La Renaissance

Le terme « renaissance » est employé au milieu du XVIe siècle par l’historien Giorgio Vasari
dans le Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, pour louer ce qu’il regarde
comme le redressement des arts lorsque, au commencement du XIVe siècle en Italie avec
Giotto, les peintures se détournent des modèles byzantins pour s’intéresser au réel et renouer
avec l’art des anciens Romains.

Au sens où nous l’entendons aujourd’hui –avec initiale majuscule-, il est utilisé au XIXe
siècle, d’abord par l’historien français Jules Michelet, puis par l’Allemand Jakob Burckhardt
dans la Civilisation de la Renaissance en Italie (1867) : la Renaissance est définie dans ce
dernier livre comme le résultat de l’exaltation de l’individu par un esprit bourgeois
conquérant, laïque, épris de réalité et caractérisé par une volonté de puissance.

L’historiographie contemporaine tend à rétrécir la définition chronologique de la Renaissance

et à en élargir les horizons géographiques initiaux.

Elle ne nie pas les directions profondément modernes de la révolution picturale giottesque,
mais fait véritablement commencer la renaissance au XVe siècle et précisément à la
génération de Van Eyck en Flandre et Masaccio en Italie. Par ailleurs, elle regarde le pôle
septentrional (l’art flamand) comme aussi profondément novateur, par son approche du réel,
que le pôle italien. Renonçant à toute hiérarchie, les historiens définissent une « première
Renaissance » ou « haute Renaissance » correspondant aux années 1420-1500 environ ; ils
examinent au sein de cette période les caractères propres de la « Renaissance septentrionale »
et de la « Renaissance méridionale » - la seconde étant marqué en particulier par le
retentissement du renouveau néoplatonicien sur la peinture –et étudient les influences
réciproques qui se sont exercées entre les deux régions, au lieu de considérer que le nouveau
style s’est diffusé à sens unique depuis la Péninsule vers le reste de l’Europe.

Les spécialistes tendent aussi à fixer le terme de la Renaissance très tôt dans le cours des
années 1500 au lieu de regarder le XVIe siècle comme un « bloc » esthétique cohérent. Ainsi
définissent-ils une « Renaissance classique » qui correspond à l’apogée de l’influence
culturelle de Rome, grâce a l’action des pages mécènes Jules II (1503-1513) et Léon X (1513-
1521). Après cette période, ce qu’on appelait jadis « seconde Renaissance » est étudié
désormais sous la dénomination de « maniérisme ».

La chronologie ainsi fixée correspond cependant de nouveau à une vision italienne

(puisqu’elle s’appuie sur la primauté de Rome). Dans certaines régions d’Europe (comme en
Angleterre), le gothique se prolonge jusqu’au commencement du XVIe siècle. Ailleurs, en
Espagne ou dans la région du Danube notamment, les caractères de la Renaissance classique
se perpétuent bien au-delà des années 1520.

Les centres et les artistes

 En Flandre, la révolution picturale s’affirme à tournai dans l’atelier du peu connu

Robert (le Maître de Flémalle, v. 1375 -1444), ainsi surtout qu’à Gand et à Bruges où
travaillent Hubert Van Eyck (mort en 1426) et son frère Jan Van Eyck (v. 1390-
1441). Rogier Van der Weyden (Rogier de la Pasture : v.1400-1464), Pertus Christus
(v. 1410-1472/3), Dirck Bouts (1415-1475), Hugo Van Der Goes (1435/40-1484),
Gérard de Saint-Jean (Greetgen Tot Sint Jeans : vers 1460 – vers 1490) et Hans
Memling (1435/40 – 1523), sont les principaux artistes de la grande moitié du XIe
siècle. Après 1500, Gérard David (v.1460-A523), Quentin Metsys (1466 -1530) et
Joachim Patinir (v. 1485- 1525) continuent la tradition flamande en l’infléchissant par
une monumentalité plus grande (David), une propension à l’anecdote qui annonce la
scène de genre (Metsys) et un intérêt grandissant pour le paysage (Patinir). Après
1510, au retour d’un voyage à Rome, Jan Gossaert, dit Mabuse (v. 1478-1532) qui se
fixe à Middelburg, en Zélande, introduit l’influence italienne dans les Pays-Bas.
 Devenu possession des
Habsbourg en 1477, la région
compte au commencement de
XVIe siècle le premier peintre
remarquable de ce qui
deviendra, ensuite, les « Pays-
Bas du Nord » (ou Provinces-
Unies) : Jérôme Bosch (v.
1450-1516), qui naît et
travaille à Bois-le-Duc (‘s-
Hertogenbosch).

 En Italie, Florence est le premier foyer de la Renaissance quattrocentesque, que ce soit

en architecture (Brunelleschi), en sculpture (Donatello) ou en peinture avec Masaccio
(1401 – 1428), Fra Angelico (v. 1395 – 1455), Paolo Uccello (1397-1475), Sandro
Botticelli (1445-1510), Léonard de Vinci (1452-1519) – et bien d’autre artistes encore.
A la fin du siècle, les régions septentrionales participent activement à la définition
d’un nouveau style, avec Andrea Mantegna (1431-1506) à Padoue et à Mantoue, Carlo
Crivelli (1430/5-1492) à Rimini, Arezzo et Urbino. L’art vénitien commence à trouver
sa voie, avec la dynastie Bellini – Jacopo, le fondateur (1396 ?-1470 ?) – et Vittore
Carpaccio (v. 1460-1526).
Dans les années 1500-1520, Rome est le principal centre artistique : Raphael (1483-
1520) [voir p 1904] a la tête d’un atelier considérable, et Michel-Ange (1475-1564)
qui travaille en solitaire, peignent concurremment au palais du Vatican à partir de
1508, respectivement dans les Stanze (« chambres ») et à la Sixtine (où le chantier de
la voûte est achevé en 1512). A la même époque, l’école vincienne achevé de
s’affirmer, avec Giorgione (1477/8-1510), Palma l’Ancien (v. 1480-1548) et les
débuts de Titien (v. 1470-1576).
 Dans le monde germanique, le suisse Konrad Witz (v. 1400-av. 1446), qui travaille à
Bâle, accueille très tôt les influences flamandes. Plus tard, en Suisse toujours, Hans
Leu le Jeune (v. 1490- 1531) peint des paysages aux montagnes déchiquetées et à la
végétation sauvage. L’axe rhénan constitue un foyer important avec le graveur Martin
Schongauer (1453-1491) puis le peintre Matthias Grünewald (1470/5- 1528). En
Allemagne du Sud, les grands artistes sont Hans Holbein l’Ancien à Augsbourg
 (1460/5- 1498) et Albrecht Durer à Nuremberg (1471- 1528). Plus à l’Est, Michael
Pacher (1430/5- 1498) introduit le style italien dans le Tyrol, où un peu plus tard
Lucas Cranach l’Ancien (1472- 1553), Wolf Huber, Jörg Breu et surtout Albrecht
développent un art original appuyé sur un traitement du paysage, d’ailleurs proche de
Hans Leu, qu’on appelle « école du Danube ».
 En Espagne, l’influence flamande s’exerce dans les œuvres de Jaime Huguet, de Pablo
de San Leocadio, de Bartolomeo puis de Vicente Masip. Les modèles
quattrocentesque inspirent les deux Rodrigo de Osona, père et fils, et le Castillan
Pedro Berruguete (v. 1450- 1504) qui accomplit une partie de son œuvre en Italie du
Nord. Nord et Sud se mêlent chez Jacomart, qui séjourna à Naples vers 1443. Apres
1500, les suggestions du style de Léonard de Vinci s’exercent sur Fernando Yénez de
la Almedina et Fernando de Llanos. Bien plus tard dans le courant du XVIe siècle,
l’œuvre de Raphael inspire Juan de Juanes (av. 1523-1579) et Juan Correa de Vivar (v.
1510- 1566).

Caractéristiques

Les supports

- La peinture murale reste en vogue en Italie. A Venise, la tradition de la mosaïque tend

à perdre de son impotence et les peintures murales sont désormais exécutées sur toile
(tele) pour des raisons de conservation.
- Malgré cette progression de la toile, le bois reste le support le plus fréquent des
œuvres. Les peintres du nord de l’Europe et ceux d’Espagne demeurent fidèles au type
complexe du polyptyque. En Italie triomphe la pala, retable à panneau unique (voir
p.11)

Les techniques

- Les peintres italiens continuent à pratiquer la fresque.

- L’enluminure perd lentement de son importance face à la progression du livre
imprimé.
- A partir de la fin du XVe siècle, la gravure sur bois puis, au début du XVI e siècle, la
gravure sur cuivre s’imposent comme de nouvelles techniques, autonomes, ou
permettent de reproduire ou de diffuser des œuvres peintes. Schongauer, Dürer,
Marcantonio Raimondi (dans l’atelier de Raphael) comptent parmi les premiers
 grands graveurs. Les aquarelles de Dürer s’inscrivent parmi les premières qui nous
soient parvenues dans cette technique.
- Le dessin commence à prendre une importance plus considérable : il cesse d’être
regardé comme une technique annexe liée à la préparation des œuvres peintes.
- La grande révolution est remplacement systématique de la technique à la détrempe,

DOMENICO GHIRLADAJO, portrait d’un vieillard avec un

enfant, dit aussi portrait d’un vieillard avec son petit-fils, 1490,
huile sur bois, 62 x 46 cm,

Paris musée du Louvre.

Ce double portrait, endommagé au centre sur le front du vieil

homme, a été exécuté par un peintre florentin qui n’est jamais
allé dans le nord de l’Europe. Il constitue pourtant un
important témoignage de l’influence qu’a exercée la peinture
flamande sur l’art italien au XVe siècle.

Des éléments typiquement flamands

Techniquement, il est exécuté à l’huile sur bois : c’est-à-dire avec le médium que les tableaux
de Van Eyck ont rendu populaire. Cela permet des effets de rendu extrêmement précis, par
exemple dans la fourrure qui borde le manteau du modèle.

Dans la composition, il privilégie les mondes septentrionaux. Si le petit garçon est vu de

profile, le vieillard est présenté de trois quarts, la manière flamande, pour que son volume soit
souligné. Les deux personnages sont représentés dans une pièce devant une fenêtre ouverte
sur un paysage : ce décore, qui mâle intérieur et extérieur, est celui qu’on trouve dans les
œuvres nordiques de la seconde moitié de XVE siècle.

Le naturalisme dont témoigne le visage de l’homme est également flamand : les cheveux gris
sont rares, la tempe gonflée d’une verrue et surtout l nez bourgeonnant est imité si exactement
qu’un médecin peut diagnostiquer que l’homme était affecté d’une maladie de peau appelée
rhinophyma.

Un portrait funéraire ?

On ne sait rien de l’identité du modèle ni des circonstances dans lesquelles ces tableau a été
peint. Conservé au musée de Stockholm, un dessin de Ghirlandajo montre le visage d’un
mort, vieil homme à la morphologie semblable à celui de Paris et au même nez déformé : il
est impossible pour autant de déterminer si ce dessin est une étude préparatoire au portrait qui
aurait été exécuté après la mort du modèle ou s’il constitue une œuvre indépendante, souvenir
d’un homme auquel Ghirlandajo aurait été lié durablement et dont il aurait fixé l’image sur
son lit de mort.

Une valeur allégorique

De même, en l’absence de tout document, il est loisible à chacun d’imaginer le sens du

tableau. La réunion du vieillard et de l’enfant qui se serre contre lui célèbre peut-être un
rapport affectif, sans qu’on puisse déterminer s’il s’agit d’une icône intime ou d’une
commande faite au peintre. Ou bien le contraste fourni par le rapprochement de la vieillesse et
de la jeunesse à une intention allégorique : il marque la fuite du temps, la rencontre du passé
et de l’avenir. Dans le contexte de la société florentine structurée par les solidarités familiales,
il peut enfin avoir une valeur lignagère, symboliser – dans un cadre bourgeois- une continuité
dynastique au fil des générations. Ces significations ne s’excluent pas les unes les autres.
ALTDORFER ET L’ECOLE DU DANUBE :
i
Peintre à Ratisbonne, Albrecht Atdorfer (v. 1480-1538) est le représentant majeur de ce qu’on
a appelé l’ « école du Danube» (Donauschule). Ce grand tableau, exécuté en 1529 pour le duc
de Bavière, a pour sujet la bataille d’Alexandre le Grand contre le roi Darios III près d’Issos
en 333 avant notre ère. S’il appartient à la Renaissance par son thème, emprunté à l’histoire
antique, et par sa technique, à l’huile, il montre combien est diversifiée la production picturale
européenne que le terme « Renaissance » regroupe, tant il présente des caractères qui le
différencient de la production des
peintres de son époque.

Le symbolisme du paysage

Le paysage qui est donné à voir est

fascinant. Le regard surplombe un
espace considérable fait de terre (la
moitié inférieure du tableau, dans les
tons brun-rouge et brun-vert), d’eau
et de ciel (moitié supérieure du
tableau, dans les tons bleus).
Chromatiquement, la liaison entre
les deux parties est effectuée par un
rappel de tons : les reflets bleus sur
les armures des soldats dans la zone
terrestre, les teintes brunes et rouges
du soleil et de l’immense pancarte
ornée de rubans dans la région
céleste. Le spectateur est saisi de
vertige devant ce panorama, qu’on
peut dire incommensurable. La
vision du champ de bataille, rempli
d’innombrables et minuscules
figures, contribue à cette impression,
de même que le mouvement de
l’improbable pancarte, suspendue
dans le vide et qu’un vent violent fait pivoter –ce panneau porte une inscription latine qui
raconte les circonstances de la bataille, et la victoire finale d’Alexandre. Les nuages qui se
déchirent, la présence simultanée de la Lune à gauche en train de se lever et du Soleil à droite
sur le point de disparaître donne à celui qui regarde le sentiment que le combat n’est pas
seulement celui des hommes, mais que les forces de la nature y sont engagées.

Un arrêt sur image

Le moment que le peintre a fixé est précis. Dans le fourmillement du combat, un ordre est
introduit : si, au premier plan et à l’arrière-plan, les armées perse et grecques continuent à se
faire face, au centre de la scène une situation nouvelle est intervenue : les lances des soldats,
redressées à la verticale, indiquent qu’on ne se bat plus mais qu’on marche. Fantassins et
cavaliers grecs tâchent de rattraper la garde de Darios, qui s’est retournée et fuit. Une course-
poursuite isole un cavalier somptueusement vêtu, sur un cheval blanc (Alexandre), et
l’attelage du roi perse, qui manifestement n’aura pas l’avantage.

La primauté des couleurs

Au sol, la rencontre s’effectue dans une levée de poussière qui, en quelques endroits, brouille
les formes et montre la violence de la lutte. Dans la partie haute du tableau, la splendeur
jaune-orangé du soleil se reflète en longues traînées sur l’eau. Aucun tableau, en Flandre, en
Italie ou en Espagne, ne donne ainsi la primauté aux couleurs et au paysage, en fondant
l’homme et son action dans un panorama qui l’écrase et le fait se souvenir de ses dimensions
véritables face à l’immensité de Dieu.
RAPHAEL, la Belle Jardinière, 1507,

Huile sur toile, 122x80 cm, Paris, musée du Louvre.

Ou tempera, par l’huile, le procédé, perfectionné dans le Nord et particulièrement dans
l’atelier des Van Eyck, se diffuse progressivement dans le reste de l’Europe, en premier lieu
en Italie où les œuvres flamandes envoyées à Naples incitent Antonello da Messina à copier le
procédé, qu’il révèle aux Vénitiens lors de son séjour dans la cité des doges, en 1475-1476
(voir p.13)

Les thèmes

 La peinture religieuse conserve une importance considérable, presque exclusive dans

les pays du Nord et en Espagne. De nouveaux saints sont introduits ou des manières
nouvelles de représenter les saints traditionnels, pour faire écho aux préoccupations de
l’époque : ainsi Jérôme est figuré sous l’aspect d’un humaniste travaillant dans son
studio (ou studiolo).
 En Italie, les sujets mythologiques, ceux qui sont empruntés aux auteurs anciens
(Virgile, Ovide) ou contemporains (Dante, Pétrarque, Boccace), deviennent plus
fréquents. L’histoire des conflits entre cités donne lieu à des représentations de scènes
guerrières (bataille d’Anghiari et Bataille de Cascina, respectivement par Léonard de
Vinci et Michel-Ange, au Palazzo Vecchio de Florence).
 L’art du portrait se développe. Le paysage, s’il n’est jamais traité pour lui-même, tient
une place de plus en plus considérable dans les peintures, particulièrement à Venise,
dans les Flandres, et dans la région danubienne. (voire p. 46)

La composition

 L’espace est désormais rationalisé par les techniques de la perspective linéaire et de la

perspective atmosphérique.
 L’organisation du tableau privilégie le centre plutôt la périphérie. Elle fait un grand
usage de la symétrie. Des figures simples (cercle, pyramide…) organisent parfois les
formes.
 Le décor recourt à motifs antiques (es voûtes en plein cintre dans l’Ecole d’Athènes de
Raphaël [voir p. 83], le sarcophage dans l’Amour sacré, l’amour profane de Titien
[voir p. XII de l’introduction]) ou à des architectures dont le type est d’inspiration
romaine (on dira aujourd’hui « classique ») comme le temple à plan central dans le
Mariage de la Vierge de Raphaël (voir p. 85) qui évoque le Tempietto que Bramante
construisait alors à Rome.

Le dessin, la couleur, la touche

 L’or disparaît progressivement entièrement des peintures. L’habitude d’utiliser

des couleurs coûteuses aux endroits stratégiques du tableau tend à disparaître. La
palette se diversifie. Elle est généralement claire, mais quelques peintres tentent
des effets lumineux rares, orages (la tempête de Giorgione, voir p.6) ou nuits
rompues localement par la lumière (Raphaël, la Libération de saint Pierre [voir
p. 58] et la transfiguration, à Rome, pinacothèque Vaticane).
  L’usage de l’huile autorise des nuances plus délicates que par le passé,
notamment dans le rendu du paysage et des carnations, et des effets de brillance,
de transparence et de luminosité remarquables.
 La technique du sfumato appliquée, notamment, par Léonard de Vinci, permet
de fondre la figure avec entourage au lieu de tracer linéairement son contour
(voir p. 78).

Les figures

 Un réalisme nouveau inspire la représentation des visages, notamment dans la

peinture flamande. Les peintres font porter leurs efforts sur la diversification des
personnages : les corps doivent emporter la conviction par leur ressemblance avec de
véritables figures et par leurs mouvements.
 En même temps, et particulièrement en Italie, un souci d’idéalisation, qui affecte en
particulier la représentation du nu, inspire le recours à des canons de proportions et
d’attitudes jugées parfaitement belles : les sculptures romaines que l’on sort alors de
terre.
 Cette nomination de la beauté a pour corollaire l’apparition de types qui lui sont
antagonistes. La figure grotesque, autrement dit les premières formes de la caricature,
naît à cette époque (voir page 170).

i

Giorgione, la Tempête, 1506-1508,

Huile sur toile, (82 -83) x 73 cm, Venise, Gallérie dell’Accademia.