STORIA II-> RIASSUNTO LIBRO II CIMAGALLI

CAP.26-> BACH E HANDEL-> compositore ‘sedentario’ vs compositore ‘viaggiatore’

Dal ‘600-‘700 in poi, la storia ci restituisce vari personaggi: Bach, Handel, Haydn, Mozart e Beethoven; figure
dominanti che cedono il testimone l’un l’altro, passando dall’epoca BAROCCA allo STILE GALANTE, fino all’epoca
PRECLASSICA, al CLASSICISMO VIENNESE fino al ROMANTICISMO ottocentesco, tutti periodi che si intersecano tra di
loro e influiscono i successivi.

BACH e HANDEL sono le due grandi figure del panorama musicale tardo barocco. Entrambi nati nel 1685 (Handel il 23
feb, Bach il 21 marzo), ebbero 2 vite completamente diverse: Bach non uscì mai dalla Germania, e lavorò sempre
presso corti e istituzioni ecclesiastiche, Handel lavorò sempre come libero professionista, come operista, in giro per il
mondo; ma entrambi sapevano fiutare le novità del panorama musicale dell’epoca, assorbendole e integrandole con
la tradizione tedesca nei propri processi creativo.

JOHANN SEBASTIAN BACH-> 1. Nato nel 1685 ad Eisenach, in Turingia, da una famiglia di musicisti. Primo maestro fu
suo fratello maggiore Johann Cristoph da cui andò ad abitare dopo la morte di entrambi i genitori (a 10 anni); lo
stesso Johann Cristoph aveva studiato con Johann PACHELBEL, e divenne il tramite tra Bach e la grande tradizione
organistica della Germania del Sud, ma era un organista, non un compositore: non si sa ancora oggi chi possa aver
instradato Bach alla composizione.

A 15 anni, il maestro al Liceo gli fa ottenere un periodo di studio a Luneburg, vicino Amburgo (Nord Germania). Lì
Bach si manteneva come voce bianca nel coro degli allievi poveri della scuola e lì conobbe il mondo organistico che
ebbe impulsi già dal fiammingo Sweelinck; in più frequentò la corte di Celle, dove conobbe lo stile francese e le sue
forme di danza.

Lasciata subito Luneburg, fino al 1708 ricopre vari incarichi: violinista nella seconda orchestra ducale di Weimar,
organista ad Arnstadt e Muhlhausen, per poi ritornare a Weimar per essere assunto come musicista di camera e
organista di corte.

Sposatosi con la cugina Maria Barbara, scrisse le sue prime composizioni, tutte per organo e cembalo, tra cui la
celebre Toccata e fuga in re min per organo. Compì anche il famoso viaggio di 350 km a piedi da Arnstadt a Lubecca
per vedere il massimo esponente della scuola organistica del Nord, BUXTEHUDE. Iniziò ad avere i primi allievi e a farsi
una certa notorietà come organista ed esperto collaudatore di organi.

Dal 1708, nel suo secondo periodo a Weimar, oltre alle numerose cantate che gli venivano richieste, venne a
contatto con la musica italiana, spesso eseguita dall’orchestra di corte (Bach trascrisse concerti di Vivaldi; Marcello):
trascrisse nella sua tecnica le innovazioni vivaldiane, come il contrasto tutti-solo e il principio di alternanza recitativo-
aria, nonostante non abbia mai scritto opere; i virtuosismi dell’opera italiana si fusero con il contrappunto tedesco,
creando infinite potenzialità musicali.

Nel 1714 divenne addirittura Konzertmeister alla corte di Weimar, mentre nel 1717 chiese di lavorare a Kothen, ma il
suo temperamento a Weimar (data la richiesta di lavoro altrove) risultò eccessivo al punto di essere imprigionato e
poi cacciato.

2. 1718= arriva alla corte di KOTHEN come Kapellmeister, cioè massimo responsabile delle attività musicali. Qui,
però, essndo calvinisti e non luterani (quindi più rigidi), non diedero abbastanza spazio a Bach, che scrisse solo
musica strumentale (non sacra) e musica didattica. Qui nasce la sua migliore musica strumentale, anche perché il
principe Leopold, amante della musicista e musicista dilettante, realizzò un’ottima orchestra:

- I CONCERTI BRANDEBURGHESI per il margravio di Brandeburgo, che sfruttano le novità vivaldiane ma con
sperimentazioni sull’organico;
- le 4 Ouvertures si allacciano allo stile francese essendo vere e proprie suites di danze;
- le 3 Sonate, riconducibile alle sonate da chiesa di Corelli e le 3 Partite, riconducibili a quelle da camera.
- Il primo volume del Clavicembalo per temperato, costituito da 24 preludi, ognuno con la sua fuga, che si
susseguono in 24 diverse tonalità. Si tratta della dimostrazione di come uno strumento BEN temperato
 potesse affrontare qualsiasi tonalità, dividendo l’ottava in parti diseguali e intervalli di diversa ampiezza (al
contrario di oggi, col temperamento EQUABILE, he divide l’ottava in 12 semitoni tutti uguali).
- Musica didattica: Invenzioni a 2 voci e Sinfonie a 3 voci per il figlio Wilhelm o le Suites francesi per Anna
Magdalena, sua 2a moglie.

3. 1723: venne assunto a LIPSIA come THOMASKANTOR, cioè Kantor della chiesa di [Link] e della scuola
annessa e DIRECTOR MUSICES delle altre chiese di Lipsia.

Qui scrisse un vastissimo numero di cantate sacre e i capolavori Passione secondo Giovanni e Passione secondo
Matteo: il racconto della Passione di Cristo, interpolato da liberi commenti poetici, impiega solisti, coro e orchestra in
semplici corali, recitativi, arie e cori concertati con strumenti.

Bach smise di scrivere musica nel 1729, limitandosi a riadattare per esigenze liturgiche le composizioni preesistenti,
procedimento detto PARODIA. Diviene anche direttore del Collegium musicum di Lipsia, associazione laica di
Telemann con un’orchestra che si esibiva in concerti nei caffè cittadini o all’aperto; Bach compose per essa cantate e
musiche strumentali, decisamente più ‘leggere’ del solito, perché finalizzate all’intrattenimento.

A 45 anni poteva vivere di rendita come Kantor, grazie alle scorte di brani già esistenti, e concentrandosi sulla musica
laica, prendendo parte nel 1747, inoltre, alla ‘Società delle scienze musicali’, fondata da Mizler, che fu allievo di Bach.
Erano tutti concentrati sulla visione filosofico-matematica dell musica (si ritorna alla tradizione pitagorica medievale).
Per la Società scrisse l’Offerta musicale e l’Arte della fuga (incompiuta per la morte di Bach nel 1750), di complessa
materia contrappuntistica, considerabile vera ‘scienza musicale’. Mentre il periodo in cui viveva si dirigeva verso il
rococò e lo stile galante, Bach riprende le radici fiamminghe per poter elevare il rango della musica e muovere gli
affetti grazie all’artificio.

I contemporanei non compresero la portata di Bach, per cui la musica risultava difficile da eseguire e da ascoltare. Si
dovrà attendere il 1829 per la BACH-RENAISSANCE, avviata in pieno Romanticismo, nel periodo in cui nasce la
MUSICOLOGIA e nello spirito romantico di rinvigorire la cultura germanica ed il culto luterano; fu quando
Mendelssohn riesumò la Passione secondo Matteo nel 1829. Fino ad allora, fu il figlio Carl Philipp Emanuel il ‘Bach’
più famoso.

IN BREVE:

BACH: Eisenach (1685) – Lipsia (1750)

1) Da ARNSTADT a WEIMAR (1703-1717)-> musica organistica

2) KOTHEN (1717-1723)-> musica strumentale
3) LIPSIA (1723-1750)-> musica sacra (cantate e passioni)

LA TRADIZIONE LUTERANA

 Importanza della musica nella tradizione luterana

 Il Corale (Kirchenlied)
 L’armonizzazione del Corale
 Rispetto rigoroso della liturgia evangelica
 Uso sistematico del contrappunto
 Lipsia: Servizio liturgico festivo.
 Le cantate

IL METODO COMPOSITIVO

Opera musicale concepita in relazione alla destinazione d’uso (e non come opera d’arte) vincolata al ruolo del
compositore (organista, musicista di corte, Kappelmeister)

Perfetta padronanza della tecnica del contrappunto severo (fiammingo) e degli stili contemporanei (1705: viaggio a
Lubecca per ascoltare Buxtehude)
Composizione a getto continuo per soddisfare le esigenze contrattuali (es. composizione a Lipsia di una intera
cantata a settimana oltre a tutti gli altri obblighi contrattuali) 🡪 scarsa propensione per l’innovazione e la ricerca
(“mestiere” di compositore)

Studio maniacale degli altri compositori copiando le loro opere

Uso del contrappunto rigoroso (attraverso l’elaborazione di un’unica cellula motivica su cui concentrava la sua
attenzione creativa)

Fuga come esempio più elevato di forma compositiva (non come forma prestabilita ma come “processo
compositivo” aperto:

 Non ha una forma stabile (come la forma-sonata)

 In ogni caso sono riconoscibili tre sezioni fondamentali:
1. Esposizione (ed eventuale controesposizione)
2. Divertimenti (corpo della fuga)
3. Stretti
- Elementi costitutivi: Soggetto / Controsoggetto / Parti libere
- Pedale

PRODUZIONE: BWV (Bach Werke Verzeichnis, più di 1000 titoli

LE CANTATE E LE PASSIONI

Lipsia (Kantor)
Cantate (ispirate alle letture bibliche del giorno)
Circa 300 di cui 200 conosciute
Composizioni nello stile della Cantata-Corale per soli, coro e orchestra
Johannes-Passion (1724) e Matthäus-Passion (1727) nella forma della Passione-Oratorio:
Brani corali in stile mottettistico
Corali liturgici armonizzati in stile semplice
Recitativi secchi e accompagnati
Arie solistiche o a più voci spesso con strumenti obbligati

LE CANTATE
Cuore della liturgia luterana erano le Cantate (equivalente alla Messa cattolica) in tedesco (da non confondere con le
cantate profane italiane)
Tre tipologie:
 Concerto sacro (Geistliches Konzert) VXII sec. (con poche voci)
 Mottetto concertato, per coro in stile polifonico
 Cantata corale (Choral kantate), basata sul Corale
Quest’ultima, partendo dalla melodia di un Corale (usato come cantus firmus) che dava il nome alla cantata,
utilizzava tutte le tecniche del contrappunto
Divisa in più sezioni (come il mottetto latino) affidate ai soli o al coro con accompagnamento di strumenti
Testi tratti dalla Bibbia (specialmente dai Vangeli e dai Salmi). Poi anche di nuova invenzione
Dietrich Buxtehude (1637-1707) a Lubecca

Denominazioni diverse: Mottetto, Geistliches Konzert, Kirchenmusik

Nel 1700 subì l’influenza italiana con l’introduzione del Recitativo e delle diverse forme di aria (specie l’Aria col da
capo)

Nuovi testi adeguati alle diverse tipologie di canto (recitativo, arioso e aria) di carattere meditativo  Pietismo
(abbandono delle forme più pedanti dell’ortodossia luterana a favore ddi una fede più intima e personale)

Autore di molti testi fu il pastore teologo Erdmann Neumaister che utilizzò i modelli dell’opera italiana secondo i
modelli della teoria degli “affetti”, articolati in recitativi e arie
Bach (che pure utilizzò alcuni testi di Neumaister) preferì il modello della Cantata su corale

LE PASSIONI

Delle cinque passioni scritte da Bach, solo due sono state conservate in forma completa:

 Johannes-Passion BWV 245 Lipsia, 1724)

 Matthaus-Passion BWV 244 (Lipsia, 1729)

La forma è quella della Passione-oratorio ispirata alla passione di Cristo, simile a quella della Cantata:

 Imponenti brani per coro in stile mottettistico

 Corali liturgici omofonici in stile semplice

 Recitativi semplici e ariosi

 Arie solistiche a 1 o più voci

Testi:

 Narrazione evangelica (tratta dalla Bibbia) ripartita tra l’evangelista e gli altri narratori.

 Altri testi liberi introdotti per le arie e i cori più ampi a commento dei testi evangelici.

 Corali liturgici

LA MUSICA STRUMENTALE

Per la corte di Köthen:

- Concerti brandeburghesi: Dedicati al Margravio di Christian Ludwig di Brandeburgo (nella speranza di
poter essere assunto a Berlino)

Forma di concerto grosso in tre movimenti (tranne il primo)

- Le suites orchestrali
- Diversi concerti (andati perduti)
- Le partite per strumento solo
Le composizioni per organo
Circa 250
Corali, preludi, toccate, fughe, ecc.
Le composizioni per altri strumenti a tastiera
 Il clavicembalo ben temperato, libri I e II
 15 invenzioni e 15 sinfonie
 Tre raccolte di suite: Suite inglesi, Suite francesi, Partite
 Variazioni Goldberg (un’aria con 30 variazioni)
 Concerti per clavicembalo
 Varie altre opere: Concerto italiano, Toccate, Sei piccoli preludi, ecc.
GEORG FRIEDRICH HANDEL

Al contrario di Bach, Handel divenne famoso in vita. Nacque nel 1685 ad Halle, in Sassonia, Nonostante il padre
barbiere-chirurgo volesse mandarlo agli studi di giurisprudenza, Handel decise poi di iniziare gli studi musicali col
maestro Zachow, insegnandoli contrappunto e stile italiano.

[Link] 1703 Handel si trasferì ad AMBURGO, lavorando prima come violinista, poi cembalista e infine ‘direttore delle
esecuzioni’ nell’orchestra del teatro dell’opera. Qui scrisse la Passione secondo Giovanni, in tedesco e, soprattutto, la
sua prima opera, ALMIRA (1705), con recitativi in tedesco, arie in italiano e danze con stile francese.

2.1706= Handel partì per l’ITALIA, prima a Firenze (dove rappresentò la sua prima opera in italiano, Rodrigo), poi
Roma, Napoli, Venezia e di nuovo Roma sotto protezione dei cardinali Pamphili e Ottoboni; conobbe Scarlatti, Corelli,
a Venezia Vivaldi ed Albinoni. Sempre a Venezia, nel 1709 venne rappresentata l’opera Agrippina che ebbe enorme
successo. Nonostante le due opere, in Italia si cimentò soprattutto con le cantate da camera (Armida abbandonata la
più imp, per voce, 2 violini e continuo, 1707) e l’oratorio; non ci è rimasto nulla della produzione puramente
strumentale di questo periodo. Si vedono influenze della sonata italiana a 2 e 3 sulle sonate pubblicate in seguito,
alcune dedicate allo stesso Corelli.

3.1710= parte per HANNOVER, dove divenne maestro di cappella alla corte, ma subito dopò si trasferì
definitivamente a LONDRA. Qui cercò di imporsi tramite l’opera italiana, che qui non aveva mai preso piede: prima
Rinaldo (1711), che ebbe enorme successo e diede inizio alla sua carriera londinese. Nel frattempo cerca di introdursi
a corte (Te deum, Water music); nel 1723 divenne ‘compositore di musica per la Cappella reale di Sua Maestà’ e
pochi anni dopo cittadino britannico, mutando la grafia del suo nome.

1718-19-> divenne direttore musicale della Royal Academy of Music, accademia di nobili che allestivano opere
italiane al teatro di Haymarket (oggi King’s Theatre) (es. Ottone, 1723, Giulio Cesare, 1724); nel 1720 fu affiancato
alla direzione da Bononcini; i due furono grandi rivali, dato che lo stesso re Giorgio I Hannover sosteneva Handel,
mentre il principe di Galles sosteneva Bononcini. La Royal Academy, poi, fallì, e l’opera italiana non venne mai
completamente accettata, a causa delle enormi differenze culturali tra Italia e Britannia.

1729-> dato il suo grande patrimonio, decise di diventare impresario, rilevando la Royal Academy, iniziando nuove
stagioni operistiche al King’s Theatre: Poro (1731), Ezio (1732), Orlando (1733). Queste opere si distaccano molto
dall’opera italiana: molto contrappunto, Ouverture alla francese a inizio dei 3 atti e il compito della musica di dover
‘dire’ quello che il testo in italiano non riusciva ad esprimere agli inglesi, ecco perché risultava molto elaborata e
‘corposa’. Anche qui ebbe enormi problemi, nonostante fosse ancora una volta sostenuto dal re; si spostò al teatro
del Covent Garden: nulla da fare.

Ma fu un altro repertorio a renderlo il maggior compositore inglese vivente a quell’epoca: l’ORATORIO in lingua
inglese. In esso confluiva l’oratorio e l’opera italiane, la solennità degli anthem inglesi, la forte presenza del coro
delle tragedie-lyrique francesi e il contrappunto tedesco. A differenza dell’oratorio italiano, qui il CORO è il vero
protagonista, mettendo i solisti in secondo piano, con arie più brevi. Nonostante i primi oratori ebbero successo (es.
Esther, Saul, Messiah, Belshazzar), fu Judas Maccabeus a rovesciare le sorti di Handel, grazie al contenuto politico-
patriottico e al nuovo sistema economico ideato da lui stesso, che prevedeva la vendita diretta dei biglietti, piuttosto
che la sottoscrizione di abbonamenti, rivolgendosi, quindi, a tutti i ceti sociali del pubblico, rendendo l’oratorio
handeliano un’istituzione regolare ad ogni quaresima. Tra 1732 e 1752 compose 20 ORATORI.

Gli oratori haendeliani interpretano perfettamente il gusto della classe media inglese che preferiva il canto corale
alle opere italiane (rispondendo agli ideali religiosi, morali e politici del tempo e del puritanesimo inglese). I libretti
haendeliani si inserirono inoltre in una violenta disputa all’interno della religione anglicana tra gli ortodossi e la
nuova corrente del movimento deista; gli oratori haendeliani finirono perciò per essere assunti come testi musicali
“ufficiali” della ortodossia anglicana.

In questa disputa, un ruolo centrale ebbe il Messiah, in cui si affronta il ruolo della natura e della missione di Cristo.

MESSIAH-> L’oratorio prevede 4 solisti, coro e orchestra ed è diviso in tre parti:

1. L’avvento di Cristo (nn. 1-19)
2. La redenzione (20-42)
 3. La funzione del Cristianesimo nel mondo (43-52)
21 su 52 sono brani corali: Hallelujah!
Vista l’esperienza operistica, abbondano anche le arie solistiche (16 arie e un duetto)
La prima esecuzione fu a Dublino (1742) e l’anno dopo a Londra
Si racconta che Giorgio II all’ascolto dell’Hallelujah si sia alzato in piedi per l’emozione seguito da tutti gli altri
spettatori
Dal 1750 al Royal Opera House si inaugura la tradizione di eseguire il Messiah alla fine della Quaresima per
raccogliere fondi per trovatelli
Dal 1876, tutti gli anni al venerdì di Pasqua, la Royal Chorus Society lo esegue alla Royal Albert Hall

Stranamente, Handel e Bach furono colpiti da cecità nello stesso periodo e forse operati dallo stesso chirurgo. Ma, a
differenza di Bach, la cui salma venne messa in una fossa comune (i suoi resti sono dispersi), Handel venne sepolto
nell’Abbazia di Westminster, dove vi rimane tutt’ora.

BACH, HAENDEL e SCARLATTI sono TUTTI e 3 nati nel 1685.

HANDEL IN BREVE-> HALLE (1685)-LONDRA(1759)

1703-06: AMBURGO (violinista e cembalista)

1706-10: ITALIA (Firenze, Roma, Napoli, Venezia)

1710-59: LONDRA->

- 1719-32: Royal Academy of Music (42 opere, tutte su libretto italiano, Giulio Cesare, Siroe, Serse)
- 1732-52: Oratori (Esther, Salomon, Jephte, Messiah)
- Musica Strumentale: Water Music, Concerti Grossi, Music for Royal Fireworks, Concerti per organo

ORATORIO

L’opera italiana trovava difficoltà ad affermarsi tra il grande pubblico inglese.

Le difficoltà economiche e le condizioni di salute spinsero perciò Händel ad abbandonare il teatro e dedicarsi
all’oratorio inglese molto più popolare (e redditizio)

Questo aveva un carattere proprio e diverso dall’omonima forma italiana

In lingua inglese

Veniva generalmente rappresentato in teatro o in grandi saloni di rappresentanza ed era ispirato a testi biblici
dell’Antico Testamento

20 oratori (tra il 1732 e il 1752)

1732: Esther (elaborazione di un oratorio precedente scritto forse nel 1718)  modello per gli oratori successivi

1733: visto il grande successo dell’Esther, scrive Debora e Athalia

Questi primi due oratori si basano su testi di Racine

I successivi saranno invece su testi biblici:

Saul

Israel in Egypt

Jeptha

Messia (1742)
CARATTERI DELL’ORATORIO

Grandiosità della concezione formale

Straordinaria vigoria espressiva e temi eticamente elevati

Ruolo centrale del Coro (che come nella tragedia greca entra nell’azione o ne rimane fuori a commentarla)

Coro omofonici e polifonici

Uso costante del fugato

Cori semplici (a 4 voci) e doppi (a otto voci)

Influenza della tradizione corale inglese  pratica degli Anthems (cantate su testi in inglese, perlopiù biblici, per soli
coro e orchestra). Purcell ne aveva scritti 68

Händel aveva scritto tra il 1717 e il 1720 undici Anthems per la cappella privata del Duca di Chandos e quattro per
l’incoronazione di Giorgio II

Gli oratori haendeliani interpretano perfettamente il gusto della classe media inglese che preferiva il canto corale
alle opere italiane (rispondendo agli ideali religiosi, morali e politici del tempo e del puritanesimo inglese)

I libretti haendeliani si inserirono inoltre in una violenta disputa all’interno della religione anglicana tra gli ortodossi e
la nuova corrente del movimento deista

Gli oratori haendeliani finirono perciò per essere assunti come testi musicali “ufficiali” della ortodossia anglicana

In questa disputa, un ruolo centrale ebbe il Messiah, in cui si affronta il ruolo della natura e della missione di Cristo

OPERE

A Londra, sotto tre sovrani, conosce la gloria

Sostenuto dalla famiglia reale, ebbe un grandissimo successo.

42 opere  quasi tutte a Londra tra il 1711 e il 1741

Frutto dell’esperienza maturata in Italia, questi lavori sono costruiti secondo il più classico dei modelli metastasiani,
con un forte accento sul canto virtuosistico (assenza del coro, abbondanza di arie solistiche)

L’opera a Londra, però, era vista come un prodotto esotico, caro soprattutto agli aristocratici che la finanziavano

I libretti erano tutti italiani

Giulio Cesare, Tamerlano, Siroe, Serse

Attività di impresario alla Royal Academy of Music (1719-1734) e al Covent Garden (1734-1741)

BACH VS HANDEL

Bach

Tutta la vita nella Germania centrale

Organista e compositore di musica sacra

Stile contrappuntistico

Dimenticato per due generazioni

Scarso rilievo commerciale delle sue opere

Händel

Viaggiò molto (Italia) e visse stabilmente a Londra

Operista e impresario

Stile legato all’opera italiana

Grande popolarità in vita (ed anche dopo la morte) a livello internazionale

Prima biografia su un musicista (Memoirs of the life of G. Handel)

CAP.27-> L’OPERA SERIA TRA 6-700

Probabilmente è la prima volta nella storia che un genere musicale riesce a smuovere così nel profondo il tessuto
sociale di un’epoca, e l’opera italiana riesce a farlo tra 6-700. Venezia, Roma, Bologna riuscivano a mettere su
almeno 4 nuovi allestimenti all’anno; al sud Italia Napoli rimane la capitale indiscussa per il mercato operistico,
nonostante comunque gran parte dei compositori e cantanti d’opera del 700 siano del Sud Italia (questo dimostra
come il tessuto sociale fosse già profondamente diviso tra un sud contadino e un nord più imprenditoriale).

Andare a teatro divenne una consuetudine per molti, le famiglie nobiliari affittavano i palchi e ci andavano ogni sera,
invece che intrattenere i propri amici nei salotti delle proprie case. L’opera, ancora prima di essere occasione
musicale, era divertimento e momento di relazione sociale per le classi dominanti, mentre per i meno abbienti era il
momento di educazione principale, se non l’unico. Per questo i teatri italiani erano molto ‘rumorosi’: la gente vedeva
un’opera anche per 15 volte di fila, davanti ai teatri vi erano cafè, sale di gioco, per di più gli spettatoti erano i veri
finanziatori di quelle opere, quindi si sentivano in diritto di ‘farsi sentire’ dai propri palchi.

L’aristocratico del ‘700, quindi, non voleva vedere l’opera seria per immedesimarsi in personaggi verosimili, ma
voleva qualcosa di profondamente diverso dalla vita quotidiana, amava il nuovo, la novità: infatti uno stesso soggetto
veniva ripreso da più opere (i 27 drammi di Metastasio diedero vita a più di 800 opere), ma anche la stessa opera
cambiava di esecuzione da una sera all’altra.

- Il libretto era in POESIA, mai in prosa, e si concludeva sempre con un lieto fine
- I timbri vocali erano innaturali, corrispondenti a scelte artistiche più che di verosomiglianza: ecco qui che
l’eroe doveva essere un uomo, doveva prevalere su tutte le voci, ma questo era associato ad un timbro più
acuto possibile, quello degli EVIRATI, mentre la PRIMA DONNA era un altro soprano o un contralto; la voce di
basso non appariva quasi mai, neanche per le parti maschili secondarie. (inoltre le donne erano considerate
‘immorali’, soprattutto a Roma, quindi i ruoli femminili erano ricoperti da castrati travestiti da donna (questo
non era considerato strano, in quanto il teatro è, per sua natura, ‘finzione e maschera’
- Stile vocale innaturale: accanto ai declamati intonati vi era il maestoso VIRTUOSISMO delle arie: non serviva
percepire il testo, ma era un puro momento di godimento musicale e dimostrazione delle proprie abilità
- Affetti innaturali: si passa da un sentimento a un altro senza che il personaggio realmente scavi a fondo della
sua psiche
- Scorrimento IRREGOLARE del tempo dato dall’alternanza di recitativi, che si eseguono in una durata di
tempo analoga (o quasi) a quella reale, e arie, in cui il tempo rallenta fino a fermarsi, tramite ripetizione di
parole, lunghi vocalizzi. Al tempo stesso, però, le riflessioni esplicitate nelle arie sono più importanti dei fatti
stessi (esplicitati nei recitativi). Quindi si può dire che l’opera va avanti su 2 piani: il recitativo spinge l’AZIONE
ESTERIORE, quella visibile, l’aria mette in luce e sviscera l’AZIONE INTERIORE, che smuove i personaggi (ed è
questo il vero DRAMMA).
- LIBRETTISTI->A rendere il tutto complicato vi è una realtà ILLUSORIA dei rapporti sociali: ogni personaggio è
in inganno con la propria identità e con quella degli altri, ci si traveste, si smascherano intrighi nascosti;
questo a dimostrare che si, il teatro è FINZIONE, ma alla fine mostra quanto la REALTA’ sia già FINZIONE
perché INGANNEVOLE. Se l’idea del ‘BELLO SCOMPIGLIO’ nel ‘600 viene acclamata (perché legata ad un
gusto barocco), nel ‘700 si inizia a cercare una maggiore COERENZA DRAMMATURGICA: senza grossi intrecci,
riducendo le arie, senza argomenti mitologici ed elementi sovrannaturali, senza un deus ex machina vistoso.
Sull’influsso del teatro di prosa francese (Racine e i fratelli Corneille), i librettisti del ‘700 si orientano su
 trame di origine storico, e vedono come oggetto rapporti tra la politica e il singolo individuo, quindi,
allargando il tema, tra ragione e sentimento amoroso. Fino a poco fa APOSTOLO ZENO, letterato veneziano
alla corte di Vienna, veniva considerato il promotore di una vera e propria RIFORMA del teatro musicale, così
come il romano PIETRO METASTASIO, successore di Zeno a Vienna, fondamentale nel processo di
razionalizzazione e semplificazione dei libretti;

Trama standard dei libretti di Metastasio-> 2 coppie di amanti (+ qualche altri comprimario= circa 6-7
personaggi) a cui le circostanze, spesso politiche, impediscono l’unione; solo al termine della vicenda il tutto
termine nel migliore dei modi.
- COMPOSITORI-> Se Venezia rappresenta il fulcro di creazione e fruizione operistica seicentesco, Napoli è
quello del ‘700. Già nel 1684 venne assunto come maestro di cappella di corte il palermitano ALESSANDRO
SCARLATTI, e tutta la sua produzione (opere, musica sacra, cantate da camera e oratori) saranno
rappresentati tra Napoli e Roma, grazie anche alla protezioni di Ottoboni e Grimani. Oltre la protezione dalle
autorità, ciò che rende Napoli centrale nello sviluppo operistico è l’ISTRUZIONE MUSICALE DATA DAI SUOI
CONSERVATORI (istituti analoghi agli ospedali veneziani); quasi tutti gli operisti del ‘700 sono stati allievi o
maestri nei Conservatori ([Link] di Loreto, S. Onofrio a Capuana, la Pietà dei Turchini e i Poveri di Gesù
Cristo), tanto da attribuire il nome di ‘SCUOLA NAPOLETANA’. Dal 1710 in poi, gli operisti ‘napoletani’
iniziarono ad emigrare, anche perché scrivere iniziò ad essere un impiego vero e proprio e si poteva evitare
di essere legati ad una cappella di corte. Se fino al 1720 abbiamo molti nomi proveniente dal Nord Italia (i
fratelli BONONCINI, GASPARINI, CALDARA, VIVALDI), da metà secolo in poi, Baldassarre GALUPPI e Giuseppe
SARTI rimasero gli unici settentrionali a contendersi il successo di operisti in giro per l’Europa, contro la lunga
lista di ‘napoletani’ che riuscirono ad occupare tutti gli spazi operistici, arrivando a Londra, Vienna, perfino
Pietroburgo; l’opera italiana non aveva rivali, tranne la Francia.
- PROVENZALE, SCARLATTI, VINCI, PORPORA, FEO, LEO, HASSE, PERGOLESI, JOMMELLI, TRAETTA, PICCINNI,
PAISIELLO, CIMAROSA, ZINGARELLI-> i compositori iniziano ad avere più importanza dei librettisti. A metà
‘700 ci si incammina sempre più verso l’idea di VERITA’ DRAMMATICA: meno arie, recitativi spogli di dettagli
inessenziali alla trama, meno personaggi, aumenta la percentuale di RECITATIVO ACCOMPAGNATO su quello
SECCO, e ciò significa che non bastava più declamare liberamente per suscitare emozioni, si avvertiva il
bisogno di una PRESENZA MUSICALE. Su questo fu importantissimo l’influsso della TRAGEDIE LYRIQUE, in cui
il RECIT era sempre accompagnato, ed era molto più simile ed unito all’AIR, oltre che grossa presenza di
orchestra, balli e cori.
- GLUCK-> è in questo contesto che va inserita l’opera di Christoph Willibald GLUCK: dopo una serie di opere
sul tradizionale soggetto metastasiano, a Vienna conosce vari personaggi volti a una ‘riforma teatrale’ che da
tempo circolava, come il conte Durazzo, il librettisti de’ Calzabigi, il coreografo Angiolini. Inizialmente, grazie
anche a Durazzo, Gluck affiancò le opere metastasiane alle OPERAS COMIQUES, oltre al primo balletto
pantomimico del 1761, Don Juan ou le Festin de pierre (tratto da un soggetto di una commedia di Moliere);
segue l’azione teatrale dell’Orfeo ed Euridice e la tragedia Alceste, avvenute grazie alla collaborazione dei 4.
Nella prefazione di Alceste, Gluck espone le sue idee ‘riformatrici’: limitare il virtuosismo vocale, il ‘da capo’
delle arie, cercare sempre di più i pezzi chiusi con i recitativi, al fin di mantenere unito lo scorrere del tempo,
abolire il recitativo secco, utilizzare testi più profondi, cori e balli, al fin di unire ‘più arti’ e, soprattutto,
rendere la MUSICA AL SERVIZIO DELLA POESIA. Ma queste idee non faranno altro che rendere ancora più
statica l’opera (meno personaggi bloccano l’azione, unito alla presenza di cori e balli), un ritorno all’azione
mitologica, quindi una mancanza di ‘realismo’. Le uniche innovazioni di Gluck che riusciranno a resistere
sono quelle dal pov musicale, più che drammaturgico, infatti lo stesso Gluck rivaluterà l’aria come pezzo
chiuso e mezzo per scolpire l’identità dei personaggi.

APPROFONDIMENTO-> I LIBRETTISTI. TENTATIVI DI RIFORMA

In breve, caratteristiche TEATRO IMPRESARIALE (STILE ITALIANO):

⮚ Ruolo centrale del canto (castrati)

⮚ Stile di canto: virtuosistico (Aria)
⮚ Scenografie standard (spesso riciclate)
⮚ Ruolo di puro accompagnamento dell’orchestra
 ⮚ Scarsissima attenzione al testo poetico: 3 atti
In breve, caratteristiche TEATRO DI CORTE IN STILE FRANCESE:
Anche dopo la morte, lo stile di Lully rappresentò per quasi un secolo un modello insuperato: Tragédie lyrique

⮚ Ruolo centrale del balletto

⮚ Grande sfarzo scenografico (scene e costumi)
⮚ Ruolo centrale dell’orchestra (24 violons du Roi)
⮚ Stile di canto: Arioso (recitar cantando)
⮚ Importante ruolo del Coro (per quadri statici)
⮚ Attenzione al testo poetico (Racine e Corneille): 5 atti
STRUTTURA DEL LIBRETTO:
Decadenza dei libretti a fine Seicento:
- Ridondanza di arie, pletora di personaggi, mescolanza tra tragico e comico
- Grande quantità di piccole arie (da 30 a 50) quasi sempre nella forma ternaria col da capo (A-B-A’) e
accompagnate dal basso continuo
Arcadia (Roma 1690, Vincenzo Gravina, Giovanni Crescimbeni)
- costituitasi a Roma e diffusasi in tutta Italia (colonie)
- ritorno alle “belle forme” della poesia italiana
- Riforma del teatro tragico 🡪 modello: le tragédies francesi (Corneille e Racine)
- Semplificazione dell’intreccio narrativo ed eliminazione delle scene buffe
Ludovico Antonio Muratori: è meglio che il dramma per musica scompaia. Solo così potranno esserci vere tragedie e
commedie recitate senza musica.

Intorno al 1650 erano ormai i gusti del popolo a farla da padrone negli spettacoli operistici; poeti e librettisti erano
piegati al volere del pubblico.

FORME BIPARTITE E TRI NELLE ARIE D’OPERA DI FINE 600-INIZIO 700-> nel 1650 la forma prediletta era la FORMA
STROFICA, ma vi erano varie forme alternative:

- Arie strofiche con uso del REFRAIN al termine di tutte le strofe: a(strofa)b(refrain), dette BIPARTITE, oppure
abb’ (ripetizione del refrain lievemente modificata), che venne spesso usata come aria di entrata, grazie al
carattere iterato ma conclusivo di b’.
- Arie strofiche con REFRAIN a inizio e termine prima strofa, e poi solo alla fine delle altre: aba (1° strofa:
refrain+strofa+refrain)+ ca (2° strofa)+ da (3° strofa), detta DA CAPO-REFRAIN
- In seguito vi sarà la forma aba, detta TRIPARTITA.
- Intorno al 1670, l’equilibrio recitativi-arie venne spezzato in favore di quest’ultime, arrivando ad avere in una
sola opera anche 60 arie. Questo è il periodo in cui l’aria tripartita inizierà la sua rimonta, fino ad ottenere
una sua fisionomia, e quindi a venir rinominata ARIA COL ‘DA CAPO’, la più utilizzata nel 700:
-a completamente distinta da b e ripetuta uguale alla fine (forma aba), b si conclude in una tonalità vicina, al
fine di rendere necessaria la ripresa di a per tornare alla tonalità di impianto, quindi a e b sono
interdipendenti
-frequente presenza di un ritornello strumentale a inizio o tra le sezioni dell’aria
-inserita a termine della scena, al fine di dividere la scena stessa in 2: recitativo e aria, e al fine di dare la
possibilità al pubblico di apprezzare o meno il cantante e, quindi, poter chiedere un bis senza interrompere
la continuità dell’azione, cosa che succedeva comunque (uso di colorature sempre diverse ogni volta che si
ripeteva un’aria). Da qui nasce il bisogno di inserire le arie in determinate tipologie: aria DEL SONNO, aria DI
SORTITA, DI BRAVURA, PARLANTE, IN CATENE, DI PARAGONE (in cui si associava un evento concreto a una
condizione psicologica).

Esempio di questa struttura della scena ‘recitativo+aria’ è l’ultima opera di Alessandro SCARLATTI-> GRISELDA
Nel 1701 Zeno ci farà su un libretto musicato la prima volta nel 1701 da Pollarolo, nel 1720 da Ruspoli (qui Ruspoli
deciderà di modificare quasi tutti i testi delle arie e recitativi di Zeno, eliminando anche un personaggio). Della
musica di Scarlatti su questo libretto ci è arrivato solo atto I e III: nel libretto del 1721 è specificato come alcune
sezioni di testo, pur stampate, non vennero rappresentate. Le modifiche apportate qui sono minori: ciò corrisponde
alla volontà di dare più importanza alla figura del librettista.

Caratteristiche della struttura:

- Sinfonia avanti l’opera-> tripartita, diventerà tipica dell’opera italiana

- Precisa gerarchia dei ruoli: i personaggi principali cantano più dei secondari
- Meno arie: solo 36
- Rimane il virtuosismo e la presenza forte di salti melodici
- Presenza stabile del recitativo accompagnato
- Tema dell’esaltazione della fedeltà femminile, Griselda fedele al marito re di Sicilia Gualtiero

Caratteristiche ORFEO di Calzabigi e Gluck

- Durata: 90 minuti vs i 120 di Griselda

- Presenza di solo 3 personaggi: Orfeo, Euridice, Amore
- Ambientazione mitologica
- Uso estensivo di danza e cori
- Cura dell’orchestrazione
- Uso del tombeaux all’apertura dell’opera, scena funebre solitamente usata nelle tragedie lyriques

PIER JACOPO MARTELLO: letterato e drammaturgo filofrancese. Fonda una “colonia” dell’Arcadia a Bologna (1698)
Distingue la struttura letteraria in:
Recitativo: «tutto ciò che è racconto o espressione non concitata» (assolve alle funzioni narrative e dialogiche)
Aria: pausa contemplativa; «ciò che ha la mossa della passione» ovvero ciò che i personaggi sentono in conseguenza
di quello che è appena accaduto
1) Aria d’uscita (all’inizio della scena)
2) Aria media (all’interno della scena)
3) Aria d’ingresso (alla fine, prima che l’interprete “entri” tra le quinte
Ogni aria deve esprimere un singolo affetto (teoria degli affetti): “infuriata”, “di pazzia”, “di sdegno”, “con catene”,
“del sonno” ecc.
La struttura proposta da Martello deriva dal modello francese.
- Diviso in tre atti, ciascun atto presenta mediamente 12-15 scene con 2/3 cambi di scena per atto
- Ogni scena è determinata dall’ingresso di un personaggio
- La liaison des scénes permette di cambiare scena mantenendo almeno un personaggio tra una scena e l’altra
- Quando tutti i personaggi escono di scena si ha il cambio di scena (2/3 per atto)
- Soggetti di carattere storico (e non più mitologico) tratti dalla storia romana, greca o persiana e tendevano
ad esaltare i valori di fedeltà, virtù, costanza, amicizia
- Omaggio alla monarchia
APOSTOLO ZENO (1668-1750) Tra i fondatori della “colonia” veneziana, fu autore di 36 libretti, contribuendo
all’affermazione del modello di libretto “arcadico”

⮚ Modelli francesi (Corneille e Racine)

⮚ Ambientazione storica vs. apparato allegorico e mitologico
⮚ Unità drammatica secondo le unità aristoteliche (tempo, luogo e azione)
⮚ Rimozione delle scene e dei personaggi comici
Alternanza di recitativi e arie (A-B-A’) 🡪 virtuosismo vocale
Scarso valore alla musica 🡪 musica sottomessa alla forza espressiva della parola
PIETRO METASTASIO (1698-1792)
Prosegue l’opera di riforma di Zeno
Uomo di teatro, conosce perfettamente le esigenze del teatro del suo tempo 🡪 anziché combatterle, le asseconda
salvaguardando le esigenze drammaturgiche:
 ⮚ Struttura del dramma in scene
⮚ Ogni scena 🡪 recitativo e aria
⮚ Numero di arie proporzionate all’importanza dei cantanti
⮚ Cristallizzazione delle arie: collera, sonno, guerra, sdegno, catene, ecc.
⮚ Trame complesse (estetica rococò)
Ruolo centrale della musica
Struttura della scena in recitativo e aria
Recitativo secco e accompagnato
Johann Adolf Hasse, Alessandro Scarlatti
Niccolò Porpora, Leonardo Vinci, G.B. Pergolesi

Formatosi a Roma con Gravina, tra il 1719 e il 1730 operò prevalentemente a Napoli collaborando con i musicisti più
importanti del tempo.
Fu poi nominato “poeta cesareo” alla corte di Vienna dove rimase per il resto della vita.
27 drammi per musica
Didone abbandonata (scritta per Marianna Bulgarelli)
Amicizia con Carlo Broschi (Farinelli)
Ebbe grandissima fama, agiatezza economica e onori
I suoi drammi furono musicati da tutti i grandi del suo tempo 🡪
Artaserse (tra il 1730 e il 1795) fu musicato da 81 compositori diversi

IN BREVE:

SISTEMA PRODUTTIVO

❑ Assenza di un repertorio (opere nuove)

❑ Repertorio legato all’ottocento
Editoria e diritto d’autore (1865)
❑ Creazione, produzione e consumo dello spettacolo operistico
⮚ Trapianto di singoli pezzi in contesti drammaturgici differenti e manipolazione dei recitativi
⮚ Riutilizzazione delle ouvertures
⮚ Pasticcio
⮚ Uso funzionale della partitura (ceduta al teatro)
⮚ Dominio incontrastato del sistema impresariale
- Coinvolgimento di diverse figure professionali
✔ Compensi proporzionali al ruolo per il successo della messinscena: cantanti e scenografi, poi
tutti gli altri
✔ Ruolo marginale di compositori e librettisti
- Impresario:
✔ Affitto di un teatro
✔ Scrittura dei migliori cantanti
✔ Scelta del libretto
✔ Commissione delle musiche (in relazione ai cantanti a disposizione)
DIFFUSIONE DEI TEATRI

Trattati di pace di Vienna (1738) e Aquisgrana (1748): stabilità politica

Costruzione di teatri “all’italiana” anche in provincia (Bibiena)
o platea a ferro di cavallo
o “veduta per angolo”
o struttura in muratura
“Le nobili società” e i teatri comunali
Uso “conviviale” dei palchi (visite, conversazioni, giochi di carte, pranzi, ecc.) a vantaggio del virtuosismo canoro
 Il libretto e Metastasio
I CANTANTI:
❑ Ruolo centrale nella produzione operistica (dalle loro doti dipendeva il successo dell’opera)
▪ Distribuzione e carattere delle arie
▪ Libera interpretazione del testo musicale
❑ La formazione
▪ Ruolo delle cappelle ecclesiastiche e dei conventi (per le donne)
▪ Il maestro cantante (apprendistato di 6 anni)
▪ Gli evirati
▪ Predilezione del registro acuto (soprani e contralti maschili e femminili)
▪ Tenori e bassi: ruoli minori e opera buffa
▪ Nascita dei Conservatori (Napoli) e Ospedali (Venezia)

IL COMPOSITORE

Nel Seicento:
⮚ Relativa stabilità nel luogo di residenza
⮚ Carriera in età avanzata e saltuaria
⮚ Attivi prioritariamente a Corte o in Chiesa
Nel Settecento:
⮚ Professionista itinerante
⮚ Ruolo diretto nell’allestimento (concertazione e direzione delle prime tre recite)
⮚ Produzione elevata di opere (anche 4 in un anno)
IL METODO DEL COMPOSITORE

Studio delle caratteristiche vocali e teatrali dei virtuosi scritturati

Composizione delle parti vocali (prima i concertati e poi le arie solistiche) in accordo con gli interpreti
Composizione dei recitativi (anche in collaborazione con gli allievi)
Definizione delle parti strumentali
Tirocinio attivo in teatro (le scuole insegnavano le forme classiche del contrappunto, della fuga e del basso
cifrato)
Commissione di aggiunte, adattamenti e modifiche. Realizzazione di alcuni recitativi e arie di personaggi minori
IL TEATRO ALLA MODA
Benedetto Marcello (1720)
Satira feroce sui vizi e le abitudini del teatro d’opera impresariale soggetto alle influenze del pubblico:
Spese concentrate sui cantanti (a spese di scenografie, musicisti, librettisti, compositori)
Libretti alla mercé di chiunque (portinaro, sarto e cameriere del protettore)
Opere scritte in una settimana (il libretto consegnato “al 4 del mese” per andare in scena “a’ dodeci assolutamente”)
Prime donne (e castrati) star superficiali che non leggevano il libretto (assumendo ruoli fissi senza alcun interesse per
l’interpretazione del personaggio: “la virtuosa non deve intenderlo punto”) 🡪 belcantismo
Malcostume di chiacchierare e intrattenersi nei palchetti durante le rappresentazioni
I CASTRATI
Prima lettera ai Corinzi (S. Paolo):
“Le donne nelle assemblee tacciano, perché non è loro permesso parlare”
Coro di voci bianche e cantanti spagnoli falsettisti (spagnoletti)
Girolamo Rosini (1601) 🡪 Cappella pontificia (Clemente VIII)
Caratteristiche:
⮚ timbro molto particolare
⮚ Estensione molto ampia
⮚ Estrema agilità (glottide molto corta)
⮚ Carattere “sovrannaturale” del canto che provocava scene di delirio
Senesino 🡪 Haendel (Londra)
Farinelli 🡪 Londra, Madrid, Bologna
Stravinsky a Paolo VI: “Santità restituisca alla musica i castrati!”
L’OPERA IN EUROPA
I caratteri dell’opera italiana (impresariale) erano talmente efficienti da permetterle di diffondersi rapidamente in
tutta Europa (Vienna, San Pietroburgo, Germania, Portogallo, Spagna, ecc.) con rarissime eccezioni
Amburgo: simile economicamente e socialmente a Venezia, sviluppò quasi subito un “teatro all’italiana” di tipo
impresariale ma con la caratteristica di utilizzare libretti di lingua tedesca
Londra: opere in inglese come inserti ad opere teatrali (Masques) 🡪 Henry Purcell
Spagna: drammi recitati con inserti cantati 🡪 Zarzuelas

Opera seria italiana: di tipo impresariale, incentrata sui cantanti, libretti metastasiani
Opera francese: legata alla corte, declamato melodico, ruolo centrale dei balletti, del coro e dell’orchestra (Tragédie
lyrique), scarsa diffusione se non negli ambienti di corte europea
1755: Saggio sopra l’opera in musica (F. Algarotti) 🡪 Iphigénie en Aulide. Amicizia con Voltaire e la corte di Federico
II di Prussia
Sulla scena vanno presentate situazioni cariche di passioni grandi ed esemplari da esprimersi con semplicità
Algarotti prova a innestare l’opera francese su quella italiana: «Un’opera di gusto nuovo dove sono riuniti lo
spettacolo francese e la musica italiana» (lettera a Voltaire). Il tentativo di Algarotti trovò terreno fertile nella corte
del Ducato di Parma, governato dai Borbone tra il 1749 e il 1801: Filippo Borbone sposa Luisa Elisabetta (figlia di
Luigi XV)

Intendente dei teatri e I Ministro: il francese Guillaume Du Tillot

1755: tournée di una compagnia francese (su invito di Du Tillot si rappresentano opere di Corneille, Racine, Voltaire)
1758: Castor et Pollux di Rameau
1758-1765: Tommaso Traetta 🡪 Ippolito e Aricia e i Tindaridi (con il coinvolgimento diretto di Algarotti nella
realizzazione): impianto metastasiano (con ampio uso di arie solistiche) ma con inserimenti di cori, danze e brani
strumentali
Dopo le esperienze di Parma, Traetta lavorò per la corte viennese portando anche lì il tentativo di mescolare l’opera
italiana con quella francese.

VIENNA
La corte viennese era stata la sede operativa di Metastasio e dunque il centro di diffusione dell’opera italiana.
Maria Teresa d’Austria (al potere dal 1740 al 1780) fu una grande sostenitrice dell’opera. Per ragioni politiche
(accordi tra Austria e Francia) si favorì la diffusione dell’opera francese e soprattutto dei balletti, mentre nell’opera si
cercò di promuovere l’idea di un teatro riformato (sul modello di Algarotti e Traetta).
Promotore di questo rinnovamento fu il Conte genovese Giacomo Durazzo chiamato a gestire gli spettacoli operistici
🡪
Ranieri de’ Calzabigi e Christoph Willibald Gluck:
⮚ Orfeo ed Euridice (1762):
Libretto di Raniero de’ Calzabigi
Azione teatrale su soggetto mitologico (con cori e danze)
Vienna (1762) su impulso del conte Giacomo Durazzo
Nel 1774 Gluck rimaneggiò l’opera trasformandola in Orphée et Euridice, adattandola ancora di più al gusto
francese (con aggiunte di brani strumentali e altre danze)
⮚ Alceste (1769) 🡪 Prefazione
⮚ Paride ed Elena (1770)
RIFORMA DI GLUCK E CALZABIGI
Nella seconda metà del Settecento, tutti gli abusi già denunciati nel Teatro alla moda di Marcello continuano a
imperversare nei teatri italiani gestiti sempre su base impresariale:
Predominio assoluto dei cantanti 🡪 uso e abuso delle arie
Struttura con recitativo secco e aria
Assenza di coro (costoso), orchestra ridotta a puro accompagnamento, assenza di pezzi d’assieme (nell’opera seria)
Spettacolarità della messinscena per il compiacimento del pubblico
Testo letterario ridotto a pretesto per le arie dei cantanti
Sono gli elementi contestati da Francesco Algarotti nel citato Saggio sopra l’opera in musica (1755)

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-87)

Nato a Erasbach (Baviera) era figlio di un guardaboschi.
Per seguire le sue inclinazioni musicali (avversate dalla famiglia) fugge di casa esibendosi come musicista occasionale
e autodidatta
Trasferitosi a Praga, studia musica e filosofia 🡪 contatto con le opere italiane di Hasse (sul modello metastasiano)
Vienna: incarico presso il Principe Lobkowitz
Milano: conosce Sammartini. Prima opera: Artaserse (1741)
Londra 🡪 Haendel
Vienna 🡪 Corte imperiale. Incontra il conte Giacomo Durazzo (direttore di due importanti teatri) e Ranieri de’
Calzabigi
I tre producono->1762: Orfeo ed Euridice; 1767: Alceste
TEATRO A VIENNA
Corte imperiale: forte cosmopolitismo
Teatro: opera italiana sul modello metastasiano (poeta cesareo dal 1830 sino alla morte)
Discreto interesse anche per la Tragedie lyrique francese
Spettacolo di corte (meno vincolato alle bizze del pubblico e dei cantanti)
Terreno fertile per una riforma del teatro (a partire dal libretto)
Il trio Durazzo – Gluck – Calzabigi elaborano una riforma (Orfeo ed Euridice, Alceste) destinata a influenzare l’opera
seria (e non solo) delle generazioni successive
I contenuti della riforma sono esplicitati nella Prefazione dell’Alceste
PRINCIPI DELLA RIFORMA:
1. Continuità dell’azione. Musica al servizio della poesia. Superamento della divisione tra recitativo e aria (con
recitativo accompagnato). Ruolo da deuteragonista del Coro. Sceneggiatura semplificata in pochi pannelli
chiave
2. Bella semplicità. Eliminazione degli orpelli inutili e del virtuosismo vocale
3. Ricerca nell’orchestrazione. Come parte integrante della drammaturgia (e non semplice accompagnamento)
🡪 colore orchestrale e particolari situazioni drammaturgiche (tempesta, scene infernali, ecc.)
4. Linguaggio del cuore. Testo capace di esprimere emozioni forti, reali e non astratte 🡪 psicologia del
personaggi
GLUCK E PICCINNI
Nel 1773 Gluck riuscì a ottenere un importante contratto con l’Académie Royale de Musique di Parigi 🡪 Iphigénie en
Aulide
Contestualmente alla riforma, in Italia Piccinni gettava le basi per il dramma giocoso napoletano 🡪 La buona figliola
(1760) (comédie larmoyante). Carattere semiserio con lineamenti tragici anche in personaggi comici
Nel 1776 arriva a Parigi anche Piccinni
Gli intellettuali francesi lanciano l’ennesima quérelle: Gluck: Armide vs. Piccinni: Roland
Eredità: Sacchini e soprattutto Salieri (che proseguì il percorso di riforma a Vienna)
A Napoli: Jommelli e Traetta (seconda generazione della scuola napoletana)

CAP.28-> INTERMEZZI E OPERA BUFFA

Inizialmente non vi era una vera distinzione tra genere serio e genere comico, ma affianco ad aristocratici
protagonisti di opere serie, vi erano personaggi secondari, di basso ceto, servitori o confidenti, che davano luogo a
scenette comiche; spesso era una vecchia nutrice che si innamora di un paggio, entrambi servitori dell’eroina e
dell’eroe dell’opera principale, e i loro battibecchi e sotterfugi si snodavano a intervalli regolari per tutto il dramma.
Man mano, serio e comico si son sempre più separati, e i due non interferivano più con la vicenda principale, e una
delle cause furono i cantanti stessi, che iniziarono a dividersi tra cantanti ‘seri’ e ‘buffi’, i cui repertori non potevano
coesistere in una sola persona. Così le scene buffe vennero inserite tra un cambio scena e l’altro, dato che il tutto
avveniva a vista (il sipario ancora non esisteva). A inizio ‘700 sono completamente separati: nacque il nuovo genere
degli INTERMEZZI.

I primi li troviamo a Venezia nel 1707, quando divenne obbligatorio stampare i testi degli intermezzi, per poter
essere controllati dalla censura, per poi diffondersi in tutta l’Italia Sett. + le grandi capitali (Vienna, Dresda, Amburgo,
Monaco). Compositori principali di intermezzi: Gasparini (Melissa e Serpillo, 1707) e Albinoni (Pimpinione, 1708).
Fino al 1730 gli intermezzi sono inseriti tra 1° e 2° atto, tra 2° e 3° e prima della fine del 3°, per poi diventare solo 2
intermezzi tra 1° e 2°, 2° e 3°, fungendo quasi da ‘controdramma’ al dramma principale, e comprendendo ognuno un
recitativo secco, un’aria per ciascuno dei 2 personaggi e duetto finale. Generalmente si svolgevano sul proscenio, in
quanto non avevano scenografie elaborate, massimo un tavolo e due sedie, essendo anche personaggi di ceto basso,
e al massimo qualche personaggio-mimo intorno. Erano accompagnati da qualche strumento ad arco + basso
continuo, rimanendo comunque di alta qualità.

I cantanti evitano i virtuosismi e le colorature per un nuovo stile vocale: declamazione quasi naturale, sillabica e
dinamica, quindi molto comica, qualche abbellimento giusto per prendere in giro il linguaggio parlato. Così come per
l’opera seicentesca, se ai primi del ‘700 i cantanti venivano reclutati tra il personale fisso del teatro, seguì la coppia
buffa stabile che girovagava nei vari teatri, fino al 1730 in poi, dove si stabiliscono vari cantanti ‘buffi’, quasi a fianco
dei solisti virtuosi seri. Proprio per questo Napoli arrivò in ritardo: i cantanti solisti delle scene buffe erano anche
membri delle cappelle di corte, quindi non potevano inserirsi nel circuito degli intermezzi, visto che era anche molto
meno pagato di quello serio. Solo nel 1724 Pietro Metastasio scriverà per un suo dramma un testo di intermezzi
totalmente indipendente da esso (L’impresario delle Canarie, scritto per il dramma della Didone abbandonata).

Nonostante il ritardo, Napoli e la scuola napoletana, centrale con i suoi 4 Conservatori, produsse i più famosi
intermezzi del ‘700, alcuni ancora oggi rappresentanti, soprattutto di HASSE (La finta tedesca, La contadina,
L’artigiano gentiluomo) e PERGOLESI con la celebre LA SERVA PADRONA e LIVIETTA E TRACOLLO. I ruoli nel
frattempo si sono ribaltati: è la donna ad essere giovane e scaltra (vedi Serpina), di ceto sociale inferiore, che con
vari sotterfugi riesce ad ascendere nella scala sociale sposandosi con un vecchio brontolone.

Dal 1730, sganciandosi totalmente dall’opera seria, riacquistano nuova linfa (iniziarono ad andare in declino venendo
sempre più riempiti di balli) e, unendosi ad altre forme di spettacolo comico, daranno vita all’OPERA BUFFA. Infatti a
Napoli esisteva già dal 1709 la COMMEDIA PER MUSICA, scritta spesso da autori sotto pseudonimo (spesso gli stessi
della scuola napoletana). Era uno spettacolo comico a sé, che occupava l’intera serata, prima diviso in 3 atti, poi in 2
(quindi più connesso al dramma per musica rispetto agli intermezzi), che utilizzava il dialetto napoletano dei ceti
bassi per far ridere; solo più avanti si aggiungere alcuni personaggi di ceto più alto (quindi più ‘seri’) che parlavano
italiano; anch’essa divisa in un’alternanza di recitativi e arie, tanti pezzi d’assieme, e spesso ospitava intermezzi o
balli tra un atto e l’altro. Divenne talmente famoso che venne portato anche a Roma e Venezia. Tema: il rifuggire dai
vizi, senza alcuno sbeffeggio parodico dell’opera seria (cioè che invece facevano gli intermezzi).

ANNI ’30 del ‘700, a Venezia entrano in contatto tutti i modi di fare commedia:

- Commedia pe’ musica napoletana, da cui l’opera buffa prende l’idea di dividersi in 3 atti (poi 2) e chiamarsi
DRAMMA GIOCOSO, divisione per ceti sociali dei personaggi (coppia di nobili, coppia di mezzo e coppia
buffa) e a volte l’uso del dialetto
- Intermezzi, da cui prese il rifiuto dell’aria col ‘da capo’ in favore di pezzi chiusi ‘d’azione’
- Un tipo di spettacolo cantato veneziano che satireggiava il mondo operistico, idea che verrà ripresa
dall’opera buffa
- Le commedie di prosa e la commedia dell’arte, da cui prende il linguaggio e i caratteri di alcune maschere.

Nel 1743 spunta fuori quella che è considerata la prima OPERA BUFFA: LA CONTESSINA di Carlo GOLDONI e musiche
di Maccari; ma saranno le successive opere nate dalla collaborazione di GOLDONI+GALUPPI a rendere l’opera buffa
uno dei generi musicali più imp del ‘700. Con Goldoni si alza il livello dei libretti fissando i canoni dello stile fino alla
fine del secolo e oltre.
1760-> nel filone ‘sentimentale-lacrimevole’ vi è una nuova fase dell’opera buffa: CECCHINA, O SIA LA BUONA
FIGLIOLA, su libretto di Goldoni+musiche di NICCOLO’ PICCINNI; simile alla Griselda, ma ricca di sentimentalismo
patetico.

Piccinni, Cecchina, ossia la buona figliola, 1760 (dalla Pamela di Richardson), già musicata da R. Duni 🡪 si avvia, con i
suoi accenti patetici, il genere larmoyante in musica. Immensa fortuna con rappresentazioni in tutta Europa

Figlia di genitori ignoti, Cecchina ama, ricambiata (a dispetto delle convenzioni sociali), il Marchese di Conchiglia,
presso il quale lavora come giardiniera. Dopo varie peripezie, si scopre che in realtà Cecchina ha nobili origini e può
dunque sposare il marchese.

Personaggi distribuiti su tre livelli (in base all’estrazione sociale):

Parti serie (i nobili Lucinda e Almidoro)
Parti di mezzo carattere (gli amanti Cecchina e il Marchese)
Parti buffe (i plebei Paoluccia, Sandrina, Mengotto e Tagliaferro)
I tre piani stilistici si evidenziano nelle arie solistiche e si sovrappongono nei concertati finali
- Alle parti serie 🡪 aria col da capo con parti virtuosistiche ed espressioni auliche (derivata dall’opera seria)
- I personaggi comici usano un linguaggio molto più semplice e uno stile più declamato
- Ai personaggi di mezzo carattere sono riservati i toni melanconici e patetici
Ruolo centrale dei Finali d’atto (che caratterizzano musicalmente le diverse situazioni drammaturgiche ed espressive
dell’intreccio) con pezzi d’insieme e concertati

Nasce così la tipologia di OPERA SEMISERIA; la più celebre è NINA, O SIA LA PAZZA PER AMORE (1789) di PAISIELLO,
in atto unico. Sarà Mozart a dare l’impronta nazionale e internazionale all’opera buffa, per poi concludere il ‘700 con
IL MATRIMONIO SEGRETO di Domenico CIMAROSA, di ritorno dalla Russia, rappresentato a Vienna nel 1792, e
tutt’ora presente nel repertorio operistico.

NICCOLO’ PICCINNI
Figlio di un musicista (Onofrio), fu allievo di Leonardo Leo e F. Durante al S. Onofrio di Napoli
1756: sposa la cantante Vincenza Sibilla (cui proibì di continuare a cantare)
1760: La Cecchina ossia la buona figliola 🡪 successo europeo
1776: si trasferisce a Parigi su invito di Maria Antonietta e aderisce alla Massoneria
Contrasto con Gluck 🡪 Iphigénie in Tauride: Gluck 1779; Piccinni 1781
Gluckisti e Piccinisti
Professore all'Académie Royale de Musique, ritornò a Napoli allo scoppio della Rivoluzione (1789)
In Italia non ebbe grande fortuna tanto da ritornare a Parigi (1798) dove morì (Passy) due anni dopo
Autore di quasi 120 opere e moltissima musica sacra

Napoli nel secondo ‘700

Ferdinando IV (1759-1816) successe a Carlo (divenuto re di Spagna)
Periodo di grande ricchezza (economica e culturale)
Reggia di Caserta (Vanvitelli)
Rapporti con le maggiori casate d’Europa
Ruolo centrale del Teatro San Carlo
Cimarosa e Paisiello 🡪 dramma giocoso napoletano
Il matrimonio segreto (Vienna)
Il barbiere di Siviglia (Pietroburgo)
Si abbandona la volgarità farsesca a favore di una languida vena umoristica e sentimentale

LA FARSA IN UN ATTO
Sempre nel genere comico, alla fine del secolo si diffuse rapidamente un nuovo genere: la farsa in un atto
Grandissima popolarità soprattutto nei teatri minori
Primo esempio di repertorio stabile che veniva fatto circolare senza grandi modifiche (con grande interesse degli
impresari)
Generalmente si tratta di riduzioni in un solo atto di precedenti drammi giocosi molto più corposi
Venivano abitualmente rappresentate in coppia e seguite da un ballo o da giochi d’azzardo (nei ridotti del teatro)
Situazioni burlesche con personaggi derivati dall’opera buffa
A differenza dell’opera buffa, qui i personaggi hanno brani di bravura. Affinamento dell’orchestrazione
Rossini avvierà la sua carriera proprio con alcune farse in un atto

CAP. 28-> DALLO STILE GALANTE ALLO STILE CLASSICO.

La serva padrona di Pergolesi, grazie alla compagnia teatrale di Eustachio Bambini, venne rappresentata svariate
volte, fino al 1752, quando dovettero rappresentarla all’Opera di Parigi, tempio massimo della tragedie lyrique e
della tradizione operistica seria francese che risaliva a Lully e ora era in mano a Rameau. Suscitò enorme clamore: i
letterati iniziarono a scrivere testi polemici, tra sostenitori e oppositori, e il tutto viene ricordato come QUERELLE DES
BOUFFONS: gli ILLUMINISTI, capeggiati da Rousseau e Diderot, si dichiaravano ‘buffonisti’: quell’opera rispondeva
alle loro esigenze del ‘700 di naturalezza e sentimento nella musica, senza artifici e verso uno stile di canto ‘naturale’,
più vicino al parlato. Se nel campo operistico questo corrispose allo stile dell’opera buffa, in campo strumentale ciò si
espresse con lo STILE GALANTE.

‘Galante’ era una parola di gran modo nel ‘700; il galant homme era l’ideale di uomo colto, raffinato, gentile d’animo
ma spontaneo nei modi. Quindi dal pov strumentale, questo corrispose a uno stile raffinato, spesso musica scritta
per solo strumento+tastiera, e articolandosi nella semplicità della melodia con accompagnamento. Tutta l’abilità non
vi era più nel virtuosismo, ma nel realizzare la melodia: semplice, ma spetta all’esecutore renderla espressiva grazie
ad un sapiente uso degli abbellimenti e delle sfumature dinamiche e agogiche.

Così, molti dilettanti iniziarono ad avvicinarsi alla musica, e questo favorì il fiorire di numerosi trattati didattici,
destinati a chi non poteva permettersi il lusso di avere un maestro di musica; la novità sta all’interno: i trattati danno
anche risoluzione di abbellimenti, di espressività della musica, consigli sull’accordatura, su come suonare in pubblico.
I primi trattati appartengono a Quantz, ma anche Carl Philipp Emanuel BACH (il figlio) e LEOPOLD, padre di Mozart.

Tra 1750-75 lo stile galante raggiunse l’apice in tutta Europa, nonostante tedeschi ed italiani siano i maggiori
rappresentanti. Essendo opera buffa e stile galante connessi per intenti, è proprio GALUPPI uno dei maggiori
compositori per lo stile galante, ma abbiamo vari cembalisti (Platti, Sammartini, Paradisi, Rutini). Nel mondo tedesco
vi è l’operista HASSE per la musica strumentale, ma anche Quantz e Johann Christian Bach. Carl Philipp Emanuel Bach
è invece titolare di una sorta di ‘approfondimento’ dello stile galante: l’EMPFINDSAMER STIL, lo STILE DELLA
SENSIBILITA’, dove Carl cercò di trasferire la sensibilità drammatica del recitativo operistico + cromatismi e armonie
più audaci, passando da un effetto all’altro in pochissime battute. Questo, unito all’abbandono della razionalità, il
gusto per il brutto e il macabro, crea quella corrente letteraria negli anni ’70 che influenzò tutte le arti: lo STURM
UND DRANG.

STILE CLASSICO

Amadeus Wendt (1836): ispirazione nazionalistica di una cultura “tedesca” in opposizione all’opera italiana
Perfetto equilibrio di forma e contenuto, eleganza ed espressività
Recupero di una espressività più profonda e meno superficiale
Ispirazione alle forme classiche dell’antichità
Uso sistematico della Forma-Sonata
Recupero “professionale” della composizione
Uso del contrappunto ma nell’equilibrio della costruzione formale tonale. Ruolo del quartetto d’archi
Costruzione drammaturgica della forma 🡪 riferimenti al teatro musicale
FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

Per molto tempo si è pensato al Classicismo viennese come unica corrente del ‘700, tutto ciò che viene prima
risulterebbe meno importante e ridotto a ‘pre-classico’. Inoltre, se pensiamo ai 3 grandi di questa corrente, Haydn,
Mozart, Beethoven, sembra quasi che tutto il resto del secolo, tutto il resto della musica venga eclissato da sole 3
figure, che gravitavano intorno a Vienna (pur non essendo viennesi) e che resero la forma-sonata un pensiero, più
che una banale forma. Dahlhaus ha riflettuto sul concetto, dividendo quest’evoluzione della musica in 2 regioni:

- I territori tedeschi del Sud (Germania meridionale, Austria, Boemia e Nord Italia)-> di religione cattolica,
passarono da stile galante, al classico, fino al romantico
- La regione nord della Germania-> protestante, salto completamente la fase classica; infatti Wackenroder e
Hoffmann, pur professando idee romantiche, sono contemporanei a vari autori classici viennesi.

A metà ‘700, quindi, la produzione strumentale europea registra diversi indirizzi; lo stile classico non è che uno fra
tanti, pur essendo destinato ad essere ricordato maggiormente perché contenente un maggior numero di
capolavori. La FORMA-SONATA venne già utilizzata da molti, ma affiancata ad altre forme, senza conferirle un ruolo
esclusivo che avrà con lo stile classico, cosa che avverrà con FRANZ JOSEPH HAYDN.

- Nasce nel 1732 a Rohrau, in Austria, da famiglia modesta ed appassionata di musica; studiando musica da
bambino in una città vicino, Hainburg, fu segnalato per la bellezza della sua voce bianca al Kapellmeister
della cattedrale viennese di [Link]
- Nel 1740, a 8 anni, si trasferisce a Vienna, studiando nella casa del maestro con gli altri ragazzi: lezioni di
canto e strumento, ma poche lezioni di teoria e composizione
- A 18 anni, causa muta voce, verrà licenziato e vivrà anni duri dati gli scarsi introiti
- La grande svolta: casualmente andò ad abitare nella mansarda della principessa Esterhazy, madre dei
principi che avrebbero poi assunto Haydn come Kapellmeister; nello stesso edificio abitava Metastasio, e i
due fecero conoscenza; attraverso Pietro, Haydn conoscerà l’operista Niccolò Porpora, diventando suo
accompagnatore al cembalo; Porpora gli darà quelle lezioni di teoria che gli mancavano e gli farà conoscere
l’alta società viennese.
- 1761: il principe Esterhazy lo assume come Kapellmeister, trasferendosi ad Eisenstadt, residenza principale
degli Esterhazy; l’anno dopo il principe morì e il tutto passo nelle mani del fratello, detto ‘il Magnifico’ perché
spese capitale pur di rendere celebre il nome della famiglia; la loro reggia ospitò spettacoli di prosa e di
musica. E Haydn, appena diventato Kapellmeister, divenne responsabile di tutte le attività musicali a corte:
con una piccola orchestra a sua disposizione, scrisse qualsiasi musica richiesta, dalla sacra (il famoso Stabat
Mater), a musica da camera (sinfonie per orchestra, sonate per pianoforte, etc.) e musica per teatro, sia
seria (Armida) ma anche buffe (Lo speziale, Il mondo della luna, su libretto di Goldoni), ma anche Singspiele
(riduzioni di opere per il teatro di marionette) e musiche di scena. Rappresentò anche opere altrui, come
quelle di Cimarosa, Paisiello e Sarti, ma anche l’Orfeo ed Euridice di Gluck. I 30 anni al servizio degli Esterhazy
gli diedero modo di maturare uno stile personale: galante e sensibile, razionale ed espressivo, un equilibrato
STILE CLASSICO, che Haydn consegnerà a Mozart (suo amico) e Beethoven (suo allievo). L’aspetto più imp sta
nel servirsi di pochi elementi, ma di utilizzarli al massimo delle loro possibilità, ad esempio un semplice
intervallo presentato nelle prime battute, faceva da ‘motore’ per tutta la composizione, riadattato e variato,
nell’idea di raggiungere massima coerenza. È grazie ad Haydn se la sinfonia, il quartetto d’archi e la sonata
per pianoforte diventeranno le nuove forme centrali per i futuri compositori. La sua fama raggiunse tutta
Europa.
- 1790: muore il principe e suo figlio Anton scioglierà l’orchestra e Haydn si ritroverà ad essere un musicista
indipendente: ormai famoso, rifiuterà vari incarichi, accettando la proposta dell’impresario Salomon di
andare a LONDRA, purchè nei suoi concerti venissero eseguite alcune sue sinfonie. I viaggi a Londra (1791-92
e 94-95) furono la vera chiave di svolta per Haydn: la vita artistica di Londra, le società di concerti, le enormi
orchestre per cui potrà scrivere, i canti popolari, la commemorazione handeliana, non faranno altro che
arricchirlo, all’età di 60 anni
- 1795: torna a Vienna, scrivendo 2 oratori e gli ultimi quartetti per archi (in totale ne scrisse 67), la tarda
produzione di Haydn fu di musica sacra: molte grandi messe e il Te Deum del 1800.
- Muore a Vienna nel 1809, poco dopo l’occupazione da parte delle truppe napoleoniche.
FORMA-SONATA-> La forma, nata dalla pratica compositiva, fu codificata solo molto tempo dopo dai teorici della
Composizione;

Derivata dalla Sonata scarlattiana per clavicembalo (bipartita):

- I parte: TEMA+Transizione alla D+Elementi cadenzali

- II parte: Transizione alla T+Elementi cadenzali

Viene usata nei primi movimenti di una Sinfonia, di un quartetto per archi, di una Sonata per pianoforte.
Opportunamente modificata, viene usata anche per gli altri movimenti delle stesse composizioni.

STRUTTURA-> /: A :/: B I C :/

1. prima sezione detta ESPOSIZIONE: 1° tema+Ponte+2° tema-> Da T a D

2. la seconda sezione inizia con una zona modulante, quindi l’ELABORAZIONE degli elementi principali,
cadenzanti o di transizione dell’esposizione; lento ritorno verso la D per preparare la Ripresa. Questa parte è
detta SVILUPPO
3. viene poi ripreso nella tonalità d’impianto il materiale che prima era stato esposto alla dominante, detto
RIPRESA: 1° Tema+Ponte+2° Tema+ Coda-> Da T a T

1. LE PRIME SINFONIE
Musica di intrattenimento per una borghesia cittadina (stile elegante, semplice, suadente)
Per le orchestrine del conte von Morzin e Estehrázy
Influenza dello stile di Mannheim (stile galante)
Derivazione dal Concerto di gruppo barocco
Stile concertante
Forma in tre movimenti (Allegro, Largo, Allegro)
Le sinfonie del giorno n. 6-7-8 (Le matin, le midi, le soir)

2. IL PERIODO GALANTE (anni ’60)

Definizione della forma-sonata e di uno stile basato su motivi brevi e rielaborazione tematica
Uso di successioni armoniche basate sulle relazioni tonali principali
Introduzione stabile del Minuetto
A cavallo del decennio (‘67-’73) periodo “sturmeriano” (motivi più drammatici con anticipazione di elementi
protoromantici).
Uso del minore (n. 39 in sol min, n. 44 in mi min., n. 45 degli addii in fa# min., n. 49 la passione in fa min.

3. IL DECENNIO 1774-84
Recupero di uno stile più disteso e giocoso
Avvicinamento all’opera buffa
Ouvertures di opere riciclate come movimenti di Sinfonie
Definizione di uno “stile classico” maturo
Adozione di una introduzione lenta oltre a timpani e trombe in forma stabile

4. LE SINFONIE ‘’ PARIGINE’’ (1785-86)

1779. Nuovo contratto (non esclusivo) con gli Estérhazy: rapporti con gli editori e diffusione del suo repertorio presso
le maggiori orchestre europee
1784. Commissione di una serie di 6 Sinfonie per i Concerts de La Loge Olympique (nata da poco in opposizione ai
Concerts Spirituels più antichi)
Organico di grandi dimensioni (quasi cento esecutori:40 violini, 10 contrabbassi, strumentini raddoppiati, ecc.)
1785-87. Sinfonie dal n. 82 al n. 87
Anche le successive (n. 88 – 92) sono indirettamente legate al pubblico parigino
5. LE SINFONIE ‘’LONDINESI’’(1791-95)

1790. Con la morte di Nikolaus I, l’orchestra Estérhazy viene sciolta.

Haydn rimane alle dipendenze, ma ha l’opportunità di accettare nuovi incarichi
Invito a Londra da Johann Peter Salomon. Due viaggi: 1791-92; 1794-95
Due cicli di 6 sinfonie (n. 93-98; n. 99-104)
Stile maturo. Incontro di un gusto popolare con la solidità della forma classica.

[Link] PERIODO VIENNESE (1795-1809)

La grande musica sacra per coro e orchestra

La creazione (1798)
Le stagioni (1801)
sei messe (per gli Hesterházy)
gli ultimi quartetti
La morte sotto l’occupazione napoleonica 🡪 Napoleone mandò un picchetto d’onore

STILE-> Haydn attraversa diversi periodi storici adattando il suo stile e aggiornandolo di volta in volta
Punto di partenza 🡪 lo stile galante
Definizione delle forme classiche 🡪
quartetto, sonata, sinfonia
Superamento definitivo dello stile a terrazze e contrapposizione di soli e tutti a vantaggio del nuovo stile unitario
(sinfonia, sonata, ecc.)
Carattere sempre gioviale e privo di qualsiasi tensione
Coerente con la vita pacata e ovattata della corte Esterházy
Humor 🡪 scherzi e sorprese musicali
“Il grande nonno”

LE OPERE->

104 sinfonie
Concerti (tromba, violino, violoncello, clavicembalo, oboe, ecc.)
75 quartetti
52 sonate per clavicembalo e fortepiano
30 opere (comiche e singspiel)
Oratori (La crezione, Le stagioni)
14 Messe e musica sacra
Musica da camera

CAP.30-> WOLFGANG AMADEUS MOZART, Storia del compositore più ‘universale’ della musica occidentale

Nonostante sia vissuto solo 35 anni, è riuscito a creare una quantità enorme di composizioni, toccando, a differenza
di Haydn e Beethoven, TUTTI i generi in voga in quell’epoca, rendendolo sicuramente ‘il compositore più universale
nella storia della musica occidentale’.

- Nato nel 1756 a Salisburgo, il padre Leopold si accorse subito del suo talento (si fanno risalire i primi tentativi
di composizione i minuetti ed un piccolo concerto a 4 anni).
- A soli 6 anni, capisce che Salisburgo non fosse ‘abbastanza stimolante’ come città, e inizia a viaggiare,
toccando tutte le realtà musicali europee, e concludendo i suoi viaggi solo a 23 anni. Suonò nelle principali
corti europee (Austria, Francia, Inghilterra), eseguendo pezzi suoi e altrui anche a prima vista, improvvisava
su temi, cantava, suonava il cembalo, l’organo, il violino, ad occhi chiusi.
- I viaggi del 1762 a Monaco e Vienna gli offrirono i primi contatti con l’opera italiana e la produzione galante
(a 6 anni frequentò Johann Christian Bach); 1763: tutta la famiglia (sorella maggiore Nannerl compresa)
arrivarono in Germania, Francia, Inghilterra, Olanda, di nuovo Parigi e ritornarono a Salisburgo dalla Svizzera.
Le composizioni di questo periodo, infatti, riflettono molto la sensibilità galante: sonate per tastiera, tonalità
minori e profonde impensabili per un bambino
- Periodo 1766-69-> fermo a Salisburgo se non per una parentesi a Vienna. Già nel ’68 avrebbe dovuto
rappresentare la sua prima opera buffa, La finta semplice, ma tutto andò a monte e rimandato all’anno
dopo; nel ’68 a Vienna rappresenterà il suo primo Singspiel, Bastien und Bastienne.
- 1769: padre Leopold e Mozart viaggiano verso l’Italia: a Milano conobbe il sinfonismo di Sammartini e
l’opera di Piccinni; a Bologna il contrappunto di padre Martini; a Firenze il virtuosismo violinistico di Nardini
(allievo di Tartini); a Roma la polifonia della cappella Sistina; a Napoli l’opera seria e buffa di Jommelli,
Paisiello e altri.
- Ma Leopold voleva altro per il figlio: un posto stabile presso una corte, e abbassargli l’età di 1-2 anni gli
rendeva difficile essere accettato come un vero professionista da assumere; infatti tutti i concerti realizzati
da lui nelle corti erano realizzati da signore per signore. L’unico lavoro ottenuto sono delle ‘scritture’
operistiche che daranno vita poi alle opere serie Mitridate, re di Ponto (Milano 1770) e Lucio Silla (Milano
1772). Col rientro dall’Italia si conclude il periodo di formazione (1763-73).
- 1773-81: a soli 17 anni, parte la prima fase di maturità (PERIODO SALISBURGHESE), che si conclude nell’81
col suo definitivo trasferimento a Vienna. Già durante il periodo italiano iniziò a mettere su carta le sue
conoscenze: nelle sinfonie e nei quartetti, ad esempio, si nota uno stile galante temperato da un impianto
più imitativo e contrappuntistico di Martini. In più, nel soggiorno a Vienna del ’73, conobbe i Quartetti op.20
di Haydn: lo stile classico sembra essere la strada giusta da percorrere. Infatti le Sinfonie K201 o K183, di
questo periodo, vedono molta influenza dello Sturm und Drang, così come le prime sonate per pianoforte e i
primi concerti per pianoforte e orchestra (ormai il clavicembalo era stato completamente soppiantato)
- 1773-> Fallito il tentativo di ottenere un impiego alla corte viennese, torna a viaggiare, e va a Monaco per
l’esecuzione nel 1775 de La finta giardiniera, e tornò a Salisburgo per rappresentare il dramma per musica
metastasiano Il re pastore.
- 1777-1778-> torna a Mannheim e poi Parigi. A Mannheim conosce il musicista Cannabich e il principe Karl
Theodor cerca di impiantare nella città un’opera nazionale in tedesco, con la nuova (per Mozart) tecnica del
melologo. Nel frattempo si innamora di Aloysia Weber e per sua ‘colpa’ rimandava la sua partenza per Parigi;
ma il padre voleva che diventasse il migliore di tutti, quindi Wolfgang obbedisce e va a Parigi.
- Questo ritorno a Parigi fu decisamente negativo: Wolfgang ha oramai 22 anni, non è più l’enfant prodige che
tutti amano, ma uno straniero che va di corte in corte a cercare un lavoro; il tutto fu aggravato dalla morte
della madre (che lo aveva accompagnato in quel viaggio) e il tradimento da parte di Aloysia.
- 1779-> torna in patria, a Salisburgo, dove il padre gli trova l’incarico di Konzertmeister/organista del duomo.
Il nuovo ruolo gli impose la scrittura di musica sacra, ma il primo vero successo avvenne con l’opera
IDOMENEO, RE DI CRETA (Monaco, 1881), fortemente legata alla tragedie lyrique e alle opere ‘riformate’ di
Gluck come Alceste.
- Questo successo alimentò il l’insofferenza di Wolfgang, che non voleva più essere un semplice dipendente
della corte, soprattutto dopo che nel 1772 era stato incoronato il principe-arcivescovo Colloredo, non molto
accomodante da questo pov; Mozart era un 25enne tentato dalla libera professione, pienamente cosciente
del proprio valore e decisamente particolare nel carattere. 1781: Colloredo si reca a Vienna per la morte
dell’imperatrice Maria Teresa, ma Mozart si rifiutò si seguirlo e il gran maestro di cucina, il conte Arco, lo
licenziò con una bella pedata.
- 1781-> PERIODO VIENNESE si apre l’ultimo decennio di vita di Mozart, ascesa e declino professionale,
costellato dai suoi maggiori capolavori, che si conclude con la morte nel 1791. Finalmente il suo piano di
essere accettato a corte funziona, ad esempio suona in una sorta di gara strumentale con Clementi davanti al
granduca di Russia; c’è il successo del Singspiel Il ratto dal serraglio, anche se vi sono alcune accuse alla
musica di Mozart che per molti risulta ‘troppo elaborata e piena di note’. Conobbe Gluck e le composizioni di
Bach e il suo contrappunto e Handel, riadattando il suo Messiah, ma il contatto più importante lo ebbe con
Haydn, con cui ebbe una grande amicizia e stima reciproca. Si vede la sua influenza ne Gli Scherzi (Quartetti
op.33): in essi parte melodica e accompagnamento si intrecciano tra le varie parti strumentali, raggiungendo
quel perfetto equilibrio ‘classico’.
 - Si vede finalmente la completa maturazione dello stile di Mozart: nei concerti per pianoforte e orchestra, le
6 sinfonie che produsse in questo periodo (su circa 40 totali), le sonate, i trii, quartetti, ma soprattutto, nelle
OPERE VIENNESI, in cui la teatralità dello stile classico trova maggior sfoggio.
L’opera buffa LE NOZZE DI FIGARO (1786), su libretto di Lorenzo da Ponte, ottenne inizialmente successo, ma
andò spegnendosi perché rispetto a nomi come Paisiello, Sarti e, a breve, Salieri, risultava ‘troppo
complicato’; segue il DON GIOVANNI (1787), ben accolto dato che venne nominato ‘compositore di corte’
(Gluck era appena morto).
- Nonostante qualche riconoscimento estero, dal 1789 la sua situazione economica a Vienna si fa pesante:
forse il gioco, o il fatto che oramai avesse una famiglia (si sposò con Constanze Weber, sorella di Aloysia, ed
ebbe un figlio). Le lezioni e i concerti non bastavano: Mozart sognava di nuovo quel posto tanto odiato da
‘dipendente’. COSI FAN TUTTE (1790) ebbe molto successo, bloccato dalla morte dell’imperatore Giuseppe II,
che bloccò tutte le rappresentazioni. Per l’incoronazione del nuovo re di Boemia, Leopoldo II, gli venne
commissionata l’opera seria su testo di Metastasio CLEMENZA DI TITO, ben accolta a Praga dove già le
precedenti opere avevano riscosso successo.
- 5 dic 1791-> Muore Mozart, in circostanze sospette: si pensa ad un avvelenamento di Salieri, suo geloso
rivale, così come sembra avvolta da mistero la composizione del Requiem, commissionatogli da uno
sconosciuto e che Mozart intende come se fosse il padre ormai defunto, che lo spingeva a comporre una
musica funebre per Mozart stesso. Si scoprirà essere il conte Walsegg-Stuppach, che ha contrabbandato la
composizione mozrtiana come sua, scritta per la moglie defunta. Negli ultimi mesi, oltre all’incompiuto
Requiem, scrisse il capolavoro del Die Zauberflote (1791).
La morte, dopo pochi giorni di malattia, sarebbe avvenuta per ‘febbre infiammatoria reumatica’ e, secondo
l’uso viennese dell’epoca per le persone non ricche, venne sepolto in una fossa comune, per cui le sue ossa
sono oggi disperse.

IN BREVE: MOZART Salisburgo 1756 – Vienna 1791

1. 1762 –1772: la formazione ed i viaggi

2. 1773 – 1781: il periodo salisburghese

3. 1781 – 1791: il periodo viennese

CARRIERA-> Una carriera di circa 30 anni (su 35), toccando praticamente tutti i generi musicali del tempo.
Prodigiosa memoria musicale, orecchio assoluto, grande abilità di esecutore al violino ed alle tastiere fin da
bambino.
Nei viaggi assimilò i diversi stili compositivi del tempo (l’opera italiana, il sinfonismo di Mannheim, la musica
luterana).
In vita fu poco apprezzato come compositore e più come esecutore (cfr. concerti per pf e orchestra).
Rivalutato dopo la morte anche grazie all’attività della moglie Constanze e della sorella Nannerl.
LA PRODUZIONE MUSICALE
Catalogo di Köchel (1862): 626 opere
Dopo il 1862 sono state identificate circa altre 100 composizioni.
⮚ Opere italiane (serie e buffe)
⮚ Singspiel
⮚ Musica sacra (Messe e mottetti)
⮚ Concerti
⮚ Sinfonie
⮚ Musica da camera
IL TEATRO->
Opera seria
⮚ Giovanili (Mitridate, Lucio Silla, Il re pastore)
⮚ Della maturità (La clemenza di Tito)
Opera comica
⮚ La finta giardiniera
⮚ La trilogia di Da Ponte (Nozze di Figaro, Così fan tutte, Don Giovanni)
 Singspiel
⮚ Il ratto del serraglio
⮚ Il flauto magico
SINFONIE E CONCERTI
Sinfonie
41 sinfonie (Köchel)
7 del periodo viennese (Haffner, Linz
2 concertanti
Concerti
27 per pianoforte
5 per violino (periodo di Salisburgo)
2 per flauto + 1 per flauto e arpa
1 per oboe
1 per clarinetto
1 per fagotto
4 per corno

LA CONCEZIONE DRAMMATURGICA DI MOZART

Riforma del melodramma:
Zeno 🡪 La musica è subalterna alla poesia (a un livello più basso)
Metastasio 🡪 Rinnovamento del dramma per musica a partire dalle esigenze del teatro del tempo (cantanti)
Gluck 🡪 Riforma basata sul recupero della semplicità a partire dalla poesia (la musica deve sostenerla)
Mozart 🡪 “La poesia deve essere assolutamente figlia della musica”. Si rivendica apertamente la superiorità della
musica rispetto alla parola (lettera al padre del 1781)
La musica può esprimere l’inesprimibile scavando nella psicologia dei personaggi

LORENZO DA PONTE
Di origini venete, era stato ordinato sacerdote nel 1773. Trasferitosi a Venezia, visse in maniera estremamente
libertina (accompagnandosi ad una donna da cui ebbe due figli) e vivendo per un certo tempo in un bordello.
Condannato per concubinaggio, si rifugiò a Vienna nel (1781, stesso anno di Mozart). Dopo la morte di Mozart, si
trasferisce a Londra e poi negli Stati Uniti fino alla morte (1838) sempre alle prese con usurai, sbirri e avvocati.
Nozze di Figaro (1786). Da Beaumarchais
Don Giovanni (1787)
Così fan tutte (1790)
Nuova concezione drammaturgica: spaccato di vita reale

I CARATTERI MUSICALI
Realismo psicologico attraverso la musica. Personaggi veri e complessi e non più maschere stereotipate (es.
Leporello: servitore comico di Don Giovanni, capace di scene profondamente tragiche). I personaggi subiscono
profonde metamorfosi durante il racconto e la musica sottolinea ) le diverse situazioni emotive 🡪 arie dalla struttura
più libera (natura discorsiva con il recitativo integrato nella scena) e costruite secondo la fluidità delle emozioni 🡪
es. Là ci darem la mano
Concertati di fine atto. E’ qui che si concentra il lavoro sulla psicologia dei personaggi che si sovrappongono in un
crescendo di tensione drammaturgica, ciascuno con il proprio “carattere”
Recupero delle forme classiche (forma-sonata) e delle loro tensioni nella costruzione delle scene e delle arie

LE OPERE ITALIANE
Gli esordi:
 Mitridate re di Ponto (1770) Milano
Lucio Silla (1772) Milano
La finta giardiniera (1775) Monaco
La prima opera importante:
Idomeneo re di Creta (1780) Monaco
La trilogia di Da Ponte:
Le nozze di Figaro (1786) Vienna
Don Giovanni (1787) Praga
Così fan tutte (1790) Vienna
La maturità:
La clemenza di Tito (1791) Vienna

LE NOZZE DI FIGARO (1786)

Sul testo di Beaumarchais, con forti allusioni alle dottrine rivoluzionarie. Composta in gran segreto poiché vietata da
Giuseppe II (dovette convincerlo di aver tolto le scene politicamente sgradite dopo aver avuto problemi con la
censura). Più che una commedia sociale è una commedia umana, un dramma di sentimenti dove tutto si confonde in
nome dell’amore
La storia ruota intorno al matrimonio tra Figaro e Susanna, ostacolato dal Conte di Almaviva invaghito della ragazza,
cameriera della Contessa
Non mancano stereotipi del Settecento: scambi di persona, travestimenti, ecc.) con un intreccio molto complesso (9
personaggi)
Contaminazioni con il genere serio
Personaggi “veri” che partecipano emotivamente allo sviluppo dell’azione. Alla fine i servi si dimostrano più signori
dei padroni
Concertato: il dramma nel dramma (finale del II atto)

DON GIOVANNI (1787)

Composto per Praga dopo il successo dell’omonima opera di Gazzaniga.
Dramma giocoso in due atti (con numerosi inserti dal genere serio)
I diversi personaggi si mescolano tra comico e serio
Ancora prevale la drammatizzazione dei personaggi 🡪 Don Giovanni, aristocratico, diventa quasi un buffo
napoletano, un abbassamento di livello a sottolineare l’immoralità del personaggio. Figura controversa, il
protagonista è sempre in bilico tra comico e tragico, finché una figura sovrannaturale (il convitato di pietra) viene a
chiedere il conto: un deus ex machina che viene a riportare ordine e moralità portandosi Don Giovanni all’inferno.
Un’opera fuori dal tempo in cui il genere comico e serio si mescolano fin dall’ouverture iniziale

COSI’ FAN TUTTE

Dopo il successo delle due precedenti opere, Giuseppe II commissiona a Mozart quest’ultimo lavoro.
L’opera fu considerata licenziosa soprattutto dalla borghesia romantica di primo ottocento
Agli ingredienti già descritti per le opere precedenti, si aggiunge lo scetticismo, l’infedeltà, la rassegnazione
Due giovani ufficiali, istigati da Don Alfonso, decidono di mettere alla prova la fedeltà delle loro fidanzate: fingono di
partire in guerra ma ritornano subito travestiti e iniziano a corteggiare la fidanzata dell’altro. Dopo le prime
resistenze, le due donne cedono. I giovani si rivelano nelle loro vere identità finché dopo un iniziale litigio, le coppie
si ricompongono.
Il finale amaro esprime la crisi di identità e di valori di una società ormai sull’orlo del baratro.
LA MUSICA SACRA
Progressiva decadenza sotto l’influenza del pensiero illuminista
A Vienna le feste religiose furono abolite e la musica ridotta a piccoli interventi
La Francia repubblicana aveva soppresso il clero ed i riti cattolici
La teatralizzazione del genere sacro aveva creato una contrapposizione con i puristi del contrappunto severo
Haydn 🡪 14 messe per gli Estherázy
Musica instrumentale sopra le 7 parole del nostro Redentore
Mozart 🡪 periodo di Salisburgo (litanie, mottetti, vespri, offertori)
15 messe di cui solo una scritta a Vienna (incompiuta forse per la proibizione a Vienna di usare ampi organici, in cui si
recuperano le antiche tecniche contrappuntistiche)
Requiem (incompiuto e terminato da Süssmayr) contaminazioni con le contemporanee esperienze teatrali

TRA SETTE E OTTOCENTO: LA FINE DEL VECCHIO MONDO

⮚ Rivoluzione francese (1789)

⮚ Rivoluzione industriale
⮚ Fine del ruolo egemonico dell’aristocrazia
⮚ Crescita demografica delle grandi città
⮚ Graduale affermazione della classe borghese
LA SOCIETA’ DEL ‘700
⮚ Le differenze di organizzazione sociale tra nord e sud Europa
⮚ L’esperienza calvinista come punto di partenza della classe media europea
⮚ Ruolo decisivo dell’Inquisizione nel mantenimento del sistema feudale nel resto d’Europa
⮚ Consolidamento degli stati nazionali e del potere assoluto delle grandi monarchie
⮚ La “plebe borghese” meridionale
NASCITA DELLA CLASSE BORGHESE
⮚ Guerre di religione (1562-1598) 🡪 notte di S. Bartolomeo (1572)
⮚ Ugonotti: costruttori di nuove ricchezze attraverso il lavoro e l’ingegno
⮚ Uso di nuove tecnologie e nuovi saperi
⮚ Grandi consumatori di libri e grande curiosità intellettuale
⮚ Prodromi di una emancipazione femminile
⮚ Dedizione esclusiva al proprio lavoro come unica virtù
⮚ Grande rigore morale e odio per il dogmatismo e la superstizione
⮚ Investimento dei capitali in imprese utili all’intera collettività che cresce tutta intera
⮚ Una nuova classe sociale che si riconosce non solo nella disponibilità di nuove ricchezze ma soprattutto nel
culto della conoscenza
⮚ Mancando di una rendita di posizione come il clero e la nobiltà, promuove idee di libertà e rinnovamento
ORGANIZZAZIONE DELLA SOCIETA’
⮚ Già durante il Seicento la popolazione veniva organizzata in distinte classi sociali
⮚ Nelle città tedesche ogni classe doveva indossare un abito caratteristico che li rendeva subito riconoscibili
⮚ Nelle monarchie centralizzate (Spagna, Francia, Austria) prevale ancora rigorosamente l’antico sistema
feudale
⮚ Francia: Clero, Nobiltà, Terzo Stato (esclusi i ceti più bassi)
⮚ Clero: vescovi, abati, cardinali (possedevano grandi estensioni terriere, non pagavano le tasse,
rispondevano al diritto canonico e avevano il controllo dell’istruzione
⮚ Nobiltà: feudatari (grandi proprietà terriere, riscuotevano lee tasse, ricoprivano i più alti incarichi di
Stato e dell’esercito)
⮚ Terzo stato (alto, medio, basso) La nascente borghesia: funzionari, commercianti, ecc. Pagavano le
tasse ai nobili e le decime al clero.
⮚ Con la rivoluzione, i borghesi si costituirono in Assemblea nazionale, tenendo separato il «quarto
stato», il ceto più basso
GLI SPAZI TEATRALI
Nuove strutture di rappresentazione in linea con il nuovo pubblico
Teatri per l’aristocrazia (sistema dei palchi di proprietà)
Sale da concerto e teatri con gallerie per un pubblico borghese
Crescente attenzione per l’acustica dei luoghi
La famiglia Galli da Bibbiena (Bayreuth, Monaco, Vienna, Bologna, Pavia, Mantova)
Parigi:
Concerts spirituels e de La Loge Olimpique
Londra:
Tradizione di musica antica (Johann Cristian Bach)
Concerti Abel e i Concerts of ancient music
Concerti Salomon (Haydn)
Opera: Covent Garden e King’s Theatre (ricostruito dopo il 1789)
Lipsia:
Gewandhaus (1781) 🡪 Casa dei panni (magazzino di tessuti)
Berlino:
Singakademie (1791)
Vienna:
Ruolo centrale della corte imperiale e delle diverse famiglie aristocratiche
Theater an der Wien (1801) 🡪 Schikaneder
Società amatoriali di musica da camera 🡪 “accademie musicali”
Italia:
Frammentazione politica 🡪 ruolo centrale della corte
Società ancora fortemente aristocratica
Conseguente ruolo egemonico del teatro d’opera
Napoli: San Carlo (1737)
Milano: Teatro alla Scala (1778) con 2800 posti
Venezia: Teatro La Fenice (1792, 1836, 1996)
Pianta a ferro di cavallo con platea e i diversi ordini di palchi.
Divisione del teatro in zona di rappresentazione, di fruizione e di rappresentanza

L’ESTETICA DI FINE ‘700

Trasformazione della società 🡪 avvento di una nuova classe borghese
Elevazione del linguaggio musicale ad arte 🡪 una nuova estetica musicale
Musica come forma di spiritualità e interiorità 🡪 superamento della razionalità illuminista
Dallo Sturm und drang al Romanticismo
Wilhelm Heinrich Wackenroder (Berlino, 1773-1798)
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822)

LA MUSICA E LA RIVOLUZIONE FRANCESE

Con la rivoluzione i teatri entrano in crisi (nobili in fuga)
Crescente ruolo della banda e delle fanfare militari (celebrazioni en plain air dal forte impatto cerimoniale)
Fine dei privilegi dell’Académie Royale de Musique (1791)
Scioglimento delle scuole religiose 🡪 Conservotoire National (strumenti a fiato)
Decadenza del genere sacro (con eccezione delle musiche funebri e messe da Requiem)
Musiche di circostanza
Pièces à sauvetage: (personaggi femminili) Lodoiska, Léonore, Giulia (La vestale) 🡪 eroine a tutela del valore
coniugale

CAP.31-> LUDWIG VAN BEETHOVEN Bonn 1770 – Vienna 1827

1770 –1792: Bonn. La prima formazione

1792 – 1798: Vienna. Haydn e attività di pianista
1798 – 1802: Il primo periodo fino a Heiligenstadt
1802 – 1808: Il periodo “Eroico”
1808 – 1812: il periodo napoleonico
1813 – 1817: Gli anni oscuri
1818 – 1827: L’ultimo Beethoven
- 1. Nasce a Bonn nel 1770, 16 dic. Anche il padre di Beethoven, come quello di Mozart, volle sfruttare il suo
enorme talento, che si esibì nel suo primo concerto pubblico a soli 8 anni; anche qui il padre gli calò l’età di 2
anni. Ma, a differenza di Leopold, eccellente compositore e violinista, il padre di Ludwig era un tenore
mediocre nella cappella di corte, alcolizzato e violento.
- A 19 anni (17 secondo lui) iniziò a ricevere metà dello stipendio del padre per provvedere alla famiglia, dato
che era ormai al punto di essere incapace di badare ai suoi due figli più piccoli. Un’infanzia decisamente più
difficile di quella di Mozart.
- La sua istruzione musicale iniziò grazie al padre, alla corte, come strumentista: esecutore di tastiere
(pianoforte e organo), violino e viola. Infatti iniziò come organista di corte (1784), poi violista nel teatro di
corte (1789), esperienza utilissima per apprendere il mondo dell’opera comique e del Singspiele. L’istruzione
non musicale, invece, rimase molto elementare, nonostante cercò di sopperire leggendo i grandi dell’epoca,
oltre che Kant e i classici (Omero, Plutarco, Shakespeare).
- Iniziò a studiare composizione, pianoforte e basso continuo con NEEFE, buon compositore di Singspiele, che
gli fece conoscere il Clavicembalo ben temperato di Bach.
- 2. 1792-> Ben presto Ludwig iniziò a farsi notare e, per probabile intercessione di Neefe e i due suoi
protettori (conte Ferdinand von WALDSTEIN e il consigliere di corte von BREUNING), il sovrano di Bonn si
convinse a finanziare un soggiorno a Vienna per Beethoven, al fine di perfezionarsi, anche e soprattutto con
Haydn. Mozart era morto da pochi mesi; ma Beethoven aveva molte strade davanti a sé: poteva decidere di
optare per l’opera italiana, studiando a Vienna con Salieri; poteva accostarsi all’opera francese, entrando a
contatto con Cherubini e i lavori di Gluck. Ma Beethoven non fece l’operista, nè in francese, né in italiano:
l’unica opera è un Singspiel in tedesco, il FIDELIO. Poteva dedicarsi alla carriera concertistica, essendo un
promettente pianista, ma la sua meta sarebbe dovuta essere non Vienna, ma Londra, dove gravitavano i
maggiori pianisti dell’epoca, come Muzio CLEMENTI e i suoi allievi (Cramer, Dussek), per cui Beethoven
nutriva enorme ammirazione. Beethoven fu un ottimo pianista, era lui ad eseguire i suoi stessi concerti per
pianoforte e orchestra in varie tournee, ma la sordità iniziò a farsi ‘sentire’ nel 1796-98, e dovette
abbandonare l’idea di fare musica in prima persona. Infine, da buon tedesco, poteva divenire un grande del
contrappunto come ALBRECHTSBERGER, Kapellmeister di [Link], con cui studio dal 1794 al 95.
- Non fece nulla di tutto ciò, scegliendo la stessa strada indicata dal conte Waldstein, Haydn e Mozart: lo STILE
CLASSICO, il più moderno dell’epoca. Studiò quindi con Haydn dal 1792 al 94, quando partì per Londra.
- 22enne, ha finalmente raggiunto una sua stabilità: lavorava per il musicofilo principe Lichnowsky ed era
conteso dalle maggiori case aristocratiche viennesi. Il suo metodo compositivo privileggiava sempre più la
fase preparatoria, con dei quaderni di abbozzi che conservò per tutta la vita, oggi fondamentali per
ricostruire la genesi delle sue opere, che è sempre stata molto lunga ed elaborata.
- 3. 1801-> compone la Prima Sinfonia in do magg, concerti, sonate per pianoforte e molta musica da camera,
tra cui un Lied, ma la sordità stava diventando importante; ma Beethoven già da qualche anno cercò di
nasconderla rifugiandosi da ogni contatto sociale, anche sentimentale: trovò finalmente una donna con cui si
sarebbe voluto sposare, ma fu impossibile data la differenza di classe sociale; era la contessina Giulietta
Guicciardi, a cui dedicherà la sonata per pf op.27 n.2, poi definita da un editore Chiaro di luna.
- Estate 1802: il periodo più buio; dal ‘testamento di Heiligenstadt’, una lettera per i suoi fratelli mai spedita,
rivela di essere stato sul punto di suicidarsi varie volte, ma veniva sempre trattenuto dal suo amore per la
musica.
PRIMO PERIODO (1798-1802)
❑ Concerto per pf e orchestra n.1 (1798)
❑ I quartetti op. 18 (1798-1800)
❑ Settimino per archi e fiati op. 20
❑ La sonata n. 8 “patetica” (1799)
❑ La 1ª sinfonia (1800)
❑ La prima “accademia”
❑ (2.4.1800: 1° concerto e 1ª sinfonia)
❑ Sostegno dei mecenati
❑ 1796: Prime avvisaglie della sordità 🡪 progressivo isolamento (reputazione di misantropo)
❑ Lascia il pianismo per la composizione
❑ Il Testamento di Heligenstadt (1802)
❑ Sonata per violino n. 5 “Primavera” (1800)
❑ Sonata op. 14 “Chiaro di luna” (1801)
❑ Seconda sinfonia (1801-1803)
❑ Concerto per pianoforte n. 3 (1800-1802)

- 4. PERIODO EROICO (1802-08)-> Nello stesso 1802, però, Beethoven dichiara di aver raggiunto una ‘nuova
via’ compositiva: essa sfugge dall’idea interpretativa della forma-sonata, in quanto manca un vero e proprio
tema principale, a cui segue uno sviluppo, ma un processo continuo, sfrutta la tradizione della forma-sonata
di Haydn e Mozart ma le usa in piena libertà. Le composizioni scritte in questo periodo sono le più celebri,
opere simboliche dove Beethoven lancia una morale al suo pubblico, ovvero l’umanità intera: dalla
sofferenza si può giungere alla gioia, anche se per mezzo di una durissima lotta. Sono le Sinfonie dalla Terza
(detta Eroica) all’Ottava (la Sesta detta Pastorale), il Fidelio, il Quarto e Quinto concerto per pf e orchestra
(quest’ultimo detto Imperatore). Tale volontà comunicativa si esprime con un ampliamento delle dimensioni
delle composizioni, ma anche con un dualismo tematico assai esasperato: il primo alla tonica e il secondo alla
dominante sono sempre più contrastanti e distanti, quasi come se fossero due personaggi in lotta fino al
finale.
PERIODO EROICO:
L’ispirazione a Bonaparte:
◆ Sinfonia n. 3 “Eroica” (1802-1804)
«Grande Sinfonia Eroica per celebrare il sovvenire di un grande uomo»
◆ Fidelio (1805 – 1806 – 1814)
1806-1808:
◆ Concerto per pf n. 4
◆ Quartetti per archi n. 7, n. 8 e n. 9
◆ Quarta, quinta e sesta sinfonia
◆ Concerto per violino
◆ Ouverture del Coriolano
◆ I rapporti con il principe Lichnowsky. Abbandonata la protezione del Principe, si afferma come artista
indipendente. “Accademia” del 22 dicembre 1808: 5ª e 6ª sinfonia; 4° concerto per pianoforte;
Fantasia corale, l’aria Ah perfido!; parti della Messa in do magg.

- 5. PERIODO NAPOLEONICO (1808-12)-> Intanto 1809, Napoleone invade l’Europa e va a conquistare Vienna;
il fratello di Napoleone, Girolamo Bonaparte, offre a Beethoven il posto di maestro di cappella a Kassel, cosi i
3 più altolocati protettori di Beethoven (l’arciduca Rodolfo, fratello dell’imp, il principe Lobkowitz e il
principe Kinsky) offrono una grossa rendita a Ludwig, pur di farlo rimanere a Vienna e farlo godere del suo
libero professionismo. Finalmente inizia, infatti, a cambiare la prospettiva della figura del compositore: non
per forza un dipendente, ma un uomo di alta caratura intellettuale da rispettare.
- 1810-> appaiono musiche di stampo ben diverso da prima: contrastanti col periodo precedente, sono
estremamente cantabili e lontane da eccessive elaborazioni tematiche, oltre che essere destinate ad essere
musica da camera, più che sinfonica. Sono proprio i Quartetti e le Sonate di questo periodo le prime
composizioni che i Romantici seguirono da modello.
- 6. GLI ANNI OSCURI (1813-17)-> 1812: L’incontro con Goethe e l’incidente di Teplitz (incontro con la coppia
imperiale)
Congresso di Vienna (1814) lo consacra compositore nazionale
Le difficoltà familiari (morte del fratello Karl e guai giudiziari con le famiglie dei fratelli; le vicende del nipote)
Insofferenza per un gusto più “leggero” del pubblico e per la musica di Rossini
Gravi problemi economici e crisi artistica; sordità totale
- 7. ULTIMO PERIODO (1816-27)-> Sordità completa (conosciamo il suo trascorso grazie ai Taccuini), si rifugia
in un certo intimismo e silenzio non solo relazionale, ma anche musicale, non interessandosi alle nuove
tendenze romantiche dei giovani Schubert e Weber, ma proseguendo una sua ricerca personale. Evita la
forma-sonata riscoprendo le forme antiche, la fuga e le variazioni, rendendole ibride con la forma-sonata;
completamente opposto al periodo eroico, ricerca una meditazione solitaria, lontana dalla forza armonica I-
 V, ma riscoprendo il IV grado e modulazioni nuove per l’epoca (la Missa solemnis riprese le antiche modalità
ecclesiastiche); grandi composizioni (le 33 Variazioni su valzer di Diabelli) a piccole composizioni (le
Bagatelle), fino all’ultima, la Nona Sinfonia, nata nel 1824 dopo 10 anni di studio. Per la prima volta, la voce
entra nella musica sinfonica, con l’Ode alla Gioia, che il baritono intona su testo di Schiller, seguito poi da
altri solisti e coro, vero messaggio di unione e fratellanza.
ULTIMO BEETHOVEN
❑ Complessità dell’architettura sonora che i contemporanei attribuivano alla sordità (durata, esplorazione
totale dello strumento, complessità della forma)
❑ Quaderni di conversazione
❑ 1817: La Hammerklavier op. 106
❑ Missa solemnis (1818-1822)
❑ Le ultime sonate (n. 30, 31, 32)
❑ La nona sinfonia (1824)
❑ Gli ultimi quartetti e il ritorno al passato
❑ 1826: numerosi progetti. Una decima sinfonia, Faust, un oratorio, una ouverture.
- Ma, così come per Mozart, la sua musica era considerata troppo complessa per l’epoca e troppo difficile da
eseguire; non era neanche un periodo facile dal pov personale, data la tutela ottenuta per il nipote Karl (che
tentò svariate volte il suicidio) dopo lunghe battaglie legali. Ormai il pubblico correva dietro Rossini.
- Beethoven morì di cirrosi epatica il 26 marzo 1827. Al funerale parteciparono circa 20.000 persone, accortesi
della morte di un uomo davvero grande.

IL MESSAGGIO MORALE DI BEETHOVEN

Temperamento artistico animato da una forte contraddizione:

⮚ Grande sete di cultura (conoscenza dei Greci, Goethe, Schiller, Kant, Rousseau)
⮚ Composizione secondo gli schemi classici della forma tradizionale
Il compositore separato dal pensatore
Modelli:
⮚ J.S. Bach e Haendel (contrappunto)
⮚ [Link].E. Bach (recitativo strumentale)
⮚ Clementi (tecnica pianistica)
⮚ Kant (impegno morale dell’artista)
La vita come continua lotta per conquistare la felicità
- Pensiero luterano
Il valore della difficoltà come cifra dell’esistenza
“Noi, esseri limitati, dallo spirito illimitato, siamo nati soltanto per la gioia e la sofferenza. E si potrebbe quasi dire
che i migliori di noi raggiungeranno la gioia attraverso la sofferenza”
(Lettera alla contessa Erdödy, 1815)
Messaggio ottimistico-> opere che mirano verso un finale positivo
Coscienza di dover compiere una “missione”-> testamento di Heiligenstadt
Annullamento della vicenda personale al servizio di un disegno superiore, a vantaggio dell’intera umanità
RINNOVAMENTO DELLA FORMA-SONATA
Nuova concezione del materiale tematico:
⮚ breve inciso, ritmicamente definito e ripetuto
⮚ tema come elemento motivico e non melodico
⮚ ruolo centrale del ritmo (pulsione ritmica)
Vettorialità della forma:
⮚ collegamenti interni fra i movimenti
Spazializzazione del suono:
⮚ uso cosciente delle sezioni orchestrali (influenze francesi) o del pedale nel pianoforte

Stile tardo (dopo il 1817)

⮚ Dilatazione della forma. Temi sostituiti da gruppi tematici. Elaborazione dei materiali motivici sempre più
complessa
 ⮚ Attenuazione del bitematismo formale a vantaggio di forme più libere e svincolate da poli armonici
predefiniti
⮚ Ricerca tematica. I temi si fanno più ricercati, cantabili e distesi
⮚ Polifonia. Le ultime opere si caratterizzano sempre più per la presenza di una scrittura polifonica (Bach). Si
perde la gerarchia tra melodia e accompagnamento. Dimensione polifonica (e timbrica) del pianoforte
⮚ Ambiguità. Opere radicate nel passato ma proiettate nel futuro: sconcertano i contemporanei ma
entusiasmano i romantici
⮚ Variazione come trasformazione: ogni variazione genera la successiva
CATALOGO OPERE

Il catalogo delle opere di Beethoven si compone di due parti:

⮚ Lavori ritenuti rilevanti con numero di opus (138 comp. catalogate dallo stesso Beethoven o dai suoi editori)
⮚ Lavori senza numero di opus (WoO = Werke ohne Opuszahl) 202 composizioni
Catalogo Kinsky-Halm (1955)
Catalogo Hess (1957)
Catalogo Biamonti (1968) (849 composizioni e frammenti)

SINFONIE
Sinfonia n. 1 in do magg. Op. 21 (1800)
Sinfonia n. 2 in re magg. Op. 36 (1802)
Sinfonia n. 3 in mib magg. Op. 55 (1804)
Sinfonia n. 4 in sib magg. Op. 60 (1806)
Sinfonia n. 5 in do min. Op. 67 (1808)
Sinfonia n. 6 in fa magg. Op. 68 (1808)
Sinfonia n. 7 in la magg. Op. 92 (1812)
Sinfonia n. 8 in fa magg. Op. 93 (1812)
Sinfonia n. 9 in re min. op. 125 (1824)

CONCERTI SOLISTICI
Per Pianoforte:
1. Op. 15 in Do magg. (1798)
2. Op. 19 in Sib magg. (1795)
3. Op. 37 in do min. (1800)
4. Op. 58 in Sol magg. (1806)
5. Op. 73 in Mib magg. (1809) “L’Imperatore”
Per Violino:
1. Op. 61 in Re magg. (1806)
Romanza n. 1 op. 40 in Sol magg. (1800-1826)
Romanza n. 2 op. 50 in Fa magg. (1798)
Per Violino, Violoncello e Pianoforte:
1. Op. 56 in Do magg. (1804)

MUSICA PIANISTICA
Corpus delle 32 sonate
Alle origini del concertismo moderno 🡪 Clementi
Eseguite prevalentemente nelle case di privati aristocratici
Opere per professionisti 🡪 virtuosismo Biedermeier
Quattro periodi:
1. Elaborazione dei modelli
2. Maturazione della sintesi
3. Anni di magistero
4. Estrema maturità (fuga e variazioni)
Bagatelle (Per Elisa), Rondò, variazioni
Prima fase: elaborazione dei modelli
Le prime 11 sonate. Tutte prima del 1800. Diversi modelli. Alcune sembrano concerti senza orchestra (virtuosismo)
Patetica (op. 14 n. 2)
Seconda fase: la maturazione della sintesi
Sonate composte tra il 1800 e il 1802 (op. 26-27-28): grande popolarità. Costruzione di un percorso compositivo
unitario che si ritrova anche nelle corrispondenti sinfonie.
Il chiaro di luna (op. 27 n. 2)
Terza fase: anni di magistero 🡪 1802-1810 (11 sonate)
Waldstein (o Aurora) op. 53
Appassionata op. 57
Tempesta op. 31 n. 2
Les adieux op. 81° (1809) 🡪 Arciduca Rodolfo (Addio, Assenza ùritorno)
Quarta fase: la maturità (1812-1817) 🡪 fuga e variazioni
op. 106, op. 109, op. 110, op. 111

MUSICA DA CAMERA
I quartetti
6 quartetti op. 18 (1801) 🡪 Haydn
3 quartetti op. 59 (1806)
Gli ultimi quartetti 🡪
op. 127, op. 130, op. 131, op. 132, op. 133, op. 135
op. 133 La grande fuga
Settimino op. 20 (1801)
Trii (con pianoforte)
Sonate per violino e per violoncello

FIDELIO E MISSA SOLEMNIS

Musiche di scena (cfr. ouvertures) e Le creature di Prometeo
Fidelio: unica opera di Beethoven. Parto molto travagliato 🡪 quattro ouvertures e tre stesure (1805-1806-1814)
Prima stesura: 1803-1805. Fiasco clamoroso (giudizi impietosi di Cherubini e Salieri). Singspiel. Presenza di ufficiali
francesi
Ispirato a Léonore ou l’amour conjugal (pièce à sauvatage)

La Missa (1820-1824): composta per la nomina ad Arcivescovo di Rodolfo d’Asburgo-Lorena. Per Beethoven era la
sua opera più riuscita (1820), ma fu osteggiata dai contemporanei (Mila: uno dei capolavori scomodi). Elevata
spiritualità e grandiosità. Ispirata ai capolavori barocchi e rinascimentali (che aveva molto studiato per l’occasione).

LIBRO III RIASSUNTO STORIA II

I POSTULATI ESTETICI DEL ROMANTICISMO

È difficile equiparare Ottocento a Romanticismo, perché le epoche storiche è difficile che combacino. Subito si vede
una netta differenza nel modo di vedere quest’estetica: il modo tradizionale di intendere la musica tipico di Rossini e
l’opera italiana, e un modo completamente diverso, quello della musica strumentale, iniziato con Beethoven e
proseguito con i romantici. A questo va aggiunto come Classicismo viennese e Romanticismo fossero simili su alcuni
fronti, ma l’opposto in altri. Dahlhaus divide il nord dal sud:

- Vede il Nord passare da uno stile galante ad uno direttamente romantico, quindi un articolato pensiero
romantico filosofico-letterario
- Al sud, questo percorso sarebbe stato inframmezzato da una fase detta Classicismo viennese, quindi una
musica ancora legata all’Illuminismo
Crollata l’idea illuministica di poter dare una spiegazione razionale alla realtà e di poter risolvere i problemi con la
ragione, ci si rese conto che questo non bastava a fornire risposte sull’esistenza o sul mondo dei sentimenti umani;
l’unica chiave per arrivarci è l’intuizione artistica, soprattutto la musica, in particolare quella strumentale. Così per la
prima volta nella storia, la musica è elevata ai massimi livelli, al pari con la filosofia e la religione e, ancora per la
prima volta, la musica vocale è considerata inferiore a quella strumentale, in quanto il testo si attiene ad un
significato ristretto. La musica strumentale riesce a slanciarsi verso l’infinito, verso un ‘bello’ non più dettato
dall’imitazione della natura, ma un bello da ricercare OLTRE la natura, qualcosa di intimo, individuale ed eccezionale.
Eppure, si assiste all’idea di dover associare la musica strumentale a STIMOLI EXTRAMUSICALI: lunghi titoli,
‘programmi’ letterari che motivano quella scelta di musica.

La nuova dignità data alla musica era frutto di, in generale, un vasto mutamento degli equilibri sociali (l’ascesa
economico-politica della BORGHESIA, l’idea di CAPITALE come generatore di RICCHEZZA, etc) e, in particolare, un
mutamento dello STATUS SOCIALE DEL MUSICISTA, che da servo e dipendente di corte diventa un LIBERO
PROFESSIONISTA, attivo culturalmente su più fronti: strumentista virtuoso, direttore d’orchestra, direttore artistico,
critico musicale, scrittore, politico.

Si inizia a dividere, inoltre, l’idea di MUSICA D’ARTE, che scava nell’animo umano e divino, e MUSICA D’USO, di puro
intrattenimento, fatta su commissione e non contenente messaggi da inviare all’umanità. Finalmente si esce dal
concetto di FORMA MUSICALE CONVENZIONALE: per poter catturare parti oscure del pensiero e dell’animo, tutto
doveva essere espresso con una certa individualità formale, trovata anche mescolando generi diversi, spesso anche
in contrasto fra loro (utilissimo per mostrare la caratteristica peculiare del Romanticismo: il DISSIDIO INTERIORE, che
riporta poi struggimento, infinita nostalgia, la SEHNSUCHT tanto evocata dai romantici). A questo si unisce la seconda
caratteristica del Romanticismo: la RISCOPERTA delle proprie RADICI STORICHE, ETNICHE e NAZIONALI. Da un pov
musicale, questo dettò il recupero delle musiche dei compositori del passato, primi fra tutti Bach e Palestrina,
considerati modelli di musica sacra protestante e cattolica, ma anche Mozart, Haydn, Gluck, Handel, Beethoven;
ognuno di loro, però, restituito alla storia come ‘romantici’ nelle espressioni e di cui fu diffusa solo la musica
strumentale.

La consuetudine del concerto pubblico a pagamento dell’800, che coinvolse il pubblico della borghesia, si unì alla
costituzione di un repertorio di musiche di musicisti non viventi, prima volta che accade. Accanto a questo, prese
piede l’idea di riflessione storiografica: prima Chrysander, poi Spitta, poi soprattutto Guido ADLER, furono i primi
studiosi di una MUSIKWISSENSCHAFT (‘scienza della musica’-MUSICOLOGIA).

CAP.32-> GIOACCHINO ROSSINI

Due tendenze dividevano il mondo musicale del primo ‘800:

- L’opera italiana, impersonata da Gioacchino Rossini

- La musica strumentale, avviata dalla potente personalità di Beethoven

Una differenza tra i due è che, se nell’opera italiana, riprendere un testo o un soggetto e crearne una nuova identità
era un modo per far rivivere quell’opera che già esisteva, quasi un rendere omaggio, la musica strumentale rifuggiva
da ogni modifica, in quanto la partitura era una compiuta manifestazione della volontà del compositore. Eppure, vi è
qualcosa che li accomuna: il terzo periodo di Beethoven (1816-27) e la quasi totalità della produzione di Rossini
(1810-29) si collocano nel periodo della RESTAURAZIONE, avviatasi col Congresso di Vienna del 1815 e successiva alle
guerre napoleoniche, fase storica di desiderio di pace e disimpegno dalle grandi passioni politico-ideali; proprio per
questo, i due saranno completamente distaccati dalla realtà attorno a sé.

GIOACCHINO ROSSINI:

- Nacque nel 1792 a Pesaro da una famiglia di musicisti, madre cantante e padre suonatore di corno e tromba,
quindi ebbe sin da subito lezioni e studi di strumenti e composizione. Nel 1806 inizierà a studiare al Liceo
Musicale di Bologna sotto la guida di padre Mattei (successore di Martini). Anche lui enfant prodige, scrive le
Sonate a 4 per 2 violini a soli 12 anni.
- Verso i 15 anni compose la sua prima opera, il dramma serio in 2 atti DEMETRIO E POLIBIO, rappresentato
solo nel 1812 a Roma; nel frattempo nel 1810 debutta a Venezia, al Teatro [Link]è, la farsa in un atto LA
CAMBIALE DI MATRIMONIO. Quindi i primi 7 anni della sua carriera nell’opera sono dedicati al GENERE
 COMICO, tra cui spiccano capolavori come L’ITALIANA IN ALGERI (Venezia 1813), IL TURCO IN ITALIA (Milano
1814), IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Roma 1816), LA CENERENTOLA (Roma 1817) e l’opera semiseria LA GAZZA
LADRA (Milano 1817).
- Cosa lo rese il vero protagonista musicale di quegli anni (al punto che Stendhal lo definì ‘il Napoleone’ della
sua epoca)? Sicuramente, la grande carica risiede nel RITMO: finalmente è il testo e le parole ad adattarsi, a
spezzettarsi, rimbalzare, ripetersi, sulla musica, ed è questo ciò che rende comico e non realistico il suo
linguaggio, ma anche amaro: sembra quasi che il personaggio (=l’uomo) si trasformi in una marionetta agita
dagli altri, illudendosi di essere padrone delle proprie azioni. Con la differenza che, se il veloce ribattuto del
primo ‘700 era utilizzato nell’opera buffa veicolando comunque un testo, la frammentazione del testo
rossiniana arriva nei momenti di massima confusione dei personaggi, quando la mente non riuscirebbe mai a
creare un pensiero unico. È così che le voci umane si strumentalizzano, e gli strumenti si umanizzano, con
articolazioni fraseologiche dell’orchestra quasi vocali, ‘parlate’.
- Parallelamente alle opere buffe, Rossini scrisse già opere serie di gran successo, come TANCREDI (Venezia
1813), ELISABETTA, REGINA D’INGHILTERRA (Napoli 1815), OTELLO (Napoli 1816) (A Napoli venne chiamato
dal famoso impresario Barbaja come direttore del S. Carlo e del Teatro del Fondo, tappa imp per Rossini in
quanto grandi teatri dotati di eccellenti cantanti e orchestre; inoltre, Rossini qui sposa la ‘prima donna’ del
[Link], il soprano’ Isabella Colbran, che lasciò Barbaja per mettersi con Rossini nel 1822. Alla morte della
Colbran nel 1845, Rossini sposerà la francese Olimpie Pelissier) .
- Metà 1817-1829-> Rossini si dedicherà totalmente all’opera seria, producendo:
MOSE’ IN EGITTO (Napoli 1818), poi rielaborata per Parigi come MOISE ET PHARAON
LA DONNA DEL LAGO (Napoli 1819)
MAOMETTO II (Napoli 1820), poi riadattata per Parigi 1826 come Tragedie Lyrique LE SIEGE DE CORINTHE
SEMIRAMIDE (Venezia 1823), ultima opera composta per l’Italia
GUILLAUME TELL (Parigi 1829), in 4 atti, ultima opera IN ASSOLUTO
- Se oggi Rossini viene ricordato maggiormente per le sue opere buffe, in quel periodo divenne famoso
proprio per quelle serie. Se portò il genere dell’opera buffa al massimo sviluppo, decretandone quasi
l’estinzione, fu nell’opera seria che il suo genio apportò novità che vigeranno nell’opera italiana per mezzo
secolo.
Da un pov FORMALE-> a fine ‘700, il predominio dell’aria col da capo venne minato dagli impulsi che l’opera
seria ebbe da altri generi teatrali, buffi e semiseri, inserendo ad esempio l’aria BIPARTITA (tempo lento+
tempo veloce), la cui caratteristica era inserire all’interno lo svolgimento dell’azione, spezzando quell’idea
dell’aria col da capo che fermava l’azione. Aumentano, così, i pezzi d’insieme nell’opera seria e il tipico finale
‘interno’ dell’opera buffa arrivò anche qui. Inoltre, dalla tragedia lyrique (che tanto era in voga in quel
momento e per cui molti compositori italiani hanno scritto), l’opera serie prese molti elementi: maggior
presenza del coro, anche interno alle arie, ricca orchestrazione, più recitativi accompagnati che secchi. Tutte
novità che Rossini codificò, facendole sue.
1. Aria divisa in più sezioni: SCENA (recitativo generalmente accompagnato, con coro o ‘pertichino’)
+CANTABILE (sezione lenta dell’aria)+ TEMPO DI MEZZO (con coro o pertichino, dove avvengono le
novità che scaturiscono la cabaletta)+CABALETTA (sezione veloce dell’aria, che scarica la tensione
accumulata dal cantabile; ripetuta 2 volte, nella seconda il cantante si lascia andare a virtuosismi)
2. Impiego nell’opera seria del finale concertato, costituito in genere da: allegro+largo di stupore (il
‘concertato dell’imbarazzo’)+ stretta
3. Incremento dei pezzi d’insieme rispetto alle arie
4. Tendenza a costruire grandi scene unitarie, spesso unificate dalla stessa melodia
5. Uso dell’armonia non implicante un significato espressivo, diversamente dall’area germanica (per questo
Wagner sarà il nemico di Rossini)
6. Importanza conferita al ritmo, tramite melodie molto brevi e ripetute tante volte, soprattutto nei famosi
crescendo
7. Abolizione progressiva del recitativo secco nell’opera seria
8. Scrittura per esteso delle fioriture vocali
9. Importanza del coro, che a volte diventa un vero e proprio personaggio
 Queste tendenze si vedono soprattutto nelle opere per il pubblico parigino: Guillaume Tell varca addirittura
le soglie del Romanticismo, con soggetto storico patriottico della lotta d’indipendenza degli Svizzeri contro
l’impero austriaco nel XIV secolo, uso di elementi del folclore popolare (canti popolari svizzeri), enorme imp
del coro, che sottolinea la volontà di liberare il popolo e, infine, presenza pervasiva della natura, quasi come
se fosse essa stessa un personaggio. Il Guillaume Tell costituisce uno dei primissimi esempio del principale
genere operistico romantico francese: il GRAND OPERA’. Derivato dalla tragedie lyrique, che ambiva ad
essere una tragedia letteraria messa in musica, il grand operà viene guidato dalla musica (il testo retrocede
d’imp), e si rifugia nell’azione divisa in grandi quadri corale, detti tableaux, discendenti dei divertissements,
nei quali il coro è centrale, momenti improvvisi di colpi di scena (choc) che ribaltano lo stato d’animo dello
spettatore, mettendolo davanti a diverse soluzioni musicali: la romanza commovente, il coro grandioso,
l’assolo virtuosistico dell’orchestra. Il primo esempio è La muette de Poertici di AUBER, ma i maggiori
rappresentanti saranno proprio MEYERBEER e HALE’VY

- A soli 37 anni, Rossini smette di scrivere per il teatro (compone 39 opere in soldi 19 anni). Nei successivi 39
anni di vita comporrà solo musica sacra o cameristica, tutti capolavori:
SOIREES MUSICALES-> arie e duetti con pianoforte del 1835
STABAT MATER-> per soli, coro e orchestra del 1841
PETITE MESSE SOLENNELLE-> per ’12 cantori di 3 sessi: uomini, donne e castrati’, pianoforte e armonium,
definita dall’autore ‘piccola composizione che è l’ultimo peccato mortale della mia vecchiaia’.
PECHES DE VIEILLESSE (PECCATI DI VECCHIAIA)-> mostrano lo spirito dell’ultimo Rossini. Brevi composizioni
cameristiche per pf e voci, etc, sono un condensato di ironia e una certa ‘ingenuita’ musicale che si vede già
dai titoli.
Secondo gli studiosi, Rossini smise di scrivere perché non accettava in toto l’estetica romantica: in lui non vi è
attenzione al sentimento come mezzo, non credeva al coinvolgimento emotivo, ha sempre guardato i sui
personaggi da lontano (tipo Pirandello), un po’ la maniera ancora settecentesca; infatti i ruoli maschili sono
ancora incarnati da contralti travestiti da uomo, senza però dimostrare col Tell che avrebbe potuto fare
anche quel genere.

L’opera post-rossiniana

Cambiamento di gusto. Intorno al 1830: affermazione delle idee romantiche e conclusione della parabola rossiniana
Affermazione del genere serio con la definitiva affermazione dei finali tragici
Passioni individualizzate. Alle passioni stereotipate (teoria degli affetti) si va verso la caratterizzazione dei
personaggi
Superamento della finzione scenica: cade il diaframma tra personaggi e pubblico che partecipa agli avvenimenti dei
protagonisti
Cambiamento del sistema vocale. Alle voci acute e en travesti ancora presenti in Rossini si definiscono le nuove
vocalità (soprano leggero, lirico, drammatico, tenore di grazia e lirico, baritono)

Autori minori
Giovanni Pacini (1796-1867) amico e protetto di Rossini, lavorò molto sulla melodia. Catanese come Bellini, scrisse
circa 90 opere
Saverio Mercadante (1795-1870) fu direttore del Conservatorio di Napoli dal 1840 alla morte. Circa 60 opere oltre a
musica sacra e strumentale. Lavorò molto sull’orchestrazione e sulla caratterizzazione dei personaggi (anticipando
Verdi) (Il giuramento, La Vestale, Il bravo)
Nicola Vaccai (1790-1848) ultimo rappresentante della scuola napoletana (fu allievo di Paisiello)

CAP.33-> LA PRIMA GENERAZIONE ROMANTICA: WEBER E SCHUBERT

Nonostante il rilievo della musica strumentale, i compositori e intellettuali tedeschi si misero alla ricerca di una vera
tradizione operistica tedesca romantica.
Fine ‘700: Frammentazione politica della Germania 🡪
Austria, Prussia, Sassonia, Baviera
Teatri di corte 🡪 teatro italiano e francese (in lingua originale o in traduzione tedesca) opéra-comique e opera
comica
Hasse, Gluck, Mozart 🡪 opere italiane o francesi
Singspiel: spettacolo misto di canto e recitazione di argomento leggero e popolare (anticipazione dell’operetta)
Mozart: Il ratto del serraglio e Il flauto magico
Ambientazioni esotiche e fantastiche con contaminazioni dal teatro comico italiano e francese. Uso delle forme a
numeri chiusi

Emancipazione del teatro tedesco

Nascita del melodramma romantico tedesco
Finite le guerre napoleoniche, ricerca di un linguaggio “nazionale” 🡪 letteratura popolare
- Johann Gottfried Herder – Recupero di una lingua e di una cultura nazionale
- Johann Wolfgang Goethe 🡪 recupero della letteratura popolare nel Singspiel
Reazione al razionalismo del Settecento 🡪
Mondo dei sentimenti, dell’inconscio, del misterioso, del soprannaturale
Argomenti tratti da leggende, favole, miti popolareschi con personaggi di un mondo lontano come cavalieri,
damigelle, folletti, spettri, pastori, creature diaboliche
Il destino dei personaggi è determinato da forze oscure, misteriose cui non possono sottrarsi
Eroe che fa trionfare il bene sul male 🡪 principio della redenzione

E.T.A. Hoffmann: “Il poeta e il compositore” (1813) 🡪

modello ideale dell’opera romantica (stretto rapporto tra testo e musica). 1816: Undine

L’opera che venne davvero vista come primo esempio romantico tedesco, fu il DER FREISCHUTZ (IL FRANCO
CACCIATORE) di Carl Maria VON WEBER, rappresentato a Berlino nel 1821 e denominato ‘opera romantica’ già nel
frontespizio.

- LIBRETTO: di Johann Friedrich Kind; la storia deriva da un’antica leggenda tedesca.

- TRAMA: il giovane cacciatore Max deve superare una prova di tiro al bersaglio per avere la mano dell’amata
Agathe, ma ha paura di fallire, quindi si fa convincere dal cacciatore Caspar a ricorrere a delle pallottole
magiche. A mezzanotte, con eclissi lunare, Caspar e Mac fondono questi proiettili e lì compare il Cacciatore
nero in persona, Samiel. Nella gara di tiro del mattino dopo, il principe indica a Max una colomba bianca
come bersaglio, ma mentre parte lo sparo, Agathe, ricordando un sogno angoscioso, getta un grido: il
proiettile va a colpire Caspar, uccidendolo. Max confessa la verità sulle pallottole demoniache e, grazie
all’intercessione di un santo eremita, viene perdonato dal principe.
- Formalmente, il Freischutz, è un SINGSPIEL in 3 atti, in tedesco, con dialoghi recitati inframmezzati da pezzi
chiusi musicali. In realtà attinge soprattutto all’OPERA COMIQUE FRANCESE (Weber è stato direttore di
teatro a Praga e Dresda). Non mancano gli influssi dell’OPERA ITALIANA, nonostante Weber volesse
discostarsi da essa: Agathe nell’atto II ha un’intera scena e aria in stile italiano+recitativo accompagnato.
- Ambientazioni notturne, cori e danze popolari, struttura unitaria grazie all’uso di motivi ricorrenti (tonalità
maggiori per personaggi positivi e viceversa)

Il Freischutz ebbe rapidissimo successo, tanto che Weber si lanciò nello scrivere una ‘grande opera eroico-
romantica’, l’Euryanthe, Vienna 1823 su commissione di Barbaja; progetto che fallò per la pochezza e la
frammentarietà del libretto. Per alcuni decenni l’intera Germania si identificò con quest’opera.

L’ultima opera, Oberon, infatti, ritorno sotto la tipologia di Singspiel con la dicitura ‘opera romantica’, senza però
arrivare alla fama del Freischutz.

- Weber può, quindi, essere considerato il primo tra i musicisti romantici: era strumentista virtuoso, direttore
d’orchestra, di teatri (Praga e Dresda), fondatore di una lega artistica, che aveva il compito di eseguire le
 musiche dei suoi membri come Meyerbeer o Danzi; era anche critico musicale e scrittore (il suo Vita di un
musicista rimase incompiuto)

(parlare di wagner subito dopo)

FRANZ SCHUBERT

- Trascorse tutta la sua breve vita nella città dove è nato nel 1797, Vienna, città in cui regnava la figura sovrana
di Beethoven, anche dopo la morte, mentre per l’opera Rossini. Visse troppo poco per poter raggiungere la
fama di questi due: l’unico spazio ritagliatosi fu quello dei salotti nobiliari, per cui scrisse 600 Lieder,
composizioni per pf a 2 o 4 mani e musica da camera.
- Da ragazzo studiò come voce bianca nella cappella di corte di Salieri, con cui studiò anche composizione. A
21 anni lasciò la famiglia e il lavoro di maestro nella scuola del padre, ma i proventi dati dalle sue esecuzioni
pubbliche erano scarsissimi. Anche con la produzione di Singspiele e opere non andava benissimo, molte
vennero rifiutate dalle direzioni dei teatri; la critica era la solita: scrittura complicata, modulazioni audaci e
accompagnamento troppo pesanti.
- 1817 – le prime Schubertiadi (baritono Vogl, scrittore Mayrhofer, ecc.): arte e divertimento disinibito
(wurstelbälle). Così chiamate solo dopo il 1821
Anni di ristrettezze economiche🡪 non ebbe mai una sua casa, un pianoforte, un impiego stabili; sostenuto dai
suoi amici aristocratici (Schober, Vogl, Mayrofer)
- 1818 - Schubert avvia una nuova relazione breve ma intensa, con lo scrittore Johann Mayrhofer (carattere
opposto a Schober) 🡪
- “Non perdevamo occasione per punzecchiarci l’un l’altro, affilando le nostre armi per il solo gusto di farlo. La
sua allegra, bonaria sensualità e il mio carattere chiuso in se stesso si acuirono.”
- Rottura legata al ritorno di Schober a Vienna
- 1822: sifilide; Seguono anni intensi, in cui Schubert riesce – complice la malattia – a ritrovare una propria
identità
- 1825-> finalmente la sua reputazione sale, le sue musiche vengono eseguite nella Società degli Amici della
musica, dove entrerà a far parte nel 1827. Finalmente Schubert inizia a scrivere quelli che sono poi i suoi
collaboratori. Del vastissimo repertorio di Liedere si ricorda il ciclo Die Winterreise (Il viaggio d’inverno) o Die
Schone Mullerin (La bella mugnaia); molte sonate, l’Impromptus (composizioni per pf a 4 mani) e i quartetti
per archi.
- Infine, oltre a musica sacra, danze per pianoforte, trii, si ricordano le SINFONIE. Le prime le compose nel
periodo giovanile, ma tutti i lavori incompiuti successivi sono quasi uno studio di preparazione, durato dal
1825 al 28, per l’ultima sinfonia, in do magg, detta LA GRANDE (la sinfonia era stata innalzata come genere
musicale impegnativo per mostrare le abilità del compositore proprio da Beethoven), ma non fu mai
eseguita vivente l’autore, la riscoprirà Schumann in casa del fratello di Schubert, e la farà dirigere da
Mendelssohn a Lipsia nel 1839
- Ultima composizione: Quintetto per archi in do magg, completato un mesetto prima della sua morte,
avvenuta il 19 nov 1828 per tifoide, a pochi passi da una vera svolta stilistica.
- Fino a quel punto riuscì a coniugare Classicismo (quindi l’idea di costruire grandi forme basate
sull’elaborazione motivico-tematica) e Romanticismo (tono lirico-contemplativo, cromatismi, modulazioni a
gradi diversi dal V che portano a un climax a fine composizione, un certo rapporto polarizzato tra melodia e
accompagnamento e la famosa ‘quadratura’ dal pov fraseologico (= periodare a gruppi di 4 battute), che nel
tempo si perderà, diventando una fluida ‘prosa musicale’.

LA PRODUZIONE

Opera omnia (1884) 🡪 42 voll. (25 vocali)

Catalogo Deutsch (1951) 🡪 997 opere (in 18 anni di attività)
10 sinfonie
7 messe, Stabat Mater, Magnificat, Salve Regina
13 opere
21 sonate per pianoforte
Varia musica per pianoforte solo e a 4 mani, 170 danze, ecc.
Musica da camera (16 quartetti, trii, ecc.)
630 Lieder
IL RAPPORTO CON VIENNA
Vienna capitale del virtuosismo brillante (Czerny, Moscheles, Beethoven)
Unico dei grandi, nato e vissuto a Vienna
Schubert non amava i bagni di folla-> generi minori
In perenni ristrettezze economiche: pianoforte da tavolo-> ricerca timbrica e armonica
Non fece mai una carriera virtuosistica limitandosi ai concerti “fra amici” 🡪 Schubertiadi
Salotti e occasioni riservate 🡪 sfera privata
Non si integrò mai con le “pose luccicanti d’oro” degli ambienti mondani
Ebbe qualche riconoscimento solo dopo il 1825 e nel ‘28 ebbe l’unico concerto di sue musiche agli “Amici della
musica”

RAPPORTO CON LA MORTE

Rapporto con la morte sin da bambino
La morte precoce della madre (1812)
Malattia (1822) 🡪 coscienza di una morte vicina
Dimessa accettazione della fine
Ogni notte, quando mi addormento, mi auguro di non svegliarmi più
Tema della morte consolatrice 🡪 La morte e la fanciulla
Tema romantico della felicità irraggiungibile 🡪 Sinfonia “Incompiuta” e la “Fantasia der Wanderer”

TEMI RICORRENTI
Tema della morte consolatrice 🡪 La morte e la fanciulla
Tema romantico della felicità irraggiungibile 🡪 Sinfonia “incompiuta” (come metafora di una meta sospesa)
Tema romantico del vagare alla ricerca di una improbabile felicità 🡪 der wanderer, winterreise
✧ Tempo sospeso e dilatato
✧ Ruolo dell’armonia 🡪 affinità di terza
✧ Superamento dei rapporti tonali nella forma sonata
✧ Armonia come base di un percorso narrativo
I LIEDER
Perfetta fusione fra testo e musica
Circa 630 lieder in diversi cicli
Autori di diverso livello: Goethe, Schiller, Müller, Heine, Novalis, Schlegel, ecc.
⮚ Margherita all’arcolaio (1814)
⮚ La bella mugnaia (1823)
⮚ Winterreise (Viaggio d’inverno, 1827)
⮚ Canto del cigno (1828)
Temi ricorrenti:
⮚ Il viandante
⮚ La morte consolatrice 🡪 La morte e la fanciulla
SINFONIE
Schubert non pubblicò in vita le sue sinfonie 🡪 Problemi di catalogazione
Il catalogo ne riporta nove ma la settima è solo abbozzata
Abbozzi di una decima (tre tempi per solo pianoforte) e di altre tre sinfonie giovanili
Le prime sei composte fra il 1813 e il 1818
Le prime tre in linea con le sinfonie di Haydn e Mozart
Sinfonia n. 4 “la Tragica” (1816) in do min.
Sinfonia n. 5 (1816)
Sinfonia n. 6 “la piccola” (1818)
Sinfonia n. 8 “Incompiuta” (1822) in si min. (eseguita nel 1685)
Sinfonia n. 9 “la grande” (1826) 🡪 riscoperta da Schumann e diretta a Lipsia da Mendelsshon
IL CLASSICO DELLA MUSICA ROMANTICA
Dal Classicismo:
Uso delle grandi forme basate sull’elaborazione motivico-tematica con continui richiami tematici (Sinfonie, Sonate,
quartetto per archi, ecc.)
Dal Romanticismo:
Tendenza lirico-contemplativa (con riflessi sulla forma che da una struttura armonica passa ad una logica melodico-
tematica)
Ricchezza armonica con modulazioni improvvise, enarmonie, ed affinità di terza
Polarizzazione tra melodia ed accompagnamento
Centralità del Lied con forma e armonia strettamente derivata dal testo

CAP. Il Romanticismo e lo stile biedermeier

CONTESTO STORICO: CONGRESSO DI VIENNA

1 novembre 1814- 9 giugno 1815: 216 delegazioni, 6 sovrani, 700 ambasciatori, 100.000 stranieri (cortigiani,
plenipotenziari, ma anche uomini politici, profittatori e avventurieri). In una città che conta circa 300 mila abitanti,
nascono però problemi di alloggiamento e sostentamento.

Vienna si era preparata per l'evento. Si erano ristrutturati palazzi e abitazioni, inaugurati alberghi e locande, aperti
negozi, laboratori di artigianato, fabbriche per la costruzione e riparazione di carrozze, luoghi di ritrovo, sale per
concerti e balli, caffè, teatri. I prezzi delle case erano saliti alle stelle.

Spettacoli organizzati a profusione per intrattenere gli ospiti.

Tre eventi musicali principali:

 Un concerto diretto da Beethoven il 29 novembre 1814
 I Dukaten Concerte
 Il concerto di Ignaz Moscheles dell’8 febbraio 1815
I lavori furono accompagnati da una sfrenata vita di società, da ricevimenti mondani, cerimonie ufficiali, serate
danzanti, rappresentazioni teatrali, concerti, balli in maschera o in costume a corte o in palazzi pubblici e privati e
persino nelle piazze e nelle strade.

LA RESTAURAZIONE
Il Congresso aveva stabilito tre principi cardine:
Il principio di equilibrio (nessuna potenza avrebbe dovuto rafforzarsi a danno di altre)
Il principio di legittimità (ripristino delle dinastie pre-napoleoniche)
Il principio di intervento (possibilità di intervenire se uno stato era minacciato da rivolte interne)
Cambiano gli equilibri politici e nascono nuovi stati (semplificando la cartina geografica  confederazione
germanica, Prussia, Regno Lombardo-Veneto, ecc.
- 5 GRANDI STATI: Francia, Inghilterra, Austria, Prussia, Russia

IL PERIODO BIEDERMEIER
La restaurazione dopo il Congresso di Vienna (1815-1848)
Ruolo centrale della società borghese
Biedermeier: personaggio di racconti satirici della rivista di Monaco Fliegende Blätter (foglie volanti)
Bieder (sempliciotto, onesto) e Meier (Signor Rossi tedesco) tipico piccolo borghese apolitico e conservatore
interessato solo alla propria vita familiare
Rispetto dell’autorità e dell’ordine costituito
Coincide con la grande voglia di “normalità” dopo il periodo della rivoluzione francese e dell’impero napoleonico
Gusto comune, superficiale, quel filisteismo tedesco prequarantottesco tanto avversato da Schumann

Il Biedermeier come esempio rivelatore della decadenza del gusto classico (Wiener Klassik) e del tumultuoso fiorire
della musica di intrattenimento di modesto valore
Musica a stampa: ai grandi autori (Haydn, Mozart, Beethoven) si sostituiscono arrangiamenti di pezzi famosi
pubblicati in serie:
• L’ape musicale
• Vie per Parnaso
• Intrattenimento musicale
Rossini
Fine del ruolo del mecenatismo aristocratico  i musicisti devono “arrangiarsi” pubblicando le loro musiche,
esibendosi in pubblico, dando lezioni private

Riscontri in architettura, design, letteratura, pittura, musica

Centro del mondo Biedermeier è la casa  dopo la crisi economica post-guerra tutto si fa piccolo e semplice
Rinuncia ai caratteri e allo sfarzo dello stile impero
 arredamento: semplificazione borghese dello stile impero
In letteratura il gusto va gradatamente scadendo orientandosi verso il romanzo storico ed il feuilleton
Espressione della classe media tedesca
Passione per la musica
Biedermeier vs. Romanticismo
Cultura di massa vs. cultura di élite
Grandi spazi vs. salotti intellettuali

Associazionismo borghese alla base della cultura tedesca 

Dahlhaus: Associazioni come “una via di mezzo tra cultura aristocratica e l’odierna cultura di massa”
Necessità di “delegare” all’artista le passioni più profonde
Società di concerti a pagamento (Lipsia: Gewandhaus, 1781, Francoforte, Monaco, Berlino ma anche in Inghilterra e
Austria)
 funzione culturale e bisogno di svago della borghesia
 Il concerto virtuosistico come espressione del massimo gradimento del pubblico pagante
 Ruolo egemonico del pianoforte (e conseguente sua evoluzione)
 Ruolo del virtuoso compositore
IL CONCERTO VIRTUOSISTICO PER PIANOFORTE
I pianisti compositori  Dussek, Hummel, Field, Ries, Moscheles, Thalberg (didattica del pianoforte)
Esibizione spettacolare del virtuosismo strumentale
Potenzialità espressive dei nuovi strumenti (Erard, Pleyel, Clementi, Stein)
Musica come piacevole intrattenimento, lontana dalla dimensione drammatica del Romanticismo
Ruolo marginale dell’orchestra
Uso della forma classica in forma stereotipata e convenzionale
Concerto “virtuosistico“vs. Concerto romantico
Struttura in tre tempi (Allegro, Largo, Allegro)
Abolizione della cadenza

Il concerto virtuosistico divenne prigioniero delle stile salottiero  costruzione meccanica e stereotipata
Schumann: “un concerto deve rallegrare o addirittura incantare una folla di centinaia di teste, che a sua volta deve
incantare il virtuoso con i suoi applausi”
Caratteri:
1. Esaltazione della “cantabilità” del pianoforte espressione del gusto semplice e familiare del pubblico
borghese;
2. Volontà di “divertire” e stupire il pubblico (pagante) con quella “brillantezza” e quell’effetto scenico tipico
del virtuosismo.
3. Sproporzione formale:
Predominio assoluto del solista che relega a puro accompagnamento il ruolo dell’orchestra
Concerto solistico vs. concerto romantico
Svilimento del ruolo drammaturgico della forma musicale
Il genere scompare definitivamente verso il 1830 con l’avvento definitivo del Romanticismo musicale
IL ROMANTICISMO
La società->

Nuovo assetto politico-sociale ed economico

Polarizzazione culturale tra un nord e un sud dell’Europa
Avvento della rivoluzione industriale ed affermazione di una nuova classe borghese (uomini d’affari, liberi
professionisti, dirigenti della pubblica amministrazione) che affianca le storiche corporazioni artigianali
🡪 economia capitalistica e nascita della moderna società industriale
Nascita di giganteschi agglomerati urbani
Ruolo dell’intellettuale nella nuova società

Musicista 🡪 intellettuale e artista (vs. artigiano della musica)

Nuovo assetto della produzione musicale sempre meno orientata verso l’aristocrazia a vantaggio delle nuove classi
borghesi
Declino della musica di corte
Affermazione dei “salotti letterari” 🡪 (borghesi, nobili, artisti ed intellettuali)
Ruolo centrale del pianoforte
Nazionalismo legalo alla borghesia e culto del passato (anche musicale)
Bach Renaissance (Mendelsshon, Berlino 1829)

Concetto di Romanticismo-> Romanticismo 🡪 tra la fine del XVIII e il XIX secolo (in letteratura, alcuni decenni prima)

XVII sec.: 🡪 da “romanzo cavalleresco” con significato spregiativo

Sturm und drang e corrente Biedermeier

Germania: letterati e filosofi: Wackenroder, il “circolo di Jena”: Novalis, Tieck, i fratelli Schlegel (ma anche Schiller,
Fichte, Schelling, Hegel) 🡪 rivista Athenäum (1798-1800)

Dopo il 1805: Berlino 🡪 Clemens Brentano, i fratelli Grimm, E.T.A. Hoffmann

Romantik: nuova corrente per “l’arte della sensibilità”

Non tutto si può risolvere con una spiegazione razionale

L’essenza del mondo rimane profondamente oscura e imprescrutabile, soprattutto nei confronti dei grandi quesiti
dell’esistenza umana e dei sentimenti.

Esaltazione della libera fantasia in luogo del raziocinio illuminista, dei sentimenti e dello slancio delle passioni,
recupero delle tradizioni popolari ed esaltazione del Medioevo (struggimento interiore ed esaltazione dell’oscurità).

La musica come espressione più pura fra le arti (soprattutto quella strumentale) 🡪 per la prima volta elevata alla pari
della filosofia. Distinzione sempre più netta fra musica d’arte e musica d’uso.

Il rapporto col pubblico

Composizione come opera d’arte

Distacco dal pubblico. Stili innovatori non sempre in linea con i gusti del tempo
Artista come “genio incompreso”, apostolo del progresso in conflitto con il pensiero comune (filisteismo)
Mediazione dell’Editoria musicale
L’istruzione musicale (metodi, studi, esercizi, ecc.)
Sviluppo dell’orchestra romantica (“Accademie”). Il direttore d’orchestra (massima espressione dell’individualismo
artistico)

Wackenroder-> La particolare e profonda essenza della musica-> Nessuna arte umana può rappresentare con parole
dinanzi ai nostri occhi lo scorrere di una massa d’acqua variamente agitata, secondo le sue mille onde, ora piatte ora
gibbose, impetuose e schiumanti. La parola enumera, nomina e descrive le trasformazioni di questa corrente,
servendosi di materiale a questa estraneo; la musica invece ci fa scorrere davanti agli occhi la corrente stessa.

Il Romanticismo musicale

Rousseau 🡪 mito della Grecia antica. Teatro come perfetta fusione di musica e parola. Fusione che si è persa con 🡪
XVIII sec.: melodramma con la poesia al 1° posto fra le arti
Romanticismo 🡪 predominio della musica strumentale
Lied romantico 🡪 fusione di suono e parola
Apparente contraddizione con la scelta di preferire la musica strumentale 🡪
Parola come spunto emotivo per il fluire della musica 🡪
R. Schumann, Dichterliebe (L’amore del poeta)
ciclo liederistico (16 brani) su testi di Heinrich Heine
I caratteri del Romanticismo
Soggettivismo vs. oggettivismo della ragione
Inquietudine interiore 🡪 costante ricerca di una felicità che non può essere raggiunta
Sehnsucht (male del desiderio, struggimento)
Idealizzazione del passato storico
🡪 Romanzo storico (Walter Scott)
🡪 Esaltazione delle opere di Shakespeare
Mito del Wanderer, il viandante che vaga alla ricerca di un bene perduto
Musica prima fra le arti (in opposizione a Kant: musica al più basso gradino fra le arti)
🡪 (inesplicabile, interiore, vicina alla religione e alla spiritualità)

Il linguaggio musicale
Sonorità (timbro e dinamica)
Orchestra (Berlioz)
Sviluppo dei fiati e introduzione di nuovi strumenti
Pianoforte. Virtuosismo
Armonia. Funzione espressiva. Introduzione di nuovi accordi e dissonanze. Graduale allentamento delle funzioni
armoniche. Cromatismo
Melodia. Libertà strutturale e metrica
Forma. Il Lied ed il pezzo breve. Rifiuto della forma come schema compositivo. Critica della forma-sonata

Il frammento romantico
Il pezzo breve vs forma classica
Il tema delle rovine e l’estetica del frammento
⮚ Tragica rassegnazione per il passare del tempo
⮚ Passato che permane in forma disarticolata
Istantanea emotiva vs narrazione della forma
Raccolta di miniature e pezzi brevi
Infanzia come età dell’oro (purezza, semplicità, immediatezza)
folklore come infanzia collettiva

IL LIED
Il Lied come pezzo breve vocale

Cresciuto nel ‘700 in opposizione al melodramma italiano

Identità nazionale vs universalismo dell’opera
Istantanea emotiva
Stretta relazione fra musica e testo
Tipologie:
⮚ Lied strofico
⮚ Lied durchkomponiert
 ⮚ Ballata
⮚ Forma mista
IN BREVE: IL ROMANTICISMO MUSICALE

1. Il primo romanticismo (1830-1850)-> Schumann, Mendelsshon, Chopin

2. Il Romanticismo di mezzo (1850-1880)-> Brahms, Liszt, Wagner
3. Il tardo Romanticismo (1880-1910)-> Bruckner, Mahler, Strauss

CAP.34-> TRE COMPOSITORI ROMANTICI: MENDELSSOHN, SCHUMANN, CHOPIN

Gli anni dal 1809 al 1813 videro nascere quasi tutti i più famosi scrittori romantici: 1809 Mendelssohn, 1810
Schumann e Chopin, 1811 Liszt, 1813 Verdi e Wagner. Mendelssohn, Schumann e Chopin, pur essendo coetanei, ben
rappresentano 3 sfaccettature della musica romantica negli anni ’30-’40.

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY (Berlino 1809-Lipsia ’47)

Nato un anno prima di Schumann e Chopin (1809), nato in un contesto di alta società il 3 feb 1809 ad Amburgo da
famiglia di banchieri ebrei berlinesi (convertitosi poi al luteranesimo-> Bartholdy, trascorse la sua giovinezza a
Berlino dal 1811, dove ha potuto ricevere la più elevata educazione possibile, tra studi umanistici, arti figurative e
studi musicali: pf, violino e composizione; addirittura ebbe una piccola orchestra tutta per sè. La casa di Felix era tra i
salotti più importanti di Berlino. Ovviamente completano il quadro i suoi viaggi culturali: Svizzera 1822, Francia 1825,
Inghilterra e Scozia 1829 e Italia 1830-31.

Enfant prodige sia come pianista che come compositore, inizia a scrivere le prime sonate, fughette per organo,
Lieder, ma anche Singspiele e sinfonie per archi a soli 11 anni; a 17 la celebre ouverture per orchestra op.21 Sogno di
una notte d’estate (1826).

Anche lui, come tutti i romantici, si è calato nel suo attivismo culturale: pianista e organista virtuoso, tra i direttori
d’orchestra più celebri dell’epoca, come dell’orchestra Gewandhaus di Lipsia, ricercando un repertotio tra musica
nuova ed antica: non solo musica contemporanea e i classici viennesi, ma inaugurò tra 1834-38 la pratica dei
‘concerti storici’, dei concerti-repertorio che spaziava da Bach ai suoi contemporanei. Infatti è del 1829 a Berlino
l’esecuzione della Passione secondo Matteo, da lui stesso ‘rimodernata’ per essere più gradevole al pubblico di
quell’epoca (scrisse anche lui oratori: Paulus, Elias e l’incompiuto Christus).

1837: matrimonio con Cecile Jeanrenaud-> 5 figli

Fu estremamente impegnato anche come direttore artistico a Dusseldorf e Lipsia dal 1835 col Gewandhaus, invito i
più celebri pianisti: Clara Wieck, Liszt, Rubinstein, Thalberg e il tredicenne Joachim. Mendelssohn non fondò una lega
artistica, ma nel 1843 fondò il Conservatorio di Lipsia, divenendone direttore, oltre che essere anche un letterato
grazie alla sua amicizia con Goethe e altri letterati. 1847: muore l’amata sorella Fanny; pochi mesi dopo muore anche
lui, a 38 anni, di ictus cerebrale.

Se la sua vita dimostra un atteggiamento decisamente romantico, per quanto riguarda la sua musica non è così
semplice: la sua formazione è pienamente ‘classica’ (handel, Mozart, Beethoven oltre che Bach), ma è unita al senso
estetico romantico, proveniente dalle sue frequentazioni: una scrittura molto limpida ma con temi molto lirici. Un
esempio è Lieder ohne Worte, musica salottiera biedermeier dove melodia ‘vocale’ e accompagnamento ‘pianistico’
non sono associati a nessun testo. Scarso interesse per i temi fondamentali del romanticismo, le tensioni interiori
emergono solo con la morte della sorella Fanny (Quartetto n.6 op.80 in fa min, 1847)

ROBERT SCHUMANN (Zwickau 1810-Lipsia ’56)

Considerato la duplicità, la quintessenza della ‘dilacerazione’ tipica del Romanticismo, a metà tra Florestano
(l’entusiasta) ed Eusebio (il malinconico), e a metà tra una mentalità borghese, desiderosa di affermazione
economica e sociale, e un’esigenza di dedicarsi all’arte in toto. La radice di questo dissidio deriva dalla sua infanzia e
adolescenza: nato a Zwickau nel 1810, in Sassonia, la madre voleva che studiasse giurisprudenza, e il padre, libraio
ed editore, che lo spronava alle attività artistiche; e ben si cimentò sin dai 13 anni con poesie, novelle, romanzi e
drammi. 1826: muore il padre e Weber, con cui il padre aveva preso accordi purchè studiasse con lui; questo farà
prevalere l’opinione materna, quindi Schumann entrerà all’Uni di Lipsia, poi di Heidelberg, che lascerà
definitivamente a 20 anni, tornando a Lipsia e studiando pianoforte fino al 1828 con Friedrich Wieck.

Ma vi era in lui il crescente e urgente bisogno di esprimersi in musica: nonostante fosse praticamente un’autodidatta
in composizione, ha sempre mantenuto come costante lo studio di Bach, il trattato sulla fuga di Marpurg e il trattato
di composizione di Cherubini.

1832-35-> pone le basi del suo futuro attivismo culturale: troncata la sua carriera di pianista per una progressiva
paralisi alla mano destra, si dedicò alla composizione e alla diffusione di nuova musica in qualità di critico musicale,
iniziando tramite una recensione entusiasta sulle Variazioni di ‘La ci darem la mano’ op.2 dell’allora sconosciuto
Chopin, per poi proseguire nel 1834 con una rivista da lui stesso fondata, la ‘Nuova rivista musicale’, utile per Robert
sia per ricordare le epoche passate che ad affrettare l’arrivo di quelle prossime, scovando artisti come Chopin,
Mendelssohn, Berlioz, Liszt, Brahms. Ha anche fondato una lega artistica, particolare perché totalmente
immaginaria: il Davidsbund, Lega di David, che aveva il compito di combattere i ‘filistei’. Tutto nacque dai 3
frequentatori di casa Wieck: Florestano, impulsivo e ardente, il ‘beethoveniano’, Eusebio, sognatore e riflessivo, il
romantico, e Maestro Raro, inizialmente era il nome di Wieck stesso, raffigurante la saggezza, la maturità,
l’equilibrio, il tentativo di mediare gli altri due.

1833: si innamora della figlia del suo maestro, Clara Wieck, 14enne, promettente pianista e concertista di fama
internazionale. Nel 1835 i due si fidanzano segretamente, causa la decisa opposizione del padre di lei. Il matrimonio
avvenne solo nel 1840, dopo grosse battaglie legali col padre stesso. Clara, nonostante il particolare carattere di
Robert, fu impeccabile, conciliando gli impegni familiari, gli 8 figli, con la sua attività lavorativa, oltre che il suo
impegno nel diffondere le musiche del marito e curare i rapporti con istituzioni e musicisti. Infatti Robert era
estremamente taciturno, il suo carattere fece fallire qualsiasi tentativo di diventare direttore d’orchestra o direttore
artistico fino al 1850, quando gli venne affidata la carica di direttore musicale a Dusseldorf, ma dopo 3 anni dovette
dimettersi per le troppe critiche ricevute.

Risale sempre al 1853 la prima delle sue numerose crisi nervose che lo colpiranno; l’anno dopo tenterà il suicidio
gettandosi nel Reno; venne salvato ma fu ricoverato in una clinica psichiatrica privata, dove morirà 2 anni dopo, nel
1856, curato per una ipotetica sifilide presa da giovane, ma muore di avvelenamento da mercurio. Dopo la morte,
Clara e Brahms (da Robert definito ‘il predestinato’) si prodigarono per la diffusione e la pubblicazione delle sue
musiche.

Nonostante il suo carattere incline al disordine, si impose di esplorare un genere alla volta:

1829-39-> compose quasi esclusivamente per pianoforte

1840-> anno dei Lieder per voce e pf, con testi, tra i tanti, di Heine e Chamisso

1841-> anno delle sinfonie: la Prima venne diretta da Mendelssohn stesso; recupero della forma classica, ma
rivisitata (Sinfonia, Sonata, Quartetto)

1842-> musica da camera, eseguita dal quartetto d’archi del Gewandhaus con Clara o Mendelssohn come pianisti

1843-> dirige il suo oratorio profano Il Paradiso e la Peri, per voci, coro e orchestra; Mendelssohn lo chiama a LIPSIA
nel nuoco Conservatorio; si stabilisce a DRESDA per dedicarsi esclusivamente alla composizione

1845-> concerti e fughe

1848-> unica opera, Genoveva, ma anche musiche di scena per il Manfred di Byron, musica per coro a cappella,
l’Album fur die Jugend, piccoli pezzi per pianoforte destinati all’infanzia

-Seguono La Terza Sinfonia, la Messa e il Requiem, per coro e orchestra

DUPLICITA’:

Adolescenza nella libreria del padre  poeta o musicista?

Musicista intellettuale
 modelli letterari (Heine, Hoffmann, J.P. Richter)
Kreisleriana, Papillons
Dalla letteratura: dualismo tra genio e pazzia
Esempio tipico di musicista romantico
 vita come personaggio di un romanzo
 Profonda frustrazione per la mancata carriera di pianista accentuata da quella della moglie
Clara
 Incarico Direttore Società Corale di Düsseldorf (1850)  ansia da prestazione, licenziamento
e malattia nervosa 
 tentato suicidio e manicomio
Dualismo costante: Florestano (impetuoso, passionale e battagliero) ed Eusebio (sognante, dolce e malinconico)
(personaggi opposti ma complementari); A seconda dell’umore, così si firmava Schumann sulla Rivista nell’eterna
lotta contro il “filisteismo” imperante dei “borghesi parrucconi” del tempo
Lotta contro i Filistei (gli spettatori incapaci di cogliere l’estetica della musica romantica)

Ultima duplicità di Schumann riguarda il rapporto fra musica ed elementi extramusicali. Lo spirito romantico forniva
suggerimenti per orientare l’ascoltatore nel suo processo di comprensione della musica, fino ad arrivare a interi
‘programmi’. Schumann era contrario a qualsiasi descrittività in musica, ma ha sempre caricato le sue musiche di
riferimenti a realtà esterne alla composizione stessa, magari opere legate ad opere letterarie, o a personaggi; è
frequente la presenza di ‘motti letterari e di citazioni musicali, come a Clara Wieck o Beethoven, oltre che
autocitazioni. Schumann compone anche temi che cifrano nomi di persone secondo la notazione alfabetica tedesca
(Abegg, Asch, Gade, ma anche Clara).

FRYDERYK CHOPIN (Varsavia 1810-Parigi ’49)

Nato probabilmente il 1° mar 1810, in Polonia, da padre francese, trasferitosi in polonia a 16 anni, insegnante di
lingua e letteratura francese al liceo, madre polacca, colei che avviò il figlio enfant prodige allo studio del pianoforte.

Adolescenza piuttosto normale: nonostante si ammalò di tubercolosi a soli 8 anni (malattia che lo accompagnerà per
tutta la vita) compì gli studi al liceo di Varsavia studiando provatamente musica e composizione, iscrivendosi poi al
Conservatorio di Varsavia e diplomandosi nel 1829. A Varsavia potè conoscere i grandi pianisti-compositori Hummel
e Kessler nonché Paganini; a Berlino, invece, vide Mendelssohn, Zelter e Spontini. Dal 1829 partono i suoi Viaggi
verso Vienna; se inizialmente riesce a suonare in qualche concerto, seppur gratuitamente, già il secondo viaggio
risulta una vera delusione. Così nel 1831 si avviò verso Monaco, per recarsi a Londra via Parigi, ma scoprì che
Varsavia era di nuovo caduta in mano ai russi. Parigi, da allora, diventerà la sua seconda patria. Qui conoscerà i più
grandi intellettuali e musicisti, francesi e non solo, riuscendo a ritagliarsi un piccolo spazio nell’alta società parigina,
che lo ricercava per suonare nei salotti e per insegnare pianoforte ai propri figli permettendosi una vita agiata. Nel
frattempo si legò sentimentalmente a GEORGE SAND, un rapporto durato dal 1838 al 47 e gestito con molta
discrezione per non destare scandalo in società. George Sand in realtà è Aurore Dupin: importante scrittrice e
drammaturga) dal passato molto turbolento (sposata col barone Casimir Dudevant, e amante di Mérimée, De
Musset, e altri). Aveva anche due figli: Maurice (figlio di Dudevant) e Solange (di padre ignoto). Anticonformista,
amava vestirsi da uomo (George), fumava e partecipava attivamente alle discussioni dei salotti parigini. Pur con
caratteri sostanzialmente opposti, volle conoscere Chopin a tutti i costi utilizzando la comune amicizia con Liszt.

1838 – Palma de Maiorca: in campagna in una casa di contadini (ma per l’aria insalubre, si aggrava)  certosa di
Valldemossa
1839-47 – Marsiglia e poi Nohant (nella casa di George Sand) con i due figli
1847 – Rottura (a causa del matrimonio di Solange, con la quale Chopin si era apertamente schierato)
Dopo la rottura con la Sand, Chopin entra in una profonda depressione e smette di scrivere musica

Feb 1848: si esibì l’ultima volta nella celebre Salle Pleyel, partendo poi per vari concerti in Inghilterra e Scozia.
Rientrato a Parigi, trascorse gli ultimi anni in condizioni difficili: la rivoluzione aveva distrutto quell’ideale
aristocratico che lo faceva vivere in maniera agiata e la sua stessa salute si aggravò, al punto da non poter più
lavorare, né comporre (negli ultimi due anni scrisse solo un valzer e due mazurche), fino a dover chiedere grossi
prestiti a una sua ricca allieva scozzese, Jane Stirling, che lo accoglie in casa sua, ma il clima inglese peggiorerà le sue
condizioni. In pessime condizioni di salute, rientra a Parigi dove muore nel 1849; ai suoi funerali una grande folla, tra
cui Liszt, Meyerbeer, Berlioz.

Chopin veniva percepito come estraneo alla civiltà dell’antica Europa, e questo non solo per il legame di Chopin col
folclore della sua patria (visibile nell’utilizzo di danze o canti autoctoni, si pensi alle 17 polacche e 60 mazurche), ma
era completamente estraneo al Classicismo viennese, all’idea di grandi forme, così come l’idea che la composizione
dovesse essere specchio di una realtà, ma si avvicinava più alla capacità espressiva e ‘parlante’ di uno stile sensibile,
più francese che tedesco. Ecco il motivo del suo comporre quasi esclusivamente piccoli pezzi per pianoforte: ballate,
improvvisi, mazurche, notturni, preludi, valzer, oltre a un Bolero, contro le sole 3 sonate, perché era quello che più
gradivano nei salotti da lui frequentati, prodotti, però, con l’idea di fare ‘poesia’, non solo musica da ascoltare. La sua
è l’unica musica ‘astratta’ e priva di elementi extramusicali che abbiamo nel Romanticismo.

LA PRODUZIONE
Produzione quasi esclusiva per pianoforte:
59 mazurke; 19 valzer, 17 polonaise
27 studi op. 10 e op. 25
24 preludi
21 notturni
4 ballate
4 scherzi
4 improvvisi
3 sonate
Ca. 50 pezzi vari
2 concerti per pianoforte e orchestra (scritti a 20 anni quando ancora era in Polonia)
Alcuni brani di musica da camera
19 romanze per voce e pianoforte

ESTETICA DI CHOPIN
Romanticismo sui generis
Lontano dalla dimensione intellettuale dei tedeschi
Produzione esclusivamente pianistica (eccezione: Sonata per vc.)
Non elaborò una relazione tra poesia e musica
Composizione “artigianale” alla maniera del ‘700
Non sentiva il pubblico come “Filistei” ma convisse con i salotti del suo tempo
Pezzo breve
Uso “estetico” dell’armonia
Cantabilità romantica (derivata dall’opera italiana)
Ruolo centrale del ritmo (rubato)
Malattia esistenziale
Culto della Patria (Polonia)
Profonda inquietudine interiore

Le mazurke – ca. 50. Danza popolare di ritmo ternario (ritmo puntato sul primo mov. e accento forte sul secondo)
che Chopin rende più intimista
Polacche – Trasformazione della danza nazionale in un ricordo nostalgico della patria (tristezza elegiaca)
Notturni – Ideato da John Field (1814): tempo lento, melodie cantabili di tipo operistico, arpeggio della mano
sinistra, ricca ornamentazione  emozioni profonde e intense (a differenza di Field che ne dava un carattere più
salottiero). Ricerca emotiva.
Gli studi – Si supera il modello di Czerny di virtuosismo puro  pagina da concerto (Paganini)
I concerti - op. 11 e op. 21. Sul modello Biedermeier  pf. con accompagnamento di “orchestra”
Le tre sonate – Sul modello classico ma con una forte componente intimistica e lirica
NUOVI GENERI:
La ballata strumentale – basata sul modello letterario dal contenuto narrativo senza precisarne esplicitamente il
contenuto. Caratterizzata dal dualismo tra un narratore (distaccato) e i diversi personaggi (presi nella loro
emozionalità)
Lo scherzo - Rende la forma indipendente dalla costruzione sinfonica da cui si origina

CAP.36-> L’OPERA ITALIANA NELL’800

La musica nel primo Ottocento

Due grandi correnti contrapposte:
L’opera in Italia (in continuità con la tradizione aristocratica settecentesca)  Rossini
La musica strumentale (a Vienna e nel nord Europa) figlia della cultura borghese  Beethoven
Paradossalmente, negli anni della Restaurazione, al colmo del successo, entrambi si sentirono profondamente
inattuali:
Beethoven si trincererà in una scrittura complessa, quasi esoterica
Rossini si ritirerà dalle scene a soli 37 anni

Contesto storico
Congresso di Vienna (1815):
Fino all’unità (1860) una decina di stati (quasi tutti sotto il controllo austriaco)
Regno di Sardegna
Regno lombardo veneto
Stato pontificio
Regno delle due Sicilie
Granducato di Toscana
Ducati di Modena, Massa e Carrara, Parma e Piacenza, Lucca

Classe aristocratica legata alle grandi potenze straniere (Austria)

Borghesia italiana profondamente diversa da quella del nord Europa  (Romanticismo)
Le gazzette letterarie ed i moti carbonari
Moti risorgimentali e le guerre d’indipendenza
Nazionalisti, repubblicani, proto-socialisti, anticlericali
Mazzini
Unità d’Italia (1861)
Profonda trasformazione sociale dopo l’unità soprattutto nel nord (diffusione delle grandi industrie)
Milano, Torino, Genova, Bologna, Roma
Questione meridionale

IL RUOLO DELL’OPERA

Società italiana più conservatrice

Stessi luoghi della produzione musicale del passato:
teatro, corte, chiesa
Predominio assoluto dell’opera come linguaggio nazionale:
in teatro per le classi alte
nelle piazze per le classi meno abbienti
In ogni caso, mezzo di promozione di una coscienza nazionale unitaria
Teatro: tre livelli di fruizione:
Platea  classe media, viaggiatori, ufficiali
Palchi  aristocratici e ricchi possidenti
Galleria  bottegai, artigiani, soldati
Il teatro
Luogo centrale della vita sociale (come nel ‘700)
A teatro per l’opera ma anche per fare “vita sociale”
conversare, mangiare, giocare d’azzardo, fare affari
Luogo privilegiato per le grandi feste e balli mascherati
Linguaggio adatto ad un pubblico composito
Diffusione dei teatri (nelle grandi città ma anche in provincia):
1815  250 circa (più del doppio rispetto al 1795)
1871 940
1890  1055 ( politeama)
Crisi dell’opera dopo il 1914 (avvento del cinematografo)

I repertori

Diffusione pressoché esclusiva dell’opera

Ruolo degli editori:
trascrizioni e riduzioni di ogni tipo
arie singole
Musica classica e romantica proveniente da editori tedeschi (molto costosa e di difficile reperibilità) per un pubblico
ricercato
Musica da camera riservata ad una ristretta élite
Esecuzioni sinfoniche pressoché inesistenti (a differenza delle grandi capitali europee)  Eroica a Milano 1843!
Orchestre a servizio esclusivo dei teatri

Il compositore

Attività legata alla produzione operistica (per i grandi teatri di Milano, Venezia, Roma e Napoli) fortemente
remunerativa
Nessun incentivo alla produzione strumentale
Nel solco della tradizione  ottima formazione teorica e grande mestiere (lontano da riflessioni di carattere
letterario o filosofico come per i romantici tedeschi)
Scrittura su commissione (manca il diritto d’autore)  grandi quantità (a scapito della qualità ed uso sistematico
delle convenzioni teatrali). Velocità di scrittura
Folta schiera di compositori: Mercadante, Mayr, Pacini, Persiani, Lauro Rossi, Vaccai, Petrella
Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi

Impresari, editoria, repertorio

Teatri gestiti direttamente dagli impresari (che scritturavano il librettista, il compositore, i cantanti, scenografi, ecc.)
Domenico Barbaja (Napoli, Milano, Vienna)
 Rossini, Bellini, Donizetti, Mercadante
Alessandro Lanari  Milano e vari teatri del nord  Verdi
Bartolomeo Merelli  Teatro alla Scala  Rossini, Donizetti, e soprattutto Verdi
Nella seconda metà del secolo  avvento dei grandi editori che controllano le produzioni di teatro imponendo le
opere del loro catalogo  Giovanni Ricordi, Lucca, Sonzogno
Milano capitale del melodramma
Diritto d’autore (1865)
> 1860: Diffusione del repertorio (ad opera degli editori)

La solita forma
Introdotta da Rossini (specie nei duetti) e teorizzata successivamente da Abramo Basevi (1859)
Scena (Recitativo accompagnato)
1. Tempo d’attacco
2. Cantabile
3. Tempo di mezzo
4. Cabaletta
Nei finali la scena può essere sostituita da cori, danze, marce, ecc.
Il modello si presta a innumerevoli variazioni

Possiamo dire che l’Italia dell’800 si applicò quasi esclusivamente a un solo genere: l’OPERA. La tradizione
strumentale del ‘600 si affievolì, si ignoravano i nuovi influssi tedeschi e non vi erano società di concerti così come
all’estero; il teatro rappresentava, così come nel 700, l’unico luogo di ritrovo serale e di divulgazione culturale per un
pubblico ancora nettamente diviso in classi.

La concezione drammaturgica, completamente diversa oramai dal 700, lascia l’idea della fantasia per affacciarsi alla
‘verità drammatica’. In primo piano vi era la voglia dello spettatore di entrare emotivamente a contatto con l’opera, i
personaggi, le loro vicende e la fine di esse, lieta o tragica che fosse, quasi come se fosse la sua stessa fine. Il
coinvolgimento emotivo richiede una certa verosimiglianza nella rappresentazione: timbri vocali NATURALI (i
protagonisti diventano effettivi tenori e soprani), una certa elementarità nei caratteri dei personaggi: le trame degli
anni ’20 vedono un eroe innamoratissimo, il tiranno cattivo, la donna pura e sentimentale e tutti si fanno dominare
dal sentimento piuttosto che la ragione; proprio per questo, se nel 700 la ragione vinceva il sentimento e portava la
vicenda al lieto fine, nell’800 i personaggi sono travolti dalle passioni, precipitando spesso nella tragedia (che sia
morte o follia).

L’ambientazione più logica per queste vicende è il Medioevo, con i castelli, il mistero e gli oscuri boschi del Nord (ad
eccezione che conferma la regola e Norma di Bellini che, seppur svolgendosi in epoca romana, è ambientata nel
mondo misterioso dei druidi gallici.

La musica passava dall’essere un FINE inteso per la FRUIZIONE ESTETICA dell’opera del ‘700, a MEZZO per realizzare
un dramma coinvolgente ed emozionante. Il vero drammaturgo dell’opera è il compositore, oramai responsabile
ultimo di tutti gli aspetti dello spettacolo.

Da un pov formale, abbiamo la progressiva scomparsa della divisione netta recitativo/aria grazie al passaggio da
recitativo secco ad accompagnato dall’orchestra, la cui declamazione è meno rapida, ma veniva ridotto il numero di
versi da cantare per non allungare lo spettacolo; muta anche la qualità metrica: molte scene dialogate non erano più
trattate come recitativi, ma come duetti o ensembles vocali, in cui il compositore necessitava di versi misurati, con
distribuzione simile degli accenti, per permettere il canto simultaneo dei personaggi (=quindi versi misurati
prevalgono sui versi sciolti).

Da un pov poetico invece, il testo dei libretti si adattò all’idea di ‘più cantato che recitato’, nasce una vera e propria
‘lingua dei libretti’: un linguaggio più aulico che aboliva, ad esempio, termini come ‘volto, faccia’ e li sostituiva con
‘sembiante, aspetto’, etc.

Tutto questo si inserisce perfettamente nella produzione operistica dei maestri italiani del primo 800: Mercadante,
Pacini, ma soprattutto DONIZETTI e BELLINI, oltre a ROSSINI e VERDI.

COMPOSITORI: ROSSINI, BELLINI, DONIZETTI, VERDI

Elementi comuni:
Solida formazione musicale
Avvio precoce di una carriera operistica
Centri principali: Milano, Napoli, Venezia, Roma
Prosieguo carriera in Francia (Bellini e Rossini muoiono a Parigi) e Inghilterra
Influenza dello stile francese sulle loro opere

GAETANO DONIZETTI

- Nato a Bergamo nel 1797, attraverso il suo maestro Mayr potè conoscere l’opera francese, ma soprattutto il
Classicismo viennese e l’idea di poter trarre da un materiale musicale molto ristretto, tutte le conseguenze
possibili; studiò anche contrappunto con padre Mattei (maestro anche di Rossini).
 - Ebbe i migliori successi non tanto nel nord Italia, quanto a Roma e Napoli. Risiedette a Roma tra 1821-28 e a
Napoli tra 1828-38 e in queste due città pose le basi della sua fama con lavori come l’opera buffa L’Ajo
nell’imbarazzo (Roma 1824), la farsa Le convenienze e inconvenienze teatrali (Napoli 1827), l’opera seria
Elisabetta al castello di Kenilworth (Napoli 1829).
- Raggiunta la fama in tutta Italia, realizzerà finalmente le opere serie che tutti oggi conosciamo: Anna Bolena
(Milano 1830), Torquato Tasso (Roma 1833), Lucrezia Borgia (Milano 1833), e soprattutto L’elisir d’amore
(Milano 1832) e Lucia di Lammermoor (Napoli 1835).
- Si trasferisce a PARIGI nel 1838, dopo aver già rappresentato nel ’35 Marino Faliero. Donizetti, data la morte
di Bellini, si trova senza rivali, diventando il più celebre nella musica teatrale parigina: nel 1840 rappresenta
all’Operà Les Martyrs e La favourite, oltre che La fille du regiment. Conquista anche Vienna con l’opera
semiseria Linda di Chamounix (1842) e l’opera seria Maria di Rohan (1843), oltre che diventare ‘maestro di
cappella di corte’
- La carriera teatrale si concluse nel 1843 a Parigini con l’opera buffa in italiano Don Pasquale e il grand-operà
in francese Dom Sebastien, lasciandoci circa 66 opere.
- A questo punto i danni cerebrali causati dalla malattia venerea, sifilide, da lui contratta divennero
irreparabili:rinchiuso in manicomio nel 1846 a Ivry-sur-Seine, con l’aggravarsi della malattia il nipote lo
trasporterà a Bergamo, dove morirà nel 1848.
- Donizetti ben rappresenta l’idea di musicista EUROPEO: innanzitutto è l’ultimo compositore di opera buffa e
il primo a creare una certa mescolanza tra buffo e serio. Inoltre praticò tanto l’opera italiana quanto quella
francese, cimentandosi nel contaminare le une con le altre, operà-comique e grand-operà.
Tratti originali:
1. All’aggressività ridicolizzante di Rossini nelle opere buffe, Donizetti sostituisce una maggiore ricerca della
compassione
2. Isolamento tragico dei protagonisti  scena di follia

VINCENZO BELLINI:

- Nato a Catania nel 1801, a 18 anni ottiene una borsa di studio per il Conservatorio di Napoli, dove ebbe
Zingarelli tra i suoi maestri. Bellini nasce, quindi, nel pieno della ‘scuola napoletana’.
- Prima produzione teatrale: l’opera semiseria Adelson e Salvini (a fine studi in Cons, nel 1825), che lo portò
alla commissione per il [Link] dell’opera seria Bianca e Fernando. 1827: l’opera seria Il Pirata alla Scala di
Milano, che lo consacrò tra i massimi operisti viventi. Il librettista del Pirata era il poeta Felice RONANI,
librettista di tutte le successive opere di Bellini tranne l’ultima.
- 1827-33: visse prevalentemente a Milano. Il suuo catalogo annovera solo 10 opere, perché era talmente ben
retribuito che poteva permettersi di scrivere una sola opera all’anno: La straniera (Milano 1829), Zaira
(Parma 1829), Capuleti e Montecchi (Venezia 1830), La sonnambula (seconda e ultima opera semiseria,
Milano 1831), Norma (Milano 1831, opera più celebre, benchè fischiata alla prima esecuzione), Beatrice di
Tenda (Venezia 1833).
- 1833: parte per PARIGI, dopo un breve soggiorno a Londra. Qui le esecuzioni del Pirata e Capuleti
confermano la sua fama, quindi gli viene commissionata l’ultima opera. I PURITANI (1835), su libretto del
conte Carlo Pepoli, che lo celebra nella buona società parigina e nei suoi salotti, ma viene stroncato da una
morte prematura, nel 1835.
- Per quanto riguarda lo stile: dovendo fare i conti con l’incombente presenza nel panorama operistico di
ROSSINI, la grande differenza col suo stile e le novità da lui apportate sta nella VOCALITA’ BELLINIANA: Bellini
abolisce le colorature, a favore di grandi melodizzazioni libere e fluide, evitando cadenze nette, ripetizioni
melodiche, accenti ritmici regolari, e snodandosi in un’unica arcata che accumula una forte tensione fino al
finale; tutto questo può accadere solo con uno sfondo orchestrale molto neutro, che fa quasi da tappeto.
Bellini rappresenta, quindi, l’eccellenza del musicista ITALIANO.
- Melodia di Bellini:
Irregolarità fraseologica. Struttura irregolare della melodia con frasi regolari che si affiancano a strutture
irregolari (su cui si concentra l’arco melodico)
Ritardo delle risoluzioni armoniche che favorisce la dilatazione della curva melodica. Uso costante del
cromatismo ascendente del basso che permette una ulteriore dilatazione melodica
 Dissonanze fra canto e basso. Intervalli di settima, nona o intervalli eccedenti sui tempi forti  spinta in
avanti della linea melodica verso un punto di riposo
Alleggerimento della coloratura. Melodie più lineari e cantabili rispetto a quelle rossiniane con colorature
che diventano parte integrante della linea melodica

GIUSEPPE VERDI

Nato il 9 o 10 ott 1813 in una modestissima famiglia di Le Roncole, frazione di Busseto (Parma), proprietaria di
un’osteria. A 11 anni si trasferisce a Busseto, dove frequenta il ginnasio e riceve, grazie anche alla protezione
economica del commerciante (e dilettante di musica) Antonio Barezzi, una buona educazione musicale da Provesi,
organista parrocchiale e direttore della scuola di musica e della Società Filarmonica di Busseto.

1832: a 18 anni va a Milano come allievo privato di Lavigna, operista pugliese di scuola napoletana. Tornò
brevemente a Busseto come successore di Provesi, ma nel 1839 si trasferisce a Milano con la famiglia, avendo anche
sposato poco prima Margherita, la figlia maggiore di Barezzi.

L’avvio della sua carriera professionale coincise con anni molto duri. Nonostante il discreto successo della sua prima
opera alla Scala (Oberto, conte di San Bonifacio, 1839), la seconda fallì (Un giorno di regno, 1840); nel frattempo gli
erano morti moglie e i 2 figli. Demotivato, vorrebbe lasciare la carriera da compositore, ma l’impresario della Scala
Merelli insiste nel fargliene scrivere una nuova: nasce Nabucodonosor, abbreviata in NABUCCO, 1842: fu un vero
trionfo: il pubblico si ritrovò in quel messaggio politico di un popolo oppresso che trova la libertà (lo stesso ‘Va
pensiero incarna tutt’oggi un profondo sentimento patriottico).

1839-49: gli anni DI GALERA, dove si dedicò anima e corpo alla composizione, scrivendo 14 opere (nei 44 anni
successivi ne scriverà altre 13):

- I lombardi alla prima crociata-> Milano 1843

- Ernani-> Venezia 1844
- I due foscari-> Roma 1844
- Macbeth-> Firenze 1847, prima opera in cui si confronta con la tragedia di Shakespeare

Tutte queste opere hanno alcune caratteristiche in comune:

- La scelta delle TRAME DEI LIBRETTI: contrariamente all’infelicità delle vittime di Donizetti e Bellini, Verdi
vuole mostrare un profondo ottimismo, dato anche il suo forte senso morale: nonostante la morte del
protagonista, rimane pur sempre un trionfatore, data la sua energia, il sacrificio di redimersi da una
situazione di emarginazione dalla società. Le opere, la musica, i personaggi, sono nitidi e ben strutturati, non
esiste mistero.
- Da un pov musicale: chiarezza e vitalità; frasi quadrate e regolari, no alle ambiguità cromatiche, attingendo
alla tradizione per le forme utilizzate
- Verdi prende spunto dal GRAND OPERA’ (grazie alla fama di Rossini) e i suoi blocchi contrapposti e il teatro
francese parlato contemporaneo (VICTOR HUGO) come organismo compatto e unitario.

1848: anno di crisi politico-sociale in tutta Europa, porta cambiamenti sia per Verdi ma per tutto il mercato musicale:

- La CENSURA si inasprisce
- La CRISI ECONOMICA porta al declino del sistema impresariale ma al sorgere di una nuova figura: l’EDITORE,
colui che commissiona le opere (più tardi nasceranno i DIRITTI D’AUTORE) e poi noleggia le partiture ai
teatri, favorendo la costruzione dei REPERTORI e accrescendo guadagno di editore e compositore.

Verdi risente di questo clima, la sua produzione rallenta sia perché ha già raggiunto un’agiata condizione economica,
ma anche perché sta cambiando il suo modo di comporre, che lo porterà ad affinare il lavoro di ogni opera. Nel
frattempo conosce nel 1847 la soprano Giuseppina Strepponi, prima interprete del Nabucco, con cui andrà poi a
vivere nella sua tenuta di [Link] a Busseto, alla quale lui tiene molto.

- Luisa Miller-> Napoli 1849

- Stiffelio-> Trieste 1850
 LA TRILOGIA POPOLARE (1851-53):

- RIGOLETTO-> Venezia 1851. Osteggiato dalla censura, narra delle perversioni del duca di Mantova e di
Rigoletto, “un infelice padre che piange l’onore tolto alla sua figlia”. Intenso dramma intriso di passione,
tradimento, amor filiale, vendetta. Protagonista un buffone, molto diverso dalle solite figure storiche
dell’opera del tempo. Uso del declamato.
- IL TROVATORE-> Roma 1853. Recupero delle forme tradizionali. Grande successo. Personaggi immersi in un
contesto romantico guidati da un tragico destino
- LA TRAVIATA-> Venezia 1853. Tratta da La signora delle camelie di Dumas. Fiasco clamoroso: il pubblico la
giudicò immorale. Per la prima volta si mettono in scena vicende contemporanee. E’ la storia d’amore di una
cortigiana e di un giovane di buona famiglia. Ipocrisia borghese.  opera ispiratrice del verismo di fine
secolo e di Puccini
Con la trilogia si chiude il periodo di lavoro dannato: a 40 anni Verdi può avviarsi verso la maturità

1853-71: il periodo di Sant’Agata

Ma anche:

- Les vespres siciliennes-> grand operà, Parigi 1855

- Simon Boccanegra-> Venezia 1857. (non piacque perché troppo rivoluzionario)
- Un ballo in maschera-> Roma 1859. (commissionato a Napoli ma eseguito a Roma per problemi di censura).
Nello stesso anno sposa la Strepponi (relazione iniziata nel 1843)

Dagli anni ’60 al 1887 abbiamo solo 3 opere, considerabili tutte grand operas:

- La forza del destino-> [Link] 1862

- Don Carlos-> Parigi 1867. L’opera più complessa e innovativa di questo periodo. Bizet: “Verdi non è più
italiano. Sta seguendo Wagner”
- Aida-> Il Cairo 1871 per l’inaugurazione del canale di Suez. Definitivo abbandono della forma chiusa e uso del
Leitmotiv  Wagner

Nel frattempo lavorò per rielaborare molte delle sue opere in nuove versioni:

- Macbeth
- La forza del destino
- Simon Boccanegra
- Don Carlo

Alla morte di Rossini nel ’68, cercò di organizzare una Messa da Requiem in suo onore, che non venne mai
eseguita ma venne rielaborata ed eseguita a Milano per la memoria di Manzoni nel 1874, stesso anno in cui
viene nominato senatore a vita.

1873: unico quartetto per archi

1878-87-> lavora per la composizione di Otello, dramma lirico, e Falstaff, entrambi con librettista Arrigo Boito,
abbandonando le scene proprio con una commedia, tratta da Shakespeare.

Ultima pubblicazione: Quattro pezzi sacri del 1898

1901: muore per ictus cerebrale

Il Verdi degli anni ’50 ha sicuramente moderato le sue idee risorgimentali e mazziniane, a fronte del suo nuovo status
di proprietario terriero; nel 1861 Cavour gli chiese di far parte come deputato del primo parlamento italiano; nel
1874 fu nominato senatore del regno. Questa suo nuovo ‘pessimismo’ si rivede anche nei suoi personaggi, che si
isolano e nascondono in sé un senso oscuro di sconfitta; i cori non raffigurano più un popolo unito dai suoi ideali, ma
una folla di gente spesso indifferente. Solo l’eroina dimostra, al contrario, un forte animo ed un rapporto con la
realtà più lucido, utilizzando tipologie formali più innovative. Infatti da un pov formale, Verdi si allontana sempre più
dalla tradizione: è un uomo di teatro ancor prima che un compositore, quindi esige libretti coinvolgenti e ispirati ad
autentici capolavori letterari, ricercando la PAROLA SCENICA, ovvero una frase che condensi in sé il senso della
situazione scenica, senza perdersi in tanti versi; orchestrazioni raffinate, armonie duttili, non voleva eliminare le
forme chiuse (così come stava facendo Wagner), ma solo renderle più libere e meno statiche. Ad esempio, l’ARIA
rinuncia all’alternanza cantabile/cabaletta, mentre si dilatano le parti più libere, cioè tempo di attacco e tempo di
mezzo. Tutto (musica, testo, recitazione, scene, costumi, illuminazione) doveva essere supervisionato da versi; tant’è
che Ricordi nel 1856 inizia a pubblicare le ‘disposizioni sceniche’ per le opere verdiane.

Nuova drammaturgia costruita sulla forte caratterizzazione psicologica dei singoli personaggi
Coinvolgimento emotivo del pubblico nelle vicende dei personaggi capaci di emozioni contrastanti: amore e odio,
vendetta e perdono, ecc. ricche di mille sfumature: la natura umana è indagata in tutta la sua complessità
Protagonisti negativi capaci di grandi redenzioni in opposizione all’ipocrisia della società borghese  Traviata
(Violetta, da cortigiana gaudente si trasforma in eroina angelica in contrasto con il perbenismo delle figure maschili)
Graduale abbandono della forma chiusa a favore della forma aperta
Introduzione del brutto e deforme (di Hugo) nel dramma italiano
La maturità e l’incontro con Shakespeare e Boito (Falstaff e Otello)

LA TRAVIATA
Opera in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave, tratto dalla “Signora delle camelie” di Alexandre Dumas.
Prima rappresentazione: Teatro La Fenice di Venezia 6 marzo 1853
Ultima opera della trilogia popolare, racconta delle vicende di una prostituta di alto bordo e dell’ipocrisia della
società borghese contemporanea.
A causa della critica alla società del tempo, la prima fu accolta molto negativamente dal pubblico e le riprese furono
pesantemente modificate dalle censura spostando l’ambientazione nel XVVIII secolo.
È in assoluto l’opera più rappresentata al mondo.

TRAMA ATTO I
Violetta è nella sua casa di Parigi che attende l’arrivo dei suoi ospiti. Intervengono diversi aristocratici e le viene
presentato Alfredo Germont. Segue un brindisi cui si uniscono tutti i presenti.
Violetta invita gli ospiti a spostarsi in un’altra sala da dove proviene la musica. Rimane solo lei con Alfredo che le
confida il suo amore. Lei lo congeda lasciandogli un fiore e proponendogli di tornare il giorno successivo.
La serata si avvia alla conclusione e gli ospiti si congedano complimentandosi per l’ottima serata.
Rimasta sola, Violetta ripensa alle parole di Alfredo ma alla fine si convince che in fondo è meglio continuare con la
sua vita da cortigiana, rinunciando per sempre al vero amore.
ATTO II
QUADRO I – Alfredo e Violetta vivono insieme. Incontrando Annina (la domestica) Alfredo scopre che Violetta è stata
costretta a vendere i suoi beni per mantenere la casa. Egli si impegna a coprire i debiti ma chiede che la cosa rimanga
segreta.
Arriva Giorgio Germont, padre di Alfredo, che è venuto a difendere le ricchezze di famiglia accusando apertamente
Violetta di approfittarsi del figlio. Le chiede infine di lasciare Alfredo per il bene di tutti.
Rientra Alfredo. Lei gli giura eterno amore e fugge via.
QUADRO II – I due si sono lasciati. Dopo qualche tempo Alfredo arriva ad una festa dove c’è Violetta con il Barone
Douphol, suo nuovo amante. Lui la provoca gettandole addosso del denaro. Tra lo sdegno generale, il barone lo sfida
a duello.
ATTO III
La tisi ha pesantemente debilitato Violetta. Nella sua camera da letto, il Dottor Grenvil confida a Annina che alla sua
padrona rimangono solo poche ore. Intanto Violetta stringe al cuore una lettera scritta dal padre di Alfredo in cui la
informa di aver svelato tutta la verità ad figlio e che il suo amato sta tornando da lei.
Mentre all'esterno del palazzo impazza il carnevale, arriva Alfredo.
Lui l’abbraccia e le promette di portarla via, lontano da Parigi. Giunge anche Germont, colto dal rimorso per aver
ostacolato l'unione dei due.
Ma la fine è imminente. Violetta sembra riacquistare le forze e si alza dal letto, ma subito ricade senza vita.

ATTO I
1. Preludio
 2. Introduzione
1. Introduzione Dell’invito trascorsa è già l’ora… (assieme)
2. Brindisi Libiam ne’ lieti calici (Violetta, Alfredo e Coro)
3. Valzer (assieme)
4. Duetto Un dì, felice, eterea (Alfredo, Violetta)
5. Stretta dell’Introduzione Si ridesta in ciel l’aurora (Coro)
3. Aria di Violetta
1. Scena È strano!... È strano!…
2. Aria Ah fors’è lui che l’anima
3. Tempo di mezzo Follie!... Follie!...
4. Cabaletta Sempre libera degg’io

ATTO II
4. Scena e aria di Alfredo
1. Scena Lunge da lei per me non v’è diletto!
2. Aria De’ miei bollenti spiriti
3. Tempo di mezzo Annina, donde vieni?
4. Cabaletta Oh mio rimorso!... Oh infamia!...
5. Scena e Duetto di Violetta e Germont
1. Scena Alfredo? Per Parigi or or partiva
2. Scena Madamigella Valery?
3. Duetto Pura siccome un angelo
4. Tempo di mezzo Or imponete
5. Cabaletta Morrò!... La mia memoria
6. Scena, duettino e Aria di Germont
7. Finale II
1. Scena Avrem lieta di maschere la notte
2. Coro Noi siam zingarelle / Di Madride noi siam mattadori
3. Seguito del Finale II
4. Scena e duettino
5. Transizione e arietta di Alfredo
6. Coro e Largo finale
ATTO III
8. Preludio
9. Scena e romanza di Violetta
1. Scena Annina?... Comandate?
2. Declamato Teneste la promessa
3. Scena Attendo, attendo…
4. Romanza Addio, del passato bei sogni ridenti
10. Baccanale (Coro)
1. Largo al quadrupede (coro di maschere)
11. Duetto di Violetta e Alfredo
1. Scena Signora… che t’accadde?
2. Tempo di attacco Alfredo! Colpevol sono
3. Duetto Parigi, o cara, noi lasceremo
4. Tempo di mezzo Ah non più!
5. Cabaletta Gran Dio! Morir sì giovine
12. Finale ultimo
1. Scena Ah, Violetta! – Voi signor
2. Concertato Prendi: quest’è l’immagine
3. Scena ultima È strano!
La vocalità verdiana
Nelle prime opere, Verdi era stato definito l’”Attila delle voci” per non aver seguito le consuetudini dei suoi
predecessori (Bellini e Donizetti) preferendo timbri più realistici ed espressivi.
Nelle opere più mature utilizzò scelte destinate a rivoluzionare la tecnica del canto a vantaggio di una drammaturgia
sempre più definita con una grande varietà di colori e di intensità.
Violetta. Tre distinte vocalità (una per atto):
Atto I: vocalità scattante e agile adatta alle civetterie da salotto (soprano leggero)
Atto II: cantabilità espressiva di una donna innamorata (soprano lirico)
Atto III: vocalità drammatica di chi sta morendo per un gesto d’amore (soprano drammatico)

CAP.37-> RICHARD WAGNER E IL DRAMMA MUSICALE

Il Romanticismo oscillava fra due tendenze: una esaltava la musica strumentale ‘pura, assoluta’, l’altra, all’opposto, si
serviva di stimoli extramusicali, soprattutto letterari. Liszt, tra i massimi esponenti di questa tendenza più
progressista, raduna attorno a sé i NEOTEDESCHI, che credevano nella stretta alleanza tra la musica e le altre arti. Di
questo ‘partito’ fece parte un esponente quasi agli estremi dell’idea, RICHARD WAGNER.

Nato a Lipsia il 22 maggio 1813, era un appassionato di letteratura (iniziò a scrivere una tragedia a soli 15 anni) e
iniziò ad avvicinarsi alla musica da autodidatta: gli unici studi furono le lezioni di armonia con Muller e per 6 mesi,
contrappunto e composizione col Kantor della Thomaskirche di Lipsia.

A 20 anni inizia a lavorare in città di provincia, allestende opere prima come maestro di coro e poi come
Kapellmeister di vari teatri, conoscendo autori tedeschi (Weber, Mozart), francesi (Cherubini, Meyerbeer) e italiani
(Rossini, Bellini, il suo prefe); ma la sua situazione economica era molto precaria: nel 1839 fugge dai creditori con la
moglie Minna Planer e si rifugia a Parigi, dove nel 1840 conclude la prima opera importante: il Rienzi, che seppur in
tedesco, è un grand-operà di soggetto storico. Nel 1842 il teatro di Sassonia a Dresda (sotto aiuto di Meyerbeer)
accetta di rappresentare l’opera e nominarlo il Kapellmeister della corte stessa.

Sempre a Dresda abbiamo le successive opere, dette da Wagner stesso le 3 ‘opere romantiche’:

- L’olandese volante, 1843

- Tannhauser, 1845
- Lohengrin, 1848 ma rappresentata nel 1850 a Weimar sotto direzione di Liszt

Nel frattempo viene interessato dai moti rivoluzionari scoppiati nel 1849 a Dresda, ma scappa in seguito a una
condanna a morte: viene aiutato da Liszt, stabilendosi a Zurigo.

Le 3 opere romantiche, caratteristiche:

- Wagner scrisse da sé i testi delle sue produzioni teatrali, rifiutando soggetti storici in favore di vecchie
leggende, volendo approfondire temi più profondi e universali; infatti il tema morale che le accomuna è:
l’amore spinto fino al sacrificio può redimere l’uomo dal male, identificato con la vita stessa
 - I testi vengono musicati (a differenza del Freischutz di Weber, i cui dialoghi erano parlati). La struttura è di
‘opera a scene’: non si parla di ‘numeri’ intesi come aria, duetto, etc, ma di scene più ampie e contenenti vari
pezzi collegati fra di loro, mai chiusi, grazie ai MOTIVI DI RIMINISCENZA.
- Di conseguenza è questo quello che rende differente Wagner: il legame testo-musica: far aderire la musica
alla parola, utilizzando un declamato/recitativo intenso nei passi più espressivi

Nel 1848 Wagner iniziò ad abbozzare un poema che voleva mettere in musica, La morte di Sigfrido, basato su antiche
saghe nordiche riguardanti i nibelunghi. Nel frattempo il progetto si allargò verso un gigantesco ‘quadro
quadripartito’ detto L’ANELLO DEL NIBELUNGO: una tetralogia scandita in una viglia + 3 giornate, intesa dall’autore
come il dramma dell’inizio e fine del mondo. I 4 testi (L’oro del Reno, La Walkiria, Sigfrido e Crepuscolo degli dei)
furono completati a Zurigo a fine 1852 e dal ’53 iniziò a metterli in musica fino al ’57, quando si ferma per poter
comporre due dramma musicali a parte: Tristan und Isolde e I Maestri dei cantori di Norimberga. Nel frattempo, si
innamora della moglie di un industriale svizzero, Mathilde Wesendonk e questo, oltre alla lettura di Schopenhauer,
resero l’Anello del Nibelungo decisamente più pessimistici rispetto all’ispirazione rivoluzionaria iniziale.

Dopo un breve soggiorno a Venezia e un intervento della polizia, Wagner tenta con Parigi, dove 3 suoi concerti nel
1860 ottennero l’attenzione di Napoleone III, che volle un Tannhauser allestito all’Operà. Ciò avvenne nel 1861, con
una nuova versione dell’opera, che portò si scandalo, ma fece conoscere Wagner ai grandi intellettuali progressisti
francesi (Baudelaire e i simbolisti).

Ma Wagner ripiombò in una nuova fuga e negli stessi problemi economici, fino a che il re Ludwig II di Baviera lo
ospitò a corte, amante della sua musica, risanandogli tutti i debiti e dandogli modo di terminare la tetralogia; venne
addirittura creato un teatro per la sua musica, a Bayreuth, nella Baviera del Nord; inaugurato nel 1876 con la
rappresentazione integrale della tetralogia.

Dal 1877 al 1882 si dedicò alla composizione del PARSIFAL, ultimo dramma musicale, rappresentato dal 1882 al 1914
SOLO a Beyreuth. Ma l’angina pectoris di cui soffriva lo portarono in Italia per varie cure, fino al 13 febbraio 1883,
giorno della sua morte per attacco di cuore.

Personalità molto controversa: egocentrico e ambizioso, visse sempre di eccessi, in un lusso sfrenato che non poteva
permettersi. Sostenitore del partito dei neotedeschi (musica dell’avvenire)
Identificazione con l’artista romantico: intellettuale (cfr. gli scritti critici), in un unicum di vita e arte
Contrapposizione con Verdi (melodramma italiano)

Nonostante Wagner non apprezzasse il termine, si usa oggi denominare la sua produzione DRAMMA MUSICALE, e
non ‘opera’; il compositore la definì MUSICA DELL’AVVENIRE nei suoi numerosi saggi, partendo da un’idea che
troncava qualsiasi idea di ‘musica assoluta’: la musica aveva bisogno di una ‘giustificazione esterna’ (letteraria,
drammatica, coreografica) altrimenti rimaneva sempre senza un senso. Ma secondo Wagner, con Beethoven le cose
cambiano: l’Ode alla gioia gli appare come l’ultima musica strumentale PURA, e notando un tessuto melodico pregno
di ‘melodia infinita’.

Da Beethoven, quindi, Wagner giunge a formulare ‘l’opera d’arte dell’avvenire’: il WORT-TON-DRAMA, cioè l’unione
di PAROLA-SUONO-AZIONE in un’opera d’arte ‘totale’, cosa che avveniva similmente nella tragedia dell’antica Grecia.
Il fine di tutto, però, rimane il DRAMMA, quindi musica e parole non so altro che i MEZZI per realizzarlo.

Cosa dovrebbe raffigurare il dramma? La vera natura umana spoglia di convenzioni portate avanti dalla storia; per
questo Wagner attinge dalla mitologia, perché lì i caratteri umani sono mostrati nella loro essenza più pura.

Essendo quindi il dramma una ‘serie di azioni della musica divenute visibili’, qui nasce la tecnica del LEITMOTIV
(motivo conduttore), affidato all’orchestra, la cui prima comparsa avviene associata a una situazione, un
personaggio, un sentimento, etc.; man mano che l’azione si svolge, i motivi ritornano come ricordo o come presagio,
ne appaiono di nuovi, si mescolano tra loro, finche la musica strumentale non diviene altro che una fitta rete di
Leitmotive che costituiscono il ‘tessuto connettivo’ del dramma. L’orchestra non è più un accompagnamento delle
voci, ma quasi un doppio del palcoscenico, visto che spesso raffigura anche l’inconscio dei personaggi, di cui loro
magari non sono a conoscenza, creando un fortissimo spessore drammaturgico. Esprime l’inesprimibile (colonna
sonora) sottolineando i momenti dell’azione drammatica. Organico tardo-romantico (con grande impiego degli ottoni
e di strumenti nuovi: tube wagneriane).

Anche da un pov compositivo il Leitmotiv ha varie conseguenze, perché dovendosi ripresentare in diversi contesti,
deve potersi adattare a qualsiasi tonalità; risulta tonalmente ambiguo, con uso notevole del CROMATISMO (largo uso
ad es. nel Tristan und Isolde); inoltre, l’adattabilità dei motivi rende obbligatorio l’abbandono delle forme chiuse,
dando vita ad una ‘MELODIA INFINITA’.

Per quanto riguarda il cantato, Wagner si serve di un declamato melodico molto simile ad un recitativo, strettamente
aderente alla pronuncia del testo; le voci non si sovrappongono mai ma prendono la parola uno dopo l’altro; sono,
quindi, assenti duetti, terzetti e concertati.

Armonia: esasperazione delle funzioni armoniche (ai limiti della tonalità). Costruzioni per settime con “consonanze”
di passaggio. Uso dell’enarmonia e risoluzioni evitate. Uso esasperato del cromatismo.

Le opere romantiche
Le prime opere (fino al 1850) sono sul modello francese (Spontini, Meyerbeer):
Le fate (postuma)
Il divieto d’amare (1836)
Rienzi (1842)
Il vascello fantasma (1843)
La storia di un navigatore maledetto condannato a vagare in eterno per i mari finché una donna non lo redimerà con
il suo amore
Elementi: Maledizione e redenzione. Introduzione del Leitmotiv
Tannhäuser (1845)
da leggende della Germania cristiana medioevale
Lohengrin (1850)
Dal poema cavalleresco Parzival. La prima opera con riferimento al mito del Santo Graal ed alla mitologia medioevale
germanica

Le opere dopo il 1850

Composizione come diretta applicazione delle teorie sull’opera d’arte totale

Tristano e Isotta (Monaco, 1865)
I maestri cantori di Norimberga (Monaco, 1868)
L’anello del Nibelungo:
L’oro del Reno (Monaco, 1869)
La Walkiria (Monaco, 1870)
Siegfried (Bayreuth, 1876)
Il crepuscolo degli Dei (Bayreuth, 1876)
Parsifal (Bayreuth, 1882)

BIZET

Ciò che si discosta in quel periodo ed è forse l’opposto di Wagner stesso è GEORGES BIZET e la sua CARMEN,
rappresentata nel 1875 all’Opera-Comique, il lavoro più celebre di Bizet e anche l’ultimo, dato che l’autore morì
poco dopo.

Librettisti Meilhac e Halevy, prende spunto dalla novella del 1845 di Merimee. Don Jose si innamora di Carmen, la
bellissima zingara Rom che lavora come sigaraia a Siviglia, dimenticandosi della sua fidanzata Micaela. Si assiste alla
lenta degradazione morale di Don Jose, si fa imprigionare e, tornato in libertà, per seguire Carmen si ribella ad un
suo superiore, diserta il suo reggimento, diventa un contrabbandiere e un bandito da strada. Quando poi Carmen si
infatua del torero Escamillo, Jose, disperato per la gelosia, la pugnala a morte.
Finalmente vi è la realtà di strada messa in scena, con personaggi e caratteri nuovi, l’amore scandaloso e la
mancanza di senso morale vs la moralità alta di Wagner. Talmente fresca che l’opera fallì alla prima
rappresentazione perché troppo erotica per il pubblico, senza contare l’omicidio in scena, per un pubblico abituato al
lieto fine; infine manca il sentimentalismo su cui hanno sempre fatto leva le opere per far commuovere il pubblico.
L’opera non accontentò nessuno, conservatori e progressisti, divenendo un successo solo dal 1883, con Bizet ormai
deceduto da anni (1875).

CAP.38-> IL SINFONISMO DEL 2° OTTOCENTO: BRAHMS, BRUCKNER, MAHLER

Diffusione della musica sinfonica

XVIII sec.:
Concerti Salomon (Londra)
La Loge Olympique (Parigi)
XIX sec.:
Accademie in Germania e a Vienna
Consolidamento dell’attività concertistica
Orchestre stabili e professionali
Gewandhaus di Lipsia (1781)
(1835-1846: Mendelsshon  46 nuove sinfonie)
Weimar  Liszt (1848-1861) Maria Pavlovna
Dopo il 1870:
Diffusione dei concerti popolari
Nuovo sistema produttivo per grandi masse
Parigi: (1870 - 80) concerti Lamoureux e Colonne
Londra: (1871) Royal Albert Hall (7000 posti; Proms)
Vienna: Musikvereine (1870) (Wiener Philharmonker)
In Italia:
I concerti popolari di Torino (Carlo Pedrotti, 1872)
La Società orchestrale della Scala, Milano (1879)
La Società orchestrale di Napoli (G. Martucci, 1881)
Affermazione delle periferie-> scuole nazionali

Nonostante la forte presenza nel panorama musicale di Wagner e i ‘progressisti’, nel 1854 fu pubblicato a Lipsia il
saggio DEL BELLO NELLA MUSICA di EDUARD HANSLICK, critico, musicologo ed estetologo boemo di origine tedesca,
che coagula il pensiero conservatore, reazione al Romanticismo. Il concetto è detto FORMALISMO: la bellezza,
secondo Hanslick, non consiste nel sentimento che vorrebbe esprimere (anche in programmi letterari o poetici), ma
è INTERNA ALLA MUSICA STESSA, giacchè la musica non ha altro contenuto che I SUONI intesi come FORME SONORE
IN MOVIMENTO. In quel periodo, oltre Hanslick, un piccolo gruppo di musicisti decise di andare controtendenza: il
violinista Joseph JOACHIM, ma soprattutto JOHANNES BRAHMS, notato da un articolo di Schumann.

Recupero di una dimensione razionale nella musica 

Approccio scientifico:
Riemann  Studi sull’armonia funzionale
Helmholtz  La fisica del suono
Spencer  Teoria evoluzionistica alla musica
Musica divisa in:

1. ASSOLUTA (2°, 7°, 8° Sinfonia di Beethoven)-> Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner
2. A PROGRAMMA (Eroica, 5°, 9°, Pastorale di Beethoven)-> Berlioz, Liszt

La sinfonia tradizionale

Sinfonia nella tradizione “classica” viennese

Schubert, Mendelssohn, Schumann
Paradosso: diffusione di nuove sale e stabilizzazione del repertorio (sinfonie del passato)
Incapacità ad andare oltre Beethoven
 Nuova originalità
 Conformità con la tradizione
 Complessità adeguata ai tempi
Vienna centro culturale di fine secolo
Freud, Klimt, Musil, Schnitzler, ecc.
Brahms, Bruckner, Wolf, Mahler (eccezione: R. Strauss)
 Schoenberg, Berg, Webern (2ª scuola viennese)

Sinfonia tardo-romantica
 Recupero della forma classica
 Sinfonia sul modello di Beethoven
 Influenza del romanticismo romantico
 Complessità armonica e delle strutture tematiche
 Sviluppo come elemento centrale della forma
 Orchestrazione sempre più complessa con organici crescenti
 Timbro come elemento costruttivo

JOHANNES BRAHMS, il conservatore

Nato nel 1833 ad Amburgo, figlio di un contrabbassista e di una sarta, e aver compiuto studi di contrappunto e
composizione ad Amburgo col famoso didatta Marxsen, a 20 anni intraprende una tournee pianistica in Germania,
dove conobbe Liszt a Weimar; ma fu l’incontro con gli Schumann che gli svoltò la vita: oltre che una forte amicizia, fu
un articolo di Schumann nel Vie Nuove a consacrarlo come nuovo e geniale astro della musica tedesca (Clara fu un
punto di riferimento per tutta la sua vita, forse proprio per questo non si sposò mai e morì poco dopo di lei).

Ad un forte avvio segue un periodo di crisi: al contrario di Wagner deciderà di guardare al passato, specialmente
Bach e il suo contrappunto e Beethoven con l’elaborazione motivico-tematica (applicata all’intera composizione e
non solo allo sviluppo, come faceva Beethoven). Questo tipo di lavoro venne esteso alla musica sinfonica, sinfonico-
corale e perfino al Lied con pianoforte.

Pur partendo da presupposti anti-neotedeschi (rifiuta stimoli extramusicali, non si dedica mai al teatro musicale),
accetta comunque il processo iniziato da Wagner di strutture fluide e ‘logiche’, non più ‘architettoniche’.

Schonberg nel 1933 lo definirà ‘progressista’ in quanto secondo lui era Brahms l’iniziatore della modernità, ma nella
sua epoca non fu percepito così: nonostante i neotedeschi avessero tentato di attirarlo, nel 1860 firma il manifesto
‘conservatore’, forse anche per sottolineare il suo legame col Classicismo viennese, visto che nel 1862 deciderà di
vivere a Vienna per il resto della sua vita. Qui, anche grazie a Clara, diventerà grande amico di Hanslick e del
violinista Joachim. Brahms fu uno dei pochi che riuscì a mantenersi con i proventi delle tournees e dei diritti
d’autore, grazie anche al suo modesto tenore di vita.

Per quanto riguarda il suo approccio ai generi musicali: le prime esperienze riguardano 3 Sonate e 4 Ballate per pf, a
fianco di 3 raccolte di Lieder pee voce e pf; il primo tentativo di sinfonia, invece, sfociò nel Primo Concerto per pf e
orchestra. Nei primi anni ’60 Brahms esplorò la MUSICA DA CAMERA per pianoforte e archi oltre che numerosi
Lieder per voce e pf o composizioni corali, sinfonico-corali (Rinaldo, cantata per tenore, coro maschile e orchestra,
ma anche Rapsodie, Schicksalslied, Triumphlied, Nanie, Gesang der Parzen).

Raggiunge un pubblico più vasto grazie alle Danze ungheresi e alle Variazioni su un tema di Haydn, per poi giungere
alla SINFONIA: la prima in do min nel 1876, dopo 20 anni dall’inizio della sua realizzazione; erano tempi dura per la
sinfonia, musica considerata per il ’grande pubblico’ (mentre i ‘progressisti’ aspiravano a fare musica difficile). Negli
anni ’70-’80 si assisterà ad una SECONDA FIORITURA DELLA SINFONIA: preceduto da Bruckner, fu poi seguito da
Cajkovskij, Borodin, Dvorak, Sinding, Sibelius, Franck; tra 1877 e 87 Brahms scriverà varie sinfonie e Concerti, oltre
che molto altra musica da camera (i Klavierstucke) e pezzi con clarinetto solista, fino ad ‘ora mai trattato da Brahms.
Ultima pubblicazione: i Quattro canti seri, composti a ridosso della notizia della malattia mortale di Clara.

Le opere

n. 1 in Do minore op. 68 (1862-1876)

n. 2 in Re maggiore op. 73 (1877)
n. 3 in Fa maggiore op. 90 (1883)
n. 4 in mi minore op 98 (1885)
Ouverture accademica e ouverture tragica
2 concerti per pf, uno per vl, doppio per vl. e vc.
Ein deutsches requiem
Musica da camera (24 lavori di estrema ricercatezza). Moltissima musica pianistica (soprattutto giovanile)

Brahms ‘il progressivo’:

Contrapposizione Wagner / Brahms frutto della critica contemporanea
Pur nel rispetto della forma classica, usa un linguaggio estremamente moderno  Schönberg: Brahms il progressivo
(1933)
 Cromatismo (nel rispetto delle polarità tonali)
 Recupero del contrappunto
 Recupero della modalità
 Elaborazione motivica e spirito della variazione
 Centralità dello sviluppo
 Forte carica espressiva

ANTON BRUCKNER
Nasce ad Ansfelden (Linz) in Austria nel 1824, figlio di un maestro, primo di undici figli (6 dei quali morti
prematuramente)  cfr. Schubert
A 11 anni si trasferisce per studiare con il cugino Weiss ma viene richiamato per una grave malattia del padre che
muore nel 1837.
Lo stesso giorno dei funerali, viene portato all’Abbazia di Sankt Florian dove potrà seguire i suoi studi musicali
(contrappunto e organo). I tre anni trascorsi qui segnano definitivamente il suo carattere
Nel 1840, terminati gli studi comincia a lavorare come maestro in diversi piccoli villaggi, dove isolato dal mondo può
approfondire lo studio  clavicembalo ben temperato, ma anche Mozart, Haydn, Beethoven
Nel 1845 vince un concorso per insegnare a Linz. Nel 1848 ( a 24 anni) ottiene un incarico temporaneo di organista
presso l’Abbazia di Sank Florian, posto che diventa stabile nel 1851.
Nel 1852 chiede ad Assmayer (maestro di corte) un parere sulle sue composizioni: questi gli consiglia di cambiare
mestiere!  Grande depressione.
Nel 1854 si reca a Vienna per un esame d’organo. Lo stesso Assmayer lo elogia pubblicamente.
1855: va a Vienna per incontrare Sechter (cfr. Schubert) docente di contrappunto che lo incoraggia a cambiare
“aria”. Vince il posto di organista a Linz. Segue un lungo periodo di silenzio creativo lavorando solo sull’organo.
1861: sostiene l’esame al Conservatorio. Un commissario (Herbeck): “Sarei felice se sapessi la decima parte di quello
che sa. È lui che avrebbe dovuto esaminare noi!”
1863: Si dedica completamente allo studio della composizione  Otto Kitzler (convinto sostenitore della corrente
neo-tedesca)  incontra Berlioz, Liszt, Wagner (1865-66).
1867: nuova crisi psicologica  nevrosi (casa di cura)
1868: è nominato docente di contrappunto in Conservatorio (in sostituzione di Sechter) e organista di corte (con
l’opposizione di Hanslick). Si stabilisce a Vienna.
Seguono anni abbastanza controversi: le sue abitudini “di campagna” non coincidono con la vita della capitale. Paga
poi le sue dichiarate simpatie wagneriane in un ambiente accademico conservatore.
1876: la sua 3ª sinfonia viene contrapposta alla 1ª di Brahms  comincia una vera e propria guerra tra le due fazioni
1881: Hans Richter decide di dirigere la sua 4ª sinfonia  è il primo vero grande successo di Bruckner.
1882: Incontra nupovamente Wagner in occasione della prima del Parsifal  “io non conosco che un uomo che può
avvicinarsi a Beethoven: Bruckner!”
Ma Vienna gli è sempre ostile (Hanslick)  1885: 7ª sinfonia a Lipsia. È l’inizio di una crescente popolarità in
Germania.
Gli ultimi dieci anni di vita lo vedono ancora in contrasto con Brahms finché nel 1889 amici comuni organizzano un
incontro pacificatore tra i due (con esiti più formali che sostanziali).
Riceve una Laurea honoris causa dall’Università di Vienna (lo stesso titolo era stato assegnato pochi mesi prima
anche a Brahms)
Muore nel 1896 (a 72 anni) mentre scrive il finale della 9ª sinfonia, nell’appartamento della villa del Belvedere
assegnatogli da Francesco Giuseppe. È sepolto, per sua volontà, sotto il grande organo di Sankt Florian.

LAVORI:

1840-63: Attività all’ombra della provincia austriaca. Prima come maestro di scuola (tra i cui uffici c’era anche
l’insegnamento di canto corale) in sperduti villaggi dell’Alta Austria, poi come organista (prima a Sankt Florian e poi a
Linz)  ampia produzione di musica corale (mottetti, 8 messe, requiem) per le tante istituzioni religiose con cui
collaborava.
1868 – Trasferimento a Vienna. Si concentra l’attività di compositore, soprattutto di musica sinfonica (cominciata nel
1863).
1863-1896  11 sinfonie. Di queste ne numerò solo nove (per non superare il modello Beethoven).
La prima la considerò come opera giovanile e la seconda la numerò come «die nullte» (numero zero).
La nona, invece, la chiamò la “decima” perché la “nona” era solo quella di Beethoven.

L’amicizia di Wagner con Anton Bruckner lo fece assimilare ai neotedeschi, tanto che lo stesso Hanslick lo attaccherà,
pur essendo un suo sostenitore. Ma oltre alla vicinanza con Wagner, poco collega Bruckner ai neotedeschi: di
carattere mite, mai polemico, non affrontò mai l’opera, mai scritto saggi e, tranne qualche musica sacra, non scrisse
altro che musica strumentale. In più, al contrario di Wagner, la coerenza interna delle sue sinfonie non è data da
motivi ricorrenti, quanto dal ritmo. Ad esempio attinse dal 1° movimento della Nona Sinfonia di Beethoven per
creare il suono delle sue sinfonie.

LE SINFONIE:

Attività sinfonica tarda (dopo i 40 anni)

Gusto per il monumentale tipico dell’estetica tardo-romantica
Composizione a blocchi (registri organistici)
Vs. l’elaborazione motivica di Brahms
Complessità armonica (Wagner)
Ruolo centrale dei colori timbrici
Organici mastodontici e forme molto prolisse
10 sinfonie: nove + la sinfonia n. 0
4 movimenti secondo la forma classica
Il primo blocco di sinfonie (le prime 5 comprese quelle non numerate)  periodo di formazione con un linguaggio
fortemente influenzato dalle sinfonie classiche di Beethoven e Schubert
Il secondo blocco (le successive 6, a partire dalla n.4 ‘Romantica’)  definizione di un linguaggio più originale e
personale frutto di continui ripensamenti  cfr. le tre versioni della n. 4
Pur mantenendo un organico classico (con l’aggiunta della tuba), si va verso una scrittura a terrazze di tipo
organistico (per registri). Forma sonata come modello inviolabile

HUGO WOLF-> schierato con i ‘progressisti’ come critico musicale negli anni ’80. Si dedicò prevalentemente al Lied in
maniera quasi concertistica e drammatica, più che cameristica, utilizzando testi di Goethe, Morike, Eichendorff,
riunite in raccolte e sperando che venissero letti prima dell’esecuzione musicale.

GUSTAV MAHLER
Siamo a fine ‘800, fine Belle Epoque e inizio di una crisi profonda, che sfocerà nel periodo buio che va dal 1914 al
1945.

Periodo di crisi che si nota nella musica di GUSTAV MAHLER: le sue sinfonie prevedono musica ‘bassa’: fanfare o
marce militari, motivi di orchestrine zigane, ballabili, canti popolari e suoni della natura, uniti a motivi più ‘alti’. In
Mahler il ‘bello’ dell’arte si incontra col ‘brutto’ per rendere in musica la totalità del mondo, cosa che il pubblicò non
comprese, nonostante riconoscesse Mahler come grande direttore d’orchestra.

Mahler, boemo di origine ebraica ma cattolico, dopo gli studi in Conservatorio a Vienna, fu nominato direttore dei
più grandi teatri fino a reggere per un decennio l’Opera di corte di Vienna. Ma il diffuso antisemitismo lo spinse a
dimettersi e trasferirsi a New York insieme alla moglie Alma, per dirigere il Metropolitan e a Philarmonic Orchestra.
Gravemente ammalato, tornerà a Vienna per chiudere lì la sua esistenza, 1911.

Mahler utilizzava espliciti programmi letterari, utili all’autore solo come impulso iniziale e come ‘segnale stradale’
per il pubblico, per indirizzarlo fino a quando non ha familiarizzato con quel tipo di musica. Da ricordare il gigantismo
dell’organico vocale e strumentale con la Sinfonia dei mille, per soli, due cori, coro di voci bianche e orchestra.

Anche se alcuni tratti della sua produzione sono fortemente tardo-romantici, per altri Mahler venne visto da alcuni
musicisti del ‘900 come Schonberg, come il loro capofila, dato che alcuni caratteri della sua musica anticipano le
future tendenze: infatti, se il romantico ricercava l’originalità dell’invenzione, Mahler si serve di materiali
precostituiti, assemblandoli, sovrapponendoli, oltre al carattere dissacratorio e alla scrittura più polifonica che
armonica.

RICHARD STRAUSS

Strauss dal pov professionale non conobbe mai ostacoli: iniziò subito come sostituto di Bulow, inserendosi tra i
neotedeschi, diventando direttore a Monaco, Berlino e Vienna; negli anni ’30 si fece trasportare dalle idee naziste
che gli conferirono incarichi ufficiali, come la direzione del Parsifal 1933 al posto di Toscanini, dimessosi per protesta
contro le leggi razziali naziste, ma cadde in disgrazia dopo essersi rifiutato di opporsi a un librettista di origine
ebraica. Dopo la guerra andò a vivere in Svizzera, dove subì un processo per collaborazionismo, tornando
tranquillamente in patria poco dopo.

L’atmosfera espressiva di Strauss è l’opposto di quella di Mahler: vi è un forte vitalismo compositivo, temperato da
una vena satirica ben lontana dal misticismo della musica di Wagner che lui stesso diresse. Es. di poemi sinfonici:
Don Juan, Morte e Trasfigurazione, Così parlò Zarathustra, Don Chisciotte, Una vita d’eroe. Le sue opere del 1° ‘900
(Salome, Elektra), tutta ad atto unico, si serviranno del LEITMOTIVE per creare trame fittissime; utilizza testi di Oscar
Wilde (tradotto in tedesco) e von Hofmansthal, entrambi libretti lasciati così com’erano, come drammi in prosa, ed
entrambi dal contenuto scandaloso per l’epoca: entrambe le protagoniste sono divorate da una brama sensuale che
le spinge all’omicidio.

Ma quando, più o meno dal 1910, la Nuova Musica prende la strada dell’ATONALITA’, Strauss si tira indietro,
ritirandosi in una scrittura molto accademica e tradizionale (Il cavaliere della rosa, La donna senz’ombra, Arabella,
Daphne, e gli ultimi capolavori, Metamorphosen, studio per 23 strumenti ad arco, Quattro ultimi Lieder, per voce e
orchestra).

CAP.39-> NAZIONALISMO E REALISMO NELLA MUSICA DELL’800

Uno dei postulati del Romanticismo è stata la riscoperta delle proprie radici etniche e nazionali: un atteggiamento
condiviso da tutti i compositori del periodo, ma alcuni vi si dedicarono particolarmente per poter contribuire al
processo di autonomia e identità culturale del proprio popolo; fioriscono, quindi, le SCUOLE NAZIONALI; scuola non
inteso come legame didattico tra i musicisti coinvolti, anzi molti di loro sfociarono in caratteri nazionali
completamente diversi, passando da compositori ‘occidentali’, ad altri che disgregarono il sistema tonale-ritmico
tradizionale.

CRISI DELLA TONALITA’

Gli ultimi 30 anni dell’800 e i primi del ‘900 si caratterizzano per la ricerca di nuovi linguaggi accomunati dalla
necessità di “superare” la tonalità
A differenza del passato, le strade divergono facendo coesistere diverse forme di linguaggio:
  Tardo-romanticismo
 Nazionalismo (con contaminazioni folkloristiche)
 Impressionismo francese
 Avanguardie (Espressionismo tedesco, futurismo italiano, dodecafonia, ecc.)

RUSSIA

A fine ‘700 Caterina II di Russia aveva reso Pietroburgo una delle principali capitali europee, imprimendo al teatro di
corte un forte impulso verso l’opera italiana e l’opera-comique francese. Con Nicola I, nella prima metà dell’800,
l’Opera Imperiale Italiana assorbiva quasi tutte le risorse finanziarie destinate alla musica, mentre l’Opera Imperiale
Russa esisteva, si, ma pur sempre con interpreti esteri, non poteva competere con l’Italiana per gli scarsi fondi. Si
eseguivano opere russe, intese come brevi spettacoli simili all’opera comique, i cui protagonisti si esprimevano in
russo e interrompevano i dialoghi con canzoni popolari.

Dopo il 1820, in generale, vi fu una diffusione degli ideali romantici e di una letteratura nazionalista in risposta
all’invasione napoleonica.
Epoca di eccezionale fioritura intellettuale che si concentra sostanzialmente nel genere del romanzo.
Ruolo centrale dei salotti privati e dei circoli culturali: lo scrittore legge le sue opere più recenti nell’entusiasmo degli
ascoltatori.
Partecipa a utopistici progetti sociali.
Funzione etica come unico limite allo strapotere dello zar.
Aleksandr Puskin (1799-1837)
Gogol, Turgenev, Oblomov
Feodor Dostoievsky, Lev Tolstoj e Anton Čechov

Autore fondamentale per l’inizio della scuola nazionale russa è MICHAIL IVANOVIC GLINKA, pur essendosi formato
tra Italia, Austria e Germania; infatti la sua opera più celebre, Una vita per lo zar ha forti influenze di Donizetti e
Bellini, oltre che il grand operà francese e il sinfonismo tedesco, ma comunque venne vista come prima opera
nazionale russa: argomento tratto dalla storia russa, uso di canti popolari, presenza in orchestra di strumenti tipici
come il balalaika e, caratteristica costante nei compositori russi, l’importanza del timbro orchestrale. È seguito da
Ruslan e ljudmila, 1842, del filone fiabesco.

Caratteri musicali:

 Ampio uso di elementi folkloristici del patrimonio etnico russo

 Scala per toni interi e triade eccedente

 Ampio uso di armonie suggestive (accordi vuoti, giri armonici arditi, scivolamenti cromatici, ecc.)

 Tecnica dello “sfondo variato” (stessa melodia ma con armonie e orchestrazioni diverse)

 Predilezione per i disegni ritmici ostinati

 Enfasi del timbro orchestrale (strumentazione ricca con largo uso degli ottoni)

Diretto erede fu Balakirev (fondatore del Gruppo dei Cinque)

A seconda metà ‘800, il periodo riformista sotto lo zar Alessandro II porterà ad una maggiore valorizzazione 0della
produzione musicale nazionale, Sarà ANTON RUBINSTEIN, pianista famoso in Occidente, a fondare la SOCIETA’
MUSICALE RUSSA nel 1859, nata per frenare l’opera italiana e favorire i compositori russi.

La Società di Rubinstein venne surclassata dal GRUPPO DEI CINQUE, nato sotto la guida di BALAKIREV e CUI, critico
musicale, a cui si aggiunse MUSORGSKIJ, RIMSKIJ-KORSAKOV e BORODIN; leggevano musica, discutevano le
composizioni da loro prodotte e volevano assumere l’eredità di Glinka, combattendo l’occidentalismo; fondarono nel
1862 la SCUOLA MUSICALE GRATUITA, in opposizione al Conservatorio nato un anno prima, dedicandosi
all’istruzione musicale dei dilettanti e all’organizzazione di concerti. Nota in comune: il loro dilettantismo; Balakirev e
Cui ingegneri militari, Musorgskij Ufficiale di Giardia, poi impiegato al Ministero delle Foreste; Rimskij-Korsakov
Ufficiale di Marina che lasciò il posto per dedicarsi al suo lavoro come Professore di composizione al Conservatorio;
Borodin, medico e chimico. Nonostante le dichiarazioni iniziali, pur facendo uso di materiali tratti dal folklore, non si
discostarono dai neotedeschi. Rifiuto dell’accademismo  si deve subito comporre e dall’esperienza pratica ricavare
l’insegnamento teorico
In opposizione ai musicisti filo-occidentali: la Russia deve cercare una propria scuola musicale, libera dalle influenze
occidentali europee
Balakirev unico professionista
1862: Concerti pubblici per valorizzare la musica russa e progressista e apertura di una scuola pubblica (libera da
dogmatismi in opposizione al Conservatorio di A. Rubinstein fondato nel 1861)
Rimskij-Korsakov  mediazione fra le due correnti. Trattato di armonia e manuale di orchestrazione  La grande
Pasqua russa, Sherazade, Sadko, ecc.
Ricchezza timbrica, ritmica e armonica 
elementi melodici e materiali etnici russi
Uso di melodie liturgiche e scale modali
Concatenazioni armoniche svincolate da logiche tonali

Lo stesso gruppo dei Cinque iniziò a discostarsi da Musorgskij. La sua opera principale, Boris Godunov, tratta dal
dramma di Puskin, nacque nel 1868 ma venne conclusa solo nel 1874; le altre due vennero rappresentate solo dopo
la sua morte. Utilizzare fonti della musica popolare non aveva per lui solo funzione di rivendicazione nazionalistica,
ma era un modo per accostarsi alla vita vera, al quotidiano, senza fronzoli e artifici. Si può parlare di REALISMO
MUSICALE: nonostante fosse coetaneo di Brahms, il realismo si manifesta in due modi: da un lato Musorgskij si servì
di testi in prosa anziché di libretti operistici; dall’altro le tecniche utilizzate sono molto vicine alle novità del ‘900.

CAJKOVSKIJ

Nello schieramento opposto, quello dei filo-occidentali, vi fu colui che oggi viene considerato il più grande
compositore russo dell’800: PETR IL’IC CAJKOVSKIJ. Nonostante il suo stile sia di stampo occidentale (studiò al Cons
di Pietroburgo, insegnò a quello a Mosca e soggiornò in Europa e America), riesce a coniugare la struttura della
musica assoluta (la forma in più movimenti della sinfonia classica) con la tecnica della trasformazione tematica
lisztiana, oltre che una certa programmaticità (la Patetica, una sinfonia a programma che rappresenta la vita, dalle
passioni, il dolore, l’amore, alla morte) Nonostante le tante Sinfonie, per il pubblico dell’epoca fu soprattutto un
compositore teatrale: non solo le opere Evgenij Onegin, La dama di Picche, ma soprattutto il BALLETTO RUSSO, in
collaborazione col coreografo francese Petipa (Lago dei cigni, Schiaccianoci, La bella addormentata nel bosco).

Seguace di Cajkovskij nel suo essere occidentale, SERGEJ RACHMANINOFF, che dopo la riv. Russa emigrò negli Stati
Uniti, pianista eccezionale.

VITA

Figlio di un ingegnere minerario e di una nobildonna francese.

Avviato agli studi di Giurisprudenza e conseguentemente alla carriera da funzionario nel Ministero di Giustizia,
studiò pianoforte nel neonato Conservatorio di San Pietroburgo (1861) diplomandosi nel 1865 con A. Rubinstein.
Dal 1866 al 1876 insegnò armonia presso il nuovo Conservatorio di Mosca
Qui sposò una sua ammiratrice: dopo solo 14 giorni tenta il suicidio. Torna a S. Pietroburgo e dopo sole 6 settimane
lascia definitivamente la moglie
Matrimonio di facciata per nascondere la sua omosessualità
L’anno successivo avvia un intenso rapporto epistolare con Madame von Meck (1200 lettere tra il 1877 e il 1890),
una ricca e colta vedova. I due non si incontrarono mai (con un paio di eccezioni) ma vissero intensamente il loro
rapporto epistolare. La Meck gli garantì un sussidio di 6000 rubli l’anno (uno stipendio di un medio funzionario era di
3-400 rubli)
Amante dell’alcol e del fumo, ebbe una vita privata molto controversa
Morirà di colera nel 1893 (9 giorni dopo la prima della Patetica), probabilmente per un imposto suicidio a seguito di
una nuova relazione amorosa con il nipote diciassettenne di un aristocratico intenzionato a denunciarlo allo zar.
La versione ufficiale parla di acqua infetta (per nascondere una verità imbarazzante)

STILE
Studiò – a differenza del gruppo dei 5 - secondo i canoni accademici occidentali (Conservatorio di S. Pietroburgo)
formandosi su Mozart, Bach e Beethoven
Studiò anche gli operisti italiani (Rossini, Verdi, Bellini) ma anche gli autori della nuova scuola francese (Bizet e
Massenet) ed i romantici tedeschi (Schumann). Considerava invece mediocre Brahms
La sua formazione è dunque decisamente cosmopolita
Nondimeno le sue partiture presentano tratti dichiaratamente nazionali come la dichiarata predilezione per il modo
minore o l’utilizzazione di melodie di origine popolare o religiosa (modi liturgici)
Grande orchestratore: seppe utilizzare al meglio le diverse sezioni dell’orchestra ed i fiati in modo particolare  uso
“tematico” degli ottoni. Gli impasti sonori sono spesso originali e raffinatissimi (soprattutto nelle Sinfonie)
Per paradosso, forte di una solidissima preparazione accademica, riuscì a creare uno stile del tutto personale in cui il
carattere nazionale russo si elevava a pari dignità nei confronti della musica classica europea
Il catalogo è estremamente vasto, comprendendo sinfonie, opere, balletti, musica da camera, musica sacra

CARATTERI
Vocazione al racconto
Non è musica descrittiva, ma la Sinfonia sembra riempirsi di vicende e personaggi.
Ruolo del destino
Negli appunti letterari è costante il riferimento ad un destino ineluttabile, privo di speranza
Pessimismo
Riferimenti autobiografici.
Omosessualità. Matrimonio di circostanza
Ipocrisia borghese

6 sinfonie
Struttura classica sul modello tedesco
Grande cantabilità (italiana)
Assenza di elaborazione motivica ( Brahms)
Uso “tematico” dei fiati e degli ottoni in particolare
Uso sistematico di movimenti di danza  Balletto
Balletti
Lo schiaccianoci, Il lago dei cigni,
La bella addormentata

ALTRI PAESI DELL’EUROPA DELL’EST

Anche in altri Paesi dell’est europeo la spinta nazionalistica si appropriò di alcune composizioni musicali, prima fra
tutte l’OPERA, considerata ancora il genere musicale più elevato, ma anche perché era più semplice inserirvi canti
popolari , l’uso della lingua nazionale e soggetti tratti dalla storia e dalle leggende del luogo.

BOEMIA-> fu acclamata La sposa venduta di SMETANA, opera comica, ma soprattutto ANTONIN DVORAK, inseritosi
nella corrente sinfonica europea. La sua esigenza di inserire tratti folkloristici era più romantica che patriottica, infatti
si notano influenze boeme, ma anche di musiche di pellirosse e neri americani (fu direttore del Conservatorio di New
York).

MORAVIA-> JANACEK è considerato il più grande compositore della Moravia. Approfondì lo studio della musica
etnica morava tramite un linguaggio ‘colto’, testi in prosa e impronta realista, rifiutando completamente il Leitmotiv.

EUROPA DEL NORD

DANIMARCA-> GADE e NIELSEN (utilizza la ‘tonalità estesa’, in quanto usa liberamente tutti e 12 i semitoni all’interno
di una tonalità data)

SVEZIA-> BERWALD

NORVEGIA-> EDWARD GRIEG, pur avendo avuto formazione a Lipsia, studiò la musica folklorica norvegese; SINDING

FINLANDIA-> JAN SIBELIUS, dedicatosi a poemi sinfonici ispirati a saghe finlandesi.

INGHILTERRA E IRLANDA-> rientrano nella corrente europea, quindi non vi fu una vera e propria scuola nazionale,
tutti i compositori furono segnati dallo stile di Handel e poi Mendelssohn. BENNETT, PARRY e STANFORD per
l’Inghilterra, ELGAR per l’Irlanda.

SPAGNA-> si affacciò tardi rispetto al resto d’Europa; il lavoro preparatorio venne svolto da PEDRELL, seguito da suoi
tre allievi, ALBENIZ, GRANADOS e DE FALLA. Sarà il folklore spagnolo ad attirare grandi nomi europei, come Rimskij,
Grieg, Bizet, fino a Debussy e Ravel.

L’importante non era la prossimità di uno stile ottenuto ad uno stile etnico, esotico, arcaico o dei suoni della natura,
ma la distanza che si veniva a creare con lo stile della musica europea.