Fonti e metodologia della storia

dell’arte
 I nomi delle arti

• Oggi identifichiamo il campo delle arti con

la definizione di Arti Visive (che sta
mutando anch’essa)… ma non è stato
sempre così.

• Altre definizioni sono servite, in passato, a

qualificare congiuntamente pittura,
scultura e architettura
 I nomi delle arti
• Ars… forma sine nomine
(Antichità e Medioevo)
• Arti del disegno
(Cinquecento)
• Belle arti
(Seicento)
• Arti figurative
(Settecento)
• Arti plastiche (Otto e Novecento) …. e,
appunto, Arti visive
(Novecento)
Fonti e metodologia della storia
dell’arte

Parte prima:
Antichità e Medioevo
L’Antichità
 Ars forma sine nomine

• Chiediamoci innanzitutto cosa intendessero i

Romani col termine ars, diretto predecessore del
nostro ‘arte’ e corrispondente al greco téchne.

Ars e téchne indicavano qualcosa di paragonabile

al nostro ‘artigianato’, cioè un’attività, spesso
manuale (banáusica, gr.), le cui caratteristiche
intellettuali scompaiono nello sforzo poietico, lo
sforzo del fare/fabbricare (poiéin, gr.).
 Ars e téchne: etimologia

• *tek(s)- è una radice indoeuropea che

rinvia a ‘congiungere’

• ar- significa ‘combinare’, ‘mettere insieme’

Entrambe determinano dunque soltanto i

valori costruttivi dell’agire.
 Assenza
• Mancano in effetti, nelle lingue antiche, una
parola o un sintagma* adatti ad indicare, nel
loro complesso, le arti che oggi noi diciamo
‘visive’.
• Al contrario sia il lessico greco che quello latino
sono ricchi di termini per le singole produzioni,
riferiti alla tecnica esecutiva o ai materiali
utilizzati: graféin, pictura, plastice, toreutice,
sculptura, statuaria ecc. qualificavano
altrettante attività, fissate attraverso i loro aspetti
meccanici o fisico-merceologici.
*Sintagma: unità sintattica significativa autonoma
 Prevalenza del senso artigianale

• Una precisione/puntualità stringente, che

attraverso le parole, segnala chiaramente
la preminenza, nel fare artistico antico, di
un senso artigianale e/o materico
caratterizzante.
 Materiali e tecniche
• graféin (gr.) rimanda all’azione della scrittura
• pictura è derivato di pingo (dipingere, lat.);
• plastice (gr./lat.) è l’arte di modellare la creta, di
plasmare le materie molli
• toreutice (gr./lat.) è la cesellatura dei metalli
• sculptura (lat.) rimanda all’intaglio e all’incisione
della pietra
• statuaria (lat.) rinvia alle grandi figure stanti ed
erette, che i Greci fondevano in bronzo.
Costruzione/combinazione e regola
• Se un’unità resta inattingibile guardando
alle singole discipline, l’indagine sull’idea
combinatoria sottesa ad ars e téchne,
può invece spostare l’argomento su un
piano più proficuo.
• Nel ‘mettere insieme i pezzi’, per ottenere
una costruzione, è necessario seguire una
regola.
 La mimesis
• La mímesis è l’imitazione di una realtà visibile o
di un’idea.
• Nell’antichità, però, i mimetái (imitatori) non
erano i soli artisti, ma tutti coloro che erano in
grado di produrre qualcosa che si riferisse al
mondo reale o immaginario: i danzatori (e
l’assonanza con i ‘mimi’, che ancora oggi
vediamo a teatro, è palese); i fabbricanti di letti,
che, come pensava Platone, riproducevano
l’idea archetipica (cioè originaria) del letto… e
mimetés fu anche Fidia, che, ad Atene, realizzò
le sculture del Partenone…
 Mimetái

• Mimetái, in definitiva, erano tutti coloro che

sapevano ri-comporre in un nuovo
‘oggetto’ una realtà contemplata con i
sensi o con la mente
 Il modello: il kósmos
• Il modello degli antichi era il kósmos –
l’ordine bello (e buono) – contemplato
nell’universo e potenzialmente
riproducibile, col duplice scopo della
conoscenza e del godimento.
• Esso aveva qualità non soltanto estetiche,
ma anche di altra natura…
 Il kosmos per i pitagorici
• Una particolare interpretazione di esso fu coniata,
nel VI-V secolo a.C., da Pitagora e dai suoi seguaci:
per liberare l’anima umana dalla prigionia della
carne e ricongiungerla agli dei – sostenevano – è
necessario contemplare l’armonia del kósmos e
ritrovarne in se stessi le tracce, ‘imitarne’ l’accordo
fino ad entrare in risonanza col divino.
Dell’harmonía, i pitagorici avevano un’idea assai
netta: era l’interazione equilibrata delle parti entro
un complesso, regolato da leggi fisse. Alle quali non
soltanto erano riconducibili l’universo e tutte le
creature, ma persino le singole attività umane.
• Alla ricerca di un sistema perfetto, giunsero a
teorizzare che il bell’ordine del kósmos avesse
una natura squisitamente matematica, dove il
numero era criterio organizzatore, principio di
compiutezza e di immortalità. Questa visione
influenzerà largamente l’antichità, giungendo a
lambire la matematica moderna.
• Ciò che a noi più interessa qui, però, è che da
Pitagora in poi, con tutte le varianti filosofiche
possibili, l’idea del kósmos come struttura
armonica, influenzerà i più diversi ambiti della
convivenza: ad esso si riferiranno tanto
l’inanellarsi delle parole in un’orazione riuscita,
quanto l’ordinamento delle póleis (=città), tanto il
proporzionato aspetto delle statue, quanto il
comportamento esemplare degli uomini.
• Il che rende evidente che il bello (kalón),
per gli antichi, è addirittura uno fra gli
elementi fondativi dell’ordine universale e
dunque della realtà. Ma, proprio per
questo, nell’in-formarla, si avvicina
indefinitamente ad altri elementi di pari
grado, quale il bene (agathón) e la ragione
(lógos).
 Il bello
• Il bello, nell’antichità, viene così ad
assumere un valore profondo e implicante,
assai diverso da quello che oggi
comunemente intendiamo. Un valore
pertinente, innanzitutto, il mondo nel suo
insieme e, solo in tardiva battuta,
qualificante anche rispetto alle arti.
• Ma se, nell’antichità, l’oggetto d’arte si
caratterizza per la sua rispondenza
all’ordine cosmico – che è sì bello, ma è
anche buono e razionale – è inevitabile
che l’arte stessa, abbia natura
strutturalmente eteronoma*, che sia cioè
governata da un sistema di leggi non
esclusivamente pertinenti l’immagine e la
forma.

*eteronomo: «Che riceve da fuori di sé la norma della propria azione»

Vocabolario Treccani
• E’ per questo che, fra le caratteristiche del
bello, nell’antichità, vanno annoverati
elementi che sfuggono alla valutazione
meramente visiva: non ci sono soltanto
l’ordine, l’armonia e la simmetria a
qualificarlo, ma anche, ad esempio, il
prépon (in latino decorum), cioè
l’appropriatezza espressiva e stilistica
rispetto ai contenuti o alla sede di
presentazione dell’opera stessa.
Oggi il bello è un problema di estetica
• Ad introdurre il termine ‘estetica’, per circoscrivere
l’interpretazione del mondo sensibile, fu Alexander
Gottlieb Baumgarten
• Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema
pertinentibus, Halae Magdeburgicae, 1735 e
Aesthetica, Frankfurt a.d. Oder, 1750-1758.
• La sua formulazione, che sta alla base della
concezione moderna, definisce questo genere di
sapere nella sua specificità rispetto alla
conoscenza intellettuale. A partire da B. l’estetica
assume una dignità intrinseca, che la distingue
dalla logica (ragione = per i Greci lógos) e
dall’etica (bene = per i Greci agathón).
I testi scelti, in questo corso, per parlare
dell’arte nell’antichità appartengono a
diversi ‘generi’

• Poesia
• Filosofia
• Letteratura artistica propriamente detta
 Il problema della sopravvivenza
• La letteratura artistica dell’antichità,
sopravvive di rado in versioni integrali.
• Più facilmente se ne trovano lacerti in testi
enciclopedici o scientifici appartenenti a
tempi successivi a quello dell’effettiva
composizione di ciascuna opera.
 Omero e l’ekphrasis (o ecfrasi)
• Lettura da Omero, Iliade, XVIII, 478-617:
Efesto forgia lo scudo di Achille

L’Iliade è un poema epico in lingua greca, suddiviso in

ventiquattro canti. Fu composta in esametri, in un periodo
che si ritiene di collocare nel secolo VIII a.C. Si crede che
l’autore, Omero, abbia raccolto e ordinato i materiali di una
lunga tradizione orale, tramandata da cantori itineranti, per
narrare una guerra dell’età del bronzo, descrivendo,
attraverso quella, una struttura socio-politica risalente ai
secoli XIV-XII a.C.

La questione omerica è fra i nodi più appassionanti della

storia letteraria antica. In particolare essa concerne
l’identità dell’autore o degli autori di Iliade e Odissea; le
modalità di formazione e stesura dei poemi, sulla base di
una più antica rete di canti tràditi (cioè tramandati)
oralmente.
 Omero, Iliade, XVIII, passim
«E fabbricò per primo uno scudo, grande e pesante, in
ogni parte adorno, vi pose intorno un triplice bordo,
luminoso, splendente, e vi attaccò un balteo d'argento.
In cinque fasce era diviso lo scudo; e su di esso il dio
dall'abile ingegno incise molti disegni a rilievo.
Raffigurò la terra e il cielo e il mare, e poi il sole
instancabile e la luna piena e tutte le costellazioni che
incoronano il cielo, le Pleiadi, le Iadi e il grande Orione
e l'Orsa - che chiamano anche il Carro - l'Orsa che gira
su se stessa rivolta ad Orione ed è la sola che non si
bagna nelle acque di Oceano.»
«Intorno all'altra città sono accampati due eserciti di
guerrieri che splendono in armi; sono incerti tra due
decisioni, o distruggere la bella città o dividere in due
tutti i tesori che in essa sono racchiusi. Ma non si
piegano gli assediati e di nascosto si armano per
un'imboscata. Sulle mura stanno, a difesa, le donne e
giovani figli e gli uomini piegati dagli anni. Ed essi
vanno. Li guidano Ares e Pallade Atena, d'oro entrambi,
d'oro vestiti, belli nelle loro armi e grandi, si riconosce
che sono dei: sono infatti più alti degli uomini.»
«Vi raffigura anche un maggese, un campo
fertile e vasto, arato di fresco e per tre volte;
in esso molti aratori guidano i buoi in un
senso e nell'altro; e quando giungono al
confine del campo, al momento del giro, un
uomo si avvicina e mette loro in mano una
coppa di vino dolcissimo; alla fine di ogni
solco si voltano, desiderosi di arrivare al
confine del maggese profondo; dietro a loro
la terra diventa nera, sembra arata davvero
anche se è d'oro: meraviglia dell'arte!»
 Ekphrasis
• L’ékphrasis è la vivida descrizione verbale di un
oggetto.
• Essa può sollecitare almeno due possibili modi
di lettura (o ascolto):
*il primo attento all’immagine che passa attraverso
le parole, immagine che la mente ricrea come in
un sogno ad occhi aperti;
*il secondo fisso su somiglianze/differenze fra
discorso e figurazione, messi a confronto nella loro
capacità comunicativa e nella rispettiva relazione
mimetica con una realtà esterna.
 Arte e critica
• Con termini attuali, potremmo arrivare a
dire che la prima è una fruizione di natura
letteraria e latamente estetica e la
seconda una meditazione critica.
 La descrizione omerica:
osservazioni
E’ significativo per noi, innanzitutto, verificare
l’attenzione riservata alla materia, agli strumenti di
lavoro e alle azioni compiute dal divino
artista/cesellatore.
Le caratteristiche fisiche e suntuarie (derivato dal lat.
Sumere= comprare; sumptus indica il valore economico
di un oggetto) delle armi, che tanta parte hanno nella
considerazione antica delle arti, accompagnano la
descrizione del lavoro manuale. In altri termini l’opera
viene introdotta dalla fatica realizzativa, dall’ansia
fabbrile che, nel fuoco, trasforma il metallo in arte.

Non mancano, peraltro, decrittazioni del codice di

comunicazione visiva: descrizioni di sequenze e di
varianti dimensionali simboliche
 Simonide di Ceo

• Si fa risalire a Simonide di Ceo, poeta

vissuto fra VI e V secolo a.c., la massima
che “la pittura è poesia muta e la poesia
pittura parlante”, ricorrente nelle fonti
greche e ripresa in età romana, come
vedremo, da Orazio.
 Policleto
• Il greco Galeno, medico imperiale nella
Roma del II secolo d.C., è la principale fonte
che ci tramanda la produzione scritta dello
scultore e teorico Policleto di Argo, attivo nel
V secolo a.C.
• Galeno cita infatti alcuni frammenti del
Canone (Canon, canonos, gr. = bastone o
squadra, dunque regola) policleteo nelle sue
opere (Dei Temperamenti e Sulle massime
di Ippocrate e Platone).
«Crisippo […] dice che la salute del
corpo nasce dall’esatta proporzione
di quelli che sono i suoi elementi,
caldo, freddo, secco umido. E la
bellezza dall’esatta proporzione non
degli elementi, ma delle parti, di un
dito rispetto a un altro dito, di tutte
le dita rispetto al carpo e al
metacarpo, di questi rispetto
all’avanbraccio, di questo rispetto al
braccio, e insomma di tutte le parti
tra loro come è scritto nel canone di
Policleto.»
(segue)
Policleto, Diadùmeno, (copia antica)
«Policleto, infatti, dopo
aver detto in questo scritto
quali sono le esatte
proporzioni del corpo,
volle provare con un’opera
la verità del suo discorso ,
e compose una statua
secondo i precetti che
aveva scritti, e la chiamò
con lo stesso nome del
discorso, Canone».

Galeno, Sulle massime di Policleto di Argo (V secolo a. C.),

Ippocrate e Platone Doriforo (copia di età romana)