sopra dei due profeti: la natura morta di libri al di sopra di Isaia e
la natura morta nello studio di San Girolamo. C'è stata una fase di studi in cui si è
creduto che il trittico di Aix-en-Provence fosse di Colantonio stesso, poi dopo si è visto
che non era propriamente così, la convergenza è abbastanza impressionante.
Questo è un caso abbastanza impressionante, ci fa vedere molto chiaramente le
relazioni strettissime che ci sono per quanto riguarda la pittura tra Napoli e l'ambito
europeo. Ricordiamoci anche della vicenda del Ducato di Borgogna che ha quel pezzo
sopra le Fiandre e quel pezzo al centro della Francia, appunto Digione, e quindi una
sorta di spina dorsale che attraversa l'Europa settentrionale e mette anche in
comunicazione il mar del nord con il Mediterraneo. Questo spiega anche la facilità
delle relazioni tra Napoli e il mondo dell'Europa settentrionale. Dobbiamo adesso
soffermarci e ritornare sull'area centrale, in particolare anche su Firenze stessa perché,
diversamente da quanto si potrebbe credere e da quanto assolutamente si crede,
anche Firenze entra in contatto con il mondo fiammingo. Lo fa attraverso due
personalità in particolare: una si chiama Domenico Veneziano e l'altra è stato
precocemente collaboratore di Domenico Veneziano che si chiama Piero della

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Francesca. Sebbene noi parliamo di rapporti tra mondo rinascimentale e mondo

fiammingo, gli esiti di questo rapporto sono molto diversi rispetto alla città di Napoli, e
questi rapporti riguardano, più che la dimensione della costruzione dello spazio e della
figura (che rimangono legati allo stile prospettico), soprattutto la dimensione della
luce e la dimensione del colore. Mentre Colantonio non ha interessi prospettici, invece
nell'ambiente toscano, dove la prospettiva è così fortemente radicata, l’impianto
prospettico rimane per tutto il quattrocento. L'artista che lo mette fortemente in
discussione è Michelangelo. Però appunto a Firenze, attraverso la mediazione dei
pittori fiammingi la cui fortuna noi la possiamo riscontrare su tutto quanto il territorio
italiano, c'è questo forte interesse per la luce, per il colore, ancora di più per il
paesaggio.

o Domenico Veneziano (1410-1461)

È una figura di svolta, è l'artista che per primo opera questa sintesi tra il Rinascimento
(la rappresentazione dello spazio d’impianto toscano) e la sensibilità alla luce e al
colore di stampo fiammingo. Personaggio misterioso, non sappiamo praticamente
nulla delle sue origini, se non questo nome Veneziano che ci fa presumere un’origine
veneziana. Sappiamo che egli si trova già in Italia centrale, in particolare a Perugia,
intorno alla metà degli anni 30. Da Perugia scrive una lettera di presentazione proprio
alla famiglia Medici per avere incarichi.

Adorazione dei Magi, 1439-1441, Museo di Berlino

Tra le primissime opere che si attribuiscono all'artista c'è questo tondo che si trova nel
museo di Berlino. È un tondo che raffigura l'Adorazione dei Magi, un'opera di estrema
importanza e anche di grandissimo fascino perché ci fa vedere tutte quante le
componenti di questo grandissimo artista. Certamente sopravvive in lui, almeno in
questa fase iniziale, un gusto per l'aspetto ornamentale. Lo vediamo molto bene in
questi personaggi, con le acconciature, vestiti sofisticatissimi, c'è questo manicone a
due uscite, per cui il braccio può uscire da questo spacco. Contemporaneamente però
vedete che Domenico Veneziano per come assembla le figure mostra di aver già avuto
frequentazioni rilevanti con la cultura prospettica italiana, però a tutto questo
aggiunge un gusto per il paesaggio, per la luminosità, per la chiarezza dell'aria e
anche per il punto di osservazione che è rialzato rispetto al piano della scena, che ci
riporta appunto all'osservazione naturalistica del paesaggio che c'è nel mondo
fiammingo. Questo aspetto di eredità tardogotica che ancora troviamo in quest'opera

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

poi tende ad attenuarsi, se non a scomparire del tutto, quando egli si trasferisce da
Perugia a Firenze. E questo lo sappiamo per certo, lui è documentato a Firenze nel
1439. Il documento e la data sono importantissimi perché in questo documento si dice
anche che Domenico Veneziano lavora insieme a Piero della Francesca.

Pala di S. Lucia de’ Magnoli, 1445, Galleria degli

Uffizi

Questa pala che si trova tutt’ora a Firenze, agli Uffizi, proviene da una chiesa dedicata
a santa Lucia dei Magnoli. I santi sono san Francesco d’Assisi, san Giovanni Battista
(protettore di Firenze), la Madonna con il bambino, San Zanobi di cui spicca l'abito
vescovile di san Zanobi, in stoffa vellutata sulla quale sono incastonate perle, pietre
preziose, placchette d'oro e smalti. (vescovo anche lui protettore di Firenze) e santa
Lucia. L’impianto prospettico della scena è rigorosissimo, ad altezza d’occhio. Quello
che ci colpisce rispetto a Masaccio è l’attenzione alla luce ed al colore, che è nuova.
Vediamo dei colori estremamente aperti e chiari, il chiaroscuro di Masaccio è cupo,
drammatico, sintetico. Notiamo anche che nelle parti in ombra i colori non sono cupi,
chiusi o buio pesto, ma anche nelle zone in ombra noi percepiamo la ricchezza
cromatica usata dal pittore. Il raggio di luce taglia in due la composizione, una luce
alta e tersa.

o Piero della Francesca (1412-1492)

Piero della Francesca nasce in Toscana nel 1412, a Borgo San Sepolcro. Poco si sa della
sua infanzia e formazione, ma si ritiene che abbia studiato pittura con maestri locali.
Nel 1439 lavorò agli affreschi, perduti, di S. Egidio, a fianco di Domenico Veneziano.
Tra il 1446 e il 1454 P. trascorse infatti gran parte della sua vita a Pesaro, a Ferrara, a
Rimini, ad Ancona. È soprattutto a Ferrara, forse ancor prima della morte di Lionello
d'Este nel 1450, che dovette ricevere gli stimoli più significativi, in un ambiente
raffinato e dotto, dove al collezionismo di gemme e medaglie si affiancava
l'apprezzamento della pittura fiamminga.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Battesimo di Cristo, 1445, National Gallery, Londra

La tavola venne commissionata dall'abbazia a Sansepolcro, città natale e residenza

del pittore, come tavola centrale per un polittico. Il Battesimo di Cristo è una delle
prime opere conosciute dell'artista. Inizialmente commissionato al maestro di
Piero, Antonio d’Anghiari, questi passò l’incarico al suo promettente allievo. La
colorazione, a tenui toni pastello, fa pensare a un'influenza ancora forte di Domenico
Veneziano (si confronti la Pala di Santa Lucia dei Magnoli, del 1445 circa), del quale
Piero fu collaboratore a partire dalla seconda metà degli anni trenta. La figura di Cristo
occupa il centro della tavola; a destra S. Giovanni Battista che battezza Cristo, mentre
a sinistra 3 angeli assistono alla scena. Il paesaggio alle spalle è in realtà la veduta
della valle del Tevere, la città di Sansepolcro. La solidità del corpo di Cristo viene
ripetuta dall’albero di noce, in ricordo dell’antica denominazione della valle in cui
sorge Sansepolcro: Val di Nocea nonché anche rimando al legno della Croce. In fondo
notiamo il giovane che si sta spogliando, allusione all’atto esteriore dello spogliarsi dai
peccati prima del Battesimo. Infine sulla testa di Cristo si spande una pioggia dorata
investendo la colomba e Gesù. La forma della tavola e lo stesso schema compositivo
alludono alla Trinità. La tavola infatti si compone di una porzione inferiore rettangolare
e di una superiore, semicircolare. L’opera ora fa parte di un polittico in stile gotico,
eseguito da Matteo di Giovanni.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Sogno di Costantino, 1458-1466, Basilica di S. Francesco, Arezzo

L’opera fa parte delle Storie della Vera Croce nella cappella maggiore della basilica di
S. Francesco. L'affresco fu probabilmente dipinto nella seconda parte dei lavori, dopo i
contatti con la cultura fiamminga e Roma, dalla quale Piero sviluppò un ancora più
forte senso della luce. Vediamo in alto l’angelo in volo, che tiene una piccola croce
luminosa, che porta a Costantino il sogno all’alba con la rivelazione che, il giorno dopo,
avrebbe vinto la battaglia contro Massenzio se avesse apposto sugli scudi dei soldati la
croce di Cristo. in seguito all'evento prodigioso, secondo la tradizione, Costantino poi
concesse la libertà di culto ai cristiani (editto di Milano, 313). La luce emanata dalla
croce rende luminosissime e candide le piume dell’ala destra dell’angelo. Essa illumina
la tenda da campo entro la quale, vegliato da un servitore, dorme l’imperatore. Fuori
due armati proteggono il sonno di Costantino. Vera protagonista della scena è la luce,
che sembra emanare dalla croce stessa, accendendo la tenda e il giaciglio imperiale,
lasciando invece in ombra i soldati e lo sfondo. Si tratta di una luce "mistica", come si
trova in altre opere di Piero.

Flagellazione di Cristo, 1460-61,

Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

è considerata come una delle opere più controverse del Rinascimento. Il dipinto fu
quasi certamente eseguito a Urbino, dove il pittore si era trasferito dalla fine degli
anni Cinquanta e dove visse, a più riprese, per un lungo periodo. Committente del
quadro potrebbe essere stato Federico da Montefeltro, duca di Urbino e suo grande
ammiratore. La Flagellazione riunisce due scene distinte eppure connesse fra di
loro: a destra, in primo piano, tre uomini sembrano colloquiare insieme, in una strada
affiancata da edifici antichi e rinascimentali. A sinistra, Cristo legato alla colonna è
flagellato al cospetto di Pilato, che osserva la scena seduto sul trono.
Nella Flagellazione, i due gruppi di figure, benché apparentemente estranei fra di loro,
sono idealmente unificati da una costruzione prospettica assai complessa, che è
poi la vera protagonista della tavola. Tale prospettiva sembra voler indicare che il
quadro non va letto da sinistra a destra, come vorrebbe la logica, ma da destra a
sinistra. Numerose sono state le interpretazioni del dipinto di Piero sui personaggi del
dipinto: è possibile che i 3 uomini (da sinistra verso destra) siano il cardinale
Bessarione, Buonconte da Montefeltro e Giovanni Bacci. In particolare il giovane
Buonconte da Montefeltro viene rappresentato con un forte pallore come se fosse già
morto. Difatti il ragazzo era morto di peste nel 1458 a soli 17 anni.

Storie della Vera Croce, 1452-1466, Chiesa di S. Francesco, Arezzo

Nel 1452 Piero viene incaricato dalla famiglia Bacci di continuare gli affreschi
riguardanti le Storie della Croce che Bicci di Lorenzo aveva iniziato nel Coro della
Chiesa di S. Francesco ad Arezzo. Piero compone 10 scene distribuendole in due
lunette e otto riquadri. In particolare ricordiamo La Regina di Saba venera il legno
della Croce. Incontro di Salomone:

[vedere descrizione sul libro].

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Pala di Brera, 1472-1474, Pinacoteca di Brera, Milano

La pala gli venne commissionata da Federico da Montefeltro, per celebrare la nascita

dell’erede maschio Guidobaldo nel 1472 e per commemorare la morte della moglie
Battista Sforza, deceduta per le conseguenze del parto. La pala celebra anche la
vittoria di Volterra da parte di Federico, che nella tavola appare rivestito della sua
armatura da battaglia. La Madonna, tanto dolce quanto enigmatica, è seduta su un
trono basso, ma posto su una pedana, e tiene le mani giunte, mentre il Bambino giace
addormentato sulle sue ginocchia. l sonno del piccolo Gesù prefigura,
simbolicamente, la sua futura morte: il ramoscello pendente di corallo, infatti, gli
disegna sul corpicino la ferita sanguinante del costato. Federico da Montefeltro è
inginocchiato in primo piano, come sempre mostrando il lato sinistro (aveva perso
l’occhio destro in battaglia), e indossa l’armatura, a indicare il suo impegno a
difendere la Chiesa. La stessa Vergine con il bambino addormentato rimanda al tema
della Pietà. La Sacra Conversazione avviene all’interno di un edificio classicheggiante
di cui vediamo il presbiterio, il coro, l’abside. Il coro termina con un’abside
semicircolare il cui catino è occupato da una conchiglia alla quale è sospeso un uovo di
struzzo, simbolo di vita e di rinascita.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Do
ppio ritratto dei duchi d’Urbino, 1465-1472, Galleria degli Uffizi

Nel dittico compaiono i ritratti di Federico e della consorte Battista Sforza. Le due
tavole un tempo erano unite da una cerniera e si aprivano a libretto. Le due tavole
sono dipinte sul retro con i trionfi allegorici di Federico e della moglie Battista. Nel
trionfo Federico è su di un carro trainato da stalloni bianchi (simboli di potenza),
appare incoronato dalla Fama ed è accompagnato dalle virtù cardinali (Prudenza,
Fortezza, Giustizia e Temperanza). Battista invece è trainata da unicorni (simboli di
castità) ed è accompagnata dalle sue virtù: Carità, Fede, Castità e Modestia.
o Donatello (architettura e scultura)

Riprendiamo il discorso che avevamo avviato della presenza di Donatello a Padova.

Abbiamo detto che l’attività del grande scultore toscano nella città veneta segna un
passaggio fondamentale dell’ambiente artistico dell’Italia settentrionale verso lo stile
del Rinascimento. Il Veneto e la Lombardia sono caratterizzati fino all’arrivo di
Donatello da una spiccata tendenza allo stile tardo-gotico. Donatello arriva a Padova
nel 1443 e riceve l’incarico di finire un grande monumento equestre dedicato al
condottiero Erasmo da Narni, detto il Gattamelata. La collocazione di quest’opera è
molto importante e significativa: si trova sul sacrato della basilica di sant’Antonio da
Padova e il condottiero è rivolto verso lo spazio pubblico e solleva questo bastone del
comando proprio a sottolineare il suo valore come soldato con questo noto slancio
verso la battaglia. Da questo punto di vista, per quanto riguarda la connessione tra
opera d’arte e spazio urbano, Donatello in qualche modo faceva tesoro dell’esperienza
che egli aveva avuto nella decorazione della chiesa di Orsanmichele a Firenze, dove le
statue all’interno dei tabernacoli mostrano in diverse occasioni questa attenzione
verso lo spazio urbano e verso lo spazio dello spettatore. Il Gattamelata e la sua
famiglia hanno una tomba all’interno della chiesa e all’esterno c’è, invece, questo
monumento equestre fortemente impregnato di cultura classica; infatti, sorge su di un
piedistallo molto alto che imita le sepolture, i tempietti dell’antichità. Questo
monumento equestre ha un enorme importanza nella storia dell’arte del Rinascimento
perché segna la volontà di confronto dei moderni con un genere che era stato portato
a compimento dagli antichi e, in particolare, con un monumento che aveva un genere
che aveva il suo più grande e autorevole precedente in questo ritratto equestre che
viene identificato solitamente come ‘Statua equestre di Marco Aurelio’ (opera del II
secolo d.c.) che costituisce l’archetipo classico di questo genere.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Il monumento al Gattamelata rappresenta un prolungamento di questo genere

artistico. che segna la glorificazione del personaggio che in esso viene raffigurato. A
seguito della realizzazione del monumento, la fama di Donatello assume una rilevanza
nazionale ed è in questo momento che Alfonso d’Aragona chiede la presenza di
Donatello per realizzare quella famosa statua equestre che doveva andare nel secondo
arco del Castel Nuovo che non venne mai realizzato e che, quindi, si conserva soltanto
la testa. L’opera di Donatello ha questa caratteristica: da una parte viene sottolineato
lo slancio del condottiero, dall’altro è una scultura che è come se rappresentasse un
movimento bloccato all’interno di uno schema geometrico molto regolare. Le figure del
cavallo e del cavaliere è come se fossero inscritte all’interno di un quadrato. Se noi
congiungiamo le linee il bastone del comando è all’altezza della testa e, insieme alla
spada funge da diagonale del quadrato. Il cavallo si avvia, ma viene colto in un
momento di stasi, bloccato con lo zoccolo in equilibrio perfetto su quella sfera (che
allude alle palle di cannone che il Gattamelata si trovava di fronte nei campi di
battaglia) inscritto all’interno della figura del quadrato. Quest’idea del canone
geometrico perfetto la troviamo nel Rinascimento a partire dal Crocifisso ligneo di
Brunelleschi in cui la lunghezza delle braccia aperte dovesse essere quanto l’altezza
della figura. Per quanto riguarda la caratterizzazione del personaggio, vediamo che è
un personaggio esemplato sull’antico, un antico non nella sua fase idealizzata, ma
nella fase di forte espressività realistica, che è un tratto abbastanza caratteristico della
scultura di età romana tra II e I secolo a.C. (età repubblicana).

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Questo lo vediamo molto bene nei caratteri

del volto, la sagoma molto pronunciata e caratterizzata. C’è anche tutto un repertorio
decorativo che viene ripreso dall’antico, anche il cavallo ha questa forte espressività
con Donatello che vuole rappresentare la dentatura, le vene, accentuazione molto
forte del carattere naturalistico. Questa fase di accensione della temperatura emotiva
di quest’artista (che avevamo lasciato a Firenze con il David bronzeo, in cui c’era un
equilibrio più classicizzante) Donatello la sviluppa quando va a Padova, dando vita a
un linguaggio che perde un po’ i connotati di perfezione di impianto classico. È quasi
un processo di “perdita” di quell’integrità della figura classica che aveva distinto la
prima fase dell’artista. Dobbiamo ricordare Donatello a Padova per due grandi opere: il
Gattamelata e la realizzazione della pala dell’altare maggiore della Basilica di
Sant’Antonio.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Ipotesi di di ricostruzione dell'altare maggiore di Donatello per

la Basilica di Sant'Antonio da Padova (secondo Horst W. Janson, 1957)

Sono state fatte varie ricostruzioni di questa pala, una tra queste è quella fatta dallo
studioso Janson che ha scritto una delle più importanti monografie su Donatello e che
ci dà l’idea di come molto probabilmente era questo disegno. La novità di questa
composizione è che noi vediamo un tema compositivo classico del Rinascimento: la
cosiddetta Sacra Conversazione (la Madonna in trono con il bambino e i Santi), non
interpretata da figure dipinte come avveniva solitamente, ma da figure in bronzo a
tutto tondo. La scultura in bronzo è, per quanto riguarda la ricchezza del materiale, la
forma più ricca con cui realizzare un’opera. Secondo questa ricostruzione le figure si
trovavano in uno spazio, un porticato aperto che in qualche modo ci ricorda i porticati
che abbiamo visto nel ciclo di affreschi di Masaccio nella Cappella Brancacci, in cui le
scene vengono viste come aldilà di un porticato. Non dobbiamo più pensare, quindi,
alla pala d’altare come addossata alla parete, ma come a un gruppo di personaggi che
sono collocati all’interno del porticato, intorno al quale si può circolare in modo da
vedere le figure da molteplici punti di vista. Ovviamente questo è un aspetto
particolarmente interessante perché sotto l’altare sono conservate le reliquie di
Sant’Antonio, quindi, chi arriva in prossimità di esso poteva vederle (insieme alle
figure) da dietro, ottenendo, quindi, una concezione realistica, naturalistica del modo
di impostare la devozione, il culto dei fedeli nei confronti delle reliquie del Santo.
Il pannello più importante è la Deposizione di Cristo, che forse doveva essere collocato
al centro del lato posteriore. È l’unico rilievo non in bronzo, ma in pietra calcarea in
parte brunita, con inserti policromi. Quattro pannelli maggiori raffigurano i Miracoli di
Sant’Antonio, sotto le sculture a tutto tondo. Vi sono poi una formella quadrata con il
Cristo morto e quattro formelle quadrate con i simboli degli evangelisti e figure di
angeli.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Se andiamo più vicino, vediamo la Madonna con il

bambino e ai suoi lati San Francesco D’Assisi e Sant’Antonio da Padova. Notiamo
questo stile più essenziale, sintetico e fortemente linearistico di Donatello. Ci colpisce
il fatto che domina questo senso essiccato, prosciugato di realizzare le forme, come
possiamo vedere nei panneggi che presentano un andamento molto regolare, dritto. È
uno stile che è come se prosciugasse quel carattere più classico che abbiamo visto
nella fase fiorentina e che si arricchisce anche di elementi molto ricchi ed estrosi, ad
esempio il trono con le sfingi molto elaborate per quanto riguarda la testa e la
capigliatura; e la Madonna con una corona che ricorda quelle delle imperatrici
dell’Impero Romano d’Oriente. Tutto l’insieme è pensato, appunto, anche in previsione
del culto del fedele che esercita nei confronti del Santo e delle sua reliquia, con la
Madonna e il bambino in posizione centrale che accolgono il fedele, il quale poi gira
attorno all’altare e alzando la testa osserva queste figure dei Santi, che a differenza
dell’atteggiamento fisso della Madonna, hanno movimenti della testa e alludono al
fatto che si trovano all’interno dello spazio libero ed interagiscono tra di loro e nei
confronti dell’osservatore. Si tratta, quindi, di una pala d’altare che modifica la
concezione della pala d’altare come iconostasi, luogo in cui si collocano icone, ma
parliamo, invece, di figure a tutto tondo. La pala è importante anche per quanto
riguarda le storie dei miracoli della vita del Santo: sono rappresentazioni fondamentali
che ci fanno comprendere il ruolo che ha avuto l’opera nella diffusione della cultura
prospettica. Solitamente si dice che la prospettiva ha avuto un’evoluzione con
Masaccio e Piero della Francesca, c’è questa connessione diretta tra i due artisti, ma
non si sottolinea abbastanza che la sua diffusione è legata anche alla realizzazione di
opere scultoree di rilievo come queste di Donatello. È impressionante, infatti,
l’architettura in cui si collocano i personaggi della scena del Miracolo della mula),
personaggi molto movimentati, espressivi e asciutti che rappresentano un tratto
fortemente eccentrico dello stile di Donatello.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Miracolo della Mula, 1446-50, Basilica di S.

Antonio

Qui Donatello passa ad una concezione più sintetica, eccentrica, espressiva che
connota questa sua produzione tarda che non piace tanto ai contemporanei che lo
rivedono al ritorno da Padova. Donatello con questa concitazione, movimentazione
molto marcata anticipa aspetti che poi verranno ripresi nella fase matura del
Rinascimento. Donatello, quindi, comincia a staccarsi dalla prima fase dello stile
Rinascimentale. Il percorso di Donatello che è molto lungo, è un percorso straordinario
perché ha contribuito al definirsi dello stile Rinascimentale, è anche colui che lo mette
un po’ in discussione, per cui la componente emotiva, passionale prende il
sopravvento sulla perfezione della forma (questo non significa la perdita della
rappresentazione dello spazio, che anzi resta fondamentale per questo artista). È
importante anche il modo di collocare i personaggi che si appoggiano alle strutture
architettoniche e creano questo grande movimento di massa. Per quanto riguarda
l’iconografia abbastanza singolare di questa scena, essa rappresenta Sant’Antonio che
mostra il contenitore con l’ostia e la mula si inginocchia. Questo allude alla questione
che accompagna tutta quanta la storia della chiesa, ossia se l’ostia durante
l’eucarestia rappresenti realmente il corpo di Cristo o soltanto un simbolo.
L’inginocchiarsi della mula sta simboleggiando che persino lei riconosce l’ostia come
vero corpo di Cristo.
o GLI ESITI DELLA CULTURA FIGURATIVA DI DONATELLO IN AMBITO PADOVANO
o Andrea Mantegna (1431-1506)

Mantegna nasce nei pressi di Padova nel 1431. Nel 1460 egli si trasferisce a Mantova,
invitato dal marchese Ludovico II Gonzaga. Egli è colui che più immediatamente si
colloca sul sentiero tracciato da Donatello e che, ancora prima di Giovanni Bellini,
segna il passaggio verso lo stile Rinascimentale. Mantegna comincia a lavorare negli
anni 50 del ‘400 e, tra il ’57 e il ’60, vi è l’esecuzione di questa importantissima pala
d’altare che si trova nella chiesa di San Zeno a Verona.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Pala di San Zeno (1457-1459, Verona

La “Pala di San Zeno” è uno dei capolavori più riconosciuti di Andrea Mantegna,
realizzata tra il 1457 e il 1460. Questa opera è un polittico commissionato per l’altar
maggiore della Basilica di San Zeno a Verona. Questa pala è molto importante perché
ha una grande complessità spaziale e ci pone all’attenzione un aspetto compositivo di
enorme interesse, ossia la cornice di legno non è pensata come un semplice contorno,
ma come un elemento architettonico che è strettamente congiunto alle parti dipinte.
L’artista ha voluto darci l’idea di un frontone di un tempio classico, aldilà del quale noi
vediamo aprirsi un porticato. Cogliamo appieno questo effetto se ci soffermiamo sul
dettaglio dei festoni, che servono a dare unità a tutte quante le parti (possiamo dire
che questo è uno pseudo-trittico, ci dà quest’impressione di una superfice divisa in
tre), che vengono coperti nei punti dove ci sono le colonne della cornice lignea. Nella
concezione prospettica dell’insieme, vengono prima le colonne (pronao, parte
anteriore di un tempo), c’è poi uno spazio nel quale passano i festoni ed infine si apre
un porticato, all’interno del quale c’è la Sacra Conversazione. La pala d’altare è
composta da svariate tavole che formano una complessa composizione narrativa. Al
centro domina la raffigurazione della Madonna con il Bambino, circondata da angeli
adoranti. La disposizione delle figure è attentamente studiata, con una prospettiva
lineare che dà profondità alla scena. Un elemento distintivo della “Pala di San Zeno” è
la rappresentazione di San Zeno, il patrono della basilica. Il santo è raffigurato in una
nicchia gotica, con un’aureola luminosa e un libro aperto in mano.
Mantegna è uno dei pittori che maggiormente si interessano all’arte classica e che
quasi riproducono all’interno dei propri quadri una sorta di mondo antico (con i pilastri,
le strutture architettoniche che creano tutta una serie di decorazioni che imitano i
marmi dell’antichità, gli stucchi e tutta una serie di elementi figurativi, narrativi che
derivano dall’antico). Mantegna ha ricevuto l’impronta molto forte anche dal mondo
fiammingo. Abbiamo una serie di elementi tipici dell’ambientazione dei pittori
fiamminghi, ad esempio il tappeto rosso al disotto della Madonna e il dettaglio della
splendida lampada di vetro e gli effetti di luce riflessa. La “Pala di San Zeno” è una
testimonianza della capacità di Mantegna di unire la tradizione gotica con gli ideali
rinascimentali emergenti.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Camera degli sposi, 1465-

74, Palazzo Ducale, Mantova

A Mantova Mantegna realizza la sua massima opera, la decorazione della cosiddetta

Camera degli Sposi, la camera da letto di Ludovico II di Gonzaga, nel torrione Nord di
Castel S. Giorgio. Mantegna Affresca questa stanza che è importantissima perché è la
massima espressione della pittura figurativa di quest’artista e anche la massima
espressione alla quale arriva il suo illusionismo prospettico che congiunge la
dimensione spaziale a quella naturalistica. La novità delle decorazioni è rappresentata
dallo sfondamento illusionistico di due pareti contigue e della volta, attuato tramite
l’impiego della prospettiva, in modo di dare l’impressione di trovarsi nello spazio
aperto di un loggiato. Mantegna suddivide le pareti con una finta architettura costituita
da paraste che poggiano su un basamento.

La corte dei Gonzaga, Particolare della camera degli

sposi

Questa è una scena di vita di corte presso i Gonzaga, sulla parete Nord, rappresentata
con una straordinaria ricchezza dell’ornamentazione, con gli stucchi ed anche con una
complessità compositiva e spaziale. Il pittore vuole darci l’impressione che guardiamo
la scena come se fosse l’apertura di un sipario, con il velo che viene aperto e noi
scorgiamo quello che accade all’interno della corte. Vediamo questi paggi che si
sovrappongono alla struttura architettonica (come avevamo visto in Donatello) ed è
quasi come se fuoriuscissero verso di noi e poi rientrassero nella composizione.
Mantegna sfrutta, per creare quest’effetto, anche la cornice della porta; dà
l’impressione come se i paggi venissero davanti, camminassero sulla cornice della
porta e poi rientrassero dentro.
Attenzione alla natura che tocca il suo apice proprio nella volta della stanza. Questo
passaggio è epocale nella storia della pittura Occidentale in età moderna perché è il
momento in cui ci si rende conto che si può costruire un insieme decorativo, che non si
limita alle pareti, ma include anche la volta.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Nella volta Mantegna prosegue l’impianto decorativo all’antica con il fondo dorato e i
tondi con mezze figure a imitazione degli stucchi antichi; però quello che per noi è di
enorme importanza è l’idea dello sfondato prospettico, ossia questa volta non
completamente chiusa, ma aperta all’interno della quale vediamo una serie di
personaggi e al disopra questo cielo azzurro. Vi si affacciano un pavone, cinque figure
femminili e dieci putti alati. Questo è un momento veramente fondamentale che
apre a un genere che in età Barocca raggiunge i suoi esiti più complessi e articolati, un
genere che finisce con l’essere anche specialistico con questi sfondati architettonici
che si chiamano ‘quadrature’. Un genere della finta architettura (il cui sviluppo
particolare è tra 6/700) che si chiama ‘inquadraturismo’ e che spesso troviamo nelle
decorazioni anche dell’800 e in cui collaborano specialisti dell’architettura, che si
chiamavano ‘quadraturisti’, e i pittori che realizzavano le figure all’interno di essa. A
partire da Mantegna, quindi, si apre tutto un grande filone figurativo che troverà degli
enormi sviluppi.
o Giovanni Bellini (1435-1516) e l’esordio della pittura tonale
veneziana
Giovanni Bellini nasce a Venezia nel 1435 e fu l’innovatore della pittura veneziana che
per molti anni si era tenuta lontana dalle novità rinascimentali. Allievo di Gentile da
Fabriano, risente moltissimo dell’attività di Donatello. Egli è anche un grande creatore
di immagini devozionali, in questo lui ha avuto certamente dei rapporti con l’arte

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

fiamminga che appaiono in certi passaggi. Cristo morto

sorretto da due angeli, 1460, Museo Correr, Venezia

L'opera mostra il Cristo che si leva dal sepolcro scoperchiato, sorretto da due angioletti
ai lati e impostato sullo sfondo di un paesaggio che in lontananza mostra una strada
attraversata da cavalieri e una città murata e turrita. Osserviamo la composizione
spaziale con il sepolcro che funge da inquadratura prospettica e con il cui coperchio ci
porta verso la profondità della composizione; e dietro un bellissimo paesaggio che ci fa
vedere la Gerusalemme ideale all’interno delle mura con questi effetti di luce nel cielo,
che cominciano a parlarci di un’attenzione spiccata dell’ambiente veneto alla
dimensione naturalistica. La cura del paesaggio non è stata inventata dai veneti,
l’abbiamo già vista nel Rinascimento a partire da Masaccio stesso e poi con Piero della
Francesca. Giovanni Bellini si ricollega a questa tradizione e le dà un forte impulso,
dando grandissima importanza alla dimensione del colore inteso come macchia,
grumo. In Piero della Francesca il colore è una campitura, grandi riquadri cromatici che
si innestano tra di loro. In Giovanni Bellini il colore comincia ad essere macchia,
striatura. Questo modo di dipingere trova la sua massima espressione nell’opera di
Tiziano tardo. Questo è l’aspetto un po’ peculiare del colore veneto, che non è più
terso, chiaro come facevano i fiamminghi a velatura o come la concezione di intarsio
cromatico di Piero della Francesca. Qui, però, siamo ancora all’inizio dell’attività di
Giovanni Bellini, dove notiamo questo aspetto fortemente linearistico delle figure e
dell’anatomia molto essiccata (si scorgono le vene) e questi elementi li deriva da
Donatello.

Orazione nell’orto, 1459-60, National Gallery,

Londra

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Il dipinto raffigura Gesù inginocchiato in preghiera su uno sperone rialzato del monte
degli Ulivi, che assomiglia a un altare, mentre sotto di lui stanno tre discepoli
addormentati (Pietro, Giacomo e Giovanni). Si vede in lontananza un angelo che si sta
avvicinando con un calice, strumento della Passione. In questo splendido azzurro del
cielo con le nubi grigiastre che si stanno per illuminare e con questa sparata luce in
basso (che allude al momento di transizione tra la notte e l’alba) i soldati romani,
guidati da Giuda, si stanno avvicinando per il momento della cattura di Cristo. Con
Giovanni Bellini, si assiste all’impiego della prospettiva cromatica, cioè perseguita solo
con l’uso dei colori. L’artista dispone in primo piano i colori caldi, nell’ultimo quelli
freddi e nelle posizioni intermedie i colori che costituiscono il graduale passaggio
dall’uno all’altro (inizio della pittura tonale, in cui il paesaggio e la costruzione
naturalistica del paesaggio prende il sopravvento rispetto alla dimensione
prospettica).

Trasfigurazione di Cristo, 1478-79, Museo di

Capodimonte, Napoli

Cristo si manifesta in una sorta di premonizione di quello che sarà il momento del
Paradiso e della vita eterna, il momento in cui “noi” contempleremo Dio Padre e Cristo
in tutta la loro magnificenza in questo che significa nella visione cristiana il momento
del recupero dell’armonia perduta con il peccato originale. Questa scena nei Vangeli si
chiama, appunto, Trasfigurazione. Gesù profeticamente appare come nel momento
della Risurrezione della vita eterna paradisiaca e si palesa con Mosè ed Elia, mentre i
tre apostoli Pietro, Giovanni e Giacomo lo contemplano e colti in questo momento
splendido si bloccano in modo da renderlo eterno. Gesù sostiene che devono intuire
durante questa Trasfigurazione ciò che sarà la vita eterna e che non può fermarsi
perché altrimenti non ci sarà il compimento della sua venuta sulla terra, che prevede il
momento della Passione e della Morte. C’è il punto di vista rialzato e si può notare
l’influenza di Donatello nella staccionata che continua al di fuori della cornice. Questa
concezione della natura che prende sempre più posto, arriva ad un esito molto
importante anche nella formazione di Giorgione, che a differenza di Bellini presuppone
anche l’arrivo in Italia settentrionale di Leonardo Da Vinci. Donatello arriva nel 1443 e
segna il passaggio dal tardo gotico al Rinascimento, mentre Leonardo arriva a Milano
dal 1482 e segna il passaggio dal Primo Rinascimento al Rinascimento maturo e su
questa linea parte anche Giorgione
 Antonello da Messina (1430-1479)
[vedere dal libro]

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Pala di San Cassiano, 1475-76, Vienna

Il nome della pala deriva dalla chiesa veneziana di San Cassiano a cui era originariamente destinata.
Venne commissionata dall'armatore veneziano Pietro Bon. Della grande pala d'altare, una Sacra
conversazione, restano oggi solo la Vergine sul trono rialzato e quattro santi a mezzo busto: san Nicola
di Bari, santa Maria Maddalena, sant'Orsola e san Domenico.[2] In origine ve ne erano quattro per parte,
tra cui san Giorgio e san Sebastiano.

Ipotesi di ricostruzione della Pala di San Cassiano

L’impianto strutturale e architettonico rimanda alla Pala di Brera di Piero della Francesca. La Pala di
San Giobbe di Giovanni Bellini è una sorta di risposta all’opera di Antonello di Messina.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

San Gerolamo nello studio, 1475, National Gallery, Londra

[leggere dal libro].

 Giorgione (1477-1510)
Giorgio da Castelfranco, nato a Castelfranco Veneto e formatosi nello splendido
ambiente artistico veneziano. Le notizie sulla sua vita sono scarse e frammentarie,
così come molti e complessi i problemi attributivi e d’interpretazione iconografica delle
sue opere. Giorgione partì dall’esperienza fondamentale di Giovanni Bellini, anche se
probabilmente non fu realmente suo allievo; tuttavia, egli riuscì a rivoluzionare sia lo
stile sia i contenuti delle opere belliniane, in quanto, nei suoi dipinti, raggiunse una
finezza straordinaria nella realizzazione dello sfumato pittorico.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Adorazione dei Pastori, 1505, National Gallery,

Washington

 La scena del dipinto, ambienta l'evento della nascita di Gesù nella prima luce
del giorno, è divisa in due parti: a destra, la grotta scura con all’interno Gesù
bambino, San Giuseppe e la Madonna. Due pastori sono i primi a riconoscere la
divinità di Gesù e s'inginocchiano anch'essi in atteggiamento di adorazione
del Bambino; questi, con abiti e atteggiamenti simili a quelli dei pellegrini, sono
soltanto due, senza greggi. A sinistra, si vede un ampio paesaggio, con alcune
scene di vita quotidiana ed elementi che lo caratterizzano: il ruscello d'acqua, la
torre di un piccolo borgo, la strada che serpeggia nella campagna, le montagne,
ecc. . La luce rimane impressa sulle vesti lucenti, in particolare quella di san
Giuseppe, ora tenue e soffusa. Tipicamente giorgionesca è la predominanza del
colore, che determina il volume delle figure, steso in strati sovrapposti senza il
confine netto dato dal contorno, che tendono così a fondere soggetti e
paesaggio: si tratta degli effetti del tonalismo.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Pala di Castelfranco, 1500 ca., Cattedrale di San

Liberale, Castelfranco Veneto

La Pala di Castelfranco è l’unica pala d’altare conosciuta di Giorgione. L’opera fu

commissionata dal condottiero Tuzio Costanzo con intenti commemorativi e realizzata
nel 1500 circa per la Cattedrale di Castelfranco. La tavola presenta un’interpretazione
completamente nuova del tema della Sacra conversazione con la Vergine in trono fra i
santi Nicasio (a sinistra) e Francesco. A differenza di quanto avevano fatto gli artisti
che lo avevano preceduto, però, Giorgione rinunciò alle complesse ambientazioni
architettoniche: abolì infatti la tradizionale nicchia absidale e sostituì lo sfondo con un
vasto e luminoso paesaggio. La Madonna col Bambino siede isolata sul trono,
poggiato a sua volta sopra un altissimo basamento, decorato da eleganti tappeti e
dallo stemma di famiglia del committente. La prospettiva di Giorgione non è una
prospettiva disegnata, cioè costruita attraverso regole geometrico-matematiche, ma
piuttosto una prospettiva dipinta, cioè costruita attraverso il colore. Utilizzando
tonalità di colore più fredde e più calde, egli riesce a restituire all’osservatore
l’illusione della profondità spaziale.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

La tempesta, 1502/1503, Gallerie dell’Accademia, Venezia

Si tratta di una tempera e olio su tela, forse commissionata da Gabriele Vendramin,

collezionista e mecenate appartenente a una delle famiglie nobili veneziane più
potenti del tempo. L’opera è universalmente riconosciuta come la migliore prova
dell’artista. Dal 1932, è conservata presso le Gallerie dell’Accademia di Venezia. Il
dipinto rappresenta un paesaggio agreste con sullo sfondo un piccolo borgo fortificato
(forse Padova o Castelfranco) in procinto di essere investito da una tempesta. In primo
piano due figure simboliche: a destra una donna semi-svestita che sta allattando un
bambino; a sinistra un uomo in piedi. Non c’è dialogo tra i due. Alcuni storici hanno
voluto riconoscere nelle tre figure Adamo, Eva e il loro primogenito Caino fuori dal
Paradiso terrestre, mentre il fulmine sarebbe l’eco dell’ira divina . Attraverso la dolce
modulazione dei suoi toni, Giorgione riesce a creare l’illusione di uno spazio
prospetticamente infinito.

I tre Filosofi, 1506-08, Vienna

I tre filosofi è senza dubbio una delle opere più colte di Giorgione, in quanto presenta
tre uomini, di tre età differenti, le cui figure si stagliano contro il paesaggio, dominato
a sinistra da una profonda e inquietante caverna. Qualche critico vi ha riconosciuto i

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

tre Re Magi, dunque l’unione delle conoscenze scientifiche orientali e occidentali. Altri
studiosi considerano invece l’opera come l’allegoria delle tre età dell’uomo.

Doppio ritratto, 1502-05, Museo Nazionale di Palazzo Venezia, Roma

Nell'opera sono ritratti due giovani, uno in primo piano, l'altro è retrocesso, entrambi
rivolti verso lo spettatore. Lo sguardo del giovane alle spalle è indagatore, quello del
ragazzo in primo piano è languido e pensieroso. L'attimo di desolata riflessione dei
personaggi è sottolineato dalle tinte scure e dalle vesti nere. Il ragazzo di fronte
poggia la testa reclinata sulla mano destra, mentre con la sinistra regge un frutto, cioè
un'arancia selvatica dal sapore acre, che simboleggiava il temperamento dolce-amaro
del melanconico.

Venere dormiente, 1507-1510, Dresda

La Venere addormentata, o Venere di Dresda, è un’opera pittorica fondamentale per

la sua originalità. La dea è sdraiata su un prato e dorme all’ombra di un grande
cespuglio, sopra una coltre di morbide stoffe di seta. Il paesaggio sullo sfondo riporta
l’immagine di una natura amica, con la quale l’uomo può vivere sereno e in assoluta
armonia.

Contesto fiorentino (fine ‘400)

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Firenze, a partire dagli anni 70 del ‘400, vive un altro momento fortemente innovativo
che vede come protagonista la figura di Leonardo Da Vinci.
 Leonardo da Vinci (1452-1519)
Leonardo da Vinci nasce a Vinci, Firenze nel 1452. Leonardo comincia a lavorare tra la
fine degli anni 60 e i primi anni 70 nella bottega di Andrea del Verrocchio (specialista
della fusione in bronzo, dell’oreficeria, si dedica anche alla scultura in marmo e alla
pittura. a formazione di Leonardo avviene nel corso degli anni 70 del ‘400 quando si
trova dapprima a bottega del Verrocchio, poi comincia ad operare alla fine degli anni
70 come artista autonomo e nel 1481/82 egli si trasferisce a Milano presso la corte
degli Sforza. Leonardo fu il primo a studiare l’anatomia direttamente sui cadaveri.
[Per Leonardo, la pittura è una scienza, basata sulla prospettiva matematica e sullo
studio della natura e dunque l’opera dell’artista deve riprodurre la natura nel
modo più fedele possibile, senza aspirare a superarla e senza idealizzarla. L’artista
aveva osservato, ad esempio, che l’atmosfera non è perfettamente trasparente ma ha
una densità che altera i colori delle cose: per questo egli introdusse la tecnica dello
sfumato pittorico: ammorbidendo i contorni con dolci trapassi cromatici, Leonardo
fece apparire le sue figure sfumate. Nella sua prospettiva aerea, Leonardo fece
decrescere gli oggetti accompagnandoli ad una variazione cromatica progressiva: ciò
che risulta più lontano appare anche molto più sfumato e di colore più azzurro.]

Madonna del Garofano, 1473-1478, Monaco

Nel momento iniziale della sua attività, una delle opere più emblematiche è costituita
da questo dipinto che raffigura la Madonna col bambino, chiamata ‘Madonna del
Garofano’. In questo quadro la Vergine, in piedi ma mostrata a mezzo busto, offre un
garofano a Gesù Bambino. È un dipinto importantissimo perché ci fa vedere il
rapporto di Leonardo con la tradizione, ma anche la sigla, il tratto che Leonardo
persegue all’interno di questo rapporto. Per quanto riguarda l’impostazione della figura
e la tipologia del volto, Leonardo è ancora molto legato ai prototipi del Verrocchio. Per
la luce, invece, Leonardo è un pittore quasi un po’ fiammingo perché
nell’ambientazione di questa Madonna noi troviamo uno spazio architettonico, una
stanza in cui ci sono effetti luminosi, molto sofisticati che ci riportano al mondo

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

fiammingo: come la luce che viene da davanti, che illumina la composizione, ed una
luce accessoria che viene dallo sfondo. Abbiamo anche una serie di effetti luminosi
sulle superfici luccicanti che con la tecnica dei bianchetti fanno vedere molto
l’attenzione che Leonardo ha avuto per questo mondo fiammingo. Leonardo ci fa
vedere in questo dipinto un tratto che è veramente specifico della sua pittura
figurativa e che lo differenzia rispetto al mondo fiammingo: quando abbiamo parlato
del mondo fiammingo abbiamo detto ‘figure che sembrano quasi una natura morta’,
figure assolutamente immobili, prive di una componente di emotività. Leonardo,
invece, da subito vuole sottolineare l’aspetto del movimento. Quest’aspetto è molto
evidente nella figura del bambino, che ha una complessità del movimento che deriva
proprio dal gesto che compie la Madonna. La Madonna avvicina questo fiore e il
bambino ha un momento di ipercinesia che ci dà questa nota di forte emotività. Non è
più un bambino statico, un santo come in Piero della Francesca, ma un bambino che
acquista la sua umanità e consistenza corporea (che Vasari chiamava ‘carnosità’).
Questi dipinti, sotto l’apparente normalità e quotidianità della scena, hanno un forte
contenuto simbolico perché sono una sorta di prefigurazione della Passione di Cristo.
In ambito fiorentino vediamo apparire un sacco di elementi rossi: il garofano, il
papavero, il corallo oppure elementi di altra natura come spine, cardellini. Il rosso
allude al sangue, la spina allude alla corona di spine = prefigurazione della Passione. È
per questo che il bambino ha questo andamento così movimentato e complesso alla
visione del garofano ed ha un atteggiamento ambivalente: da una parte ne è attratto,
dall’altro si vuole tirare indietro. Leonardo, seppur presenta degli studi naturalistici dei
fiamminghi, modifica sensibilmente l’uso della luce soprattutto per quanto riguarda il
chiaro scuro. Noi qui vediamo soprattutto gli elementi specchianti (gioiello, brocca),
mentre per quanto riguarda la figura, Leonardo ritorna a un chiaro-scuro fiorentino, ma
molto più tenue e graduato. Se Piero della Francesca dipingeva con il sole a
Mezzogiorno e dopo un temporale che butta a terra tutta l’umidità, Leonardo predilige
dipingere con una luce da tramonto. Il rapporto con la tradizione presenta una serie di
elementi che accompagneranno Leonardo nel corso di tutta la sua attività e che
segnano una svolta anche nell’arte del Rinascimento e il passaggio da una prima fase
ad una seconda che si chiama ‘Alto Rinascimento’, che Vasari chiama ‘la maniera
moderna’, cioè lo stile che hanno i pittori moderni suoi contemporanei (tra cui
Leonardo).
Possiamo fare un primo confronto con un altro dipinto di Piero della Francesca: la
Madonna col bambino e angeli (Madonna di Senigallia), un dipinto che risale all’ultima
fase di Piero della Francesca.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Guardando i due dipinti dobbiamo innanzitutto tenere conto che i due dipinti da un
punto di vista cronologico sono molto vicini, sono tutti e due degli anni ‘70 del 400.
Questo però segna un passaggio molto importante: la Madonna col bambino in braccio
di Piero della Francesca è ferma, immobile e statuaria, mentre invece in Leonardo si
calca molto sull'aspetto dell’emotività, della reazione emotiva che suscita il gesto.
o I disegni

Per quanto riguarda la questione del disegno dobbiamo sapere che era molto
importante nella bottega del Verrocchio, fondamento delle molteplicità delle arti
praticate nella bottega c’era la pratica del disegno. Questo è proprio il momento in cui
il senso del lavoro di bottega, inteso anche come appartenenza ad una tradizione
figurativa determinata da un’artista, è molto forte. Nella bottega di Verrocchio
transitano artisti che poi saranno i protagonisti di questa fase del tardo ‘400.
Prendiamo ad esempio il disegno di Andrea del Verrocchio. Testa femminile (1470-1475
circa) Parigi, Louvre, Département des Arts graphiques.

Disegno realizzato con penna e matita su carta colorata,

disegno che simboleggia l’anello di congiunzione tra Verrocchio ed il giovane
Leonardo. C’è un nesso strettissimo tra l’impostazione della Madonna del Garofano ed

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

il disegno di Verrocchio. Però Leonardo comincia già da subito a fare delle sue peculiari
osservazioni sulla natura. Elemento che Leonardo ha sicuramente preso dalla pittura
fiamminga. Andando a guardare lo sfondo del paesaggio che si vede dalla finestra
notiamo degli effetti di luce dell’architettura.
Se prendiamo il paesaggio del Dittico del duca Federico da Montefeltro di Piero della
Francesca si nota bene il passaggio dal primo ‘400 al secondo ‘400. Piero della
Francesca, molto fiammingo, prende questa veduta dall’alto dove ogni più piccolo
elemento è ben delineato, dalle casette alle barchette. Mentre invece nel paesaggio di
Leonardo diventa tutto più sfumato, immerso nell'atmosfera dei piani di profondità le
cose della natura perdono di un contorno netto e definito.
Leonardo ha ovviamente colto la questione della lontananza e degli ultimi piani, però
ha colto anche questo aspetto della perdita di nitidezza di profondità, anche per darci
questa idea di una natura sempre in movimento. Una natura dal dettaglio preciso è
una natura statica mentre l’effetto sfumato mostra una natura che in qualche modo è
in movimento e soprattutto si fonde con l’atmosfera. qui Leonardo è vicinissimo alla
pittura veneziana (Giovanni Bellini, Giorgione). Solitamente si fa una distinzione tra la
scuola fiorentina e quella veneta: la prima si basa sul disegno mentre la seconda si
basa sul colore, ma in realtà le cose non sono così drasticamente separate.

Battesimo di Cristo, 1469-78, Uffizi, Firenze

Questa collaborazione di Leonardo con il Verrocchio si coglie molto bene in questo

dipinto: Battesimo di Cristo (1475 circa). Dipinto molto caratteristico nella sua parte
compositiva, che include: Mentre le due figure principali del Cristo e del Battista sono
certamente di mano di Andrea, per quanto riguarda i due angeli e il paesaggio è
indubbio che appartengano a Leonardo. Bisogna soffermarsi sull’angelo all’estrema
sinistra: L’angelo di Leonardo, in particolare, si distingue da tutte le altre figure sia
per la verosimiglianza dei panneggi, davvero straordinaria, sia per l’articolata posa del
corpo, mostrato di spalle ma con il capo voltato alla propria destra, in un gesto
naturalissimo. Nell’arte rinascimentale abbiamo visto molte figure vista dal retro, però
qui Leonardo realizza una cosa ancora più complessa: fa vedere una figura dal retro,
che però poi si avvita nello spazio con una complessità di posa molto articolata. A
questo movimento poi si accompagna un uso della luce molto strutturato, molto

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

studiato, che in qualche modo è una luce che Leonardo usa per accompagnare il
movimento. Se noi guardiamo i panneggi del Cristo molto secchi e quasi schiacciati
per quanto riguarda la luce e poi invece andiamo sulla figura di Leonardo, si vede che
c’è una consistenza nella stoffa, una struttura più ricca e articolata, delle pieghe che
catturano la luce e questa si poggia quasi a modellare la forma.

Studio di panneggio per una figura inginocchiata, Museo del Louvre,

Parigi

Leonardo usava molto questa tecnica del bianco per rinforzare le parti sporgenti e
dare questo senso di luminosità e plasticismo. Oltre la sua posizione complessa con la
realizzazione di questi effetti di luce e la realizzazione dell’angelo con questa finezza
nel viso e nei boccoli, è da attribuire a Leonardo anche il paesaggio che si trova al di
sopra.
Mettendo a confronto le due sezioni del paesaggio: la sezione di Leonardo a destra e la
sezione di Verrocchio a sinistra. Vasari riporta che Leonardo aveva eseguito l’angelo
biondo, poi c'è stato un grande storico dell'arte di Leonardo: Kenneth Clark il quale ha
osservato che non solo l’angelo biondo ma anche la porzione di paesaggio ad esso
sovrapposto sono da imputarsi a Leonardo. La cosa è decisamente convincente proprio
se la osserviamo rispetto alla parte di paesaggio verrocchiesca. Verrocchio ha
un'impostazione alla fiamminga con una definizione della natura molto dettagliata,
mentre invece il paesaggio di fianco è totalmente diverso. Notiamo il concetto dello
sfumato, della perdita di contorno caratteristici di Leonardo.

Paesaggio del Valdarno, 1473,Gabinetto dei disegni e delle

stampe degli Uffizi

Disegno importantissimo perché ci fa vedere la riflessione di Leonardo sul paesaggio,

nei termini di osservazione della natura. Si passa da una tradizione alla fiamminga ad
una realizzazione del paesaggio fondata su questi aspetti di osservazione della natura,
perdita del contorno e rapporto tra i vari elementi della natura che quasi si fondono
l’uno nell’altro.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Adorazione dei Magi, 1481-82, Galleria degli Uffizi, Firenze

Leonardo non è più nella bottega di Verrocchio, non lavora più soltanto su opere
gestite e intraprese da Verrocchio, ma lavora ormai in proprio: riceve commissioni di
carattere pubblico, e questa è una commissione pubblica molto importante che riceve
dai monaci del convento di San Salvi (monastero dell'ordine degli agostiniani, situato
subito fuori la città di Firenze). Raffigura l'adorazione dei magi eseguita su tavola.
Dipinto che non è stato portato a compimento perché Leonardo si trasferì proprio
intorno all’82 da Firenze a Milano e lasciò incompleto il quadro. Alcune parti sono
semplicemente disegnate come quelle sullo sfondo, e ci sono poi delle altre parti che
Leonardo aveva cominciato a colorire. Contrariamente a quanto altri pittori avevano
fatto occupandosi dello stesso soggetto, Leonardo colloca la scena all’aperto. La
vergine al centro della composizione attorniata dai pastori, dai Magi e dagli angeli,
mentre la capanna della natività è in secondo piano. Vi sono molti disegni legati
all’adorazione dei magi, ma questo di sotto è uno dei più importanti e significativi.

Studio prospettico

Partendo da una dimensione prospettica Leonardo porta in primo piano la dimensione

compositiva attraverso questa peculiarità dell’espressività dei moti dell'animo legati al
movimento e al rapporto con la natura. Importante perché ci fa vedere che in un primo
momento Leonardo pensa ancora in termini di prospettiva, e questo è significativo
perché è uno studio di architettura prospettica alla maniera del primo Rinascimento.
Nell’esito finale però si vede che Leonardo ha completamente abbandonato la
dimensione prospettica che si vede nel disegno e ha raccordato il fondale a tutta la
composizione che si muove libera nella natura senza la costruzione della scenografia
prospettica. La costruzione prospettica è disegnata dai due alberi al centro, disposti
sulla stessa linea di fuga (l’alloro che simboleggia il trionfo sulla morte con la
Resurrezione e la palma che simboleggia il martirio di Cristo sulla croce). Da un punto
di vista compositivo questo quadro è molto semplice: i personaggi si dispongono
secondo forme geometriche molto essenziali. Alcuni l’hanno definita una piramide

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

inserita all’interno di un cerchio, perché la Madonna e i Magi in primo piano hanno

questo andamento piramidale (elemento caratteristico delle composizioni di
Leonardo), mentre intorno vi è tutto questo gruppo con una disposizione semicircolare
dei personaggi. Notiamo un particolare davvero straordinario. I personaggi si trovano
in una dimensione emotiva, passionale, si potrebbe definire come moti dell’animo. C’è
una connessione molto stretta tra emotività e movimento. L’emotività si esprime
attraverso la gestualità e qui quello che mette in moto tutto quanto è il fatto che, da
un punto di vista narrativo, vediamo questi re della terra che si inginocchiano davanti
al bambino nato nella mangiatoia. Notiamo sullo sfondo disegni di figure accennate,
rappresentate in movimenti concitati. Tema di battaglia che vi è spesso nelle
adorazioni dei magi, sullo sfondo ci sono spesso temi di guerra e temi bellici, temi di
violenza perché si vuole rappresentare simbolicamente l’umanità prima della nascita
di Cristo: una umanità violenta e scomposta, che con la venuta di Cristo poi in qualche
modo si assesta. Leonardo nel fare questo rappresenta una scena di battaglia.
Leonardo nella sua vita ha avuto due "ossessioni" che sono: gli esseri umani e i cavalli.
Leonardo è stato ossessionato dal cavallo che interessa moltissimo per quanto
concerne i movimenti, ma anche per la battaglia visto che è uno dei momenti in cui
esce fuori questa carica passionale molto forte.
Leonardo si spostò da Firenze a Milano al servizio di Ludovico Sforza, detto Ludovico il
Moro. Si presenta a Milano da Ludovico il Moro scrivendo una lettera in cui puntualizza
tutte le sue varie capacità che Leonardo mira a far conoscere, mettendo in risalto tutte
le sue capacità ingegneristiche (sia in tempo di guerra che in tempo di pace). Alla fine
della lettera include che egli dispone di moltissime competenze artistiche, e all'ultimo
punto mette in risalto l’aspetto del dare opera del cavallo di bronzo che sarà gloria ed
eterno onore della memoria di del padre di Ludovico Sforza. Fatto singolare è che in
effetti Leonardo viene chiamato a Milano sulla scia di quello che era accaduto a
Donatello, che venne chiamato a Milano essenzialmente per l'esecuzione di un
monumento equestre dedicato al padre di Ludovico il Moro, Francesco Sforza, che sarà
gloria immortale ed eterno onore per la memoria del Signor Sforza. Leonardo sapeva
perfettamente che la qualità del cavallo era molto importante per sottolineare
l'importanza del personaggio e quindi studiò a fondo, nelle scuderie ducali, tutti i
dettagli anatomici dell'animale. Leonardo, con questo monumento, voleva realizzare
un'opera che oscurasse tutte le precedenti statue equestri, in particolare quelle del
suo maestro Verrocchio e di Donatello, dedicate rispettivamente al Colleoni e al
Gattamelata. A Leonardo interessava, in realtà, più il cavallo che il cavaliere; il suo
cavallo doveva essere il più grande di tutti, superare i 7 metri di altezza, una sfida mai
tentata prima. Proprio per questo Leonardo riempì fogli e fogli di schizzi di anatomia,
studiando muscolatura e proporzioni del cavallo e passando moltissimo tempo a
progettare e calcolare quest'opera gigantesca. Quando tutto era pronto per realizzare
davvero l'opera, le 100 tonnellate di bronzo necessarie alla realizzazione del
monumento non erano più disponibili, essendo state utilizzate per realizzare dei
cannoni utili alla difesa del ducato di Milano dall'invasione dei francesi di Luigi XII.
Una delle prime testimonianze dell’attività di Leonardo a Milano l’abbiamo attraverso il
dipinto noto come: la Madonna col bambino, San Giovannino e un angelo (Vergine
delle rocce) (1483-1485 circa) Parigi, Louvre.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Vergine delle rocce, 1483-86, Louvre, Parigi

[vedere libro]
Possiamo notare elementi verrocchieschi come ad esempio echi della Madonna del
Garofano, però comunque si tratta di un dipinto di straordinaria importanza perché è
un’opera che nell'ambiente settentrionale segna il passaggio dal primo al secondo
Rinascimento. Possiamo dire che come Donatello ha determinato, con il suo soggiorno
padovano, il passaggio dal tardogotico al Rinascimento, così Leonardo determina il
passaggio dal primo al secondo Rinascimento. Il dipinto della Vergine delle rocce è
importantissimo perché fa vedere in ambienti milanesi quelle che sono le idee
compositive di Leonardo, anche in rapporto alla natura. La composizione è
semplicissima, però studiatissima, e si basa proprio sul rapporto delle figure tra di loro
e del rapporto tra le figure e l’osservatore. Leonardo predilige questo schema
compositivo piramidale e porta le figure in primo piano.
La questione della datazione della Vergine delle rocce è molto complessa anche
perché di questo soggetto Leonardo ha realizzato anche una seconda versione.
Composizione simile ma non identica, perché se prima era protagonista l'acqua invece
qui sono protagonisti i fiori bianchi in primo piano, che molto probabilmente alludono
al candore e alla verginità della Madonna. Questi dettagli rendono probabile
l’identificazione del dipinto che probabilmente Leonardo ha realizzato per la
confraternita della santissima concezione di Napoli. La sua datazione più probabile è
quella del 1490 circa (quindi comunque all’interno del percorso milanese di Leonardo).

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Ambrogio de Predis e Leonardo, 1495-1508, National Gallery,

Londra

Molto interessante questo passaggio perché vi è un passaggio anche nello stile di

Leonardo rispetto a quelle figure ancora un po’ gracili e più quattrocentesche.
Leonardo qui intensifica molto gli aspetti del chiaroscuro e dà una consistenza plastica
più marcata. Ciò si nota molto bene nel confronto tra le due teste della Madonna dei
due dipinti. La prima redazione ancora molto verrocchiesca con dettagli accennati,
nella seconda redazione invece si vede un viso più definito, più plastico, i lineamenti
sono più chiari e più marcati. Questo aspetto del più definito e del più plastico è un
tratto che contraddistingue lo stile di Leonardo.

Dama con l’ermellino, 1485-90, Museo Nazionale, Cracovia

La dama con l’ermellino è uno dei ritratti più significativi del periodo milanese ed è
identificato come il ritratto di Cecilia Gallerani, la quale era l'amante di Ludovico il
Moro. In quest’opera Leonardo utilizza un sistema molto simile a quello dei pittori

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

fiamminghi, ovvero quello di collocare la figura contro il fondo scuro e individuare

molto chiaramente la fonte luminosa e lo vediamo prodire la destra con quella tecnica
del chiaro scuro molto sfumato che è tipica di Leonardo e che avvolge il movimento
del personaggio. Rispetto ai fiamminghi c’è la dimensione della naturalezza, della
verosimiglianza naturalistica di un naturalismo in cui la dimensione classica, si
accompagna ad una dimensione emotiva, sentimentale e si può notare dalla posa
della figura. L’ermellino era simbolo di castità e per questo era frequentemente
rappresentato in braccio alle nobili fanciulle. In questo caso la Cecilia Gallerani ha un
moto vitale che si nota bene se vediamo la posizione delle spalle le quali vanno in
diagonale nello spazio, tagliano dal centro verso sinistra. Il movimento è
accompagnato anche dal movimento dell’ermellino. In questo ritratto è quasi come se
l’attenzione del personaggio venga catturata da qualcosa che si trova sulla destra. Ci
sono state anche delle interpretazioni su cosa sia questo qualcosa, c'è un'ipotesi che
questo qualcuno sia proprio Ludovico il Moro. L’ermellino, un piccolo animale il cui
nome greco (galè) corrisponde alle prime due sillabe del suo cognome. L’ermellino,
inoltre, è un animale al quale è intitolato uno dei più importanti ordini cavallereschi del
medioevo, l’ordine dell'ermellino era come appartenere a una cerchia di altissimo
rango. Altro elemento importante è il sorriso, che viene chiamato il sorriso della
Gioconda, per esprimere che il personaggio ha una sua dimensione di vitalità, in realtà
non è sorriso ma è un piccolissimo movimento del viso ed è segnale della vitalità del
personaggio che reagisce alla presenza di un altro personaggio, anche per questo
possiamo dedurre che il lato verso cui la signorina si gira è occupato da un
personaggio che suscita in lei reazioni.

Ritratto di musico, 1488-90, Pinacoteca Ambrosiana, Milano

L’impostazione, la composizione e la posizione del personaggio nello spazio ricordano

il ritratto d’uomo di Antonello da Messina.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

La differenza è veramente sottilissima, sicuramente Leonardo riprende anche la

tecnica del bianchetto è quasi un Leonardo fiammingo che ci colpisce anche nella
parte nell’ambito intercorso che ormai si è messo in moto rispetto alla parte iniziale.
La differenza sta nell’uso della luce, è una luce molto modulata. Nel ritratto di
Antonello la frangetta è ferma e bloccata, invece in quello di Leonardo c’è più
movimento nella capigliatura.

Studio per il monumento equestre a Francesco Sforza, 1490

L’opera non ci è sopravvissuta, sono stati fatti anche vari tentativi di identificazione,
delle proposte per identificare almeno il modello ma in realtà le riformulazioni fatti non
risultano buone. Quello che possiamo recuperare di Leonardo lo possiamo fare dai
disegni, dalla grande massa di dipinti che Leonardo ha realizzato per quest’opera che
si è protratta per tutto il soggiorno milanese di Leonardo, cioè dal 1472-1489. Egli
come al solito voleva introdurre dei metodi personali e sperimentali anche per quanto
riguarda le tecniche artistiche. Egli realizza alcuni schizzi che ci fanno vedere come la
pensava Leonardo riguardo al monumento equestre, lo pensava come un cavallo in
movimento in azione bellica, Francesco Sforza sta a cavallo e sotto c’è il soldato che
viene colpito da uno zoccolo. Quest'opera non mai stata portata a compimento. La
cosa interessante è che è chiaro il riferimento a Gattamelata e nel momento in cui
Leonardo si trova a Milano e deve realizzare il monumento equestre va a Padova a
vedere il monumento di Gattamelata. Leonardo ha varie tecniche di disegno, egli
cambia la tecnica del disegno, passa dalla concezione di disegno come una linea pura
e precisa a un’idea di bozza, schizzo del disegno che serve per studiare l'aspetto del
movimento. Leonardo fa una serie di prove ( guardiamo le zampe o la testa del
cavallo)ci sono varie gradazioni del movimento e alla fine ha ricalcato quello che
secondo lui è più idoneo rispetto all'idea di movimento che lui ha. È un passaggio
importantissimo, supera il disegno fiorentino e noi possiamo sintetizzare questo quello
che ci dice vasari sulla O perfetta di Giotto. Giotto per far vedere la sua capacità
grafica disegna una O che è un cerchio perfetto, qui abbiamo l'idea del disegno come
circoscrizione pura dello spazio assoluta e perfetta. Qui l'idea cambia completamente,
scardina questa mentalità e percepisce il disegno come schizzo, bozza, come studio
della figura in movimento.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

L’ultima cena (Cenacolo), 1495-97, Santa Maria delle

Grazie, Milano

[vedere libro p. 563]

La nostra attenzione cade sempre sul movimento e la dimensione emotiva dei
personaggi che a sua volta determina il movimento degli apostoli. Con quest'opera
vediamo un Leonardo completo, compiuto, completamente maturo. Per capire meglio
possiamo fare un confronto con Ghirlandaio Ultima Cena (foto). Ghirlandaio , pittore
molto importante degli scorci del 400, aiuta anche Michelangelo (1488).

Nel cenacolo di Ghirlandaio si usa l'idea della scatola prospettica in cui si colloca
l'opera e il pavimento a quadroni che rappresenta la via di accesso cioè c'è diaframma
spaziale tra l'osservatore e l'opera rappresentata. I personaggi sono portati sui piani di
profondità rispetto al primo piano prospettico chiamato via di accesso che è la strada
sulla quale l'osservatore si mette. Rispetto a quest'imposizione nell'ultima cena di
Leonardo i personaggi sono collocati in primo piano e la dimensione prospettica la
mette sul fondale. In Leonardo non c'è più la necessità della scatola spaziale ma è
come se i personaggi andassero direttamente sullo spettatore. c’è questa espansione
eroica dei personaggi che poi noi vediamo anche in tanti passaggi questo alto
rinascimento (per l'espansione eroica ricordiamo il David marmoreo di Michelangelo),
quindi questa espansione eroica è un tratto caratteristico dell’alto rinascimento, prova
nel cenacolo di Leonardo la prima manifestazione.
 Donato Bramante (1444-1514)
[vedere dal libro] riprende la prospettiva del classicismo, la volumetria degli ambienti
e porta questa cultura a Milano.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Eraclito e Democrito, 1486, Pinacoteca di Brera, Milano

Bramante è come se avesse creato uno spazio illusivo continuato nella sala con
un’alternanza di spazi piani a a nicchie, queste nicchie trasmettono un senso di
profondità. Il personaggio si trova in una nicchia, al di sopra dell'architrave ci sono gli
oculi della volta di copertura della nicchia che determina l'espansione eroica.

Cristo alla Colonna, 1490, Pinacoteca di Brera, Milano

Si pue datare intorno al 1490 circa, parallelo a quella fase di Leonardo plastico vista
con la seconda versione della vergine delle rocce. Qui possiamo parlare di un
Bramante leonardesco perché vediamo l'eroicità del personaggio, la colonna è un
pilastro molto solito, splendida rappresentazione del corpo, finestra in cui entra luce,
paesaggi secondo la prospettiva aerea, corpo eroico modulato dalla luce sofisticata
della pittura di Leonardo, c'è una parte illuminata e l'altra più scura.
Per quanto riguarda Bramante architetto vediamo lui nel convento di Santa Maria delle
Grazie a Milano. Qui viene introdotto l'abside, ha una enorme base quadrangolare in
cui si innesta questo corpo poligonale. Complessità di disegno, espansione volumetrica
se andiamo all'interno spazi enormi in cui c'è la navata in proporzioni più contenute.
C'è una spazio legato all'architettura classica, volumetria ampia e spazi profondi 1499
Leonardo torna a Milano e Bramante si trasferisce a Roma con l'invasione dei francesi.
Quando torna a Roma diventa neoclassico, diventa più essenziale, ha sempre più

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

questo senso della volumetria.

Tempietto di S. Pietro in Montorio, 1502, Roma

Medaglia di Giulio II, Cristoforo Foppa detto il Caradosso, 1506,

Essa fu realizzata in occasione della cerimonia della posa della prima pietra della nuova fabbrica
della basilica di San Pietro in Vaticano, avvenuta il 18 aprile 1506, il cui progetto era stato
approntato da Bramante. Bramante qui ci ripropone quello che abbiamo visto nella chiesa
di santa Maria, un grande corpo quadrangolare in cui si innesta qualcosa
centralmente.
 Michelangelo Buonarroti (1475-1564)
[vedere dal libro p. 586]

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Battaglia dei Centauri, 1492, casa Buonarroti, Firenze

La lastra, inquadrata da una fascia irregolare, mostra una massa di figure impegnate
in una confusa lotta. Al centro spicca un giovane con il braccio alzato. Attorno a lui si
sviluppa un groviglio di corpi che, nelle figure più sporgenti, crea una sorta di piramide
visiva che ha il vertice proprio nella sua testa. Le figure si confondono le une con le
altre, talvolta emergendo con forza dallo sfondo, talvolta appena sporgenti, con una
straordinaria abilità nello sfruttare le potenzialità del marmo per creare diversi piani
spaziali. A parte l'ispirazione mitologico-letteraria è chiaro che all'artista interessava
soprattutto esplorare il tema del nudo umano, analizzato in pose diverse e in differenti
situazioni di tensione muscolare, che divenne in seguito uno dei temi più peculiari
della sua arte.

Giudizio Universale, 1536-41, Cappella Sistina, Palazzi

Vaticani, Roma

[vedere dal libro]

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Crocifisso, 1493, Chiesa di S. Spirito, Firenze

Si tratta di una scultura lignea dove Cristo è rappresentato in Croce nella totale nudità,
in posizione sofferente, col capo reclinato verso sinistra e le gambe con le ginocchia
piegate e unite, leggermente direzionate a destra, generando un'innovativa rotazione
a serpentina e una netta spinta verso l'alto. La Croce lignea non è originale. Se la
guardiamo rispetto a un altro archetipo importantissimo quale il Crocifisso giovanile di
Donatello per la Chiesa di Santa Croce, vedremo che rispetto alla forte carica
drammatica, naturalistica e quasi un po’ impressionistica che è tipica dello stile di
Donatello, Michelangelo porta questa sorta di compostezza e di regolarità più
classicistica rispetto a questo modello della tradizione.

Michelangelo poi affronterà anche più volte nel corso della sua attività il tema del
crocifisso, soprattutto attraverso l’opera grafica: ci restano tanti disegni, soprattutto
nella fase avanzata dell’artista, in cui egli tratta questo tema e sempre con questa
idea di movimento impresso alla figura.
Ora, proseguendo nell’attività di Michelangelo, dobbiamo tener presente che c’è una
cesura molto forte nel percorso dell’artista che è l’anno 1494, in cui c’è la caduta di
casa Medici. Ciò significa il venir meno della principale forma di committenza di cui
aveva goduto Michelangelo. Quindi Michelangelo lascia questo ambiente, ha
un’attività bolognese, poi ha un rientro a Firenze ma subito dopo ha uno spostamento
fondamentale per la sua maturazione che lo porta a Roma. Michelangelo arriva in un
contesto figurativo ancora fortemente legato alla tradizione 400esca e viene chiamato
da un importante committente, il cardinale Raffaele Riario. L’artista aveva già avuto

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

contatto con questo committente attraverso un’opera purtroppo andata perduta ma

nota dalle fonti attraverso una serie di copie e derivazioni, ossia un cupido dormiente
che fu eseguito da Michelangelo in piena sintonia con lo stile classico. Qualcuno l’ha
considerato anche come uno dei primi falsi della storia dell’arte, cioè un’opera
volutamente fatta da Michelangelo alla maniera dell’arte classica e inviata appunto a
Roma al cardinale Riario, il quale la acquisì come opera antica salvo poi sapere che era
stata fatta da un artista contemporaneo. Ciò determinò non l’ira del cardinale perché
era stato preso in giro, ma anzi suscitò nel cardinale Riario il desiderio di avere presso
di sé questo artista in grado di imitare alla perfezione lo stile degli antichi tanto che le
sue opere erano state ritenute di età classica.
Quindi Michelangelo si sposta da Firenze a Roma e ha un periodo di attività che
corrisponde al 1496 - 1501, cioè gli ultimissimi anni del 400, in cui esegue queste due
opere:

Bacco, 1496-97, Museo Nazionale del Bargello, Firenze

Si tratta di una statua commissionata, voluta dal cardinale Riario e questo fa capire la
libertà e anche il gusto orientato in senso classico di questi committenti. È una statua
che chiaramente è esemplata su modelli di età greca, soprattutto della fase ellenistica.
È un’opera che, oltre a farci vedere il rapporto di Michelangelo con l’arte classica,
segna un passaggio fondamentale anche per quanto riguarda proprio la concezione di
stato. È una statua che ovviamente dobbiamo pensare destinata non alla nicchia, ma a
essere vista da più punti di vista in quanto lavorata pienamente anche sul retro (come
abbiamo guardato il David bronzeo di Donatello). Non è però questa la novità: il
passaggio importante che c’è in questa statua è che bisogna guardarla da più punti di
vista altrimenti non si coglie la complessità dell’opera. In verità la definizione “statua”
diventa riduttiva perché soltanto spostandoci di lato, e quindi presupponendo una
veduta che non è quella frontale, possiamo capire che questa statua in realtà è un
gruppo scultoreo perché mette in connessione tra di loro due rappresentazioni: la
figura di Bacco e quella del piccolo satiro che sta per strappare dalla mano del dio il
grappolo d’uva (attributo di questa divinità). Però c’è qualcosa che sta accadendo in
questo gruppo, c’è un’azione che noi percepiamo soltanto se ci muoviamo intorno alla
statua. Se ricordiamo il David bronzeo di Donatello, anche quello può essere visto da

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

più punti di vista, però noi percepiamo la figura ferma del David e della testa di Golia
sottostante, dunque non un’azione in corso. Se poi la guardiamo anche nella sua posa,
vediamo che Michelangelo ha realizzato anche un effetto naturalistico molto raffinato,
ossia quello di rappresentare una figura apparentemente statica ma se guardiamo
bene è una figura che esprime uno stato d’animo che è un po’ quello dell'ebbrezza. è
una figura un pochino barcollante, caracollante, in qualche modo esprime l’effetto di
instabilità che viene dato dallo stato di ebbrezza del personaggio. Vedete c’è il piede
sollevato, anche questo andamento un po’ sinuoso e un po’ scivolante e, più nel
dettaglio, c’è anche questo atteggiamento quasi un po’ di bramosia nei confronti del
vino: Bacco guarda con grande intensità la coppa di vino.
Quindi questi sono tutta una serie di elementi che portano ad una fase nuova per
quanto riguarda la concezione della scultura e della statua, a questo si aggiunge una
modellazione molto ammorbidita. La statua del Bacco, per ragioni non note, non
rimase nelle collezioni del cardinale Riario, ma venne acquisita da un altro
personaggio, Iacopo Gallo, che è stato un antiquario, impresario e finanziatore di
opere d’arte che ha avuto un ruolo molto importante in questo soggiorno romano di
Michelangelo. Nella raccolta del giardino di Iacopo Gallo il Bacco di Michelangelo
troneggia in mezzo a resti dell’antichità. Martin Van Heemskerck era un pittore di
origine fiamminga che si trasferisce all’inizio del 500 a Roma e studia le opere
dell’antichità e di Michelangelo. Questo diventa un passaggio imprescindibile: Roma, a
partire dal 500, diventa un luogo dove gli artisti vanno alla ricerca di committenze ma
anche per studiare questi modelli. Questo fenomeno si intensifica poi soprattutto nel
corso del 600 quando si verranno a costituire le Accademie. Qui c’è un po’ un
passaggio, non è l’artista che autonomamente si mette in viaggio, ma usufruisce di un
canale istituzionale per recarsi a Roma. Tutto questo è testimonianza della centralità di
Roma e della centralità che assumono Raffaello e Michelangelo. Molto interessante è
che Van Heemskerck, il quale ha capito molto bene la complessità della statua di
Michelangelo, raffigura il Bacco in posizione laterale e non frontale perché vuol
rappresentare proprio quell'aspetto di composizione che abbiamo detto in precedenza.

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])

 lOMoARcPSD|8650210

Downloaded by Maria Morrone (mariamorrone2001@[Link])