Cicerone: l’occhio del
collezionista
• La descrizione della statua di Diana,
sottratta ai segestani, che mostra “l'età e il
portamento di una giovane donna”, è
significativa
• L’importanza delle Lettere ad Attico, per
una lettura critica dell’Actio secunda in
Verrem
Il gusto
Gli studiosi sono concordi nell’affermare che
Cicerone, in sintonia col suo tempo, era legato al
pregiudizio mimetico: vedeva cioè il bello nella
somiglianza con la natura, fatta salva la ricerca
delle proporzioni perfette, magari attraverso quella
selezione delle bellezze tramandataci
dall’aneddotica greca, che egli stesso cita.
Decor, dignitas, venustas e, per l’architettura,
utilitas, sono i cardini regolatori del suo
apprezzamento.
L’Orator
Tuttavia – come anticipato – la critica, a partire dal
Novecento, ha appuntato l’attenzione su un passo
dell’Orator (trattato su formazione e profilo
dell’oratore ideale, scritto nel 46 a.C.), in cui
l’autore riflette sull’imitazione.
Gli pare ch’essa possa prendere a modello, non
una realtà esterna, ma un tipo ideale, creato
interiormente da intelletto e ragione.
E’ una riflessione sull’idea soggettivistica dell’arte,
che lascia spazio, accanto alla mimesi, alla
fantasia creatrice individuale.
Conseguenze…
Le conseguenze critiche di simile intuizione, nel
pensiero ciceroniano, sono evidenti laddove, sempre
nell’Orator, nega la gerarchia dei generi o dove, nel De
Oratore, III, 7, 26 (trattato di oratoria del 55 a.C.)
scrive:
«Una è l’arte della scultura nella quale eccelsero
Mirone, Policleto, Lisippo, che furono tutti diversi l’uno
dall’altro, ma in modo tale che, tuttavia, nessuno lo
vorresti differente da quello che fu.
Una è l’arte e uno è il principio razionale della pittura,
tuttavia diversi furono Zeusi, Aglaofonte, Apelle e nulla
ad alcuno sembra che manchi nella propria arte.»
Orazio
Quinto Orazio Flacco (65-8 a.C.), poeta romano del circolo
di Mecenate, scrisse, fra l’altro, un componimento in versi
intitolato Epistula ad Pisones (Lettera ai Pisoni, forse del 19
a.C.).
In esso teorizzava natura, limiti e possibili slanci della
poesia. Non a caso, l’altro titolo corrente, per quest’opera,
è Ars poetica.
Con stile raffinatissimo, dissimulatamente elaborato, Orazio
si rivolse alla famiglia dei Pisoni (padre e figli) discettando
sugli effetti piani, leziosi, drammatici o grotteschi
raggiungibili dal discorso letterario.
E, in quest’esercizio, enunciò il principio “ut pictura poësis”:
“la poesia è come la pittura”.
Orazio, Ars poetica, vv. 361-373.
La poesia è come un dipinto: questo, guardato più da
vicino, ti prende di più; quest'altro se ti metti a
distanza; per questo ci vuol la penombra, per questo la
luce piena ché non teme il perspicace giudizio del
critico; e così questo piace soltanto una volta,
quest'altro anche se visto e rivisto.
“ut pictura poësis”
• Un concetto in perenne trasformazione:
*Senso oraziano univoco
*Fortuna umanistica
*Ricezione presente
La guida di Pausania
• Pausania scrisse la Periegesi della Grecia. Di lui sappiamo poco e cioè
che visse nel II secolo d.C., sotto gli imperatori Adriano, Antonino Pio e
Marco Aurelio. Nacque probabilmente nell’Asia Minore, così almeno
suggerisce la sua ottima conoscenza delle coste occidentali
dell’Anatolia e il particolare sguardo ‘esterno’ con cui descrive la Grecia
peninsulare.
Periegèsi (dal gr. Περιήγησις)
Nemmeno la Periegesi è facilmente databile e gli studiosi
suppongono che abbia avuto una genesi complessa, polarizzata
attorno a due momenti definiti e separati da uno o più viaggi di
documentazione.
La narrazione riguarda luoghi, paesaggi e opere d’arte,
presentati con vasti approfondimenti storici e mitologici, ma
anche usi e costumi locali. Così come ci è giunto, il lavoro
appare suddiviso in dieci libri.
Si tratta di una serie di itinerari, concepiti sulla base di una vasta
serie di fonti storiche (ad esempio Erodoto, Tucidide e
Senofonte), geografiche, mitografiche e persino poetiche, dato
che fra gli autori più citati sono senz’altro i poeti Omero e
Pindaro (ma anche Archiloco, Saffo ecc.). Presenta ampie
descrizioni ecfrastiche di opere d’arte.
Gli ‘itinerari’
• I dieci libri di Pausania sono dedicati ad
Attica e Megaride (I), a Corinto e Argolide
(II), Laconia (III), Messenia (IV), Elide (V-
VI), Acaia (VII), Arcadia (VIII), Focide,
Delfi ecc. (X).
Lo sguardo moderno
• Descrizione del portico dipinto ad Atene, in Attica
Periegesi (I, 15)
15, 1. Andando al portico, che dalle pitture prende il nome di
Pecile, si vede l'Ermes di bronzo detto Agoraios, e, vicino, una
porta; sopra la porta c'è un trofeo degli Ateniesi che in uno
scontro di cavalleria vinsero Plistarco, il quale, come fratello di
Cassandro, era stato investito del comando della cavalleria e dei
mercenari al servizio di quello. In questo portico sono dipinti,
dapprima, gli Ateniesi schierati contro gli Spartani ad Enoe, in
territorio argivo; la battaglia non è rappresentata al suo culmine
o al momento in cui si fa mostra d'audacia, ma ancora al suo
inizio e quando i contendenti stanno venendo alle mani.
Gli interessi di Pausania
• Le curiosità di Megalopoli, in Arcadia
Da Pausania, Periegesi, VIII, 30,8-31,1 (passim)
• 30, 8. Nell'agorà dei Megalopoliti, dietro al recinto dedicato a Zeus Liceo,
c’è una figura d'uomo scolpita su una stele: Polibio, figlio di Licorta. Su di
essa sono incisi distici elegiaci, che dicono come egli abbia errato per ogni
terra e per ogni mare, come sia divenuto alleato dei Romani e come abbia
posto fine alla loro ira verso la grecità. Questo Polibio ha scritto anche una
storia delle imprese dei Romani: come entrarono in guerra con i
Cartaginesi
• 31, 1 […] All'interno del recinto c’è un tempio di Zeus Philios; la statua è di
Policleto di Argo e somiglia a Dioniso: come calzari, infatti, ha dei coturni e
tiene in una mano una coppa e nell'altra un tirso, sul quale è posata
un'aquila; quest'ultimo elemento, tuttavia, non si accorda con le tradizioni
relative a Dioniso.
Flavio Filostrato Maggiore (II-III secolo)
• Tutt’altro uso dell’ékphrasis, troviamo in uno
scrittore, sempre di lingua greca, come Flavio
Filostrato.
• Studiò retorica ad Atene, tra 180 e 190 d.c. e qui
lavorò per alcuni anni prima di spostarsi a
Roma.
• Nell’Urbe frequentò il circolo culturale di Giulia
Domna (seconda moglie di Settimio Severo e
madre di Caracalla), partecipando alla vita della
corte imperiale, prima sotto Settimio Severo, poi
con Caracalla.
• Nel 217 tornò ad Atene, dove morì fra 244 e
249.
Opere
• La critica gli attribuisce numerose opere
fra cui le Vite dei Sofisti, il Gymnastikós
(sull’educazione sportiva nella Grecia
classica) e le Eikónes, quei due volumi di
Immagini, che sono oggetto del nostro
interesse.
Eikones
• L’antichità ci ha tramandato memoria di diversi
autori recanti nome Filostrato. Fra questi, due
praticarono il genere ecfrastico: Flavio
Filostrato (detto Maggiore) di cui ci occupiamo
qui e suo nipote, Filostrato Minore, vissuto a
metà del secolo III e anch’egli autore di una
raccolta di Eikones. Le opere dei due
sopravvissero assieme (con l’aggiunta delle
Ekphràseis di Callistrato, del IV secolo) nel
cosiddetto Corpus Philostrateum. Oggi la
critica le ha distinte con sicurezza.
Struttura
• La cornice dell’opera vede l’autore, nonché
protagonista, guidare un gruppo di giovani
studenti e un fanciullo, in visita a una collezione
di sessantaquattro pitture su tavola, conservate
in una dimora privata vicino a Napoli.
• In quest’architettura si individuano i protagonisti
del gioco dell’apprendimento: il maestro, gli
allievi con formazione avviata (una sorta di
pubblico tecnicamente informato) e il discepolo
in erba, ancora ingenuo e non condizionato dalla
cultura.
• Filostrato ci spiega con ciò il valore paideutico
(educativo) che la disciplina del visivo ha
nella formazione dell’uomo istruito dell’età
sua.
• La pittura deve coadiuvare la letteratura nel
fissaggio dei miti
• permette di analizzare l’espressività umana
• si costituisce come occasione ed esercizio di
memoria, per giungere ad occupare uno spazio
centrale del sistema culturale del II-III secolo.
• Non a caso Filostrato presenta la
collezione napoletana, senza menzionare
autori e agganci storici sulla produzione di
ciascun pezzo.
• Ma si tratta di una collezione reale o
immaginata?
Il segno di una nuova stagione
• La scelta di non menzionare gli autori risponde a
una volontà spersonalizzante e destoricizzante.
• Essa consegue il preciso scopo di individuare una
sorta di super-soggetto artistico (la pittura) che
funzioni da modello assoluto e perfetto.
• Simili esigenze fioriscono nel II-III secolo a margine
delle filosofie neoplatoniche, che ridefiniscono il
ruolo socio-culturale dell’arte in senso positivo.
• Sottraendola al tradizionale contesto artigianale e
meccanico, il neoplatonismo colloca l’arte in una
prospettiva eminentemente intellettuale (non senza
suggestioni psicologiche e religiose), affidandole il
compito di rappresentare immagini ideali, superiori
al dato naturale esistente.
• La pittura, con ciò, viene ricodificata nel suo
potenziale formativo, come elemento strutturale
dello sviluppo dell’individuo.
• E la parola che, descrivendola, l’avvolge, deve
proiettare l’esercizio visivo oltre i confini della
materia, unirlo a quello degli altri sensi e filtrarlo
attraverso storia e sapere secolari. Deve insomma
aprire l’accesso a un sistema di conoscenza
complessa.
Proemio
• La prima preoccupazione dell’autore, delineata
nel proemio, è spiegare le coordinate dell’arte
che si appresta a commentare: come la poesia,
la pittura rimanda “immagini e gesta”
eroiche; ma partecipa anche del lógos
(ragione), seguendo le leggi della symmetría;
inoltre la pittura ricorda la capacità generativa
del divino demiurgo, ricreando ciò ch’egli
stesso ha plasmato nel cosmo; e infine si
presenta come un modo antico di conoscere il
mondo, il modo imitativo.
• Detto questo, Filostrato si può muovere fra
i quadri nel tentativo di insegnare a
decrittarne il senso da un punto di vista
iconografico, narrativo ed etico.
La definizione delle passioni
• La pittura, per Filostrato, si distingue dalla
scultura (in bronzo, marmo o creta) per
l’uso dei colori.
• A questi ultimi (e non al disegno!) è
affidato il primo codice di comunicazione
del dipinto, perché in grado di
caratterizzare – attraverso ombre ed
espressioni del volto – le passioni.
Un ethos leggibile…
• E in effetti nelle Eikònes domina un
antropocentrismo dove carattere (éthos) e
passioni (come Filostrato spiega nel suo
Gymanstikós) traspaiono appunto dai
colori dell’iride: nero o infuocato,
sanguigno, chiaro o screziato.
• Molto importanti, nel definire le
personalità, sono anche i tratti
fisionomici.
… ma a quale scopo?
• La valutazione dei tratti del volto al fine di
comprendere il profilo morale dell’individuo
era un portato scientifico del II secolo, che
interessava tanto i medici (come Galeno)
quanto i retori (come Polemone).
• Codificare l’indole attraverso la
descrizione del corpo, significava
fissare tipi ‘utili’ tanto alla
comunicazione pittorica quanto a
quella oratoria.
Alcuni ‘ modi’ della rappresentazione
• Gnorismata
• Simboli
• Schemi e loro alterazioni
I segni degli dei
• Come riconoscere gli dei in una
rappresentazione?
• Per F., la loro identità si può rendere con
precisi gnorísmata, cioè segni, che noi
oggi chiamiamo attributi iconografici.
• Dioniso, ad esempio, può essere
riconosciuto per “il corno che sporge dalle
tempie”.
Simboli
• La presenza del dio, oltre che con la
raffigurazione diretta e caratterizzata dagli
attributi iconografici, può essere rivelata da altri
dettagli.
• La fonte cui s’affaccia Narcisio, ad esempio,
“non è priva di tracce dionisiache, come se
Dioniso la avesse rivelata espressamente alle
baccanti: è coperta da belle volute di vite e
d’edera, ed ha anche grappoli d’uva, le cose con
cui sono ornati i tirsi”.
• Questi particolari che segnalano l’aura del
divino, vengono esplicitamente definiti, da
Filostrato, simboli.
• Filostrato qualificò il simbolo per quel che
è ancora oggi: un richiamo che non
dichiara direttamente il soggetto, ma ne dà
una suggestione mediata, ‘in absentia’.
Syn-ballo
• La parola simbolo viene dal greco (che è
poi la lingua di Filostrato) e si compone di
syn (con) e ballo (metto): significa
dunque ‘mettere insieme’.
• Anticamente, con symbolon, si indicava un
oggetto utilizzato come segno di
riconoscimento. Ad esempio una tessera
hospitalitatis spezzata, le cui parti
combacianti garantivano la familiarità fra
due individui o due gruppi.
Per evitare future confusioni
• Simbolo e allegoria esprimo due concetti
diversi. Il simbolo si concentra in un
segno, che rinvia ad altro, a una realtà o a
un’idea assenti o non raffigurabili.
• L’allegoria racconta una storia il cui
significato letterale maschera quello utile
alla comprensione del testo (o del dipinto).
Allegoria
• Allos (gr.) + agoreyo (gr.)
cioè
• Altro dico
Si tratta insomma di una figura retorica che
stratifica i significati, in modo che quello
superficiale (patente) adombri quello
sostanziale (latente).
Schéma
• Filostrato sa bene che le iconografie possono
subire varianti, anche profonde: e non dimentica
di esibirne qualche esempio, durante la sua
promenade letteraria, contrapponendovi di volta
in volta l’uso corrente.
• Illustra lo schéma (gr.) iconografico tradizionale,
facendo risaltare gli elementi di contrasto (cioè
le varianti iconografiche).
Sequenze
• F. spiega anche altre convenzioni del
linguaggio visivo, come la capacità di
narrare un’unica storia per scene
disgiunte, reiterando la presenza del
protagonista, in modo da dare continuità a
un racconto in sé statico.
• E’ l’idea della sequenza iconografica,
esplicitata nell’ékphrasis sull’educazione di
Achille (II, 2).
• L’impossibilità di rendere l’azione se non
attraverso simili espedienti rientra nella più
ampia questione delle potenzialità della
pittura: più descrittive che narrative.
Fruizione durativa delle immagini
• La varietà descrittiva è per lui il principale strumento
che rende durativa la fruizione del quadro.
• Se la poesia e il dramma ci accompagnano
nell’apprendimento di una storia, l’immagine chiede
invece di essere percorsa dagli occhi.
• Per sollecitarne l’attenzione si vale sostanzialmente
di due regole: la sottigliezza (leptótes/subtilitas) e
l’esattezza (akríbeia/diligentia) della pittura, che
permettono di controllare la varietà di dettagli ed
episodi, ricomponendoli nel sistema del realismo
mimetico e della perfezione tecnica. Al punto da
indurre una fascinazione illusionistica.
• Ad esempio, descrivendo la scena del
tragico ritorno di Agamennone da Troia,
richiama alla mente l’immagine di una
strage, commentando:
“se esaminiamo queste cose come un
dramma, è messa in scena in un piccolo
spazio una grande tragedia, se invece la
guardiamo come un quadro, vi vedrai più
dettagli”
Descrivendo un paesaggio del Bosforo, ad
esempio, suggerisce:
• “andando avanti ti imbatterai in greggi e udirai i
buoi muggire, e il suono ti rimbomberà intorno e
ti imbatterai nei cacciatori, nei contadini, in fiumi,
paludi e sorgenti – infatti il quadro rappresenta
le cose che sono, quello che diventano e
anche come alcune potrebbero essere, non
rendendone frettolosamente la verità, malgrado
la quantità, ma esprimendo completamente lo
specifico di ciascuna cosa come se
rappresentasse solo quella”.
Apprezzamento per figurazioni irreali
• “Chirone è dipinto come un centauro” -
scrive - “non ci si deve stupire dell’unione
tra un cavallo e un uomo, ma la capacità
di fonderli insieme, unirli, dare ad entrambi
una fine e un inizio, e al contempo la
possibilità di sfuggire agli occhi, se
cercano il punto in cui finisce l’uomo, è
proprio di un buon pittore”.
Ekphrasis, pittura e simulazione sinestetica
• “Guarda! Gli Eroti stanno raccogliendo delle
mele; non ti stupire se sembrano molti, infatti
sono figli delle Ninfe e governano tutta la realtà
mortale, e sono molti poiché sono molte le cose
che gli uomini amano; si dice che invece, sulle
vicende divine governi, in cielo, l’amore celeste.
Forse percepisci qualcosa del profumo del
giardino o sta tardando a raggiungerti? Ma
ascolta attentamente, ti giungerà l’odore
delle mele anche attraverso il mio discorso”.
Fortuna
• Le iconografie delle Eikones furono riprese
già nel V-VI sec. d.C..
• Ma fiorirono ancora nel Cinquecento,
come immagini dipinte.
Edizioni
• La prima edizione delle Eikones esce a
Venezia, per i tipi di Aldo Manuzio nel
1503.
• Da allora il testo fu ripubblicato
costantemente, tradotto in Latino nel 1515
e, per la prima volta nel 1828, in Italiano
(assieme all’intero Corpus Philostrateum)
da Filippo Mercuri.