ISFSC 1ère COMMU 2024-2025
Exploration de la création musicale
et des univers sonores
Cours n°2 (lundi 21 octobre) : Histoire de la musique
Rappel
DIA 2 Rappel de l’Univers Sonore et de ses objectifs
Votre univers sonore correspond à la musique et à l’environnement sonore qui composent
votre vie. Cet exercice de créativité et de communication doit représenter qui vous êtes et les
sonorités qui cohabitent dans votre quotidien : artistes, genres, chansons…
Vous êtes libres de structurer votre univers sonore comme vous le souhaitez. Veillez
simplement à bien communiquer/expliquer vos choix.
Vous êtes la Terre et plus les planètes sont proches de vous, plus l’élément musical fait partie
de votre quotidien, plus elles sont éloignées plus cela correspond à quelque chose que vous
écoutez rarement.
ATTENTION : Deux éléments sont à prendre en compte dans le système solaire suivant et vous
êtes vivement encouragé à les compléter :
- Une 9ème planète (Pluton) = Ce que vous écoutiez avant mais qui est sorti de votre
univers sonore (tout comme Pluton qui n’est plus dans notre système solaire).
- Un vaisseau extraterrestre = Un artiste/genre/morceau que vous entendez
régulièrement mais que vous n’aimez pas et que vous aimeriez peut-être comprendre.
DIA 3 Rappel de l’Univers Sonore et des impératifs
DIA 4-6 Exemple d’Univers Sonore (5/5 et 3/5)
DIA 7 TITRE : Histoire de la Musique : intérêt de savoir d’où on vient
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DIA 8
Préambule / Quelques réflexions… :
- Qu’est-ce que la « musique classique » ?
- Musique Classique ? Savante ? Sérieuse ? « Grande Musique » ? Élitisme ?
- Musique classique VS période classique (classicisme)
- De quand date la musique (? )
Question de plus en plus actuelle. La musique classique désigne, pour le grand public,
l'ensemble de la musique occidentale appelée « savante » par distinction avec la musique
populaire, à partir de la musique médiévale et jusqu'à nos jours. Il y a un imaginaire autour de
ce terme (élitisme, concert, etc.).
Il y a une ambiguïté avec l'adjectif « classique », qui sert également à définir une période
spécifique de la musique savante occidentale, dont les œuvres datent exclusivement de la
période entre 1750 (date de la mort de Jean-Sébastien Bach) et les années 1800-1810, et qui
est une période souvent considérée comme la plus représentative du genre par le grand public
Ainsi, l'opinion commune continue à identifier la musique "classique" de façon assez claire et
stéréotypée, sans tenir compte des nombreuses évolutions dont a pu témoigner l'histoire de
la musique savante occidentale, du Moyen Âge à nos jours : le terme désigne aujourd'hui, des
œuvres souvent datées d'au moins un siècle, transmises à l'écrit par des partitions, et qui
exigeraient une écoute « attentive ».
Pour définir la musique classique, qui est d'ordinaire considérée comme "savante", "sérieuse"
ou "grande", il faudrait pouvoir la confronter à une musique qui n'entrerait dans aucun de ces
trois adjectifs ; or, si on a souvent opposé musique savante et musique populaire, la frontière
qui délimite leurs deux champs se trouve souvent être mince, l’une se nourrissant de l’autre.
➔ Exemple de Mozart « Ah vous dirai-je maman » ou de musiques orales dans la Renaissance.
Inverse : ➔ Gainsbourg qui s’inspire de Chopin ➔ Stromae a repris l’Habanera de Bizet
(« Carmen »).
Exemple : 2018 projet du trompettiste jazz Ambrose Akinmusire (akinmuseri) « Origami Harvest » :
extrait de Miracle And Streetfight (5min30 => 8min).
Quatuor à cordes « classique » avant-garde + rappeur (Kool A.D.) + trompettiste jazz + saxophoniste + basses de
synthés (Hip-Hop Jazz/avant-garde). Musique avec différentes codes. Quelle catégorisation ? Cela devient de
plus en plus difficile parfois.
Le trompettiste d’origine nigériane dénonce la condition et les injustices que subit la communauté afro-
américaine aux États-Unis. Ici, il invite le rappeur Kool A.D. qui scande : «America ! Americana ! America-nah, le
grand monstre/ Les porcs tuent les hommes aux pigments sombres/.».
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DIA 9 RAPPEL Cours n°1
Lors du 1er cours, nous avons évoqué la théorie de la musique des sphères qui était la vision
de la musique qu’avait les philosophes à l’Antiquité et la transition vers le Moyen-Âge comme
Pythagore, Platon ou encore Boèce.
On a aussi évoqué les 7 arts libéraux avec le trivium et le quadrivium (qui contient la musique)
DIA 10 De quand date la musique ? QUESTION/REPONSE
DIA 11 Musique de la Préhistoire
C’est impossible de savoir exactement quand est apparue la musique mais, selon les
archéologues, la 1ère trace qu’on a d’un instrument de musique remonte à 40 000 ACN.
Ça ne veut pas dire que la musique est apparue à ce moment-là mais, bien qu’il existait déjà
à cette période une connaissance de la musique et un savoir-faire d’instruments en bois de
cervidés, en coquillage ou en os comme avec l’exemple de cette flute en os de vautour
retrouvée dans une grotte en Allemagne.
DIA 12
Même s’il n’existe pas encore de notation musicale durant l’Égypte antique, on sait que la
musique était très présente grâce aux restes archéologiques, à l’iconographie ou aux textes.
On vient de retrouver récemment la tombe d’une chanteuse dédiée au culte du dieu Amon,
dieu du soleil.
On sait notamment que Néfertiti (18ème dynastie, 1370 à 1353 ACN) calmait la colère du dieu
solaire grâce à sa voix et à son jeu de cistre (ancêtre de la guitare ou du luth).
DIA 13
Exemple de 3 musiciens (on a beaucoup de harpes et de luths de cette époque) & Néfertiti
avec un cistre (instrument avec percussion)
DIA 14
Les chants de harpistes
Les chants de harpistes sont, dans la littérature de l'Égypte antique, des textes profanes
comme les contes, les lettres, les chants d'amour et autres chants de banquet. On en connaît
plusieurs, retrouvés dans les tombes. Ils font pour l'essentiel l'éloge de la vie après la mort et
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sont souvent utilisés dans des contextes funéraires. Ces textes sont accompagnés de dessins
de harpistes aveugles et on pense donc qu'ils ont été chantés.
La distinction entre chants, hymnes et poésie dans les textes égyptiens anciens n’est pas
toujours claire. La convention est de traiter comme chansons les textes poétiques représentés
avec des instruments de musique. Si les chants semblent avoir un lien clair avec les cultes des
temples et les festivals, alors ils sont communément décrits comme des hymnes. Les textes
poétiques présentés avec des scènes de travail sont comparés aux chansons chantées par les
ouvriers égyptiens de l'époque moderne et sont donc également classés comme chansons.
D'autres chants se rapportent au culte des morts et sont presque toujours représentés avec
des harpes d'où est dérivé le nom de « chant du harpiste ».
Image : Nous sommes ici en présence d'un texte en écriture rétrograde. C'est à dire que le
lecture des hiéroglyphes se fait de la droite vers la gauche, mais l'ordre de lecture des colonnes
est de la gauche vers la droite.
DIA 15
En Mésopotamie, vers 2 500 avant notre ère, on a retrouvé des traces d’une culture musicale
dans le cimetière de l’ancienne ville royale d’Ur (en actuel Irak).
On sait que dans cette civilisation, la musique était essentielle au maintien de l’ordre et à
l’harmonie du monde. L’élite avait divers instruments comme des lyres, des harpes, des
flûtes, des tambourins…
DIA 16
Dans l’Antiquité Gréco-Romaine, la musique est omniprésente, que ce soit dans la façon de
voir le monde (la musique des sphères) ou dans la mythologie.
Apollon, par exemple, dieu des arts, de la musique, de la beauté masculine est souvent
représenté entouré des 9 muses (dont Euterpe, muse de la musique). Il y a aussi Dionysos,
dieu de la vigne et du vin, de la fête et de la démesure, qui lui aussi, aime la musique pour
festoyer.
Et, enfin, le personnage le plus emblématique de la musique à l’Antiquité est sans doute
Orphée, poète et musicien qui adoucis les âmes par sa musique. Sa figure va inspirer tout le
monde occidental les siècles suivants.
DIA 17
Raphaël Le mythe d’Orphée. Irrigué l’occident, l’orient , les époques. etc.
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Dia 18
L’épitaphe de Seikilos est un fragment d'inscription lapidaire grecque, partiellement
accompagné d'une notation musicale, gravée sur une colonne de marbre placée sur la tombe
qu'a fait ériger un certain Seikilos pour son épouse ou son père en Asie Mineure, maintenant
en Turquie près d’Ephèse.
La « Chanson de Seikilos », datée du 1er ou 2ème siècle est ainsi le plus ancien exemple
découvert à ce jour sur terre d'une composition musicale complète avec sa notation.
L'inscription contient, après un poème, les paroles sur lesquelles se déroule la mélodie.
« Ὅσον ζῇς φαίνου/ Hóson zễis, phaínou
μηδὲν ὅλως σὺ λυποῦ / mêdèn hólôs sù lupoû·
πρὸς ὀλίγον ἐστὶ τὸ ζῆν / pròs olígon estì tò zễn.
τὸ τέλος ὁ χρόνος ἀπαιτεῖ. / tò télos ho khrónos apaiteî. »
« Tant que tu vis, brille !
Ne t'afflige absolument de rien !
La vie ne dure guère.
Le temps exige la fin (ou : son tribut). »
La chanson est mélancolique. On ne connaît son tempo puisqu'il n'est jamais donné par les
notations antiques, qui est laissé à la libre interprétation de l'exécutant. Voici une
reconstruction de la mélodie. Écriture modale, mode phrygien ➔ caractère proche (jazz,
certaines musiques du monde).
Extraits instrumentaux et vocaux
DIA 19
En 313, par l’Édit de Milan, l’Empereur Constantin se converti au Christianisme. Peu à peu,
on passe d’un monde polythéiste à un monde monothéiste où le christianisme s’impose.
Et cette religion est étroitement liée à la musique. De plus en plus, on compose pour la liturgie
à propos de sujets religieux.
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Quelques années plus tard (vers 520), Boèce publie son traité « De Institutione Musicae » qui
théorise la transition entre la pensée musicale de l’Antiquité et le Moyen-âge (les 7 arts
libéraux (le trivium et le quadrivium), la musique qui régit l’univers par l’harmonie des
nombre, pour retrouver Dieu…).
DIA 20
Jusqu’ici, on n’a pas vraiment l’impression d’être dans une Histoire de la musique
« classique » et, pourtant, tous ces fondements ont permis de développer peu à peu
l’héritage musical occidental.
En 800, Charlemagne se fait couronner empereur et, se retrouve à régner sur un immense
territoire où il doit s’assurer de l’uniformité de l’enseignement, du culte et, par extension, de
la musique. Or, à l’époque, la musique se transmet oralement.
DIA 21
Les moines copistes, dans leur scriptorium, commencent alors à noter des symboles (neumes)
au-dessus des textes pour montrer l’inflexion de la ligne mélodique et la durée du son.
Petit à petit, la notation musicale telle qu’on la connaît va se préciser et se formaliser.
DIA 22
Alors, on a vu que Pythagore, vers 500 ACN a fixé la gamme (pythagoricienne) en précisant
des hauteurs de note. Et en les reliant aux planètes et en insistant sur le rapport
mathématique qu’il y a entre les sons.
Mais, le nom des notes (Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si…) vient d’un moine du nom de Guido
d’Arezzo. Et, d’ailleurs, le mot « solfège » vient de « Sol » et « Fa ».
Vers l’an 1000, Guido d’Arezzo imagine une méthode pour aider les autres moines de sa
communauté à apprendre le chant.
Alors que l'on utilisait jusque-là les premières lettres de l'alphabet pour désigner les notes,
Guido d’Arezzo utilise un hymne à Saint Jean-Baptiste é vers 1030 par le moine pour inventer
la solmisation, système de notation musicale dans lequel les notes sont chantées sur des
syllabes : ut, ré, mi, fa sol, la, si. Il isole chaque premières syllabes des vers pour donner le nom
des notes :
« Ut queant laxis
Resonare fibris
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Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Iohannes »
C’est aussi à lui qu’on doit le système de portée musicale (4 lignes qui définissent la hauteur
des notes). Et ce n’est que 200 ans plus tard qu’on va passer à 5 lignes (le système de notation
musical a beaucoup évolué entre l’an mil et ajd).
Et il va aussi imaginer la main guidonienne, un moyen mnémotechnique pour mieux lire la
musique, apprendre le solfège, etc.
DIA 23 Le monde perdu de l’oralité : une tapisserie d’échos
L’oralité
La voix est le premier instrument existant/à disposition : naissance, poésie, récitation, chant
Musique instrumentale : aspect collectif/rituel. L’instrument comme accompagnant du récit
Homère avec L’Illiade est plus une fin qu’un début. En réalité, c’est la pointe d’un iceberg
submergé presque entièrement dans l’oubli. Quand on écrit son nom à côté de celui
d’écrivains de la littérature universelle on mélange deux univers incomparables. L’Illiade et
l’Odysée sont nées dans un monde différent du nôtre à une époque antérieure à la diffusion
de l’écriture quand le langage était éphémère (gestes, expressions, échos). Une époque où
les paroles étaient emportées par le vent que seul la mémoire pouvait retenir.
Au temps de l’oralité, les poèmes étaient récités en public, perpétuant un coutume héritée
des tribus nomades, quand les anciens racontaient près du feu les vieilles histoires de leurs
ancêtres et les exploits de leurs héros. La poésie était socialisée, elle était à tout le monde et
n’appartenait à personne en particulier. Chaque poète pouvait utiliser librement les mythes
et chants de la tradition, et les retoucher, se débarrassant de ce qu’il estimait sans importance
ou ajoutait des nuances (pas de notion de droit d’auteur). Au cours des siècles d’oralité, les
poèmes héroïques grecs furent modifiés et se développèrent. Les poètes analphabètes
(accompagnés ou non d’un instrument – une cythare ?) créèrent des centaines de poèmes
qui ont été perdus pour toujours. Dans la société orale, les bardes intervenaient lors des
grandes fêtes des banquets des nobles. Au temps des paroles ailées, la littérature était un art
éphémère. Chaque représentation de ces poèmes oraux était unique. Ils tiraient pour chaque
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mythes et légendes des phrases préparées, des ficelles pour remplir les vers, tissaient pour
chaque récitation un chant à la fois fidèles différent. Il fallait posséder une mémoire
prodigieuse. Par exemple, on constata au début du XXe siècle
que les chantres bosniaques musulmans maitrisaient trente ou quarante chant oraux, certains
plus de cent et d’autres jusqu’à cent quarante. Les chants pouvaient durer sept ou huit heures,
comme les poèmes grecs. Les poètes épiques conservaient le souvenir du passé car dès
l’enfance. Ils grandissaient dans deux mondes — le vrai et celui des légendes.
Une nouvelle invention commença à bouleverser silencieusement le monde au cours de la
seconde moitié du VIIIème siècle av. JC, une révolution paisible qui finirait par transformer la
mémoire, le langage, l’acte de création, la manière d’organiser la pensée, notre relation avec
l’autorité, le savoir et le passé. Après l’alphabet, rien ne fut plus comme avant. Les premiers
lecteurs et les premiers écrivains étaient des pionniers. Le monde de l’oralité résistait, il n’a
pas totalement disparu encore aujourd’hui, et la parole écrite souffrit au début d’un certain
opprobre. De nombreux grecs préféraient les mots chantés. Contrairement à nous, les
habitants du monde ancien croyaient que la nouveauté tendait à provoquer plus de
dégénérescence que de progrès. Un peu de cette réticence a perduré dans le temps : toutes
les grandes avancées - l‘écriture, l’imprimerie, Internet… - ont dû affronter des détracteurs.
Toutefois, toute société aspire à perdurer et souhaite qu’on se souvienne d’elle. L’acte
d’écrire prolongeait la vie de la mémoire, empêchait le passé de se dissoudre pour toujours.
Aux premiers temps, les poètes et certains bardes apprirent le tracé des lettres et se mirent à
les transcrire sur des feuilles de papyrus. Écrire les textes signifiait immobiliser le texte, le
figer définitivement. Il fallait dès lors choisir une seule version des chants, la plus belle
possible, pour qu’elle survive aux autres. Opter une pour une version du récit, c’était sacrifier
toutes les autres et, en même temps, le sauver de la destruction et de l’oubli. Grace à cet
acte audacieux, sont arrivées jusqu’à nous deux œuvres mémorables et qui ont façonné notre
vision du monde. Les 15000 vers de l’Iliade et les 12000 vers de l’Odysée qu’on lit aujourd’hui
comme deux romans sont un territoire frontalier entre l’oralité er le nouveau monde. `
Les contes traditionnels humanisaient les animaux, les rivières, les arbres, la lune…L’Illiade et
l’Odyssée étaient des encyclopédies orales pour les Grecs, rassemblant le savoir populaire
dont ils avaient hérité. Quiconque écoutait les récits apprenait des notions de navigation et
d’agriculture, des techniques pour construire des bateaux ou des maison, ds règles pour réunir
une assemblée, etc. C’était la voie dominante, il faudra attendre l’écriture pour que certains
écrivains fassent entendre la voix es réfractaires.
On imagine communément que les cultures orales sont primitives, rudimentaires et tribales. Il
‘en fut rien. Dans leur effort pour durer, les habitants du monde oral entraient leur mémoire
au maximum de sa capacité, c’étaient des athlètes du souvenir. Ils se rendirent compte que
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le langage rythmique était plus facile à mémoriser et, sur cela, naquit la poésie. Quand on
récite des vers, la mélodie des mots aide à répéter le texte sans l’altérer, car la musique se
brise dès qu’on se trompe. Le rythme n’est pas uniquement un allié de la mémoire. Il est aussi
un catalyseur de nos plaisirs – la danse, la musique vont avec la répétition, la mesure et les
cadences. Le langage possède également d’infinies possibilités rythmiques.
C’est un grand paradoxe : nous venons d’un monde disparu que nous pouvons seulement
entrevoir au moment où il s’évanouit. Autrement dit, notre image de l’oralité émane des
livres. Nous connaissons les paroles grâce à leur contraire, celles, immobiles, de l’écriture.
Une fois transcrits, ces récits perdirent pour toujours leur fluidité, leur élasticité, leur liberté
d’improvisation et, dans beaucoup de cas, leur langage caractéristique. Dès la naissance de
l’écriture (Mésopotamie, il y a 6000 ans — pictogrammes, symboles, dessins pour archiver les
comptes — nulle littérature) et l’alphabet, l’entrepôt de la connaissance cessa d’être
exclusivement acoustique et se transforma en archive matérielle. Cette liberté ouvrait des
horizons inconnus. Le lecteur avait le temps d’assimiler et de méditer les idées novatrices.
Les transformations eurent lieu à un rythme lent. L’abandon de l’oralité dans la Grèce antique
fut un processus long qui dura du VIIIè au IVè siècle avant J.C.
On ne devrait d’ailleurs pas parler de substitution mais d’une fusion entre l’oralité et le
langage écrit, une union. Des gens comme Socrate, Pythagore, Bouddha, Jésus de Nazareth
ont choisi l’oralité alors qu’ils savaient lire et maitrisaient l’écriture. L’Évangile ne s’est pas
écrit grâce à Jésus, mais sa parole a été recueillie/écrite par les apôtres. Le livre fut le véhicule
décisif pour divulguer leur message. Pour autant l’oralité ne s’est jamais perdue : ceux qui
savaient lire et écrire jusqu’au XXè siècle étaient minoritaires.
En 2016, le prix Nobel de littérature est octroyé à Bob Dylan. Branle-bas de combat ! Les
critiques fusent de toutes parts. Est-ce que être auteur-compositeur-interprète est de la
littérature ? N’est-on pas en train de désacraliser le concept d’écrivain ? Alors, repensons à
Homère, aux bardes itinérants, ils furent les premiers, ils chantaient pour divertir les riches
dans leur palais et les gens humbles sur les places des villages. En ce temps-là, être poète
signifiait expliquer le monde en chansons, ces artistes sont les ancêtres des écrivains. Leur
poésie vint avant la prose, et leur musique avant la lecture silencieuse. Sans le vouloir, on a
décerné un Nobel pour l’oralité ! Le futur et le présent peuvent parfois être ancien !
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DIA 24-25-26 : « Chanter avant d’écrire » La notation musicale se suffit-elle à elle-même ?
Alors, qu’en est-il d’une autre notation, celle propre à la musique ? Quels débats a-t-elle
suscités ? C’est une autre forme d’écriture qui est née, au moment où la musique n’était
plus seulement le fait de bardes et de conteurs, mais existant pour elle-même,
s’émancipant. Mettre sur du papier un texte, et a fortiori des signes musicaux, fut une tâche
laborieuse et pas forcément intuitive.
Isidore de Séville, à la charnière du 7è siècle, reconnait que, faute d’écriture, les sons
musicaux périssent si on ne les retient pas dans sa mémoire.
Déjà dans l’Antiquité, noter la musique fait débat. Avec ce passage des Elements
Harmoniques, Aristoxène critique sévèrement le fonctionnement de la notation. Pour
comprendre la citation, il importe d’analyser ce qu'est la « science harmonique ». Défenseur
d’Aristote, Aristoxène invoque son autorité en rappelant que l’harmonique est une science
subordonnée à l’Arithmétique. Pour Aristoxène, les éléments de la théorie musicale sont
fondés sur la physique et ont pour principes ceux de l’arithmétique. La science harmonique
est donc une science du nombre. Aristoxène la voit telle une discipline rigoureuse qui n’est
qu’une partie du savoir du musicien. Et d’ailleurs, le musicien seul n’est rien par rapport au
théoricien.
Bien que sévère, la réflexion d’Aristoxène peut se comprendre à la lumière de la distinction
entre compositeur et notateur. A l’époque d’Aristoxène, composer et noter sont deux
professions différentes. Peu de compositeurs sont capables de noter eux-mêmes leurs airs
composés. La notation des mélodies incombe non au musicien mais au notateur, spécialiste
des signes. La pratique perdure jusqu’ au Moyen Âge (le scriptorium), où des compositeurs
dictent leurs mélodies à un notateur, et survit encore maintenant notamment dans la variété
où bien des auteurs-compositeurs n’utilisent pas la partition mais directement le piano pour
composer.
Ainsi donc, transposée de manière plus moderne, la citation d’Aristoxene interroge le statut
de la notation face à la musique. La notation ne serait pas une finalité. Ce passage interroge
aussi la musique d’un point de vue plus philosophique et rationnel.
➔ La notation musicale n’est pas la musique elle-même mais sans notation, il n’y a
pas d’œuvre, du moins au sens restreint de la culture occidentale.
On l’a vu, dans l’Antiquité, le répertoire musical se transmet de manière orale, reposant
principalement sur la mémoire auditive. Si l’oralité est une caractéristique universelle de
presque toutes les musiques à presque toutes les époques, son fonctionnement a ses limites
et un système de notation musicale de plus en plus complexe est mis au point. Dans le haut
Moyen Âge, c’est encore par voie orale et par la mémoire, après de laborieuses années, que
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les chantres apprennent tous les chants dont ils ont besoin. Déjà Isidore de Séville, à la
charnière du 7è siècle, reconnait que, faute d’écriture, les sons musicaux périssent si on ne
les retient pas dans sa mémoire. Vers le IXe siècle, certains commentateurs du De Institutione
Musica de Boèce cherchent à élaborer une nouvelle notation. En plus de la fonction d’aide-
mémoire s’ajoute pour la notation une fonction de communication et de pérennisation.
Lorsque Guido d’Arezzo affirme que, grâce à son invention des notes et plus généralement à
son système d’écriture, un chanteur peut mémoriser le répertoire en seulement un an ou deux
ans, la représentation visuelle de la mélodie est précise pour le théoricien mais perd de sa
subtilité pour le chanteur, et ce même si la relation haut/aigu et bas/grave est définitivement
acquise.
La notation permet à la polyphonie de se complexifier au cours du temps. Cette polyphonie
peut être aussi improvisée.
Pour dépasser le stade de l’improvisation, la notation est presque indispensable. Pour autant,
le détachement vis-à-vis de l’écrit continue. Notation et improvisation coexistent. A toute
époque, l’interprète a besoin de liberté, d’ornementer, et de quitter le support écrit. les
standards de jazz que l’on embellit de mille façons différentes en sont un exemple. Épilogue
piquant : on a depuis transcrit, certes dans un but pédagogique, certains solos enregistrés de
John Coltrane. On en revient à cette fonctionne pérenne de la notation.
DIA 25 différents types de notations musicales
Cette pratique de l’improvisation montre que la notation ne peut pas tout. Et toute notation,
d’une certaine manière, est au moins lacunaire au mieux ambigüe. Notre notation moderne
permet une description précise des hauteurs et des durées, mais pour le timbre, elle est assez
pauvre.
La question s’est posée lors de la redécouverte de la musique ancienne au XXè siècle.
Comment restituer des musiques de plusieurs siècles d’écart écrites avec différentes
notations ? On va y revenir avec le Martin Codax.
L’utilisation de la notation est englobée dans un contexte culturel. La notation musicale est
un système de signes, c’est à dire reconnaissables sur la base de caractéristiques propres à la
culture. (DIA 25)
Dans notre culture, la partition est souvent décrite comme une représentation codée de
l’œuvre musicale, une représentation plus ou moins sommaire du phénomène sonore. De plus,
elle a permis l’émergence de la figure du compositeur. Dans la tradition occidentale, l’acte
créateur est intimement lié à l’écriture et cette dernière est suffisamment précise pour
permettre une reproduction sonore. Sauf catastrophe absolue, l’œuvre est toujours
reconnaissable car la partition renferme assez d’informations pour son interprétation.
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En conclusion, ces différentes approches de la notation montrent à la fois la bonne intuition
et les limites de la citation d’Aristoxène. Si sa pensée peut être comprise à la lumière du
contexte de son époque, la tradition occidentale a cependant eu très tôt le besoin d’une
notation pour remplir les fonctions d’aide-mémoire et de pérennisation du répertoire. Pour
autant, bien que la notation a permis au fil du temps une complexification des compositions,
l’homme a toujours eu besoin de se détacher du support écrit, notamment par la pratique de
l’improvisation. Ceci explique aussi que la notation n’est pas la musique, les problèmes de
restitutions et de contexte culturel montrent à quel point la notation ne se suffit pas à elle-
même. La citation d’Aristoxène est encore d’actualité dans tous les genres de musique : le
musicien d’aujourd’hui voit défiler devant lui des partitions qui oscillent entre rigueur et
liberté quand il ne choisit pas délibérément cette dernière.
DIA 27-28-29
Au moyen -âge on passe de la monodie à la polyphonie !
Illustration de différents manuscrits (Codax, Machaut, Codex Chantilly, complexité)
DIA 30 : Comment restituer la musique ancienne ? Exemple du Martin Codax
Présentation :
Vagues de la mer de Vigo, Avez-vous vu mon ami ?
Ô Dieu ! Le verrai-je bientôt ?
Je vous emmène au Portugal. Le poète-compositeur Martín Códax est originaire de Vigo, en
Galice. Le cantiga de amigo (chant de l’ami) est né sous l’influence de la poésie profane des
troubadours mais est un genre attribué à des auteurs exclusivement masculins ibériques
s’exprimant à travers la parole d’une dame. La caractéristique la plus importante des cantigas
de amigo réside dans l’existence d’une véritable chanson de femme : pour la première fois,
c’est une voix de femme qui exprime les passions et les chagrins de l’amour.
Ainsi, son poème d’entrée Ondas do mar de vigo (« Vagues de la mer de Vigo ») traite d’une
dame amante qui chante l’absent, l’éloignement et la solitude, l’ami qui est loin ou ne pourra
jamais revenir. Dans sa mélancolie, elle cherche consolation auprès de Dieu, ses sœurs, ses
amis afin de rendre la nostalgie supportable. Ces chants font partie des mariñas, une sous-
catégorie où la dame confie son chagrin à la mer. Dès le titre, la référence est patente :
invoquer la mer c’est présenter l’éternel mouvement des vagues qui s’approche et s’éloigne
comme l’amant perdu. Quatre des sept poèmes y font allusion.
L’histoire de la découverte de ces cantigas tient comme souvent du hasard. En 1914, le
bibliothécaire Pedro Vindel déroule un morceau de parchemin qui recouvrait un manuscrit du
XIVe siècle contenant le De officiis de Cicéron. Il trouve à l’intérieur un manuscrit encore plus
ancien, datant du XIIIe siècle, et qui contient quelques brèves cantigas. Le texte lui-même
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attribue ces cantigas à Martín Códax. Il s’agit non seulement d’un manuscrit personnel, chose
plutôt rare dans le domaine de la poésie romane, mais les textes sont aussi accompagnés par
la partition musicale de six « arias ». Le document fut immédiatement baptisé Pergaminho
Vindel. Ce sont les seules mélodies profanes galégo-portugaises connues qui sont
accompagnées d’une partition musicale.
Ce que nous savons de Martín Códax se limite au peu qui transparaît de ses chansons. Il
s’agissait probablement d’un compositeur non noble [jogral] de la moitié du XIIIe siècle qui
vécut pendant le règne d’Alphonse III du Portugal (1245-1279), une période au cours de
laquelle la Galice fut le théâtre d’une activité littéraire des plus ferventes, qui s’inscrit à son
tour dans l’imposant mouvement troubadour qui recartographiait alors la culture
européenne. On déduit que Códax était galicien du seul fait que ses cantigas parlent de Vigo,
peut-être sa ville natale, et citent la baie ouverte sur l’Atlantique et l’église de la ville parmi
les rencontres amoureuses.
Les sept cantigas de Codax sont relativement compactes, tant du point de vue thématique que
par leur structure métrique. Le schéma est typique des cantigas de amigo : des strophes de
deux vers, suivies par un refrain ou refrão. Dans le Pergaminho Vindel, six poèmes sur sept
sont accompagnés par une notation musicale ; le poème restant [VI] n’est curieusement
accompagné que d’un pentagramme vide. Le texte de cette cantiga se détache d’ailleurs des
autres et le narrateur y évoque la danse d’une femme au cours d’une fête religieuse.
DIA 31 : Comment restituer des musiques de plusieurs siècles d’écart ?
Première cantiga seulement
Versions de Paul Hillier, Vivabiancaluna Biffi et Montserrat Figueras
DIA 32 : Quid de l’orient à la même époque ? ➔ Importance de la tradition orale
Le monde occidental n’a pas su conserver beaucoup de son programme instrumental (les
instruments donc) tandis qu’au contraire il a su préserver certaines des œuvres les plus
significatives de son patrimoine musical écrit, grâce comme on l’a vu à l’invention de la
notation musicale.
Les cultures orientales, en revanche, ont obstinément maintenu une transmission orale
extraordinairement stable et toujours fidèle, au moins jusqu’au 18 ème siècle, à l’utilisation
d’instruments d’origine en grande partie très ancienne, comme le luth, la lyre, le psaltérion,
la guitare. Par contre, elle n’ont gardé que très peu de témoignages écrits de leur musique.
Une importante exception est le manuscrit Kitâb-ül ilm-il mûsikî — Le Livre de la Science de la
Musique — recueilli par le prince musicien d’origine moldave Dimitri Cantemir (1673-1723)
qui contient 365 compositions instrumentales et vocales, certaines anciennes d’autres
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originales. Transmises selon un système de notation personnel. Il s’agit principalement
musiques instrumentales « savantes » de la cour ottomane du XVIIe siècle.
Au carrefour des deux continents européen et asiatique, Istanbul pour les Ottomans,
Constantinople pour les Byzantins, est déjà à l’époque de Dimitrie Cantemir (1673-1723) un
véritable haut lieu de l’histoire, malgré le souvenir et la présence très évidente de l’ancienne
Byzance, elle est devenue le véritable cœur du monde religieux et culturel musulman.
Mélange extraordinaire de peuples et de religions (les musiques « traditionnelles » orales des
musiciens arméniens et celles des communautés séfarades accueillies, suite à leur expulsion
du Royaume d’Espagne, dans des villes de l’empire ottoman comme Istanbul ou Smyrne), elle
attire toujours des nombreux voyageurs et artistes européens.
Cantemir y débarqua en 1693, à l’âge de 20 ans, d’abord comme otage, puis comme
représentant diplomatique de son père qui gouvernait la Moldavie. Il devint un interprète
fameux de tanbur, sorte de luth à long manche, et fût aussi un compositeur hautement
apprécié pour son ouvrage Kitâb-ül ilm-il mûsikî (Le Livre de la Science de la Musique) qu’il
dédia au sultan Ahmed III (1703-1730).
Dans l’Europe occidentale l’image culturelle ottomane nous est parvenue très déformée par
la longue lutte de l’Empire ottoman pour avancer vers l’occident, ce qui nous a fait oublier la
richesse culturelle, et surtout l’ambiance de tolérance et de diversité qui existait dans l’Empire
à cette époque. On pouvait y étudier : le grec ancien et moderne, la philosophie d’Aristote, la
théologie et la médecine en plus de l’Islam.
Musique construite notamment sur des taksim et des makam.
Taskim ou véritables préludes réalisés à l’improvisation avant chaque makam. Un soliste
improvise et les autres instruments donnent ponctuellement le mode de la suite musicale. Le
taqsim permet aux musiciens de s'accorder autour du maqâm, le mode mélodique principal.
Le taksim doit rester monophonique.
Makam : mode mélodique principal (le morceau).
Chaque maqâm possède une couleur, un sentiment particulier, une nature. Les compositions
basées sur ces maqâms constituent la base de la musique savante, urbaine. On retrouve les
principaux modes du maqâm dans la musique populaire, mais de façon généralement moins
élaborée. Ce système modal complexe se décline ainsi du Maghreb à la Chine, et constitue un
corpus théorique d'une grande richesse, celui de la musique savante ou « classique » (maqâm
arabe, le makam ottoman (Turquie), le maqâm cachemiri, le maqôm ouzbek, le mouqâm
ouïghour, et le dastgâh persan (Iran), et le mougham azéri).
Extraits
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On y utilise des intervalles particuliers, propres à l’orient (1/4 de ton). Les musiques utilisant
les maqâms sont essentiellement orales et l'utilisation de la notation du solfège n'a commencé
qu'à la fin du XIXe siècle et sans coordination entre les différentes régions
Les partitions deviendraient rapidement surchargées s'il fallait rendre compte de toute la
palette des intervalles de certaines pièces.
Flute (ney) De la Valle.
DIA 33-34 : Naissance l’imprimerie musicale
L’ Odhecaton est une anthologie de chansons profanes, publiée par Ottaviano Petrucci en
1501 à Venise. il s'agit du premier ouvrage imprimé comprenant de la musique polyphonique
; de surcroît, il est entièrement consacré au répertoire des franco-flamands.
Pour imprimer l'Odhecaton, on utilisa la technique de l'impression en trois passages : la
portée musicale fut imprimée d'abord, puis le texte et, finalement, les notes. La plupart des
96 pièces, même si elles furent écrites comme des chansons, furent imprimées sans les
paroles, ce qui implique peut-être qu'une exécution instrumentale était envisagée. Les paroles
de la plupart d'entre elles peuvent être trouvées dans les sources manuscrites de l'époque ou
dans d'autres publications ultérieures.
Le succès fut immédiat. Plusieurs livres ont été imprimés.
DIA 35 : Exemple de continuité de manuscrits musicaux avec Petrus Alamire
Suites des Dias : Étude de cas dans la musique de la Renaissance : le madrigal
Composition et impression de motets, messes, chansons…et madrigaux. ➔ Un succès
inégalé : 1540-1640, Arcadelt premier livre. Complètement passé de mode et pourtant
toujours aussi important pour les mélomanes et les étudiants un siècle plus tard.
Humanisme = retour à l’Antique
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