DADA

Ans Arp : "Dichiaro che Tristan Tzara, trovò la parola Dada l'otto febbraio 1916 alle sei di sera. Ero presente con
i miei dodici figli, quando Tzara pronunciò questa parola che destò in noi un legittimato entusiasmo. Ciò
accadeva al caffè de la terrace di Zurigo mentre portavo una brioche alla narice destra".

"La gente si comporta come se nulla fosse accaduto, la carneficina continua e loro si giustificano con la gloria
europea. Tentano di rendere possibile l'impossibile, di far passare il disprezzo dell'umanità, lo sfruttamento
dell'anima e del corpo della gente,tutta questa civile strage come un trionfo dell'intelligenza europea. Non ci
convinceranno a mangiare il pasticcio putrefatto di carne umana che ci offrono.

A differenza delle altre correnti, che comunque nascono da una volontà di conoscere, interpretare la realtà e
parteciparne, il movimento Dada è contestazione totale di tutti i valori, a cominciare dall'arte. Il movimento nasce
a Zurigo nel 1916 - anche se il manifesto verrà redatto nel 1918 - da un gruppo di artisti e poeti (Tristan Tzara,
Hugo Ball, lo scultore Hans Harp), i quali fonderanno il Cabaret Voltaire, circolo letterario e artistico privo di un
programma ma inteso a ironizzare e dimistificare tutti i valori costituiti della cultura passata, presente e futura.
Anche il nome Dada è casuale, trovato aprendo a caso un dizionario. Le manifestazioni dadaiste sono
volutamente disordinate, sconcertanti, scandalistiche. La prassi è simile a quella del futurismo e in genere delle
avanguardie. Ma nel caso del dadaismo si tratta di avanguardia "negativa" perché non vuole instaurare nessun
rapporto con la società e forse con la realtà stessa.
Sono gli anni della prima guerra mondiale, che col suo solo prodursi ha messo in crisi tutta la cultura
internazionale. Ha messo in crisi, con gli altri valori, anche l'arte: la quale cessa di essere un modo di produrre
valore, ripudia ogni logica, è non senso, si produce secondo le leggi del caso. Non è più un'operazione tecnica e
linguistica,: può valersi di qualsiasi strumento, prendere non importa dove i suoi materiali. Per il fatto di non
produrre valore, documenta un processo mentale dato come estetico perché gratuito. È non senso nel non
senso, ma positivo perché il comportamento del mondo, che vorrebbe essere logico ed è insensato, è un non
senso negativo e letale. Tuttavia anche il non senso, il caso possono avere una loro coerenza e un loro rigore.
Espropriata di un fine e di un valore, l'arte non è più che un segno dell'esistenza.
Le prime obiezioni sono rivolte al Cubismo e al suo carattere di tipo razionalista. Era stata definita una nuova
struttura formale, ma l'arte rimaneva ricerca conoscitiva e le opere cubiste, nonostante l'assunto rivoluzionario,
erano ancora opere da museo. I futuristi e in genere le avanguardie avevano cercato di animare la
rappresentazione dandole una sua dinamica funzionale, ma il risultato era soltanto passaggio dalla stasi a
rappresentazione del movimento. La posizione di critica dadaista tendeva a evidenziare come la rivoluzione
cubista rimanesse all'interno della concezione storica dell'arte come forma e della forma come oggetto.
A differenza delle altre correnti, le quali si pongono come ricerca estetica con la finalità di conoscere e
interpretare la realtà, Dada si pone in maniera opposta: contestazione totale di tutti i valori, a cominciare proprio
dall'arte.
Con la prima guerra mondiale il sistema dei valori tradizionali decade. Anche l'arte, di conseguenza, segue le
sorti della crisi culturale europea, e anch'essa va negata come modo di produrre valore. L'arte cessa di essere
un modo di produrre valore e diventa allora produttrice del non senso. Il non senso può generarsi soltanto
seguendo le leggi del caso. Lo stesso nome Dada ha origine dal caso.
Ai cubisti riconoscono la portata antitradizionalista e rivoluzionaria del fare arte e di aver definito una nuova
struttura formale. Ma rimproverano loro l'aver tenuto in piedi l'aspetto conoscitivo dell'oggetto reale, in quanto
guarda all'oggetto, assegnandogli un valore.
Dal cabaret Voltaire in poi, i dadaisti tendono ad ironizzare e demistificare tutti i valori passati, presenti e futuri.
Le loro serate sono una cerimonia al disordine, allo scandalo, sono simili alle serate futuriste. Ma qui, a
differenza del futurismo, si vuole rimuovere qualsiasi rapporto con l'arte. Se il fare arte si costituisce di oggetti
artistici e tecniche artistiche per realizzare tali oggetti, allora bisognerà contestare l'arte nella sua totalità. Fare
arte al fine di negare l'arte è un controsenso, ma il dadaismo è proprio questo controsenso.
Separando l'impulso e l'atto estetico da tutta la storia dell'arte, il dadaismo rimuove ogni precedente esperienza
formale e tecnica. È una sorta di azzeramento dell'arte, tuttavia non orientata ad un nuovo punto di partenza per
una ricostruzione della storia dell'arte. Il dadaismo si propone un'azione di disturbo il cui scopo è di mettere in
crisi il sistema, ritorcendo contro la società i suoi stessi procedimenti o usando controsenso le cose a cui essa
attribuiva un valore. Rinunciando alle tecniche specificamente artistiche i dadaisti non esistano a servirsi dei
materiali e delle tecniche della produzione industriale (Man Ray la fotografia, Richter il cinematografo) evitando di
servirsene secondo i modi abituali e prescritti.
Quando Duchamp mette i baffi alla Gioconda di Leonardo non vuole sfregiare un capolavoro, ma contestare la
venerazione che gli è tributata passivamente dall'opinione comune. L'intervento demistificante colpisce i valori
indiscussi, canonici, generalmente accettati e tramandati nell'intento di ferire nel suo orgoglio un pubblico che
ormai non sa più distinguere tra originale e riproduzione.

Duchamp Marcel (ready made)

La negazione della tecnica come atto creativo dell'opera d'arte raggiunge il suo culmine nel ready made di
Duchamp. Un orinatoio, un oggetto che non ha alcun valore artistico in sé, assume valore artistico nel momento
in cui viene firmato con un nome qualsiasi, Mutt. La firma del soggetto Mutt, nome fittizio, esprimere un giudizio
su l'orinatoio, il quale da oggetto anonimo in senso valoriale, si carica di significato artistico. Ma come avviene
questo capovolgimento di senso? Si porta l'oggetto da un contesto in cui tutto è utilitario e nulla può essere
estetico, ad una dimensione in cui tutto è estetico e nulla utilitario. Ciò che determina valore estetico diventa un
puro atto mentale. Di fatto Duchamp si limita a separare l'oggetto dal contesto che gli è abituale: lo estrapola dal
proprio ambiente e perdendo le proprie qualità funzionali, lo porta in un binario morto. Ciò che determina il valore
estetico non è più il procedimento tecnico, un lavoro, ma un puro atto mentale, una diversa attitudine nei
confronti della realtà.
Un oggetto qualsiasi ( uno scolabottiglie, un orinatoio, una ruota di bicicletta) viene presentato come se fosse
un'opera d'arte. Se con la Gioconda baffuta è data come non avente valore una cosa a cui comunemente se ne
attribuisce uno, nel caso del ready made viene dato valore a una cosa a cui comunemente non se ne attribuisce
alcuno.
(Nota. Al principio di Duchamp si contrappone la concezione estetica della Bauhaus e del movimento
razionalista: forma estetica e utilità pratica si corrispondono, cioè sono il risultato dello stesso processo. Per il
Razionalismo quindi l'estetica rimane una proprietà dell'oggetto, lì dove utilitario ed estetico si corrispondono).
Fontana
Marcel Duchamp vive negli Stati Uniti, dove prende parte ad un gruppo di artisti organizzati in una società, la
Società indipendente degli artisti. Questa società era nata in opposizione al sistema dell'arte: sistema che di
norma selezionava e concedeva asilo solo a quelle opere che rispondevano ai codici visivi dell'arte
convenzionale, anche all'interno di quelle avanguardie che rivendicavano libertà di espressione come vincolo
dell'antiaccademiso. In occasione dei lavori per l'organizzazione di una mostra, la commissione della società
indipendente degli artisti, si riunì per selezionare le opere da esporre; Marcel Duchamp ne è un membro interno
e acquisterà, per l'evento, un orinatoio. Apponendo su questo oggetto lo pseudonimo R. Mutt 1917, per fare in
modo che l'opera sia sottoposta al giudizio della commissione senza condizionamenti, Duchamp lancia
provocatoriamente una sfida ai colleghi i quali, sconcertanti, discuteranno a lungo se accettarla o rifiutarla, fino a
quando lo stesso artista deciderà di ritirare l'opera. L'iniziativa di Duchamp aveva come scopo quello di riflettere
e allo stesso tempo ridefinire il fondamento stesso di opera d'arte: cos'è un'opera d'arte e chi decide cos'è arte.
Su un impianto profondamente dadaista, Duchamp rompe il vincolo epistemico che vuole l'opera d'arte legata al
principio del bello, e quindi dell'estetica, e del saper fare tecnico. Duchamp opera da un punto di vista
intellettuale: prende un oggetto dal proprio contesto, strettamente funzionale, utilitaristico e per questo privo di
carattere estetico, per inserirlo in un contesto artistico. Attraverso la scelta dell' artista, un oggetto insignificante
sotto il profilo artistico, si carica di un valore artistico. Lo stesso titolo, Fontana, conduce in modo allusivo alle
fontane barocche a coronamento delle quali i putti vi fanno la pipì. Mutt, in tedesco madre, pronunciato in
inglese, nello slang americano, significa bastardo.
Chiariamo la questione razionale-irrazionale.
Per iniziare: la guerra è irrazionale. Ora, come si posizionano gli intellettuali di fronte al dramma della guerra? Ci
sono due filoni di pensiero.
1. Se la guerra è una deviazione del pensiero razionale, cioè come un treno che perde appiglio ai binari e
deraglia, allora basterà rimettersi sulla strada della ragione. Bisogna quindi rimuovere i residui della cultura
romantica, ancora presenti, e legati perciò ad un certo nazionalismo. Poiché il Romanticismo è antirazionalista,
quindi contro la società moderna, bisogna aderire ai principi razionali della società moderna. Tesi delle
avanguardie razionaliste: Bauhaus, costruttivismo ecc.
2. L'altro fronte di intellettuali dice: e se invece la guerra fosse scoppiata come conseguenza logica, cioè
inevitabile deriva della civiltà moderna col suo progresso scientifico, tecnologico?
In tutti e due i casi sarà meglio intervenire con azioni di disturbo, destabilizzanti. E se si opera nel campo
dell'arte bisognerà destabilizzare l'arte, decostruirla dalle fondamenta: dal linguaggio che le è proprio. Ciò
significa azzerare tutto, passato, presente futuro, negare la tecnica specifica del fare arte.

Surrealismo

Freud

Psicologo, ma soprattutto filosofo. La "scoperta dell'inconscio" viene configurata già a partire da Schopenhauer e
Schelling. Ma l'inconscio è presente in tutta la storia della filosofia come recondita parte irrazionale dell'uomo
(Platone: la divina follia). Egli però recupera questo concetto da colui che considera suo precursore: Arthur
Schopenhauer. Schopenhauer pensa che ci sia in ogni uomo una doppia soggettività: una risponde all'io, l'altra
alla natura. La soggettività legata alla natura prevede l'uomo come suo funzionario per la conservazione della
specie attraverso due sostanziali pulsioni: la sessualità per la procreazione e l'aggressività per la difesa della
prole. Queste due pulsioni vengono collocate da Freud nella sfera dell'inconscio, cioè del non conscio, del non
consapevole, in quanto la soggettività trova il proprio riconoscimento solo nell'identità del suo essere
progettualità e mai nel suo essere funzionario della specie. L'io, infatti, per poter sopravvivere, ha bisogno di
illudersi, e quindi di concentrarsi nei suoi progetti, aprendo scenari di speranze.

Secondo Freud, l'essere umano è composto da tre componenti della personalità: esigenze della specie
(pulsioni), inconscio sociale dove si determinano le esigenze della società e un io che deve dominare queste due
istanze in contraddizione. Se dovessimo esprime tutte le nostre pulsioni creeremmo una situazione invivibile in
ambito sociale, e allora deve intervenire una volontà, il super io, a dominare le pulsioni.

"L'uomo ha dovuto barattare la propria felicità per un po' di sicurezza". I limiti morali e razionali interiorizzati
determinano il funzionamento del super io; l'immagine è quella di un poliziotto interiore.

Le premesse del surrealismo si manifestarono intorno al 1920, quando molti artisti Dada cominciavano già a
realizzare opere dai caratteri surrealisti.

Surrealismo: (strano, assurdo, illogico)... Automatismo psichico puro con il quale ci si propone di esprimere, sia
verbalmente che in ogni altro modo, il funzionamento reale del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo
esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale. È cioè surreale tutto ciò che sgorga
dal pensiero (dalla mente), tutto ciò che non è filtrato dalla ragione, pensiero che si manifesta all'improvviso,
spontaneo.

Prima guerra mondiale: fallimento dell'Illuminismo.

Surrealtà: realtà superiore della semplice realtà: convergenza o sintesi tra veglia (realtà) e sonno (sogno),
conscio (razionale), inconscio (irrazionale).

I surrealisti individuano dei precursori del surrealismo, cioè degli artisti o scrittori e poeti, padri spirituali della
corrente in Compte de Lautremant, Rimbaud, Mallarmé; scrittori simbolisti, ma anche il Marchese De Sade.
Quest'ultimo rappresentava quella concezione della vita perfettamente allineata alla forza motrice della vita, al
puro impulso sessuale, al di là della morale. Per l'arte, invece, i precursori erano Bosch, Brughel, Arcimboldo,
Gustave Moreau.

Nel libro l'interpretazione dei sogni, scritto nel 1899 da Sigmund Freud, l'autore ci propone uno schema della
psiche: una parte inconscia, preconscia, in una parte nascosta, cioè l'es, la parte vibrante dei desideri e delle
pulsioni. La parte del super io fa riferimento all'interiorizzazione del mondo genitoriale, dell'autorità e all'immagine
ideale di se. Poi c'è al centro l'io. Infine la rimozione e la percezione della coscienza.

Se il romanticismo aveva già messo in evidenza gli elementi che sfuggono alla ragione. Il surrealismo è la
compresenza della parte conscia e inconscia, quella della veglia e del sonno.

Nel secondo manifesto del 1929, Breton associava la rivoluzione psicanalitica di Freud alla rivoluzione di Marx.
Probabilmente perché nella società socialista l'uomo avrebbe vissuto la dimensione anticonvenzionale della
morale di classe; avrebbe cioè potuto esprimere se stesso in quanto non vincolato da codici comportamentali
predefiniti.

Per Breton i malati mentali andavano preservati perché espressione del libero sfogo del potere creativo: quella
creatività filtrata tradizionalmente dalla razionalità. Mentre per Freud andavano curati.

Dada si trasforma nel surrealismo, cioè nella teoria dell'irrazionale, anche se non c'è mai stata una vera fusione
tra i due movimenti. Duchamp, per esempio non vi prenderà mai parte.

Oltre ad essere un letterato, Breton era psichiatra e studioso di Freud, interessato soprattutto all'aspetto
dell'inconscio. Nell'inconscio si pensa per immagini, e poiché l'arte si formula attraverso le immagini, l'inconscio
diventa la materia principale di cui deve nutrirsi l'arte.

Il manifesto del Surrealismo appare per la prima volta nel 1924; nel 1928 Breton pubblica il manifesto Les
Surrealisme et la peinture.

Se nella coscienza, la parte cioè della sfera razionale, le cose si rendono ben distinte e irrelazionabili tra loro,
ben inserite in un ordine contestuale, nell'inconscio avviene l'opposto: le cose non sono distinte e tutte si
relazionano tra loro in quanto prevale il senso dell'illogico: viene a mancare il coordinamento del dato oggettivo,
cioè quel dato che posiziona le cose nel corretto contesto. Il rapporto arte e inconscio non esclude la storia
dell'arte: vi è il ritorno dell'oggetto inserito nello spazio prospettico, per esempio. Ma ciò che si tenterà di
screditare, a favore dell'inconscio, è la forma intesa come rappresentazione della realtà di cui si ha coscienza.
Il manifesto Le surréalisme et la peinture è il trattato di una vera e propria estetica surrealista. L'inconscio non è
soltanto una dimensione psichica che l'arte esplora più facilmente a causa della sua familiarità con l'immagine,
ma è la dimensione dell'esistenza estetica, quindi la dimensione stessa dell'arte. Se la coscienza è la regione del
distinto, l'inconscio è la regione dell'indistinto: quella in cui l'essere umano non oggettiva la realtà ma è tutt'uno
con essa. L'arte, dunque, non è rappresentazione, ma comunicazione vitale, biopsichica dell'individuo mediante
simboli. Così nell'arte ha un'importanza enorme l'esperienza onirica, quella in cui le cose che alla coscienza
appaiono distinte e irrelazionabili si rivelano collegate tra loro da relazioni tanto più salde quanto più illogiche,
non criticabili. Il rapporto arte-inconscio non esclude tutta la storia dell'arte, ma la considera da una nuova
prospettiva: si tenterà cioè di screditare, a vantaggio dell'immagine inconscia, la forma, intesa come
rappresentazione di una realtà di cui si ha coscienza.

Il rapporto con il Cubismo

I surrealisti ritengono il Cubismo il fondamento linguistico comune a tutta l'arte moderna. In quanto
scomposizione del sistema di relazioni su cui si fondava la coscienza della realtà e instaurazione di un nuovo
sistema, indubbiamente più conforme alla struttura del pensiero moderno, il cubismo è uno strumento linguistico
che può anche prestarsi alla trascrizione dell'inconscio; ma deve ridursi, appunto, a puro strumento linguistico,
rinunciando a porsi come processo formativo della conoscenza.

René Magritte 1898-1967

Fra tutti i surrealisti è quello che più di tutti approfondisce il problema dell'ambiguità alogica dell'immagine, anche
in rapporto alla parola: immagini assolutamente ovvie, verosimili, vengono associate e combinate in un contesto
scandalosamente incongruo, inesplicabile, assurdo.

Quando aveva appena quattordici anni, sua madre morì annegata e venne ripescata con il volto coperto. Il volto
coperto è negazione dell'immagine, è un corpo senza vita ma che nella poetica dell'artista verrà riproposta in
termini pittorici, svariate volte.

La poetica di Magritte rivolge il proprio punto d'osservazione al mondo della veglia come sovvertimento
dell'ordine dei codici linguistici e del nostro modo di leggere la realtà. Una lettura della realtà che passa
inevitabilmente attraverso le immagini. Le immagini, appunto, sono al tempo stesso rivelazione e negazione del
reale, sono cioè la testimonianza alogica del reale e della percezione visiva sottolineandone gli aspetti
paradossali. La sua stessa indagine pittorica tenderà a ricreare ed enfatizzare tali paradossi.

Questa ricerca avrà inizio attraverso l'incontro che Magritte farà con la pittura di De Chirico e precisamente con
l'opera Canto d'amore, nel 1925. A proposito di questa rivelazione l'artista ebbe modo di scrivere: "Nel 1910 De
Chirico gioca con la bellezza, immagina e realizza quel che vuole: dipinge il Canto d'amore dove si vedono riuniti
un guantone da boxe e il volto di una statua antica. Questa poesia trionfante ha spiazzato l'effetto stereotipato
della pittura tradizionale. È la rottura completa con le abitudini mentali proprie degli artisti prigionieri del talento,
del virtuosismo e di tutte le specialità estetiche. Si tratta di una nuova visione del mondo in cui lo spettatore
ritrova la dimensione dell'isolamento e può sentire il silenzio del mondo". Magritte è affascinato dall'effetto dello
spiazzamento, dalla decontestualizzazione, la mancanza di una scala di misure.

Gli enunciati della poetica Magrittiana:

● La creazione di nuovi oggetti;

● La trasformazione di oggetti noti;

● Il mutamento di materia (oggetti cioè che perdono le rispettive proprietà di materia per assumerne altre).

● La denominazione erronea di un'immagine (il titolo di un'opera deve disorientare lo spettatore: rivelazione e
negazione dell'immagine).

● La messa in opera di idee suggerite da amici (negazione della proprietà assoluta dell'idea, da parte dell'artista,
come negazione del razionalismo).

● Rappresentazione di certe visioni del dormiveglia.

● Il sunto di questo enunciato, conclude l'artista, è quello di costringere gli oggetti a diventare sensazionali.

L'uso della parola 1. Il tradimento delle immagini: raffigura una pipa e ci scrive sopra "Ceci n'est pas une pipe".
Non si tratta infatti di una pipa, ma della sua raffigurazione, la sua immagine. Questo non è una pipa: questo è
riferito al dipinto. Magritte realizzerà una serie di opere che avrà come tema l'uso della parola. La più celebre è
ceci n'est pas une pipe. L'immagine di una pipa dipinta perfettamente, l'oggetto in questione è riconoscibile in
modo inequivocabile. Ma ecco che le parole si inseriscono nel gioco del linguaggio pittorico attivando la
riflessione sull'equivoco, su ciò che è contraddittorio, lì dove realtà e l'illusione dell'immagine si confondono, si
affermano e si negano. La calligrafia della scritta è stata proposta con il corsivo tipico dello studente delle
elementari. Senza la scritta, osservando il dipinto, saremmo portati a dire che ciò che vediamo è esattamente
una pipa, ossia l'oggetto che ci è noto del reale. La frase nega l'evidenza oggettuale riaffermando il primato della
rappresentazione, ma anche del linguaggio scritto, che smentisce ciò che vediamo. In un'altra versione del
dipinto, il titolo è "Il tradimento delle immagini"; a voler sottolineare come probabilmente il nostro rapporto con le
immagini sia di fatto sbagliato, un immane equivoco, in quanto assegnamo a queste, valore del reale. Ora, la
pittura è un codice linguistico, esattamente come la scrittura, ma in questo caso, è la parola (pensiero) a svelare
l'equivoco, dal tradimento illusorio dell'immagine.

Oppure rappresenta una stanza dove c'è un cavalletto, e sul cavalletto una tela, vi è dipinto il paesaggio come
continuità del paesaggio del fondo. L'inganno ottico diventa inganno psicologico: ambiguità tra un'immagine della
realtà (il quadro) e un'immagine di un'immagine della realtà. Siamo portati così a percepire come reali gli
elementi del quadro, lì dove la rappresentazione non è meno reale del reale, ma sostanzialmente diversa dalla
cosa rappresentata. L'arte non produce più valore, ma uno strumento che agisce sulla psicologia.

Golconda 1953

Il titolo del dipinto venne suggerito a Magritte da un amico surrealista, lo scrittore Louis Soutener. Golconda è
una città dell'India diventata celebre nei secoli per la sua ricchezza. La città, infatti, era ricca di diamanti.
Successivamente alla dismissione delle miniere, la città cadde in rovina. Il quadro presenta degli uomini che, in
una giornata serena e limpida, fluttuano sospesi nell'aria di un paesaggio urbano., vestiti tutti allo stesso modo,
con la stessa postura e che differiscono tra loro solo per dei minimi dettagli. Le figure, inserite nello spazio in
modo schematico, attraverso un ritmo e una distanza ben precisa tra loro formano, nella loro successione di
intervalli regolari, una griglia serrata. La ripetizione avviene con un moto infinito, dove per dare l'idea della
profondità, l'artista interviene anche inserendo la prospettiva aerea. Non è chiaro se le figure vengono dal basso
o cadono dall'alto; questo perché dalla postura, estremamente naturale e contraddittoria, data la
rappresentazione, gli uomini sembrano borghesi, fermi in attesa di un autobus. Inoltre, l'immagine deve dare la
sensazione di qualcosa, che per quanto fantastico e eccezionale, deve risultare reale. Il tema, probabilmente, è
quello della omologazione: case, figure tutte uguali, stesso ritmo cadenzato, sono indizi che rimandano alla
società borghese di massa, perdita della propria identità personale. Ma al di là dell'aspetto socio-psicologico,
Magritte rappresenta l'onirico che tende al risveglio dello spettatore, ponendolo di fronte al limite dell'immagine
convenzionale della realtà. L'architettura del paesaggio fa riferimento al paesaggio urbano tipicamente belga.
Sulla destra, una quinta scenica dove le finestre fuoriescono dell'inquadratura Questa soluzione scenica pone lo
spettatore come situato all'interno di un appartamento posto frontalmente all'evento spettacolare.

Max Ernst

Porta alle estreme conseguenze l'estetica surrealista: critica della forma come rappresentazione nobile
dell'oggetto reale; critica dello stile come principio unico e unitario mediante il quale si determina la forma; critica
della tecnica come procedimento operativo dipendente dallo stile. Nell'ambito del procedimento tecnico, la
costruzione dell'opera è affidata al meccanismo automatico di rilevamento dell'immagine. Oltre ad una pittura
eseguita in modo tradizionale, Ernst fa uso del collage, inventa il frottage, il grattage; non dipinge il sognato, ma
un immagine che si sviluppa nel quadro attraverso procedimenti tecnici meccanici di associazioni illogiche. Lo
stesso Ernst affermava di assistere al proprio processo creativo da spettatore. Ernst guarda all'automatismo della
creazione, attraverso i meccanismi di rivelamento dell'immagine. L'operazione meccanica attiva l'immaginazione
data dall'impronta grafica e che vede oltre il calco di un oggetto reale.

Un artista visionario, il meno celebre ma forse il più colto tra tutti i surrealisti, che ha attinto alla cultura popolare e
d'élite (laureato in filologia e psichiatria). Formatosi da autodidatta all'arte, ha cominciato osservando i malati di
mente nei manicomi. parteciperà al primo conflitto mondiale e rimarrà ferito alla testa. In Germania fonderà la
sua versione del movimento Dada, molto diverso dal dadaismo francese; molto proiettato ad una chiara, sul
piano estetito, critica del razionalismo in ogni suo aspetto.

Max Ernst all'inizio del suo percorso artistico guarda a Giorgio De Chirico e alla sua pittura metafisica, ne è un
esempio l'opera Edipo Re. Scoprì l'autore italiano sulla rivista "Valori plastici".

Il tema dell'occhio e dell'uccello sarà ricorrente nella poetica di Max Ernst. Soprattutto su quest'ultimo elemento
insisterà in modo particolare per la sua natura di essere libero e allo stesso tempo per il suo naturale modo di
adattarsi a vivere in gabbia.
Tecniche pittoriche surrealiste

Dal punto di vista della tecnica il surrealismo fa propria la spregiudicatezza dadaista: produzione di oggetti a
funzionamento simbolico, sviati dal loro funzionamento abituale (Cadeau - Man Ray).

Collage: questo diventerà uno degli strumenti più utilizzati dal dadaismo. Consentiva di accostare realtà
incongruenti: il rosone di una cattedrale con immagini di riviste pop. Anche i titoli adottati dai surrealisti per le loro
opere si prestavano al gioco delle incongruenze.

Frottage: tecnica che consisteva nel ricalcare, disegnare grazie a un foglio poggiato su una superficie naturale,
facendo emergere una traccia inconscia sulla quale creare una forma surreale.

Grattage: sovrapposizione di colori e forme ricavate da un punteruolo che scavando rivelano i colori sottostanti e
da cui l'artista crea la forma.

Dalì

Nasce l'undici maggio del 1904 a Figueres in Spagna. Ispiratore della body art. Giocherà spesso con la propria
immagine, con il proprio corpo.

Venne buttato fuori dal gruppo dei surrealisti da André Breton.

Prima a Parigi e poi negli Usa.

Le sue opere propongono una visione duplice, molteplice e ambigua della forma a sottolineare l'impossibilità di
definire l'oggettivo.

La persistenza della memoria. Tecnica paranoico critica: ambivalenza, doppia presenza di una componente
molle, che ha a che fare con il mondo freudiano, sommerso e perciò non rappresentabile in forma concreta,
solida. Lo stato liquido è inoltre sfuggente al controllo, non afferabile. La componente critica, o della ragione,
super io governa attraverso la dimensione spaziale l'irrazionale. Ma è uno spazio dove il tempo rimane sospeso.
Il tempo è qualcosa che l'uomo ha necessità di dominare attraverso la sua misurazione lineare. Nel mondo della
tecnica il tempo si trasforma in un qualcosa di estremamente razionale: turni lavorativi, appuntamenti di lavoro e
mondani. Il tempo razionale si trasforma in questo dipinto in un qualcosa di inafferrabile, di incontrollabile.
Questo tempo così razionale ci sfugge. Il tramonto indica un tempo naturale, mentre gli orologi indicano orari
diversi, come a rivelare un tempo ormai umano, al di là di quello naturale, e per questo relativo in corrispondenza
dell'impianto di Einstein: un tempo che si espande in maniera soggettiva. Il tramonto forse è l'unico riferimento ad
un tempo certo.

Le formiche: queste si muovono in massa su uno schema razionale. L'allusione al volto è un autoritratto, forse ad
indicare una comprensione o semplicemente percettiva della soggettivatà.

I quadri di Dalì ci propongono rebus, enigmi.