REVUE DE THÉOLOGIE ET DE PHILOSOPHIE, 150 (2020), P.

213-230

LE DIEU DE MICHEL-ANGE
ET SA CRÉATION D’ADAM

Histoire de l’art et théologie

FRANÇOIS BŒSPFLUG

Résumé

L’art joue-t-il un rôle dans l’évolution de l’idée même de Dieu dans

la culture ? L’œuvre de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine présente
Dieu dans son acte créateur. Le présent article se propose d’étudier cette
œuvre mondialement connue pour la situer dans son contexte (commande
et exécution), pour l’analyser et la décrire, en se concentrant sur la section
de la voûte de la Sixtine consacrée à la création d’Adam, en la comparant
à d’autres œuvres traitant du même sujet (ce qui permet de dégager les
continuités comme aussi la quadruple rupture opérée par l’artiste par rapport
aux œuvres antérieures sur le thème de la création), mais aussi pour examiner
la réception de cette œuvre et ses effets. Là où la plupart des commentateurs
récents postulent que Michel-Ange est un artiste de génie en tout ce qu’il fit, le
présent article suggère que le triomphe de cette œuvre, en son temps et jusqu’à
nos jours, où Dieu apparaît avec deux attributs principaux, à savoir le grand
âge et la force physique, n’est pas sans lien avec le discrédit de l’idée même de
Dieu en modernité.

L’objet de cette méditation n’a rien de mystérieux. Son titre permet

à chacun d’identifier sans peine de quoi il s’agit : du Créateur, peint par
l’artiste à la voûte de la chapelle Sixtine, s’approchant d’Adam encore inerte
afin de lui communiquer la vie en plénitude. C’est bien de cette œuvre
mondialement connue et admirée qu’il va être question. Mais il y a bien
des manières d’aborder un tel sujet.
Ma démarche comporte quatre étapes. Je vais commencer par retracer
le contexte dans lequel l’œuvre a été commandée et exécutée (1). Ensuite je
l’analyserai et la décrirai en détail en comparant son schéma de composition
puis chacun de ses motifs à ceux qui ont été utilisés par d’autres artistes
de la même époque ou antérieurs pour traiter du même sujet, ce qui me
conduira de fil en aiguille à identifier la quadruple rupture accomplie par
Michel-Ange (2), avant d’aborder la réception qui fut celle de l’œuvre en
son temps et de formuler un diagnostic sur l’ampleur de ses effets durables,
jusqu’à nous (3). Cette troisième partie aura la part du lion, pour des motifs
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qui relèvent non de l’histoire de l’art stricto sensu, mais des préoccupations
et convictions d’un théologien de métier ou tout bonnement d’un citoyen
français du début du XXIe siècle ayant passé sa vie à enseigner et à écrire,
et s’interrogeant sur la transmission du patrimoine culturel et des clefs de
compréhension de la religion naguère dominante aux générations présentes
et futures.

1. Le contexte de la commande

La Création d’Adam a été peinte à fresque par Michel-Ange sur la

voûte de la chapelle du Vatican construite entre 1477 et 1483, sanctuaire
où les cardinaux réunis en conclave, depuis celui de 1492, élisent le pape.
Ladite chapelle fut inaugurée solennellement en 1483, le 15 août comme
il se doit, puisqu’elle est dédiée à l’Assomption de la Vierge, fêtée ce
jour-là dans la liturgie romaine depuis la fin du VIe siècle 1 , et exaltée dans
l’iconographie médiévale et les dédicaces d’églises dès les derniers siècles
du Moyen Âge, bien avant d’avoir été définie du point de vue dogmatique,
en 1950, par Pie XII 2 . Sa voûte, longue d’une quarantaine de mètres et large
de quatorze 3 , est située à une vingtaine de mètres au-dessus du sol. Durant
plus de vingt ans, jusqu’à sa prise de possession par Michel-Ange, elle ne fut
décorée que d’un ciel bleu rendu étoilé 4 par de petites boules de cire dorée
collées sur la peinture. Le pape Sixte IV, dès 1481, s’était acquis les bons
et loyaux services de la fine fleur des artistes florentins alors au service de
Laurent de Médicis dit Le Magnifique (le Pérugin, Botticelli, Ghirlandaio,
qui fut le maître de Michel-Ange, et Rosselli, puis Biagio d’Antonio et Luca
Signorelli, excusez du peu), qui réalisèrent à eux six les seize fresques des
murs de la nef – quatre d’entre elles ont été détruites, celles des petits côtés
du vaisseau, du fait de l’ouverture d’une porte, et de la peinture par Michel-
Ange, de 1535 à 1541, du fameux Jugement dernier. Il n’en reste donc que
douze, qui racontent en parallèle, avec le propos sous-jacent de montrer leur

1 Depuis un décret de l’empereur Maurice (582-602) à en croire l’article de

Fernand CABROL, « Assomption (fête de l’) » du Dictionnaire d’archéologie chrétienne
et de liturgie, t. I/1, 1907, col. 2997.
2 Simon Claude MIMOUNI, Dormition et Assomption de Marie. Histoire des tra-

ditions anciennes, Paris, 2005 ; Daniel RUSSO, « Assomption », dans André VAUCHEZ
(dir.), Dictionnaire encyclopédique du Moyen Âge, Paris, Cerf, 1997, t. 1, p. 139-140.
3 Ces dimensions coïncideraient exactement avec celles du Temple de Jérusalem

(Michel-Ange et Raphaël au Vatican. Toute la Chapelle Sixtine, les salles et les loges,
Musées et Galeries du Vatican, 1978, p. 5).
4 Comme à la Chapelle des Scrovegni de Padoue par Giotto.
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correspondance, faite tantôt d’opposition tantôt d’accord, la vie de Moïse 5

(mur sud) et celle du Christ 6 (mur nord) – ces deux cycles surmontent de
fausses draperies remplaçant les tapisseries de Raphaël exposant les œuvres
et miracles du premier pape, saint Pierre, et du premier évangélisateur, saint
Paul, désormais conservées au Musée du Vatican. Dans les intervalles entre
les fenêtres, les portraits des vingt-sept premiers pontifes (ils étaient trente,
trois ont été détruits). Et c’est alors que la chapelle prit le nom de Sixtine,
forgé sur celui du pape Sixte.
Comment Michel-Ange a-t-il été prié d’œuvrer en ce lieu et d’y traiter
de la Création, un sujet sur lequel, à ce que l’on sait, il n’était encore
jamais intervenu et ne reviendra jamais plus ? Il se trouve que la voûte et
son ciel bleu furent alors gravement endommagés, en particulier par une
profonde fissure occasionnée par la construction de la basilique Saint-Pierre
de Rome, et que le pape Jules II, dit « Le Terrible », neveu de Sixte IV,
voulut faire décorer à neuf, en appelant pour cela un brillant sculpteur
florentin nommé Michel-Ange (1475-1564), auquel il avait déjà quelques
années auparavant, en 1505, commandé son tombeau. Ce dernier résista.
Et s’il finit par y consentir, c’est en traînant les pieds, en prétextant qu’il
était sculpteur et non peintre (« non è la mia arte ! », aurait-il d’abord
répliqué au pape). Peut-être aussi fut-il découragé dans un premier temps
par l’ampleur de la tâche – près de 550 m2 à couvrir ! – et rendu méfiant, en
raison du soupçon que ce projet avait été d’abord conçu par ses concurrents
malveillants, dans l’espoir qu’il accepte et finalement échoue, ou pour qu’il
doive, en cas d’acceptation, renoncer ipso facto à sculpter le tombeau du
pape 7 , et aussi à l’idée d’avoir à se plier aux désirs d’un commanditaire
impérieux, le pape, en l’occurrence, ce qui ne l’empêchera pas de repousser
le souhait pontifical, auquel il a d’abord souscrit 8 , d’y voir peints les
portraits des douze apôtres. Un « programme » contractuel aurait été établi

5 Moïse sauvé des eaux (jadis sur le mur du fond, aujourd’hui détruit ou
recouvert par le Jugement dernier) ; Voyage de Moïse en Égypte ; Épreuves de
Moïse ; Passage de la Mer Rouge ; Don de la Loi au Sinaï ; Châtiment de Coré,
Datan et Abiram ; Testament et mort de Moïse ; Différend sur le corps de Moïse
(jadis sur le mur d’entrée, aujourd’hui détruit).
6 Nativité (jadis sur le mur du fond, aujourd’hui détruite) ; Baptême du Christ ;

Purification du lépreux ; Tentations du Christ ; Vocation des apôtres ; Discours sur

la montagne et Guérison du lépreux ; Remise des clefs ; la Cène ; Résurrection (jadis
sur le mur d’entrée, aujourd’hui détruite).
7 D’après Vasari, il se pourrait que Bramante ait soufflé au pape le nom

de Michel-Ange dans l’espoir malveillant de bloquer les travaux de la Tombe et

d’attaquer la réputation de son concurrent.
8 Michel-Ange en fit un croquis préliminaire aujourd’hui conservé à Londres

au British Museum.
216 FRANÇOIS BŒSPFLUG

entre eux en 1506 9 . Mais dans quels termes ? On aimerait connaître le détail
des négociations, mais c’est sans doute un vœu pieux 10 . Le « cahier des
charges » sur lequel on s’accorda pour finir, consista pour l’essentiel à laisser
carte blanche à l’artiste, qui se fixa pour objectif, sponte sua, de réaliser
sur la voûte une série de neuf « tableaux » constituant trois triptyques 11 , le
premier traitant de la création du monde, le deuxième de celle d’Adam et
Ève et de la Chute, et le troisième de la vie de Noé et du Déluge ; l’artiste
avait par ailleurs en charge de peindre un important cortège de prophètes
(sept 12 ) et de sibylles (cinq 13 ), accompagné de vingt ignudi 14 , ces athlètes
nus qui peuvent de nos jours encore enchanter des théologiens 15 . En
d’autres termes un programme spectaculaire, d’une exceptionnelle solennité
– d’une gravité quelque peu écrasante, un sommet de terribilità, ce style

9 Du moins est-ce qui est affirmé dans l’article « Plafond de la chapelle Sixtine »

de Wikipedia. Michel-Ange aurait signé le 8 mai 1508 un contrat prévoyant la

représentation des Douze apôtres dans les pendentifs. « Mais il juge ce sujet trop
pauvre. Sur sa requête, et grâce à l’aide des théologiens de la cour papale, il conçoit
neuf scènes centrales inspirées du néoplatonisme. »
10 « Nos sources restent parfaitement muettes sur le programme de la voûte

à une exception près, qui le concerne. C’est la seule personne dont nous sachions
qu’elle a discuté du programme avec l’artiste. Le pape eut d’abord l’idée de faire
peindre les Douze Apôtres, puis, au dire de Michel-Ange, lui laissa carte blanche […].
Rien ne nous permet de savoir s’il fit d’autres suggestions, ou donna d’autres ordres,
concernant le programme […]. En tout cas, les spécialistes ont, à juste titre, repoussé
l’idée qu’il aurait pu être l’auteur direct d’un programme détaillé, élaboré et très
structuré. » John O’MALLEY, s. j., « Le mystère de la voûte », in coll., Michel-Ange et
la Sixtine, Paris, Belfond, 1986, p. 134.
11 Dans son livre, La Sistina svelata. Iconografia di un capolavoro, Milan, Jaca

Book, 2007, p. 188-190, le père PFEIFFER ne craint pas d’interpréter de manière

trinitaire les tableaux de la Création du monde ; il semble avoir été suivi par Sabine
GIGNOUX dans son article de La Croix mis en ligne ([Link], 15 avril 2005),
qui parle de « trois triptyques symbolisant la Sainte Trinité ». On aimerait savoir si
ces interprétations reposent sur des témoignages concernant un éventuel cahier des
charges explicite à ce sujet, auquel Michel-Ange aurait cherché à se soumettre…
12 Jonas, Jérémie, Ézéchiel, Joël, Zacharie, Isaïe, Daniel.
13 Les sibylles Persique, d’Érythrée, Delphique, de Cumes, Libyque.
14 Il y en a quatre aux angles de chacun des cinq petits compartiments de

la voûte, par exemple pour celui de la Création d’Ève. Ignudi est le pluriel de
l’italien ignudo (« nus »). Le vocabulaire artistique parle d’« académie » pour une
représentation dessinée d’un homme nu et de kouros pour une sculpture d’un
jeune homme nu. Un « nu » décrit pour sa part, le plus souvent, la représentation
d’une femme dénudée. Voir Michel-Ange et Raphaël, p. 10-11 ; André CHASTEL,
« Les ignudi de Michel-Ange », Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, 1978,
p. 10-11.
15 Pierre GIBERT, Quand les peintres lisaient la Bible. L’exégèse des peintres à

la Renaissance, Paris, Bayard, 2015 ; j’ai recensé ce livre dans Archives de sciences
sociales de religions 176 (oct.-déc. 2016), p. 314-317.
 LE DIEU DE MICHEL-ANGE ET SA CRÉATION D’ADAM 217

caractérisé par une synthèse d’énergie irrésistible, de postures héroïques et

de beauté sûre d’elle-même.
Les travaux débutèrent le 10 mai 1508 – l’artiste n’avait alors que
33 ans, mais il avait déjà réalisé la Pietà, en 1499, à vingt-quatre ans, où
l’idéalisation a pour effet, entre autres, que la Vierge paraît plus jeune que
son fils, et son fameux David, l’une et l’autre célèbres jusqu’à Rome. La
voûte ne fut achevée qu’en octobre 1512 – l’inauguration solennelle eut
lieu le 31 octobre de cette année-là, au cours des vêpres de la Toussaint.
Michel-Ange a donc trente-sept ans quand il vient à bout de ce qui
est universellement célébré comme l’un des chefs-d’œuvre de l’histoire
mondiale de l’art.
La tâche, à la Sixtine, fut épuisante. « Solitaire, phobique, mépri-
sant ses rivaux Vinci et Raphaël », travaillant au début avec six aides
voire plus, qui le déçurent, puis avec un seul, Michel-Ange fut cloué sur
place durant quatre ans. Son endurance illustre un aspect de l’anthropo-
logie théorisé par Thomas d’Aquin dans sa Somme théologique, à savoir
l’« irascible ». La volonté humaine est mobilisée soit par ce qui est désirable
(le « concupiscible »), soit par ce qui, étant difficile à atteindre, suscite la
combativité (l’irascible). Elle aime les défis. Déjà Michel-Ange avait réalisé
son David dans un bloc de marbre fendu dont ne voulait aucun sculpteur.
Son audace inventive et percutante éclate dans la représentation de Dieu,
dans le rendu des corps, le traitement des couleurs. Michel-Ange travailla
debout tête renversée (et non pas couché comme cela se dit 16 : il s’est
d’ailleurs dessiné en train de peindre à la Sixtine, en marge d’un sonnet)
sur un échafaudage avec pont roulant sur rail conçu par lui, ne reposant
pas au sol mais sur les tenons fixés sur les murs en dessous des lunettes (six
de chaque côté) 17 . Parce que les travaux traînaient en longueur, Jules II le
colérique s’impatienta, au point de frapper Michel-Ange avec son bâton, en
lui enjoignant de terminer… Chaque journée, de fait, a dû être une course
contre la montre, la technique de la fresque imposant au peintre un temps
limité.
Le bon sens et la logique suggèrent de concert de lire la voûte en
commençant par le commencement 18 , à savoir le trio de fresques présentant

16 C’est ce que raconte un Paolo GIOVIO, en 1525, dans ses notes : « Obligé de
peindre couché sur le dos, » etc. (André CHASTEL, « Les premières réactions aux
peintures », p. 159). Mais cette position relève de la légende. « Une esquisse de
Michel-Ange dans la marge d’un sonnet adressé à Giovanni di Benedetto da Pistoia
le représente debout la tête inclinée vers l’arrière et le bras tendu vers le haut »
(Wikipedia, « Chapelle Sixtine »).
17 Sur l’échafaudage réalisé par Michel-Ange pour peindre la voûte de la

chapelle Sixtine, voir Fabrizio MANCINELLI, « Michel-Ange au travail », dans Michel-

Ange et la chapelle Sixtine, Paris, Belfond, 1986, p. 218-259.
18 Heinrich W. PFEIFFER, s. j., La Sistina svelata. Iconografia di un capolavoro,

Milan-Vatican, Jaca Book-Libreria Editrice Vaticana, 2007, suit pourtant l’ordre

inverse, en commençant par le Déluge, pour remonter vers la création du monde…
218 FRANÇOIS BŒSPFLUG

Dieu en train de façonner le cosmos dans ses grandes lignes, conformément

au récit du premier livre de la Bible, celui de la Genèse : un Créateur
que Michel-Ange, en s’y projetant, s’est visiblement plu à représenter
surpuissant et sur-actif, si bien que l’on comprend sans peine qu’il se soit
dispensé de le montrer se reposant au septième jour, comme cela fut fait par
exemple dans le cycle des mosaïques de Palerme (requievit dominus septimo
die…) – le thème du Créateur se reposant est absent de son œuvre, et peu
illustré dans l’art d’Occident, d’ailleurs, en dépit de la richesse des réflexions
qu’il a inspirées aux théologiens 19 .
Dans la première scène, celle du premier jour de la création, Dieu crée la
lumière et sépare la lumière des ténèbres. Le deuxième jour, celui où Dieu
sépare les eaux des cieux, est bizarrement renvoyé au troisième panneau.
Dans le deuxième, le plus grand des trois, il y a deux représentations de
Dieu, celle du troisième jour, Dieu créant la terre et faisant pousser les
plantes (en bas à gauche), et celle du quatrième, où Dieu met le soleil (sur
sa droite) et la lune en place (sur sa gauche) pour régir la nuit et le jour,
l’heure et les saisons de l’année. Selon la Genèse, le cinquième jour, Dieu
créa les oiseaux, les poissons et les créatures des profondeurs, sans que cela
ne soit présenté. En effet le récit pictural de Michel-Ange saute directement
à la Création d’Adam, qui précède la Création d’Ève et le panneau double
avec la Chute et l’Expulsion du paradis.

2. La Création d’Adam : schéma de composition et motifs

La fresque de la Création d’Adam est donc la quatrième de la série des

neuf de la voûte de la Sixtine. Elle mesure 280 × 570 cm. Elle n’aurait été
achevée que tardivement, en 1511, alors que Michel-Ange avait commencé
de peindre la voûte dès mai 1508.

2.1. Le schéma de composition

Notre œil est tellement habitué à cette peinture que nous ne remarquons
plus ce qu’elle a de singulier et de décalé par rapport à la source biblique,
et elle est si talentueuse que l’on se sent presque coupable de présomption
insolente en se montrant critique et en faisant observer, point par point,
combien elle est au fond problématique, au moins autant voire beaucoup
plus, comme je le pense, que le Jugement dernier du mur du fond de
la chapelle, qui s’attira beaucoup de critiques, au point que des voix

19 Certaines icônes comportant des représentations de chacun des six jours de

la création disposent au centre une image du septième jour, avec le Créateur se

reposant, couché (voir par exemple l’icône russe de la fin du XVIIIe siècle reproduite
dans Raphaëlle ZIADÉ, Icônes. Les arts chrétiens au Petit Palais, Paris, Paris Musées,
2017, cat. 46, p. 47).
 LE DIEU DE MICHEL-ANGE ET SA CRÉATION D’ADAM 219

s’élevèrent pour réclamer sa destruction pure et simple. Or il devrait être

clair que le génie artistique ne constitue pas une garantie de pertinence
anthropologique et théologique. Et surtout, il ne fait à personne une
obligation éternelle de réception admirative pluriséculaire…
Dans la Bible, qui est sans conteste la source textuelle primordiale
de la création de l’homme dans la tradition chrétienne, il y a deux récits
de la création d’Adam. Ils ont en commun d’en faire le couronnement
du processus de création du cosmos, des astres, de la végétation et du
monde animal, afin que prenne sens la déclaration de Dieu dans le premier
récit : « Faisons l’homme à notre image, selon notre ressemblance, et qu’il
soumette les poissons de la mer, les oiseaux du ciel, les bestiaux, toute la
terre et toutes petites bêtes qui remuent sur la terre. Dieu créa l’homme à son
image, à l’image de Dieu il le créa, mâle et femelle il les créa. » (Gn 1,26-27 ;
Traduction Œcuménique de la Bible). Quant au deuxième récit, il compare
la création d’Adam à l’action d’un potier ou d’un sculpteur : « Le Seigneur
Dieu modela l’homme avec de la poussière prise du sol, il insuffla dans ses
narines l’haleine de vie, et l’homme devint un être vivant. Dieu planta un
jardin en Éden, et il y plaça l’homme qu’il avait formé » (Gn 2,7-8 ; TOB).
La Création d’Adam de Michel-Ange poursuit la tradition de l’art
chrétien sur plusieurs points, entre autres la beauté d’Adam, ici exaltée
comme jamais encore, dans la mesure où l’artiste lui a prêté un corps parfait,
répondant aux critères esthétiques de la Renaissance (c’est un éphèbe, ou
si l’on préfère un athlète au repos), impliquant sa nudité resplendissante,
et plaidant, même nu, en faveur de la dignité de l’homme, et aussi le fait
qu’il soit figuré imberbe, deux caractéristiques traitées selon l’esthétique de
l’époque, mais déjà communes dans l’art médiéval depuis au moins quatre
siècles. Mais elle rompt de quatre façons au moins avec l’iconographie de
cette scène dans l’art chrétien :
a) Adam est seul, dépourvu de monde alentour, on point que l’on voit
mal sur qui et sur quoi il aurait à dominer.
b) Il est là et bien là au complet, dirait-on, en tout cas déjà créé, c’est
chose faite ; le spectateur n’a pas la preuve que sa forme proviendrait d’un
modelage, ni sa vie d’une insufflation ; le Créateur, en tout cas, n’est pas
montré en train de se livrer à l’une ou à l’autre de ces deux opérations.
c) Adam a quelque chose de lascif, ce qui innove, voire tranche, dans
l’histoire de ce sujet, dans la mesure où il était jusqu’alors ou bien inerte et
yeux clos, ou bien éveillé et debout, digne et humble, devant son Créateur.
d) sa ressemblance à Dieu n’a rien de convaincant, à part la commune
appartenance de leurs allures respectives à la race humaine.

Revenons maintenant sur chacune de ces « ruptures ».

a) La plupart des scènes de création d’Adam, dans l’histoire de l’art

médiéval, puis dans celle de l’époque de Michel-Ange et encore après,
montrent le Créateur et le premier homme dans un cadre champêtre,
entouré de terre et d’eau, d’arbres, de fleurs, d’animaux ; ainsi dans celle
220 FRANÇOIS BŒSPFLUG

de Lucas Cranach l’Ancien conservée à Vienne 20 . Celle qu’a imaginée

Michel-Ange est comme un gros plan hors monde, faisant de Dieu et
de l’homme des météorites en train de se frôler. Adam est couché, seul,
sur un escarpement rocheux débouchant sur le vide. Quant au Créateur,
il paraît lui aussi circuler dans l’espace interstellaire. Mais l’homme est
rigoureusement seul, tandis que Dieu voyage accompagné d’une escorte
sans doute angélique 21 , deux fois insolite puisqu’elle est aptère (sans ailes)
et sexuée ; ils sont onze d’allure plutôt masculine, à savoir trois groupes de
trois, plus deux, celui qui est plaqué contre l’épaule droite du Créateur, et
celui sur l’épaule duquel le Créateur pointe son index gauche 22 , qui est doté
d’un sexe masculin bien visible. Tous se pressent contre lui à l’intérieur de ce
grand manteau rouge qui dessine une forme de cerveau 23 (humain), ce qui
a conduit à bien des réflexions sur les rapports entre création et intelligence
(humaine) – j’y reviendrai.
Il y a un douzième « ange », d’allure féminine cette fois, sur lequel Dieu
appuie son bras gauche. L’on a beaucoup spéculé sur l’identité de cette
figure 24 , qui est une première dans l’histoire de l’art chrétien, en laquelle les
livres sur Michel-Ange et sa voûte, décidément gourmands d’hypothèses
risquées, s’aventurent à voir soit Ève avant sa naissance, ce qui paraît
vraiment gratuit puisque ladite naissance fait l’objet de la fresque suivante

20 Lucas CRANACH L’ANCIEN, Le Paradis, huile sur bois, 81 × 114 cm, 1530,

Vienne, Kunsthistorisches Museum.

21 L’interprétation des figures placées sous le Créateur comme étant des

démons, que défend ou propose le P. PFEIFFER, op. cit., p. 189, n’a tout simplement
aucun sens. Ce serait d’ailleurs une première, dans la mesure où jamais dans l’histoire
de l’art le Dieu Créateur n’a été soutenu ou escorté par des créatures démoniaques
– quoi qu’il en soit, même si l’on est amoureux d’innovations, on voit mal quel sens
pourrait avoir une telle escorte.
22 Il n’y a aucune raison d’y voir des chérubins, comme le fait l’article de

Wikipedia, « Création d’Adam ».

23 Wikipedia : « En 1990, le médecin Frank Lynn Mehsberger relevait que

l’allure générale du manteau et les formes s’y logeant derrière Dieu pouvaient être
interprétées comme une description précise du cerveau humain ». On y a vu aussi un
utérus, dont s’échappe vers le bas un voile pouvant représenter un cordon ombilical.
24 « Le très beau visage, un peu androgyne, de cet adolescent se distingue par

une vibrante vitalité, surtout due au regard intense qu’il accorde à Adam. » John
O’MALLEY, op. cit., p. 142. L’identifier à Ève, comme le fait l’article « Création
d’Adam » de Wikipedia, paraît insensé, puisque le compartiment suivant de la voûte
est consacrée à la création d’Ève. Il ne suffit pas de préciser « elle n’est pas encore
créée et, de manière figurative, attend au Paradis de recevoir une forme terrestre. »
Y voir Lilith, « la première épouse mythique d’Adam », me paraît exclu : en plein
Rome, cette figure n’avait de toute façon pas sa place. Cf. Leo STEINBERG, « Who’s
Who in Michelangelo’s Creation of Adam », Art Bulletin 74/4 (1992), p. 553-554.
D’autres encore pensent qu’il pourrait s’agir plutôt de Marie, mère de Jésus, et
que l’enfant à sa gauche, que Dieu tient par l’épaule en appuyant dessus son index
gauche, serait Jésus lui-même, auquel cas cette scène serait hautement symbolique et
annoncerait la venue du Christ qui délivrera l’humanité du péché originel d’Adam.
 LE DIEU DE MICHEL-ANGE ET SA CRÉATION D’ADAM 221

de la Sixtine, et que la femme tirée du côté d’Adam ne ressemble pas à celle

sur laquelle Dieu s’appuie, soit la Vierge Marie avec Jésus à ses côtés 25 ,
ce qui est improuvable et encore plus fantaisiste, Marie n’ayant jusqu’à
plus ample informé jamais été représentée les deux seins nus, et encore
moins dans l’intimité du Père Créateur avec Jésus enfant à ses côtés – mais
interpréter la figure de ce petit garçon effarouché sur l’épaule duquel le
Créateur pointe son index gauche comme une image du Verbe avant son
incarnation paraît totalement gratuit 26 . Interpréter la création d’Adam
comme l’annonce en filigrane de l’incarnation du Christ, comme l’ont
proposé certains historiens en se justifiant par le titre de Second Adam que
lui a conféré l’apôtre Paul, c’est projeter dans la peinture une signification
qui ne repose sur aucun indice visuel et n’a donc aucune plausibilité. Voir
enfin une allusion à la Trinité dans le fait que les scènes de la Création
qui précèdent celle d’Adam sont trois, et ajouter en prime que le vent qui
gonfle le manteau dans lequel Dieu et son escorte sont nichés symboliserait
le Saint-Esprit, grâce à quoi la Trinité serait présente au complet puisque le
Verbe s’y trouve déjà, c’est oser croire que Michel-Ange aurait eu le goût de
s’aventurer dans la production d’une Trinité créatrice absolument insolite
et indéchiffrable comme telle.
Au total, à lire les commentaires récents de cette œuvre de Michel-Ange,
on a l’impression que la plupart des historiens de l’art et des théologiens
d’aujourd’hui postulent que Michel-Ange est un artiste incontestablement
génial en tout ce qu’il fait, et que le seul problème est de parvenir à rejoindre
à chaque fois son intuition. Sauf que cette dernière est souvent impénétrable
et ne présente aucune garantie d’infaillibilité.

b) La métaphore de l’insufflation aura inspiré bon nombre d’œuvres

d’art, et celle du modelage aussi. Un certain nombre de miniatures
médiévales, en Occident, ont eu aussi recours, pour représenter la création
d’Adam, au geste consistant pour Dieu à prendre Adam par la main ou
à le saisir au poignet 27 . Michel-Ange est le premier à se passer de ces

25 William E. WALLACE, Michelangelo : The Artist, the Man and his Times,
Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 110, mentionne comme dignes
de considération ces deux hypothèses interprétatives concernant la figure féminine.
Mais voir dans cette figure une Ève avant sa propre création est insensé et conduit
à des réflexions fumeuses sur la préexistence d’Ève dans la pensée de Dieu. Quant
à y voir une image de Marie, c’est d’une incongruité comparable, qui prouve une
totale méconnaissance de l’histoire des figures majeures de l’art chrétien sur la longue
durée.
26 Il est vrai qu’il a existé dans l’histoire de l’art d’inspiration chrétienne des

figures de Verbum incarnandum, mais elles ne furent jamais représentées nues.

27 Merci à François Dupuigrenet-Desroussilles d’avoir attiré mon attention sur

ce filon, en m’envoyant divers specimens…

222 FRANÇOIS BŒSPFLUG

conventions symboliques 28 et à leur préférer, ce qu’aucun artiste, jusqu’à

plus ample informé, n’avait fait avant lui, celle du contact, forcément
furtif, d’index à index : Dieu et l’homme ne se touchant que du bout du
doigt. Et c’est encore trop dire : les doigts ne se touchent pas. Faut-il en
déduire que la capacité créatrice de Dieu se passe de contact, qu’elle n’en
a pas besoin ? Certains auront voulu voir dans cette tangence retenue, ce
simple frôlement, au-delà d’une exaltation du symbolisme de la main et
du toucher, très prisé à la Renaissance, le fait que l’homme est séparé de
Dieu, ce qui paraît de nouveau paradoxal, pour ne pas dire risible puisque
tout concourt au contraire à les présenter comme déjà très proches et se
rapprochant encore. D’autres ont salué dans cet espacement de quelques
centimètres « le plus extraordinaire suspens temporel de toute l’histoire
de l’art », « une des images les plus imitée de tous les temps », et « le
point nodal de tout le programme décoratif de la voûte. » 29 De fait, le
rapprochement des deux mains est à l’honneur, on pourrait presque parler
d’une chirophanie éclipsant la théophanie proprement dite. La séduction
exercée par ce suspens explique sans doute sa fortune exceptionnelle, qui
se mesure au nombre incalculable des bricolages, caricatures et autres
rhabillages inventifs et/ou moqueurs qu’il a inspirés – ce dossier mériterait
une étude systématique.
Qui plus est, l’on se demande ce que Dieu pourrait encore donner à
cet homme qui, bien que lascif, paraît tout à fait vivant, corporellement
parfait et déjà capable de se mouvoir, puisqu’il regarde intensément vers
Dieu et lui tend la main, celle-ci fût-elle relâchée. Que lui manque-t-il, au
fond ? La plupart des commentateurs parlent d’« une étincelle de vie » : on se
demande d’où peut bien venir un tel motif, dont la pertinence paraît a priori
très faible, et l’enracinement biblique absolument inexistant. Certains se
risquent à penser que c’est une âme qui va être communiquée du bout
du doigt divin au premier homme 30 . Mais l’adoption de cette lecture,
logiquement, impliquerait que l’âme peut se communiquer de doigt à doigt,
ce qui paraît vraiment aventureux, et elle a pour conséquence obligée que
l’Adam allongé serait encore privé d’âme, alors qu’il regarde intensément
son Créateur, ce qui ne colle pas… et contraint l’interprète porté à aller dans
ce sens à qualifier le regard d’Adam de « substantiellement inexpressif »,
tout en concédant qu’il est « ardent » 31 , ce qui n’a ni queue ni tête. Le
médecin américain, Frank Lynn Mehsberger, qui le premier a fait observer

28W. E. WALLACE, op. cit., p. 110, voit dans la surface brune sur laquelle Adam
est étendu une évocation de la poussière du sol dont il aurait été modelé (« le sporche
tonalità […] del costone su cui è sdraiato Adamo evocano la polvere della terra, il
materiale utilizzato da Dio per modellare Adamo […] »).
29 Ibid.
30 Ibid.
31 Ibid., p. 111 (« Adamo rivolge lo sgardo ardente ma sostanzialmente ines-

pressivo verso il Creatore »).

 LE DIEU DE MICHEL-ANGE ET SA CRÉATION D’ADAM 223

en 1990 que le manteau sur le fond duquel le Créateur était inscrit avait la
forme d’un cerveau humain en coupe 32 , a ajouté, dans le droit fil de cette
remarque, que ce qui manquait à Adam, c’était l’intelligence, et que c’est
précisément cela que Dieu entreprenait de lui transmettre dans la fresque
de Michel-Ange 33 . Mais c’est projeter sur le texte biblique et le dogme de la
création de l’homme un évolutionnisme qui leur est étranger, selon lequel
Adam en serait d’abord passé par une phase végétative, ou animale.
La bonne interprétation est sans doute celle qu’a fournie une chercheuse
américaine, Marjorie O’Rourke, qui consacre tout un chapitre de son livre
à cette fresque, afin d’établir que le geste de Dieu n’est pas néo-platonicien,
comme on l’écrit souvent en raison de l’atmosphère philosophique de
Florence, faisant à l’homme le don de l’âme par le toucher, mais intime
à Adam l’ordre de se lever sur ses deux jambes, libérant ainsi sa main avec
laquelle il pourra être pleinement homme, et même un artiste 34 .

c) La décontraction physique de cet homme nu et quelque peu indolent,

accoudé sur son bras droit, tendant un bras gauche terminé par une main
molle et un index qui ne jugent pas urgent de se redresser, dont la tête
est penchée sur son épaule, dont les jambes s’ouvrent sur son sexe, sans
parvenir à la jonction tout à fait incontestable de l’index de ce puissant
vieillard dont la nudité est à peine voilée ou presque révélée par une étrange
chemise de nuit de couleur lilas clair dont jamais l’art n’avait encore osé
vêtir le Créateur, ce contact espéré mais non consommé à quelque chose
de suspect… En définitive, c’est surtout leurs regards qui se touchent. On
dirait qu’ils s’entre-fascinent, et certains ont cru y discerner la marque de
l’homosexualité latente de l’artiste. Quoi qu’il en soit, on attendrait de
Dieu plus de distance. Beaucoup parlent ici de solennité. Mais c’est très
discutable, et ignorant des mœurs humaines, tant la sensualité, ici, fait
fi de toute convenance sociale. Le mot solennité convient-il encore pour
qualifier une scène qui évacue allègrement tout ce que mot implique de
codification hiératique et protocolaire ? La hiératicité traditionnelle des
figures de Dieu, faite de retenue, de pudeur, de dignité, de frontalité,
d’immobilité cérémonielle, a été congédiée au profit d’une mobilité héroïque

32 « An Interpretation of Michaelangelo’s Creation of Adam Based on Neu-

roanatomy », in Journal of the American Medical Association, no 264 (1990),

p. 1837-1841.
33 « On dit que dans ce tableau ce que Dieu passe à l’homme est l’étincelle de

vie. Mais Adam est déjà en vie. Je pense que ce que Dieu donne à Adam, c’est
l’intellect. » Cf. Nathalie ANGIER, « Michelangelo, Renaissance Man of the Brain,
Too ? », in New York Times (10 octobre 1990), p. 63.
34 Marjorie O’ROURKE BOYLE, Senses of Touch. Human Dignity and Deformity

from Michelangelo to Calvin, Leiden, Brill, 1998, en particulier chap. 1. Merci à

François Dupuigrenet-Desroussilles de m’avoir fait connaître cet ouvrage, et d’avoir
lu le présent texte en me faisant plusieurs suggestions utiles.
224 FRANÇOIS BŒSPFLUG

et d’une sensualité qui rompent avec la dimension de l’art religieux qui

en fait un lieu de rencontre du fidèle avec le prototype, au profit d’un art
religieux spectaculaire.

d) Adam est un homme jeune – Augustin a estimé qu’il avait été créé
avec un corps d’homme de trente ans, l’âge que tous auront d’après lui au
moment de la résurrection des morts quand sonnera l’heure de la fin du
monde, comme il l’explique dans son De Civitate Dei, et bon nombre de
Pères de l’Église furent d’un avis comparable 35 . C’est encore le cas chez
Michel-Ange. Le contraste saute aux yeux, entre la jeunesse d’Adam et
le grand âge de Dieu, représenté en vieillard, même s’il est divinement
robuste. En cela l’artiste rompt complètement – il n’est certes pas le premier,
les peintres florentins de la Sixtine l’ont fait avant dans une dizaine de
scènes – avec la règle du christomorphisme de la représentation chrétienne
de Dieu 36 , une règle qui voulait que Dieu ne fût pas représenté en vieillard
mais sous les traits du Christ… donc âgé de trente ans environ, comme
à Chartres, ou de beaucoup moins, comme à Venise ou à Ravenne. Il
est remarquable que cette règle, non écrite et jamais promulguée comme
telle par un synode, un concile, un pape ou un patriarche, fut néanmoins
observée de manière générale durant environ un millénaire aussi bien en
Occident qu’en Orient – une des rares exceptions étant la représentation de
Dieu en vieillard se réclamant de l’Ancien des Jours nommé par le prophète
Daniel (Dn 7,9), qui a eu une certaine faveur dans l’art oriental, sans jamais
se départir toute fois d’une dignité hiératique 37 .

Autre dissemblance patente, sans doute réclamée par le sujet, mais

sans avoir été vraiment compensée, le contraste entre l’inertie d’Adam,
parfaitement au repos, et l’extraordinaire énergie qui émane de la figure de
Dieu, dépeinte comme étant en mouvement, portée par un vent qui gonfle
le grand manteau qui l’enveloppe lui et sa troupe et soulève jusqu’à ses
cheveux – on y a vu « la métaphore visuelle de l’esprit par l’intermédiaire
duquel Dieu infuse la vie à Adam. » 38 La Création d’Adam de Michel-
Ange, d’après moi, échoue à faire souvenir que Dieu aurait créé l’homme

35AUGUSTIN D’HIPPONE, La Cité de Dieu, XXII, xv.

36François BŒSPFLUG, Dieu et ses images. Une histoire de l’Éternel dans l’art,
Paris, Bayard, 20173 , surtout p. 116-117 et 254-258.
37 O palaios tôn hémèrôn, icône de Sainte Catherine du Sinaï, du VIIe siècle, et

enluminure de manuscrit byzantin, de 1297 : peinture sur bois, 76 × 53,5 cm ; une

prière est inscrite dans son cadre : « Pour le salut de ton serviteur Philochristos et
le pardon de ses péchés. » Kurt WEITZMANN, The Monastery of Saint Catherine of
Mount Sinai. The Icons, t. 1 : From the Sixth to the Tenth Century, Princeton, Prince-
ton University Press, 1976, p. 46-47 ; Thomas F. MATHEWS, avec la collaboration de
Norman E. MULLER, Les origines païennes des icônes, Paris, Cerf, 2016, p. 148-150.
38 W. E. WALLACE, op. cit., p. 110 (« metafora visiva dell spirito mediante cui

Dio infonde vita ad Adamo »).

 LE DIEU DE MICHEL-ANGE ET SA CRÉATION D’ADAM 225

à son image. Car Adam, ici, ne ressemble guère à Dieu, sauf par le fait
de poser lui aussi pour les spectateurs de la peinture, complice en cela
du Créateur – un rapport spéculaire presque narcissique. Pour le reste,
le Dieu de Michel-Ange ne ressemble vraiment ni à Adam, qui devrait
être à son image, ni d’ailleurs au Christ, son Fils, tel qu’il a été peint
traditionnellement, ou tel que Michel-Ange l’imaginera, herculéen, en train
de présider au Jugement dernier dans la fresque grandiose au-dessus de
l’autel – de ce point de vue, l’allure de vieillard ventripotent donnée par
l’artiste au Créateur dans la scène de la création d’Ève consomme la fin
du christomorphisme de la représentation de Dieu – et Raphaël et son
équipe feront le reste dans la peinture des Loges 39 . Non que Michel-Ange
ait eu l’initiative à lui tout seul de vieillir d’un coup la figure de la première
Personne de la Trinité. Tant s’en faut, ce processus de différenciation du
Père et du Fils s’amorce au XIVe siècle, se poursuit lentement au début du
Quattrocento et se généralise au cours de la seconde moitié du XVe siècle.
Mais que son talent et sa réputation s’en soient mêlés aura contribué à
consacrer cette évolution et à lui conférer une sorte d’autorité, puisque Dieu
le Père en vieillard jupitérien était désormais à demeure au cœur de Rome.
Qu’aucun théologien romain ne se soit interrogé en découvrant les figures
de Dieu le Père de la Sixtine prouve que ce congédiement de la règle du
christomorphisme était déjà presque consommé au moment de la peinture
de la voûte de la Sixtine.

3. La réception de l’œuvre et ses effets, jusqu’à nos jours

Si Michel-Ange était mort en 1512, après avoir achevé la voûte de la

Sixtine, il eût déjà été durablement célèbre. Mais il vécut encore plus d’un
demi-siècle… Et à soixante ans, en tout cas, il remonta sur l’échafaudage,
pour peindre cette fois, sur l’ordre du pape Clément VII puis de Paul III,
le Jugement dernier du mur du fond, terminé de nouveau un 31 octobre,
celui de 1541, au terme de 449 journées de labeur solitaire, et où il a logé
presque autant de personnages. Voici son portrait, vers 1550, par Daniele
da Volterra, « il braghettone » (1509-1566), alias « Monsieur caleçons »,
le « faiseur de culottes » qui fut chargé en 1565 de rhabiller les nus du
Jugement dernier et leur ajoutant des repeints de pudeur sur les parties
génitales… Momentanément, les nudités furent proscrites dans l’art de la
Contre-Réforme. Dans l’art exposé dans les églises, on fit en effet la chasse
aux nudités. Mais elles se réfugièrent et prospérèrent dans les tableaux de
chevalet destinés aux collectionneurs, en particulier dans les sujets bibliques
servant de prétextes, il n’en manquait pas, qui furent fréquentés comme

39 Nicole DACOS, Les Loges de Raphaël, chef d’œuvre de l’ornement au Vatican,

Paris, Hazan, 2008, pl. 103 p. 142 (Tommaso Vincidor).
226 FRANÇOIS BŒSPFLUG

jamais auparavant : Lot et ses filles, Joseph et la femme de Putiphar,

Suzanne et les vieillards, David et Bethsabée.
Pour en revenir à Michel-Ange, sa voûte de la Sixtine suscita de
loin en loin quelques oppositions et critiques, en particulier les ignudi.
Dans un cadre aussi religieux, à l’iconographie soigneusement choisie,
le moins qu’on puisse dire est qu’ils détonnent. Ils suscitèrent jadis la
réprobation. Le pape batave Adrien VI, qui fut le pieux précepteur de
Charles Quint, souhaita même leur destruction, n’y voyant, selon ses
propres mots, proférés en 1522, et rapportés par Vasari dans La Vie
d’Antonio da Sangallo, qu’« un pot-au-feu de corps nus au plafond… »,
un « bain public » (stufa) 40 . D’après André Chastel, ce pape néerlandais
est allé jusqu’à déclarer qu’il souhait la destruction de la voûte toute
entière 41 . Mais en général, elle emporta l’adhésion voire l’enthousiasme
de la plupart de ses contemporains 42 . Cela s’explique en grande partie par
le talent de l’artiste, assez percutant pour faire oublier qu’une église n’est
habituellement pas peuplée d’autant de figures dénudées. Mais ce succès
d’estime admirative est aussi dû au fait, souligné par tous les historiens de
l’Église, que la peinture de cette voûte, en particulier les cinq premières
fresques consacrées à la Création, était en harmonie profonde avec les
sermons prononcés à la cour pontificale à cette époque. Les actions du
Dieu Créateur à l’origine de l’histoire étaient assurément un de leurs thèmes
de prédilection. Dieu traité en héros divin, c’était dans l’air du temps et
s’accordait avec ce que l’on peut appeler « la théologie de la Renaissance ».
Un parallélisme étroit a sans doute existé entre la prédication et la
peinture, deux arts voués à exceller lorsqu’il s’agit de vanter la création
avec le maximum d’éloquence possible, surtout quand il s’agit de celle
de l’homme. Or les fresques de Michel-Ange sont à la peinture ce qu’un
panégyrique est à l’art oratoire. La puissance de Dieu capable de faire
surgir le monde du néant et la beauté des créatures sorties de ses mains,
des astres aux fleurs et jusqu’aux pousses d’herbe et aux graines, qui
avaient déjà inspiré à un saint Augustin des formules aussi louangeuses
que percutantes – Deus ubique totus – ont connu à la fin du Moyen Âge un
formidable regain de faveur, que Michel-Ange a su célébrer avec autant de
talent que d’originalité 43 . « De toutes les fresques de la voûte, aucune n’est

40
Le texte du pape Adrien est cité dans Ernst STEINMANN et Heinrich
POGATSCHER, « Dokumente und Forschungen zu Michelangelo », Repertorium für
Kunstwissenschaft 29 (1906), p. 491ss. ; André CHASTEL, « Les premières réactions
aux peintures de la voûte », dans Michel-Ange et la Chapelle Sixtine, Paris, Belfond,
1984, p. 156.
41 André CHASTEL, « Les premières réactions », p. 15.
42 Ibid., p. 149ss.
43 Cet aspect du succès de Michel-Ange est analysé par John O’MALLEY,

« Le mystère de la voûte », op. cit., p. 92ss. ainsi que p. 120-122, qui développe la
comparaison entre la peinture de Michel-Ange et la prédication contemporaine.
 LE DIEU DE MICHEL-ANGE ET SA CRÉATION D’ADAM 227

plus connue, ni plus fréquemment reproduite, que la Création d’Adam, et

aucune ne devait impressionner les contemporains avec plus de force, tant
elle illustre l’un des thèmes les plus communs de la rhétorique de ce temps :
celui de la dignité de l’homme, créé à l’image et à la ressemblance de Dieu
[…]. Nombre d’orateurs de la chapelle Sixtine citaient ou paraphrasaient le
célèbre De la dignité de l’homme (1496) de Pic de la Mirandole […] » 44 .
Au cours de la seconde moitié du Cinquecento, c’est surtout la fresque
du Jugement qui s’attira les critiques, qui allèrent jusqu’à en réclamer le
voilement voire la destruction. En le découvrant, le maître de cérémonies
du pape aurait déclaré : « voilà une œuvre tout juste bonne pour les bains
publics et les auberges ». Et de Pierre l’Arétin (1492-1556), on a ce verdict :
« Michel-Ange a-t-il donc voulu montrer aux gens autant d’irréligion et
d’impiété que de perfection dans la peinture ? ». L’histoire de la réception et
de l’interprétation de la voûte de la chapelle Sixtine, au-delà des réactions
qui se sont exprimées au cours du siècle de sa création, depuis celles des
contemporains immédiats de Michel-Ange jusqu’à celles dont un Vasari
s’est fait l’écho 45 , mériterait assurément une enquête suivie 46 .
Mais j’y renonce. Je n’ai pas entrepris ce travail de longue haleine pour
scruter cette contextualisation rapprochée, et me sens aimanté plutôt par
une autre tâche, de contextualisation élargie jusqu’à notre époque, qui est
de parvenir pour finir à suggérer la position qu’occupe Michel-Ange dans
la très longue histoire de Dieu dans l’art, pour laquelle je me passionne
depuis quarante ans. Mon sentiment est que le triomphe qui a été le sien, en
son temps, et non moins au nôtre depuis la restauration des fresques par la
télévision japonaise entre 1981 et 1989 47 , a joué sans que Michel-Ange ne

44 John O’MALLEY, op. cit., p. 123. Le texte de PIC DE LA MIRANDOLE n’a été

intitulé De la dignité de l’homme que dans l’édition de ses œuvres par son neveu
Giovanni Francesco. Ce texte n’était pas toujours bien vu à Rome.
45 « Cette œuvre est véritablement le luminaire de notre art, qui a apporté un tel

enrichissement et un tel éclat à l’art de la peinture, qui a suffi à illuminer le monde,

après tant de centaines d’années de ténèbres. » G. VASARI, Vie des artistes (Vies des
plus excellents peintres, sculpteurs et architectes), trad. Léopold Leclanché et Charles
Weiss, Paris, Grasset, 2007.
46 Vasari écrit entre autres : « c’est une figure [Adam] dont la beauté, la pose

et les contours sont tels qu’ils semblent être issus de cet instant même où Dieu créa
Adam et de la main du Créateur suprême lui-même plutôt que du dessin et de la
brosse d’un mortel. » G. VASARI, Vies des artistes.
47 Wikipedia : « Les tonalités, assombries (voire dénaturées) par les fumées

d’encens, le suif des chandelles, la pollution atmosphérique (en particulier au-dessus

des fenêtres, souvent ouvertes pour aérer) et le passage du temps, avaient valu à
Michel-Ange le surnom – manifestement non justifié – de « terrible souverain de
l’ombre ». « À leur place sont apparues d’étonnantes couleurs, tour à tour pastel
ou acides, critiquées par certains mais pourtant typiques du maniérisme. Jadis
dissimulée par l’encrassement, la technique du cangiante, utilisée par Michel-Ange
pour traduire la diaprure de certains vêtements, se trouve aujourd’hui pleinement
mise en évidence. »
228 FRANÇOIS BŒSPFLUG

l’ait ni voulu ni prévu un rôle non négligeable dans le discrédit qui a frappé
l’idée même de Dieu. Il se pourrait au fond que sans l’avoir voulu le moins
du monde, il ait été néfaste sur la longue durée.
Je sais chanter en cela extra chorum, en ce sens que la plupart des livres
sur l’œuvre de Michel-Ange à la Sixtine rédigés depuis la fin des années 1990
jusqu’à nos jours 48 font l’éloge de la Création d’Adam, un éloge à deux
tranchants dans la mesure où, multipliant à son propos les hypothèses
aventureuses et impossibles à vérifier, ils soulignent nolens volens ce qu’on
pourrait appeler le caractère sémantiquement flottant de bien des scènes de
cette fresque 49 , qui suffit à favoriser les délires interprétatifs. L’emphase est
en tout cas de mise, plus que jamais. Ce n’est certes pas nouveau, la louange
hyperbolique du génie de Michel-Ange est une tradition qui remonte au
moins à Vasari 50 . Elle se maintient et a repris de plus belle aujourd’hui,
surtout quand il s’agit de la chapelle Sixtine, présentée non seulement
comme « le plus grand ensemble décoratif au monde » (formule d’Élie
Faure, dans son Histoire de l’art renaissant, 1914), appréciation purement
quantitative, mais comme une œuvre de génie, un héritage culturel pour
l’humanité tout entière 51 . Le joyau sans pareil de ce sommet artistique serait
précisément la Création d’Adam, « l’image la plus connue au monde » 52 ,
où Michel-Ange aurait su modeler l’image de la divinité en laquelle se
reconnaît tout l’Occident chrétien (sic), en fournissant dans cette scène la
représentation de Dieu la plus puissante et convaincante de son œuvre 53 .
À ce premier grief que j’ose formuler en théologien-iconographe à
l’encontre de cette fresque, celui d’être porteuse de motifs de signification
incertaine, s’en ajoute un second, à mes yeux plus grave, mais solidaire du
flottement sémantique multi-directionnel nommé à l’instant. C’est d’avoir
marié Dieu, hélas pour des siècles, avec une figure marquée par deux
attributs, le grand âge et une force physique (la première des deux qualités
avait déjà été attribuée à la figure de Dieu depuis deux siècle, mais c’est
surtout à Michel-Ange que Dieu doit d’être devenu athlétique) qui ne

48 Plusieurs livres de synthèse sont en instance de publication, tel celui de

Mgr Timothy VERDON, La Cappella Sistina. Cuore e simbolo della Chiesa, Rome,
Edizioni Musei Vaticani-Libreria Editrice Vaticana, 4 vol., 2017.
49 Le dépouillement vestimentaire de Dieu et la nudité de son escorte sont

d’interprétation flottante, comme d’ailleurs celle des vingt ignudi de la voûte, même
quand l’on se souvient que la beauté du corps, selon Pic de la Mirandole, serait non
seulement le sommet de la création mais « un miroir du divin », pas moins. Comme
me le fait observer François Dupuigrenet-Desroussilles, tous les néo-platoniciens
florentins le soutiennent, en particulier Marsile FICIN dans sa Théologie platonicienne
de l’immortalité des âmes – il s’agit toujours du corps masculin, d’ailleurs.
50 Cf. supra, n. 45.
51 Yosoji KOBAYASHI, « L’œuvre de Michel-Ange : un héritage culturel pour

l’humanité », dans Michel-Ange et la Chapelle Sixtine, Paris, Belfond, p. 266.

52 W. E. WALLACE, op. cit., p. 114.
53 Ibid., p. 110.
 LE DIEU DE MICHEL-ANGE ET SA CRÉATION D’ADAM 229

conviennent pas, mais pas du tout au grand âge humain, on ne le sait que
trop. Quant à l’idée d’un grand âge divin, c’est un cercle carré. L’Antiquité
avait su avec clarté que la jeunesse sur laquelle le temps semble n’avoir pas
de prise est une métaphore du divin bien meilleure – d’où par exemple la
figuration des visiteurs d’Abraham en éphèbes à Saint-Vital de Ravenne. Le
grand âge de Dieu est peu divin et la force qui lui est prêtée est peu humaine.
Ce Dieu-là va entraîner de proche en proche le rejet de l’idée même de Dieu.
Que l’on me comprenne bien. Mon propos n’est pas d’intenter un
procès rétrospectif ni d’accuser quiconque, encore que j’en veuille rétros-
pectivement, si cela a du sens, aux théologiens des premières décennies du
Cinquecento d’être restés muets comme des carpes, mais de m’interroger
sur le rôle de l’art dans l’évolution de l’idée même de Dieu dans la culture,
et sur l’avenir culturel de la transcendance de Dieu. En tout état de cause,
il n’est pas vrai que tout l’Occident se serait reconnu dans l’image de Dieu
peinte par Michel-Ange. La représentation de Dieu en vieillard va devenir
un problème, au moins sur le plan pastoral, dont le décret du Concile
de Trente, promulgué en décembre 1563, reconnaît si bien la pertinence
qu’il l’aborde explicitement, même si c’est avec une grande prudence : « S’il
arrive parfois que l’on exprime par des images les histoires et les récits de la
Sainte Écriture, parce que cela sera utile pour des gens sans instruction, on
enseignera au peuple qu’elles ne représentent pas pour autant la divinité,
comme si celle-ci pouvait être vue avec les yeux du corps ou exprimées
par des couleurs et par des formes. » 54 Et si les théologiens inquiets de la
diffusion massive de cette image et de sa banalisation ont été très rares,
il furent néanmoins assez éloquents, tel un Antoine Arnaud en France,
un janséniste il est vrai, pour qu’un pape, Alexandre VIII, s’en mêle et
condamne sans appel ni arguments, en 1690, une proposition rigoriste
énonçant : « il est impie de placer dans un temple chrétien une image de
Dieu le Père siégeant », proposition dont le pape Benoît XIV redira en 1744
qu’elle est fausse et contraire à la pensée de l’Église 55 . C’en était fait, à
certains égards, de la réserve impliquée par l’invisibilité essentielle de Dieu,
ou plus précisément, de ce qui, de Dieu, ne s’est pas fait homme. Un Victor
Hugo peut ici être appelé à la barre, qui a osé déclarer en 1871, dans un
poème intitulé L’Année terrible, en réponse à des ecclésiastiques qui avaient
mis en doute sa foi en Dieu : « S’il s’agit d’un bonhomme à longue barbe
blanche, […] Prêtre, oui, je suis athée à ce vieux bon Dieu-là. » 56

54 Concile de Trente, « Décret sur l’invocation, la vénération et les reliques des

saints, et sur les saintes images » (décembre 1563), in G. ALBERIGO (éd.), Les conciles
œcuméniques, tome II/2 : Les décrets de Trente à Vatican II, Paris, Cerf, 1994, p. 1575 ;
D. MENOZZI, Les Images. L’Église et les arts visuels, Paris, Cerf, 1991, p. 190-192.
55 Fr. BŒSPFLUG, Dieu dans l’art. Sollicitudini Nostræ de Benoît XIV (1745) et

l’affaire Crescence de Kaufbeuren, préface d’A. CHASTEL, Paris, Cerf, 1984, p. 192-193
(décret du concile de Trente) et 238-241 (Alexandre VIII).
56 Victor HUGO, L’année terrible, Paris, Michel Lévy frères, 1872, p. 71-72.
230 FRANÇOIS BŒSPFLUG

Michel-Ange est un peintre génial, redisons-le, mais qui a si bien épousé

les fascinations de son temps qu’il a puissamment contribué à une lente
dérive de l’art d’inspiration chrétienne vers l’insignifiance 57 . C’est ainsi que
s’est consommée la rupture complète avec le monde de l’icône. Outre le
fait que l’Orthodoxie, au moins en Russie, a condamné à deux reprises,
au concile du Stoglav en 1551 et au Grand Concile de Moscou de 1666,
la représentation de Dieu le Père en vieillard ainsi que les images de la
Trinité qui la convoquent, comme celle de la Paternité 58 , il saute aux yeux
qu’une scène comme la Création d’Adam de Michel-Ange est complètement
étrangère à l’esprit et à la finalité même des icônes, qui pour l’essentiel
constituent des occasions de rencontre « transformante » entre le fidèle et
le saint personnage représenté (le « prototype »). Car cette fresque n’est
décidément pas conçue pour être une confrontation avec le spectateur.
Ni le Créateur ni Adam n’y sont disposés. Aucune frontalité, pas de
rencontre, pas d’échange. Les personnages de Michel-Ange regardant vers
le spectateur sont d’ailleurs une infime minorité. Tout est fait, en revanche,
pour qu’ils régalent la vue. Et non pour qu’ils instaurent ou nourrissent une
rencontre. Que Michel-Ange ait été un artiste génial, nous en sommes tous
d’accord. Quant à dire qu’il fut un théologien durablement bénéfique 59 , il
n’en est pas question, ce serait plutôt le contraire. Il n’en a fait qu’à sa tête,
a humanisé Dieu sans retenue 60 , ce dont le christianisme continue de pâtir,
plus de cinq siècles plus tard.

57 Fr. BŒSPFLUG, « Dieu le Père en vieillard dans l’art occidental. Histoire d’une

dérive vers l’insignifiance », Communio, XXIII/6-XXIV/1 (nov. 1998-février 1999),

p. 165-178.
58 Voir à ce sujet L. OUSPENSKY, La Théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe,

Paris, Cerf, 1980, 2003, surtout les chap. XIII et XV. Sur le type iconographique
« Paternité », voir Fr. BŒSPFLUG, Dieu et ses images, p. 166-167.
59 Comme ne se prive pas de le faire un Timothy Verdon.
60 « [E]t Dieu, par sa grâce, ne m’apparaît / que sous quelque gracieux voile

mortel : / le seul que j’aime, car il est son reflet. » (« [n]é Dio, suo grazia, mi si mostra
altrove / più che ’n alcun leggiadro e mortal velo ; / e quel sol amo perch’in lui
si specchia. ») MICHEL-ANGE, Poésie / Rime. Édition bilingue, trad. Adelin Charles
FIORATO, texte italien éd. par Enzo Noé GIRARDI, Paris, Les Belles Lettres, 2004,
p. 71-72 (nr. 106).