Luigi Pirandello nasce nel 1867 a Girgenti (oggi Agrigento) in una famiglia borghese e di

tradizioni risorgimentali. Studia prima all’Università di Palermo, poi si trasferisce a

Roma e infine a Bonn, in Germania, dove si laurea in filologia. L’esperienza tedesca
sarà fondamentale per la sua formazione culturale e influenzerà profondamente la sua
poetica, soprattutto per quanto riguarda la teoria dell’umorismo.

Nel 1903 un grave allagamento della miniera di zolfo in cui il padre aveva investito tutto
il patrimonio familiare provoca un dissesto economico che segna profondamente la
vita di Pirandello. La moglie, già fragile psicologicamente, subisce una crisi irreversibile
che la porterà alla follia. Pirandello si trova così costretto a integrare il magro stipendio
da insegnante con un’intensa produzione letteraria, soprattutto di novelle e romanzi, e
a lavorare anche per il nascente cinema.

Temi e poetica

L’esperienza del declino sociale e del passaggio da una vita agiata a una condizione
piccolo-borghese alimenta la sua riflessione sulla società e sulla condizione umana.
Pirandello rappresenta spesso nei suoi scritti la soffocante realtà della vita borghese,
vissuta come una “trappola” che imprigiona l’individuo, privandolo di spontaneità e
autenticità.

Attività teatrale

Dal 1910 Pirandello inizia la sua attività teatrale, che si intensifica dal 1915. Tra il 1916 e
il 1918 scrive e mette in scena alcune delle sue opere più importanti, come Il berretto a
sonagli, Il piacere dell’onestà, Il giuoco delle parti. Dal 1921 ottiene un grande
successo di pubblico anche all’estero. Nel 1925 assume la direzione del Teatro d’Arte
di Roma, seguendo personalmente la messa in scena dei suoi testi e collaborando con
la giovane attrice Marta Abba.

Rapporti con il fascismo

Pirandello si iscrive al Partito Fascista nel 1924, soprattutto per ottenere i finanziamenti
necessari al suo teatro. Tuttavia, il suo rapporto con il regime resta ambiguo: da un lato
vede il fascismo come garanzia d’ordine, dall’altro mantiene uno spirito critico verso la
vuota esteriorità del regime. Nel 1934 riceve il premio Nobel per la Letteratura. Muore
nel 1936 per una polmonite.

LA VISIONE DEL MONDO

Alla base della poetica pirandelliana c’è una concezione vitalistica della realtà, vista
come flusso continuo e indistinto, sempre in movimento. L’identità personale, secondo
Pirandello, è solo una forma provvisoria che l’uomo si dà per distinguersi dal caos della
vita, ma questa forma è illusoria e tende a irrigidirsi, soffocando la vitalità originaria. Da
qui nasce il contrasto tragico tra la vita autentica e le maschere sociali che ciascuno è
costretto a indossare. Ma non solo noi ci fissiamo in una forma, anche gli altri ci danno
determinate forme: siamo tanti individui diversi in base alla visione di chi ci guarda.

Sotto le maschere che indossiamo non c’è nessuno, o meglio, vi è un fluire indistinto e
incoerente di stati in perenne trasformazione.

Questa teoria riprende gli studi dello psicologo Alfred Binet sulle alterazioni della
personalità e sul coesistere di più persone in un solo individuo. La frantumazione dell’io
è, inoltre, un dato storicamente significativo: nella civiltà novecentesca entra in crisi sia
l’idea di una realtà oggettiva, ordinata, sia quella di un soggetto forte, coerente, stabile;
l’uomo si smarrisce, si disgrega e le sue certezze crollano.

Fattori che determinano la frantumazione dell’io:

1. L’instaurarsi del capitale monopolistico

2. L'espandersi della grande industria e dell’uso delle macchine
3. La creazione di sterminati apparati burocratici
4. Il formarsi della società di massa nelle grandi metropoli moderne

Tutto ciò annulla l’individuo, lo priva di interiorità e lo riduce a una funzione esteriore.
L’io si indebolisce, perde la sua identità e si frantuma in una serie di stati incoerenti,
portando a un senso di smarrimento, solitudine e angoscia.

La “trappola” della vita sociale

Le forme sociali sono vissute come una trappola, una prigione che imprigiona
l’individuo e lo separa dall’immediatezza della vita. Pirandello coglie con acutezza il
carattere opprimente dell’ambiente familiare e della società borghese, fatta di lavori
monotoni, gerarchie oppressive, rancori e ipocrisie. Da questa trappola non sembra
esserci via d’uscita: Pirandello rifiuta le forme imposte dalla società e sente un bisogno
disperato di autenticità, di immediatezza, di spontaneità vitale. Tuttavia, la sua critica
non si traduce in una proposta di trasformazione sociale, ma in una posizione di
distacco e rifiuto, spesso venata di pessimismo.

Il relativismo conoscitivo
Dal vitalismo pirandelliano deriva anche un radicale relativismo conoscitivo: se la
realtà è magmatica e in continuo divenire, non si può fissare in schemi totalizzanti. Ogni
individuo ha la sua verità, il suo modo soggettivo di vedere il mondo; ne deriva
un’incomunicabilità di fondo tra gli uomini e un senso di solitudine esistenziale. La
realtà è polivalente, non esiste una prospettiva privilegiata e tutte le possibili visioni
sono equivalenti. La verità, quindi, è sempre soggettiva e relativa.

Pirandello oltre il Decadentismo

Pur condividendo con il Decadentismo la crisi dell’io e la sfiducia nella conoscenza

oggettiva, Pirandello se ne distacca per la sua visione umoristica e disincantata della
realtà. La realtà, per lui, si sfalda in una pluralità di frammenti senza ordine né senso
complessivo. Non cerca un’essenza ultima, ma accetta l’incoerenza e la mancanza di
senso. La sua posizione è tipicamente novecentesca e lo avvicina ad altri grandi autori
europei come Joyce, Proust, Kafka e Musil.

LA POETICA DI PIRANDELLO E L’UMORISMO

L’idea centrale della poetica di Luigi Pirandello ruota attorno al concetto di umorismo,
che viene approfondito nel saggio omonimo del 1908 e ampliato nel 1920. Pirandello
distingue l’umorismo dal semplice comico: nell’opera umoristica la riflessione non si
nasconde, ma si pone come giudice, analizza e scompone la realtà. Da qui nasce il
“sentimento del contrario”: di fronte a una situazione comica, come una vecchia
signora che si trucca e si veste da giovane, l’osservatore umoristico non si limita a
ridere, ma riflette sulle motivazioni e sulle sofferenze che stanno dietro a quel
comportamento. Questo passaggio dall’“avvertimento del contrario” (la percezione del
comico) al “sentimento del contrario” (la comprensione dolorosa della realtà) è il tratto
distintivo dell’umorismo pirandelliano.

Caratteristiche dell’arte umoristica

L’arte umoristica coglie il carattere molteplice e contraddittorio della realtà,

permettendo di vedere ogni situazione da prospettive diverse e contemporaneamente
opposte. Pirandello sottolinea come il tragico e il comico siano sempre intrecciati: il
ridicolo di una persona può nascondere una profonda sofferenza, così come il tragico
può essere accompagnato dal ridicolo. In questo modo, la realtà viene rappresentata
come poliedrica, ambigua e mai univoca, e l’arte moderna si fa disarmonica, piena di
dissonanze, incoerenze e contrasti.

Pirandello vede nell’umorismo la cifra stessa dell’arte moderna: una riflessione lucida
e spietata sulla realtà, che tende a smascherare le illusioni e a mostrare la
frammentazione e la contraddittorietà del mondo contemporaneo. L’arte umoristica è
quindi critica, capace di far emergere nuovi punti di vista e di mettere in discussione le
certezze consolidate.

Le novelle “piccolo-borghesi” e la critica sociale

Le novelle di Pirandello sono spesso popolate da figure “piccolo-borghesi” che

incarnano una condizione sociale meschina, grigia e frustrata. Questi personaggi
vivono in una “trappola” esistenziale fatta di famiglie oppressive, lavori monotoni e
ruoli sociali imposti. Pirandello non si limita a descrivere queste condizioni, ma le
interpreta come metafora di una condizione umana universale, dominata da
convenzioni sociali che costringono l’individuo a indossare maschere e a recitare ruoli
fittizi.

L’analisi pirandelliana si concentra proprio sulla critica feroce alle convenzioni sociali
che impongono all’uomo di rinunciare alla propria autenticità. La sofferenza di questi
personaggi può esplodere in gesti improvvisi e inaspettati, che rappresentano tentativi
di evasione da una realtà soffocante.

L’atteggiamento umoristico e la visione dell’uomo

Nel rappresentare questa umanità varia e sofferente, Pirandello adotta un

atteggiamento umoristico: deforma i personaggi, li carica di tratti grotteschi, li mette in
situazioni assurde e paradossali, ma il suo riso è sempre accompagnato da una pietà
dolente. L’umorismo pirandelliano non è mai puro sarcasmo o derisione, ma nasce dal
“sentimento del contrario”, cioè dalla capacità di vedere insieme il comico e il tragico,
la maschera e il dolore autentico dell’uomo.

Pirandello distrugge l’idea stessa di personalità coerente: i suoi personaggi sono

spesso ossessionati, dominati da impulsi irrazionali e costretti a indossare maschere
che nascondono la loro vera natura. La realtà, secondo Pirandello, è frammentata,
priva di punti di riferimento stabili, e la personalità umana è altrettanto mutevole e
incoerente.

I ROMANZI

L’esclusa

Nell’estate del 1893, Pirandello scrisse il suo primo romanzo “Marta Ajala” e lo
pubblicò nel 1901 su un quotidiano con il nome “L’esclusa”. La storia, ambientata in
Sicilia, narra di una donna accusata ingiustamente di adulterio, che viene cacciata di
casa dal marito e vi verrà riammessa solo dopo essersi resa effettivamente colpevole.
Ciò che determina gli avvenimenti non è un evento reale, ma una realtà soggettiva (il
convincimento del marito, dei familiari e dei cittadini del tradimento). La struttura della
vicenda, inoltre, sottolinea gli aspetti paradossali e assurdi delle azioni umane (Marta
viene cacciata da innocente e riammessa da colpevole). Al meccanismo deterministico
si sostituisce dunque il gioco imprevedibile e beffardo del caso: in questo modo
Pirandello critica il Naturalismo, che aveva impostato in maniera deterministica,
consequenziale, il rapporto causa/effetto.

Si può già intravedere in questo romanzo l’impostazione umoristica pirandelliana, che

rappresenta la realtà “senz’ordine almeno apparente”. Il racconto, infatti, contrappone
con forti salti tonali la drammatica vicenda di Marta, ad una folta galleria di figure
grottesche e ridicole.

IL FU MATTIA PASCAL

Pubblicato nel 1904, presenta in forme più mature i temi tipici dello scrittore.

Mattia Pascal vive a Miragno, un immaginario paese della Liguria, dove eredita dal
padre una grande fortuna. Tuttavia, questa ricchezza viene progressivamente sottratta
da Batta Malagna, un amministratore avido e disonesto, che approfitta anche della
natura scapestrata e irresponsabile di Mattia, incapace di gestire il patrimonio. Per
vendicarsi, Mattia seduce Romilda, la nipote di Malagna, mettendola incinta e
costringendola a sposarlo. Ma il matrimonio si rivela un inferno: la moglie e la suocera
lo opprimono, e la sua condizione sociale precipita drasticamente. Da giovane
proprietario agiato, Mattia è costretto a un impiego umiliante come bibliotecario in una
biblioteca polverosa, abbandonata e frequentata solo dai topi.

In questo contesto, Mattia incarna il tipico eroe pirandelliano: un piccolo borghese

intrappolato in una «trappola» sociale fatta di famiglia oppressiva e lavoro frustrante,
simboli di una condizione esistenziale che soffoca la libertà e la vitalità della vita. Come
altri personaggi di Pirandello, Mattia tenta di sfuggire a questa prigione sociale
fuggendo: lascia segretamente il paese per cercare fortuna in America.

Ma la svolta decisiva arriva da due eventi fortuiti: una vincita clamorosa alla roulette di
Montecarlo, che gli assicura un nuovo patrimonio, e la notizia della sua morte. La
moglie e la suocera, infatti, lo credono morto perché hanno identificato in lui il
cadavere di un uomo annegato. Così, Mattia si ritrova improvvisamente libero da
entrambe le «trappole» che lo imprigionavano: la misera condizione sociale e la
famiglia. Ora si apre davanti a lui un mondo di infinite possibilità.

Tuttavia, Mattia commette un errore fondamentale: pur liberato dalle «forme» sociali
che gli imponevano una precisa identità, non si accontenta di vivere libero nel fluire
della vita senza costrizioni. È troppo legato all’idea comune di identità personale e
tenta di costruirne una nuova. Non riesce a comprendere che l’identità è una
costruzione artificiosa che limita la ricchezza e la mobilità esistenziale. Perciò cambia
radicalmente il suo aspetto fisico, assume un nuovo nome, Adriano Meis, e inventa una
nuova storia, famiglia e memoria per questa nuova identità.

La libertà irraggiungibile

Come Adriano Meis, Mattia viaggia per l’Italia e l’Europa, godendosi la libertà
apparente, ma ben presto si sente vuoto, solo e precario. Prova nostalgia per ciò che
normalmente circonda una persona: una casa, affetti, relazioni. Essere libero significa
anche essere estraniato, un «forestiere della vita». Questo smarrimento dimostra che
Mattia non è veramente libero dentro di sé: resta legato al concetto tradizionale di
identità e alla «trappola» della famiglia e delle relazioni sociali, da cui aveva cercato di
fuggire.

L’errore di Mattia non è stato scegliere la libertà assoluta, che avrebbe portato a un
vuoto angosciante, come alcuni interpretano, ma non essere stato capace di vivere
davvero quella libertà, cioè rifiutare completamente ogni identità individuale. Invece, si
costruisce una nuova «forma», falsa e quindi ancora più limitante e costrittiva. Dopo
aver sperimentato la condizione di «forestiere della vita», Adriano Meis (la nuova
identità di Mattia Pascal) decide di reinserirsi nel flusso della vita sociale, o meglio in
ciò che egli crede tale, ossia una serie di forme fittizie imposte dalla società. Si
trasferisce a Roma e prende in affitto una stanza presso la famiglia di Anselmo Paleari,
un vecchio pensionato appassionato di spiritismo e teosofia. Qui Adriano si innamora
della giovane figlia di Paleari, Adriana. Tuttavia, il comportamento dell’eroe dimostra
che non è ancora capace di elevarsi a una posizione filosofica di distacco dalla realtà
sociale: sente ancora l’attrazione irresistibile della «trappola» sociale.

Le conseguenze della falsa identità

L’assunzione di una «forma» falsa si rivela molto più opprimente della precedente. Pur
amando Adriana, Adriano non può stabilire con lei un vero legame perché socialmente
non esiste. Quando viene derubato dal cognato di Adriana, Papiano, non può
denunciarlo alla polizia; sfidato a duello dal pittore Bernaldez, non può nemmeno
accettare la sfida. La sua identità fittizia gli impedisce di vivere pienamente la vita
comune e soddisfare il bisogno di partecipazione sociale.

La scoperta della propria esclusione

Adriano Meis realizza con angoscia di essere escluso irreparabilmente dalla vita
sociale, a cui è invece profondamente legato. Si sente un’ombra inconsistente,
calpestabile, non una persona reale. Decide quindi di liberarsi della falsa identità
simulando il suicidio di Adriano Meis e riprendendo la vecchia identità di Mattia Pascal.
Questo ritorno gli dà un senso di sollievo e di esaltazione euforica, come testimonia la
ripetizione ossessiva del suo nome: «Io, io, Mattia Pascal! Sono io! Non sono morto!».
Tale insistenza rivela quanto l’eroe sia ancora profondamente attaccato all’idea di
un’identità personale stabile.

Il ritorno alla «trappola» della prima identità

Ritornato alla sua identità originaria, Mattia Pascal rinuncia alla libertà della nuova
forma, che si era rivelata più opprimente, e decide di rientrare nella vecchia «trappola»
della famiglia. Ma scopre che ormai non può più riprendere il suo posto: la moglie si è
risposata con il suo migliore amico Pomino e ha avuto una figlia da lui. Mattia si trova
così senza alcuna identità riconosciuta.

Di fronte a questa situazione, assume un atteggiamento di estraniato, diventando

osservatore distaccato dell’assurda commedia dell’esistenza, una posizione che prima
non era stato in grado di sostenere. Riprende il suo lavoro di bibliotecario,
trasformando la biblioteca in un osservatorio della vita che ormai gli appare lontana, e
si dedica a scrivere la propria esperienza, che costituisce il romanzo stesso.

Il confronto finale e il senso dell’esperienza

Nell’ultima parte del romanzo, Mattia Pascal discute con l’amico don Eligio, che
interpreta la sua vicenda con il senso comune: fuori dalla legge e dalle particolarità che
definiscono una persona, dice il prete, non è possibile vivere. Alcuni hanno pensato che
questa fosse la vera morale del romanzo, ma Pirandello, intellettualmente eversivo,
non condivide questa visione.

Mattia ribatte che non è tornato né nella legge né nelle sue particolarità, dato che la
moglie è ormai moglie di un altro e lui stesso non sa più chi sia. Quindi l’idea di
un’identità solida e coerente è dissolta e impossibile da recuperare. Il vero senso della
vicenda è l’opposto di quello proposto dal buon senso: non la necessità di aderire a
un’identità fissa, ma la necessità di rinunciarvi e di dissolverla nel fluire della vita.

Un processo aperto e incompleto

Tuttavia, la vicenda di Mattia Pascal non si conclude con una piena consapevolezza
filosofica: egli riconosce solo ciò che non è più, ma non raggiunge la piena accettazione
della dissoluzione dell’io e la fusione con la vita universale. Questo passaggio sarà
compiuto da un altro eroe pirandelliano, Moscarda di Uno, nessuno e centomila, che
abbandona completamente l’identità e si immerge gioiosamente nel divenire
incessante della vita.
La frase conclusiva del romanzo, «Io sono il fu Mattia Pascal», indica proprio questa
negazione dell’identità, senza però proporre ancora soluzioni alternative. Pirandello
anticipa però queste possibilità attraverso la «lanterninosofia» di Paleari, che prospetta
la liberazione dai vincoli dell’io individuale e l’immersione nella vita universale.

Mattia Pascal resta così un eroe provvisorio, impegnato in un processo di negazione

delle illusioni sociali, ma non ancora giunto alla piena comprensione filosofica della
fluidità dell’identità e della vita.

LANTERNINOSOFIA: è una metafora filosofica esposta nel romanzo Il fu Mattia Pascal

attraverso il personaggio di Anselmo Paleari. Essa rappresenta la condizione umana
come un’esistenza illuminata da un piccolo lanternino, una piccola luce interiore che
permette all’individuo di percepire e interpretare il mondo circostante.

Questa luce, il "lanternino", simboleggia le convinzioni personali, i valori e le illusioni

che ciascuno costruisce per dare senso alla propria realtà. Tuttavia, la luce è limitata e
crea un cerchio di chiarezza oltre il quale si estende l’oscurità dell’ignoto, che
rappresenta l’angoscia esistenziale e il vuoto dell’esistenza. In altre parole, l’essere
umano vive costantemente in bilico tra consapevolezza e illusione, cercando di
mantenere accesa la propria fiammella contro il caos e l’assurdità della vita.

La Lanterninosofia sottolinea il relativismo e la precarietà della conoscenza umana: il

mondo come appare è solo un’illusione generata dalla luce del lanternino, che
trasforma la natura delle cose. Ogni epoca storica è caratterizzata da una luce
dominante che proietta valori e virtù specifiche (ad esempio la virtù pagana o cristiana),
ma con la modernità questa luce perde il suo "olio sacro", cioè le certezze metafisiche
tradizionali vengono meno, lasciando l’uomo in uno stato di disorientamento e
solitudine esistenziale.

I QUADERNI DI SERAFINO GUBBIO OPERATORE

Trama e struttura
Il romanzo di Luigi Pirandello, pubblicato inizialmente nel 1916 con il titolo Si gira e poi
riedito come Quaderni di Serafino Gubbio operatore, è narrato in prima persona da
Serafino Gubbio, un giovane napoletano che arriva a Roma senza mezzi e accetta un
lavoro come operatore cinematografico presso la casa di produzione Kosmograph. Il
suo compito è girare la manovella della cinepresa, un lavoro ripetitivo e alienante che lo
fa sentire ridotto a una semplice appendice della macchina, perdendo la propria
identità e umanità.

I due filoni narrativi

Nel romanzo convivono due filoni:
 1. Il primo è il dramma passionale che coinvolge l’attrice Varia Nestoroff, il barone
Aldo Nuti, innamorato e geloso, e la giovane Luisetta Cavalena, innamorata di
Nuti. Questo filone si conclude con la morte violenta della Nestoroff e la
successiva morte di Nuti, sbranato da una tigre usata nelle riprese.
2. Il secondo e vero fulcro del romanzo è il percorso interiore di Serafino, che
osserva e riflette su questa vicenda e sulla realtà circostante, assumendo uno
sguardo critico e distaccato sulla società moderna.

Critica alla modernità industriale

Serafino vive la sua condizione di alienazione come una trasformazione in «cosa», una
mano che gira la manovella, simbolo della riduzione dell’uomo a mero ingranaggio
della macchina industriale. Questa esperienza gli permette però di assumere uno
sguardo impassibile e critico sulla società, in particolare sulla realtà dell’industria dello
svago di massa, rappresentata dalla casa cinematografica e dai suoi film commerciali
dalle trame banali e stupide. Pirandello denuncia così la volgarità e la stupidità della
vita moderna, dominata dalle macchine e dal consumo.

Partecipazione umana e fragilità

Nonostante il distacco, Serafino prova un bisogno umano di amore e partecipazione,
che si manifesta nel suo innamoramento per Luisetta, non ricambiato. Questo
sentimento rompe la sua impassibilità e lo coinvolge emotivamente nelle vicende
umane, rischiando di farlo contaminare dalla realtà meschina e cinica che osserva.

La «vita da cinematografo»
Serafino comprende che nella società moderna non esiste più autenticità nei
sentimenti e nelle azioni: tutto è contaminato dalla superficialità e dalla finzione,
proprio come i film commerciali che egli contribuisce a girare. La realtà vissuta diventa
indistinguibile dalla finzione cinematografica, una «vita da cinematografo» che è vuota
e volgare.

La «volgare atrocità» del dramma finale

Il dramma conclusivo, con la morte violenta della Nestoroff e di Nuti, perde la sua
tragicità autentica perché è già stato trasformato in prodotto cinematografico,
destinato a suscitare curiosità morbosa e profitto economico. La vita reale, già di per sé
meschina, diventa merce e spettacolo, sottoposta al giudizio sprezzante di Serafino
che la definisce «volgare atrocità».

La salvezza nella riduzione a cosa

Paradossalmente, Serafino trova la sua unica possibilità di salvezza nell’accettazione
della propria condizione di «cosa», cioè nella completa estraneità e non partecipazione
alla realtà degradante. Il suo mutismo finale, il «silenzio di cosa», non è solo
alienazione, ma anche liberazione da una realtà invivibile. Questo atteggiamento amaro
e sarcastico rappresenta l’unica via per non essere inghiottiti dalla stupidità e dalla
volgarità della società industriale e dello svago di massa.

UNO, NESSUNO E CENTOMILA

Avviato nel 1909 e portato a termine nel 1925, il romanzo fu pubblicato sulla rivista “La
fiera letteraria” e infine in volume nel 1926.

La crisi dell’identità e la prigionia nelle «forme»

Uno, nessuno e centomila ruota attorno al tema centrale dell’identità personale e della
sua crisi. Il protagonista, Vitangelo Moscarda, viene sconvolto da un’osservazione
banale della moglie: il suo naso pende leggermente da una parte. Questo dettaglio, mai
notato prima, lo porta a rendersi conto che l’immagine che ha di sé non coincide con
quella che gli altri hanno di lui. Da questa presa di coscienza nasce un’ossessione:
Moscarda comprende che esistono tanti «Moscarda» quanti sono gli sguardi che si
posano su di lui, e che nessuno di questi coincide con la sua percezione interiore. Si
sente quindi prigioniero delle «forme» che gli altri gli impongono, ma allo stesso tempo
scopre di non essere nessuno per sé stesso, sperimentando una profonda solitudine e
angoscia.

La rivolta contro le forme e la distruzione dell’identità

Moscarda si ribella alle immagini e alle identità che gli vengono attribuite, in particolare
a quella dell’usuraio, ereditata dal padre. Decide di distruggere tutte le «forme» che gli
altri gli hanno imposto, compiendo una serie di azioni strane e provocatorie, vere e
proprie «pazzie» che sconvolgono la comunità in cui vive. A differenza di Mattia Pascal,
che cercava di costruirsi una nuova identità, Moscarda vuole solo demolire le identità
imposte, senza crearne altre. È un eroe più consapevole, che parte dalla presa di
coscienza di non essere nessuno, mentre per Mattia Pascal questa era la conclusione
del suo percorso.
Tra le sue azioni più eclatanti: sfratta un povero squilibrato, Marco di Dio, suscitando
l’indignazione generale, per poi sorprenderli tutti donandogli una casa migliore; liquida
la banca paterna; maltratta la moglie Dida, inducendola a lasciarlo. Questi gesti sono
tentativi di rompere le convenzioni sociali e le immagini che gli altri hanno di lui.

La crisi, la follia e la sconfitta

Le sue azioni portano la moglie, i due amministratori e il suocero a tentare di farlo
interdire. Anna Rosa, amica della moglie, affascinata dalle sue idee sull’inconsistenza
dell’identità, perde il controllo e gli spara, ferendolo gravemente. Nasce uno scandalo:
la città è convinta che tra lui e Anna Rosa ci sia una relazione colpevole. Moscarda,
consigliato da un sacerdote, accetta tutte le colpe e si «ravvede» pubblicamente,
donando i suoi beni per fondare un ospizio di mendicità, dove si ritira a vivere come un
comune mendicante.

La guarigione: la rinuncia all’identità

Moscarda, alla fine, si rende conto che la sua ribellione è fallita: anche cercando di
distruggere tutte le forme, la società ne impone sempre di nuove. Tuttavia, proprio in
questa sconfitta trova una sorta di liberazione. Se prima l’idea di non essere nessuno lo
terrorizzava, ora accetta serenamente di alienarsi da sé stesso, rifiutando ogni identità
personale, persino il proprio nome. Si abbandona così al fluire continuo della vita,
identificandosi ogni volta con ciò che lo circonda, senza più fissarsi in alcuna forma.
Moscarda raggiunge così una condizione di totale estraniazione dalla società e dalle
sue convenzioni, vivendo ogni attimo come una rinascita, senza ricordi, senza più la
prigione delle «forme» che imprigionano l’individuo. È la realizzazione più radicale della
filosofia pirandelliana: la dissoluzione dell’io in un incessante divenire, la libertà dal
peso dell’identità imposta dagli altri e da se stessi.

GLI ESORDI TEATRALI E IL PERIODO GROTTESCO

L’interesse di Pirandello per il teatro nasce già negli anni ’90 dell’Ottocento, con la
scrittura del dramma Il nibbio (1896), ma i suoi primi testi non vengono messi in scena.
Solo nel 1910, a Roma, la compagnia di Nino Martoglio rappresenta due atti unici in
dialetto siciliano: La morsa e Lumie di Sicilia. Dal 1915 inizia un’attività teatrale
continuativa, con la messa in scena a Milano del testo Il nibbio, ribattezzato Se non
così e poi La ragione degli altri.
Tra il 1915 e il 1916 Pirandello scrive diversi testi in dialetto siciliano, che giocano
sull’assurdo e sulla deformazione, traducendole anche in italiano per il circuito teatrale
nazionale.
Pirandello si inserisce nel contesto del dramma borghese naturalistico, che tratta temi
come la famiglia, il denaro, l’adulterio e le difficoltà economiche, con un’impostazione
seria, sentimentale e basata sulla verosimiglianza e sulla psicologia coerente dei
personaggi.

L’esplosione interna del dramma borghese

Pur partendo da temi e ambienti tradizionali, Pirandello porta la logica del dramma
borghese alle estreme conseguenze, fino a farla esplodere dall’interno. I ruoli sociali
imposti (marito, uomo d’affari, ecc.) vengono assunti con rigore esasperato, fino a
mostrare il loro lato paradossale e assurdo, smascherandone l’inconsistenza.

In Così è (se vi pare) (1917)

La vicenda ruota attorno a un mistero familiare: il signor Ponza tiene segregata la
moglie in un alloggio periferico, impedendo alla suocera, la signora Frola, di vederla se
non da lontano. Ponza sostiene che la donna sia la sua seconda moglie, mentre la
signora Frola afferma che si tratti della sua vera figlia, la prima moglie di Ponza,
sopravvissuta a un terremoto.
La cittadina si divide tra chi crede alla versione di Ponza e chi a quella della signora
Frola, e tutti cercano di scoprire la «verità». Quando finalmente la donna appare in
scena, velata, tutti si aspettano una conferma definitiva, ma la sua risposta è ambigua:
“Io sono colei che mi si crede, e per me nessuna”.
Il testo esprime il relativismo assoluto pirandelliano: non esiste una verità unica e
immutabile, ma tante verità quante sono le percezioni e le interpretazioni delle
persone. Allo stesso modo, l’identità personale non è un dato fisso, ma una
costruzione mutevole e soggettiva. La «forma» in cui gli altri ci vedono può essere
diversa dalla nostra percezione di noi stessi, e non è possibile stabilire con certezza chi
siamo realmente.

La rivoluzione teatrale di Pirandello

Pirandello sconvolge i capisaldi del teatro borghese naturalistico:

• Verosimiglianza: i casi di vita sono esasperati e deformati, ridotti all’assurdo e

alla parodia, creando un effetto straniante che disorienta lo spettatore.
• Psicologia: i personaggi non sono più unitari e coerenti, ma scissi,
contraddittori, quasi marionette irrigidite in forme astratte e grottesche.
• Linguaggio: è concitato, frammentato, fatto di interrogazioni, esclamazioni,
sospensioni e frasi interrotte, che rappresentano l’agitazione delle passioni in
uno spazio astratto e lontano dalla realtà quotidiana. Questo impedisce
l’identificazione emotiva e induce una lettura critica e distaccata.

Il «grottesco» pirandelliano
il grottesco è la forma che l’umorismo assume sulla scena, dove la tragedia si presenta
deformata e accompagnata da un comico che ne sottolinea l’assurdità.

• Straniamento e deformazione: le situazioni e i personaggi sono esasperati,

caricaturali, spesso ridotti a maschere o marionette.
• Ambiguità tra comico e tragico: il comico non è mai fine a sé stesso, ma rivela un
nucleo di serietà e sofferenza profonda; allo stesso modo, il tragico è spesso
accompagnato da elementi farseschi o parodici.
• Critica sociale: attraverso il grottesco, Pirandello mette in discussione le
convenzioni sociali, le identità fisse e i ruoli imposti dalla società.
 • Linguaggio frammentato: il dialogo è spesso concitato, fatto di interruzioni,
esclamazioni e sospensioni, che contribuiscono a creare un’atmosfera di
tensione e straniamento.

SEI PERSONAGGI IN CERCA D’AUTORE

Nel periodo in cui Pirandello sperimenta il teatro grottesco, la sua critica alle forme
teatrali tradizionali si sviluppa inizialmente in modo sotterraneo, spingendo le
convenzioni borghesi all’assurdo e disgregandole dall’interno. Tuttavia, nel 1921 con
Sei personaggi in cerca d’autore questa critica diventa esplicita e radicale, portando
allo scoperto il rifiuto delle strutture teatrali correnti e affrontando direttamente i limiti
del teatro stesso.

Trama e significato

Il titolo si riferisce a sei personaggi - un Padre, una Madre, un Figlio, una Figliastra, una
Bambina e un Giovinetto - che sono nati dalla mente di un autore, ma il cui dramma
non è mai stato scritto. Questi personaggi si presentano durante le prove di una
compagnia teatrale che sta allestendo Il giuoco delle parti di Pirandello, chiedendo agli
attori di dare vita alla loro storia. La loro vicenda è un classico dramma borghese,
caratterizzato da passioni forti, tradimenti, conflitti familiari e tragedie, con tutti i colpi
di scena tipici dell’Ottocento.

Pirandello, però, non mette in scena il dramma dei personaggi, ma la propria

impossibilità di scriverlo e rappresentarlo. Questa impossibilità non è dovuta solo alla
mediocrità degli attori, ma soprattutto all’incapacità intrinseca del teatro di rendere
pienamente sulla scena ciò che uno scrittore immagina, soprattutto quando il testo
non è formalmente scritto. Sei personaggi in cerca d’autore diventa così un testo
metateatrale: attraverso l’azione scenica, il dramma riflette sul teatro stesso, sui suoi
limiti e sulle sue contraddizioni.

Struttura e svolgimento

Il dramma si apre con una scena inconsueta: il sipario è alzato e il palcoscenico senza
scena, gli attori stanno provando una commedia. La barriera tra realtà e finzione si
rompe, poiché gli spettatori assistono non a un’opera compiuta, ma alle prove di uno
spettacolo. La compagnia è interrotta dall’ingresso dei sei personaggi, che si
presentano con maschere e abiti rigidi, creature vive con una loro realtà indipendente
dall’autore che li ha creati.

I personaggi raccontano e rivivono le loro vicende dolorose, imprigionati in una realtà

che devono ripetere eternamente. Il capocomico cerca di trarre da queste narrazioni un
canovaccio da mettere in scena, ma la natura stessa del loro dramma,
esasperatamente romantico e drammatico, appare ormai inadeguata e impossibile da
rappresentare fedelmente.

Il dramma non scritto e il rifiuto del teatro romantico

La vicenda dei sei personaggi è un tipico melodramma ottocentesco: il Padre, dopo

aver scoperto la relazione della moglie con il segretario, la spinge a formare una nuova
famiglia, abbandonando il Figlio legittimo; la Madre, vedova, lavora come sarta mentre
la Figliastra si prostituisce; la Bambina muore annegata e il Giovinetto si suicida. Scene
forti, cariche di pathos e colpi di scena, che Pirandello non vuole però fissare in un
testo drammatico tradizionale.

Con questo rifiuto, Pirandello denuncia la decadenza del teatro romantico e borghese,
ormai incapace di esprimere la complessità e la frammentarietà della realtà umana. Il
dramma dei sei personaggi diventa così la rappresentazione dell’impossibilità di
rappresentare, un’opera che parla della sua stessa impossibilità di esistere come
dramma compiuto.

La critica radicale e la svolta metateatrale

Sei personaggi in cerca d’autore segna una svolta decisiva nella carriera di Pirandello e
nella storia del teatro moderno. Mentre nel periodo grottesco Pirandello aveva svuotato
dall’interno le forme teatrali tradizionali, qui le abbandona apertamente, mettendo in
scena il conflitto tra realtà e finzione, tra autore, personaggi, attori e pubblico.

Il testo mette in discussione la possibilità stessa di rappresentare la vita sulla scena,

mostrando come ogni tentativo di fissare una verità o un’identità sia destinato a fallire. I
personaggi, pur essendo creature di finzione, reclamano una realtà e una verità che il
teatro non può dare, e la loro presenza invade e sconvolge il mondo degli attori, che si
trovano a confrontarsi con una realtà più complessa e sfuggente di quella che recitano.

La satira dei procedimenti romantici

Nella Prefazione al testo, Pirandello dichiara esplicitamente che la sua opera vuole
essere una satira dei procedimenti romantici. I personaggi, infatti, sono presentati
come figure esageratamente appassionate, coinvolte in drammi esasperati e
sopraffatti dalle loro parti, ma in realtà sono inseriti in una commedia diversa da quella
che loro stessi immaginano. Questa loro esagitazione passionale, tipica del teatro
romantico, viene straniata e posta umoristicamente sul vuoto, cioè privata di ogni reale
fondamento emotivo. Il metateatro di Pirandello prosegue così la tradizione
dell’umorismo e del grottesco, dove le passioni tragiche sono negate e ridicolizzate nel
momento stesso in cui vengono rappresentate.
La critica al teatro e alla rappresentazione scenica
Pirandello non si limita a rifiutare il dramma romantico, ma critica anche la pratica
teatrale del suo tempo. Nel testo, la compagnia di attori è descritta in modo corrosivo:
sono guitti, mestieranti chiusi in schemi interpretativi stereotipati, incapaci di dare vita
autentica ai personaggi, vanitosi e irritanti. Questo riflette il giudizio severo di Pirandello
sul teatro dei suoi anni, visto come una forma di tradimento dell’idea originaria
dell’autore.
Inoltre, Pirandello è convinto che la rappresentazione scenica in sé sia inevitabilmente
un tradimento dell’idea dell’autore, indipendentemente dalla bravura degli attori.
Questo tema era già presente nel suo saggio del 1908 Illustratori, attori e traduttori. Nel
dramma, ciò emerge chiaramente nella scena in cui il Padre e la Figliastra si ribellano
vedendo gli attori deformare i loro gesti e parole, sottolineando l’impossibilità di una
rappresentazione fedele anche quando non esiste un testo scritto.

I motivi dell’impossibilità di rappresentare il dramma

Il testo mette in scena due motivi intrecciati che rendono impossibile la
rappresentazione teatrale:

1. Il rifiuto dell’autore di scrivere il dramma: Pirandello mostra la sua fantasia

creatrice nel far nascere i personaggi, ma anche il suo rifiuto di dare forma
compiuta alla loro vicenda, perché non vuole aderire ai «drammoni» romantici e
borghesi.
2. L’incapacità degli attori e del teatro stesso: gli attori sono limitati da schemi
stereotipati e la natura stessa del teatro impedisce di rendere pienamente l’idea
dell’autore.

Questi due motivi si incastrano come scatole cinesi: il rifiuto del dramma esasperato
implica l’impossibilità della sua rappresentazione.

I temi filosofici e la visione del mondo pirandelliana

Attraverso il conflitto metateatrale, Pirandello affronta tre temi fondamentali della sua
filosofia:

1. L’impossibilità di comunicare
Ogni individuo possiede una visione soggettiva del mondo che resta
incomunicabile agli altri. Come dice il Padre: «Abbiamo tutti dentro un mondo di
cose, ciascuno un suo mondo di cose!». Le parole che usiamo sono cariche di
significati personali che gli altri interpretano diversamente, rendendo
impossibile un vero accordo o comprensione reciproca. Questo spiega perché il
teatro tradisca sempre la volontà dell’autore e perché gli attori non possano mai
rendere pienamente il dramma come lo sentono i personaggi.
2. Il rapporto tra verità e finzione e l’inconsistenza dell’identità personale
Pirandello dissolve la distinzione tra realtà e finzione: le persone reali sono
costruzioni fittizie, non più «vere» dei personaggi letterari. Anzi, i personaggi
artistici sono più stabili e coerenti, mentre gli uomini sono un fluire incoerente di
stati diversi. Nel dramma, le ombre della Bambina e del Giovinetto scompaiono
perché nella loro realtà fantastica sono morti, mentre gli attori gridano
«Finzione!», e i personaggi rispondono: «Realtà!».
3. Il conflitto vita-forma
Il conflitto tragico centrale è quello tra la vita, che è fluida, mutevole e in
continuo divenire, e la forma, che fissa immutabilmente l’essenza di una
persona o di un evento. Il Padre e la Figliastra rappresentano questo conflitto,
difendendo la loro forma immutabile contro le interpretazioni volubili degli attori
e cercando di imporla al capocomico, che vorrebbe adattarla alle esigenze del
teatro commerciale.