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eprise : « Lost Highway », la patte de David
Lynch sur les motifs du film noir
Vingt-cinq ans après sa sortie, le polar du cinéaste américain est de retour en salle en copie
restaurée.
Par Mathieu Macheret
Renée/Alice
(Patricia Arquette) dans « Lost Highway » (1997), de David Lynch. POTEMKINE FILMS
Plus les années passent, plus l’œuvre de David Lynch apparaît essentielle, songe tendre et effrayant
de l’Amérique schizophrène croupie en ses mythes, que l’on traverse comme un miroir brisé. La
ressortie de Lost Highway (1997) en copie restaurée, vingt-cinq ans après, en apporte une preuve
supplémentaire. L’aura du film n’a cessé de croître, au point d’« emblématiser » son époque, la
queue de comète des années 1990, ainsi qu’un certain tournant « fin de siècle » du cinéma
américain, poussant à un degré inouï son potentiel de réflexivité.
Lynch opérait surtout avec ce film une expérience de récit sans retour, parmi les plus fascinantes qui
soient. Le plan du générique est resté célèbre : une route avec ses marquages jaunes avalée à vive
allure par le flash hagard de phares de voiture, au son du spectral I’m Deranged, de David Bowie.
La route (un souvenir d’En quatrième vitesse, de Robert Aldrich ?) est alors ce ruban semblable à la
logique du rêve, comme à la pellicule défilant frénétiquement dans le projecteur, susceptible de se
tordre sur elle-même à tout instant, de substituer au film en cours son envers – et c’est précisément
ce qui va se passer à l’échelle du film.
Réarrangement occulte des motifs du film noir, Lost Highway est d’abord l’histoire d’un homme qui
tue sa femme dans une éclipse de conscience. Fred Madison (Bill Pullman), saxophoniste de jazz
marié à la brune et énigmatique Renée (Patricia Arquette), sent qu’entre eux quelque chose se
fissure à basse intensité, et qu’à la place s’immiscent doute et jalousie. Chaque jour, le couple reçoit
des cassettes vidéo anonymes contenant des images de leur domicile, puis d’eux en train de dormir.
De toute évidence, un inconnu, dont Fred ressent la présence de plus en plus intimement, s’introduit
chez eux. Une dernière cassette montre Renée affreusement mutilée : le mal est fait, et Fred atterrit
en prison.
Lien secret entre deux parties
C’est à cet endroit que le récit se plie sur lui-même. Dans la cellule du nouveau détenu, les gardiens
trouvent à sa place un jeune homme, Pete Dayton (Balthazar Getty), dont personne ne comprend
comment il a pu arriver là. Relâché, quelque peu abasourdi, ce dernier reprend ses activités de
garagiste et s’éprend d’une poule à gangster : la belle Alice, jouée par la même Patricia Arquette,
mais cette fois teinte en blonde. A l’image de celle-ci, plusieurs figures et motifs de la première
partie font retour sous un autre jour – dont un homme sans nom au visage de clown inquiétant
(Robert Blake), parfois armé d’une caméra vidéo. Régnant sur Pete, multipliant les incartades
sexuelles avec lui, Alice l’entraîne à commettre un crime et le pousse aux confins de lui-même, sur
la voie de Fred enfoui.
En un quart de siècle, la glose abondante suscitée par Lost Highway n’a pas suffi à épuiser son
mystère ni à expliciter le lien secret entre ses deux parties. L’écueil consiste souvent à ne voir en
Lynch qu’un ésotérique dont les films s’offriraient à l’interprétation, voire au décodage. Or, le
cinéaste est plus sûrement un affectif, qui ne cesse de creuser, entre les degrés d’une réalité donnée,
des voies de passage qui répondent à une logique moins rationnelle qu’émotionnelle.
Lynch opérait surtout avec ce film une expérience de récit sans retour, parmi les plus
fascinantes qui soient
Ainsi n’a-t-on pas manqué de voir en Lost Highway une fiction biface sur un cas schizophrénique
(le double Fred/Pete), qui pourrait se traverser mentalement dans les deux sens – ce à quoi invite
l’effet de boucle final. On peut aussi considérer que Lynch, en bon postmoderne pour qui toutes les
histoires communiquent, doive en passer par un récit exogène pour boucler son premier récit. En ce
sens, ce qui relie psychiquement Fred à Pete est évident : un même désir de possession maladif pour
Renée/Alice trouvant son absolu dans l’acte sexuel, tandis que la femme, elle, contient une pluralité
de mondes qui, toujours, échappent à l’homme.
Lire aussi : David Lynch : « J'aime les images où il va se passer quelque chose »
Lost Highway est surtout un grand film de mise en scène. Sa première partie, toute en lenteur, est
une splendide variation antonionienne sur la crise du couple, où les dissonances fourmillent dans un
intérieur pétri d’unheimlich freudien, soutenue par une extraordinaire partition de souffles
inquiétants et de drones hypnotiques. La seconde en offre une déclinaison parodique (la scène
comique de poursuite en voiture avec le gangster), trouée par les apparitions surnaturelles d’Alice,
qui occasionnent de troublants ralentis. Comme souvent chez Lynch, l’image est au cœur de la
réflexion. L’americana de roman noir qu’il dépeint ici se révèle hantée par des images maudites :
les bandes pornographiques où figure Alice ou les snuff movies exhibés dans les fêtes privées. Il en
va d’un certain destin des images au tournant du XXIe siècle : faisant l’objet de trafics par la pègre,
ce sont elles, désormais, qui sèment la mort, entérinant la corruption définitive d’Hollywood, la
vieille usine à rêves.
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Twin Peaks », le livre des morts de David
Lynch
Par Thomas Sotinel Publié le 28 juillet 2020 à 17h00, mis à jour le 28 juillet 2020 à 18h21
Temps de Lecture 6 min.
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Récit« Ciné-séries : de la salle au salon » (2/6). La série, grand succès critique et commercial à sa
sortie en 1990, est nourrie des obsessions du réalisateur David Lynch.
C’était il y a trente ans. La découverte que votre poste de télévision (encore cathodique et ventru)
n’était pas seulement une fenêtre sur la banalité quotidienne, qu’il pouvait aussi servir de portail
vers une autre dimension. Diffusée aux Etats-Unis sur le réseau ABC, en France sur la Cinq, alors
propriété de Silvio Berlusconi, Twin Peaks ressemblait à une série policière, à un soap opera aussi.
Il suffisait d’ouvrir les yeux un peu plus grand que les autres soirs pour s’apercevoir que ces
apparences étaient plus que des tromperies, des pièges posés pour entraîner le téléspectateur dans
les abîmes. Plus fort encore, un quart de siècle plus tard, en 2017, le retour de Twin Peaks sur les
écrans après que la télévision se fut affranchie de tous les carcans (du moins feignait-on de le croire)
provoqua un nouveau séisme, de nouveaux vertiges.
Pour revenir à la transgression originelle, prenez cette figure imposée : la découverte du corps de la
victime, qui ouvre la plupart des histoires de détective. D’ordinaire, autour du cadavre, les visages
des policiers sont fermés, ils sont avares de paroles, à moins qu’on leur fasse lâcher des lieux
communs comme « je me fais trop vieux pour cette merde ». A Twin Peaks, dans le nord-ouest des
Etats-Unis, devant la silhouette enveloppée de toile en plastique qui s’est échouée sur la rive d’un
torrent, un policier, l’adjoint Andy, éclate en sanglots, inconsolable, malgré les efforts du shérif pour
étancher ses larmes.
Culture pop et expressionnisme allemand
L’étrangeté de Twin Peaks n’était pas une surprise. Au générique, sa création était attribuée à David
Lynch et Mark Frost. En France, depuis la sortie d’Eraserhead, à l’hiver 1980, Lynch faisait l’objet
d’une révérence dont peu de cinéastes américains de sa génération pouvaient se prévaloir.
D’Elephant Man en Blue Velvet, Lynch avait inventé une autre étrangeté, nourrie de culture pop et
d’expressionnisme allemand. La surprise venait plutôt de le voir accéder au petit écran. Pour l’aider
à passer cette frontière, il avait pu compter sur le scénariste Mark Frost, l’un des principaux artisans
(avec Steven Bochco, Michael Kozoll et David Milch) du succès de la série policière réaliste Hill
Street Blues. Lynch et Frost s’étaient rencontrés autour d’un projet de biographie filmée de Marilyn
Monroe qui ne vit jamais le jour. Après un second échec, dû à la faillite du producteur Dino De
Laurentiis, les deux hommes furent sollicités par ABC, qui accepta leur idée d’enquête sans fin
autour du meurtre d’une adolescente, dans une petite ville forestière proche de la frontière
canadienne.
Lire aussi David Lynch à l’honneur du 400e numéro de « Blow Up »
Les deux saisons de Twin Peaks, diffusées en 1990 et 1991, ne font pas vraiment partie du canon de
David Lynch. Il n’a réalisé que six des trente épisodes, et Mark Frost ne se prive jamais de faire
remarquer que, pendant le tournage de la première saison, son confrère se préoccupait d’abord de
Sailor et Lula, le long-métrage qui devait lui valoir la Palme d’or à Cannes.
Ampoule qui grésille
Il n’empêche, la série est nourrie des obsessions du réalisateur de Mulholland Drive, du pouvoir
surnaturel dont il dispose de transformer les objets et les occurrences les plus banales en
hiéroglyphes qui composent un autre texte que celui qu’offre la réalité. L’une des anecdotes les plus
citées au sujet de Twin Peaks veut que, lors du tournage de la séquence d’autopsie, une ampoule se
soit mise à grésiller au-dessus de la table. Lynch empêcha alors le technicien de la remplacer, et
depuis, on ne peut entendre un filament frire sans frissonner. De toute façon, les grésillements, les
bruits industriels ou le souffle du vent dans les arbres (des pins de Douglas, en l’occurrence) ont
toujours servi de contrepoint aux images de David Lynch.
Après avoir rencontré un vif succès auprès du public américain, sans doute émoustillé de se voir si
monstrueux au miroir déformant que lui présentaient Lynch et Frost, Twin Peaks fut victime de la
logique industrielle de la télévision. ABC poussa les créateurs à nommer le meurtrier de Laura
Palmer, afin de remettre la série sur les rails du réseau. C’était scier, au nom de la rationalité, la
bûche sur laquelle était bâtie cette cité magique. Malgré le retour de Lynch derrière la caméra pour
le finale, Twin Peaks disparut dans la brume, réapparaissant brièvement le temps de Twin Peaks :
Fire Walk with Me, long-métrage proprement terrifiant écrit et réalisé par le seul Lynch, présenté à
Cannes en 1992 avant de rater sa carrière en salles. A la manière d’Edmond Dantès, Lynch et Frost
mirent des années à parfaire leur vengeance.
Disséquer la mythologie américaine
En 2017, l’éclair de Twin Peaks : The Return provoque des centaines de milliers de cas de cécité, y
compris chez les spectateurs des deux premières saisons, et quelques éblouissements extatiques.
L’aveuglement tient aussi bien à la radicalité de la forme qu’à la violence du récit. Les deux
premières saisons avaient repoussé les limites de la fiction télévisée en passant au microscope,
avant de disséquer toutes les composantes de la mythologie américaine, de la tarte aux cerises au
rock’n’roll, en passant par les Harley Davidson.
Présenté comme un film en 18 parties (interdiction d’employer le mot épisode), projeté à Cannes,
Twin Peaks : The Return marque aussi le retour de David Lynch a la fiction, onze ans après Inland
Empire, son dernier long-métrage en date. Pour les nouveaux écrans numériques, les créateurs
élargissent leur cadre, au sens propre (on passe du format 4:3 de la vieille télévision au 16:9) et au
sens figuré, jusqu’à englober tous les Etats-Unis. On retourne à Twin Peaks, mais on passe aussi du
temps par le Dakota du Sud, New York et – surtout – Las Vegas. Les points de passage entre
dimensions ne servent plus seulement à élargir l’horizon bouché d’une ville provinciale, mais à
éclairer d’une lueur inquiétante le passé et le présent d’une nation.
Lynch et Frost n’ont cure de la nombreuse descendance de leur créature, de Lost aux Leftovers. Ils
se fichent également de la formidable masse d’exégèses qu’elle a générée et répudient brutalement
toutes les tentations nostalgiques. Le réalisateur filme sans pitié le passage des ans sur le visage des
interprètes des deux premières saisons, rappelés sur les plateaux. Le spectacle est presque
insupportable lorsqu’il s’agit de la dame à la bûche, dont l’interprète, Catherine Coulson, succomba
à un cancer pendant le tournage.
Désordre d’ici-bas et d’outre-tombe
Twin Peaks : The Return aurait aussi bien pu s’appeler « Le Livre des morts américains ». Un
enfant est fauché par un camion, deux tueurs sont abattus par un mauvais coucheur qui ne se rend
même pas compte qu’il fait œuvre de salubrité publique. La huitième partie remet en scène
l’explosion de la première bombe atomique dans le désert du Nevada (pas très loin de Las Vegas) et
en fait la matrice du désordre qui agite aussi bien l’ici-bas que l’outre-tombe.
Pour développer ce diorama funèbre, Lynch et Frost mettent en pièce l’imagerie des premières
saisons. La figure de l’agent Cooper, qu’incarne Kyle MacLachlan, se divise en avatars
contradictoires – vagabond maléfique, employé corrompu, idiot savant – avant de réintégrer son
identité originelle, pour mieux échouer, à nouveau, dans sa quête incompréhensible.
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petit écran
Les piètres scores d’audience de la saison 3 rendent peu probable un retour à Twin Peaks. Cet échec
n’a pas empêché cette réincarnation monstrueuse de la série originale de trouver sa place dans les
divers sanctuaires en ligne qui célèbrent l’œuvre de Lynch et Frost. Au fil des ans, on lui accordera
sans doute de plus en plus de valeur : Twin Peaks : The Return restera sans doute comme la
manifestation la plus extrême de « l’âge d’or des séries », une fuite éperdue vers la liberté des
formes et des expressions, tentée juste avant que l’ordre soit rétabli sur les plates-formes et les
chaînes.