LE VÉCU SPIRITUEL DE LA MUSIQUE

COMME EXPÉRIENCE MÉTAPHYSIQUE

(THE SPIRITUAL LIVED MUSIC
AS METAPHYSICAL EXPERIENCE)

ION GAGIM

Abstract: Interested by the inward relation of ’appearance-development’

between human being and the great music, the author aims to highlight part
of this peculiar communication, which covers a unique spiritual manner of
living thanks to the hidden message that sonorous art is able to put in act.
Much more than the usual aesthetic experience, during an authentic listening
to music, man is able to perceiving the „beyond”, a meta-physical „voice” to
be deciphered in its in-depth meaning. The article focuses on the possibility
of catching and understanding the fullness of music, by challenging human
being to be aware of a complex metaphysical experience of life.
Keywords: experience, music, metaphysics, spiritual living

„La musique nous est donnée pour voir l’invisible

et entendre l’inaudible.”
(George Bălan)
„La musique a été toujours jugée par ses manifestations extérieures.
Il est temps, pourtant, de comprendre ce qu’elle nous offre
et d’étudier l’expérience vécue par elle.“
(Ernest Ansermet)
„Les choses qui se produisent avant et après nous sont des choses
mesquines par rapport à ce qui se trouve en nous.“
(Oliver Wendell Holmes)
„L’existence même vit dans la musique.“
(Martin Heidegger)

Faire de la musique désigne réaliser un acte musical. Les modalités

d’expression de cet acte sont diverses: composition, interprétation,
audition. Pourtant, son contenu intérieur reste le même dans tous les
trois cas. C‘est justement ce contenu qui constitue l’expérience
musicale – une activité intérieure spécifique axée sur le phénomène
musical. La musique favorise la révélation d’une expérience tout à fait


„Alecu Russo” State University of Balti, 13 Puskin St., MD-3121, Balti, Moldova
e-mail: [Link]@[Link]
90 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences

particulière de notre existence. Les trois participants à l‘acte musical –

le compositeur, l’interprète, l’auditeur – ne se limitent pas à leur rôle
de collaborateurs actantiels formels. Or ils participent tous ensemble à
une expérience commune définie comme expérience musicale.
„L’expérience musicale est essentiellement indivisible, se concrétise-t-
elle dans l’impulsion créative ou dans la réaction reproductive, dans le
jeu réel de l’interprète ou dans l’imagination de l’auditeur. L’unité
essentielle de l’expérience musicale, je la considère bien importante“,
écrit [Link].1
Faire de la musique veut dire la vivre, la ressentir, l’éprouver.
L’Art de vivre la musique est, d’ailleurs, la quintessence de l’acte
musical, de l’expérience musicale. Expérimenter la musique (soit
accomplir un acte musical) signifie communiquer avec elle
intérieurement, spirituellement. „La musique jaillit de la source,
indifféremment de sa vitalité ou de sa profondeur, ainsi, c’est
justement le musicien qui s’identifie avec elle, qui la ressent de tout
son être, qui, par la musique, consacre intégralement son ego – pas
seulement une partie de soi, mais la totalité de tout ce qui est le
meilleur de ses qualités“ (souligné par l’auteur).2
Une telle approche du phénomène musical nous permet de viser
son essence. Dans cette perspective, notre intérêt n’est pas axé sur les
manifestations extérieures de la musique - formes des activités
musicales: composition, interprétation, audition – ou sur l’oeuvre
musicale comme produit matériel fini. Ce qui nous intéresse, c’est
l’aspect intérieur du problème – non pas l’activité musicale proprement
dite, mais l’acte musical, non pas l’oeuvre, mais la communication
avec la musique de l‘oeuvre. Il est bien connu que le concept de formes
musicales a apparu relativement tard dans le contexte historique: à
l’origine, l‘homme faisait de la musique non pas pour convenir à
certaines formes, mais pour satisfaire ses besoins spirituels. Il en va de
même de l’oeuvre musicale. L‘homme chantait pour soi, il n’avait pas
le but de composer des oeuvres et d’apparaître en scène. L‘acte
musical était au commencement indifférencié et indivisible. À son
époque encore, Humboldt (et d’autres aussi) considérait que la
„finition“ n‘est pas spécifique à la musique; il en définissait l‘essence
comme „action“, et non pas comme „produit“ („oeuvre“). Dans le

1
Roger Sessions (1950). The Musical Experience of Composer, Performer, Listener,
New Jersey: Princeton University Press, pp.16, 77.
2
Ibid., p.24.
 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences 91

même ordre d’idées, [Link] affirmait que l’opus musical

pouvait être „beau et utile“ („pulchurum et utile“), mais pas „fini“.
C’est à la même doctrine que l’avant-gardisme musical contemporain
revient actuellement: il remplace la notion de „oeuvre musicale“ par
celle de „forme libre“, „événement sonore“, „action“. Avec
l’apparition des „formes d‘activité musicale“ et de „l‘oeuvre“, la
recherche musicale transpose, en grande partie, l’accent de l’intérieur
sur l’extérieur. Pourtant, la psychologie profonde de la musique et la
philosophie sont intéressées de l’acte du vécu de la musique, soit-elle
constituée d’une phrase musicale, d’un fragment plus ample extrait
d’une création ou d’une oeuvre intégrale: sonate, symphonie, opéra. Il
n’y a aucune interdépendance entre la profondeur du vécu de la
musique et la dimension de l’oeuvre. Dans ce sens, il est impossible de
faire une distinction, par exemple, entre un chant de Noel (qui peut
vous émouvoir aux larmes) et une symphonie (qui pourrait vous laisser
„froid“).
Le terme „vécu spirituel“ a pénétré dans le langage
philosophique vers le milieu du XIX-e siècle (par les mots allemands
„Erlebnis“ et „erleben“) se rapportant à la théorie de la connaissance.3
Son étymologie descend pourtant au XIII-e siècle, faisant référence au
vocabulaire mystique ou, plus exactement, romantique panthéiste. La
notion exprime une sensation directe qui est évidente, qui échappe à
toute analyse et qui suscite le saisissement direct de la réalité, dans son
état vif. Ce terme a été repris par les philosophes du romantisme qui
développaient un langage opposé au rationalisme du siècle des
Lumières. Celui qui a classé le terme était Wilhelm Dilthey,
représentant de la „philosophie de la vie“, auteur d’une authentique
théorie de l’expérience personnelle. En 1905 Dilthey publie son
ouvrage Das Erlebnis und die Dichtung. Pour Dilthey ce terme désigne
un acte par lequel tout ce qui est antérieurement vécu et expérimenté
fait corps commun avec l’acte proprement dit. Une des premières
définitions du terme „Erlebnis“ est proposée par [Link] dans la
troisième édition (1838) de son ouvrage Encyklopädiches Lexikon in
bezug auf die neuste Literatur und Geschichte der Philosophie. Pour
Edmund Husserl, „Erlebnis“ est avant tout un acte de la conscience
pure. Puisque, par définition, la conscience est intentionnelle, Erlebnis
se présente comme un état intentionnel de la conscience, un acte, une

3
See Edmund Husserl (1994). Meditaţii carteziene, Bucharest: Humanitas, pp.211-
213.
92 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences

„expérience“. Ainsi, „l‘expérience“ („Erfabrung“) et „le vécu“

(„Erlebnis“) sont directement liés entre eux. Levinas et Peiffer,
traducteurs français des Méditations cartésiennes, traduisent
„Erlebnis“ par „état vécu“. À son tour, [Link] a traduit „Erlebnis“
par „vécu“. Dans son glossaire de termes husserliens on trouve „le
vécu, vivre, flux du vécu“. Une attention à part revient au mot „flux“,
qui comprend l’idée de la temporalité à laquelle la musique est
rapportée directement. [Link] a défini lui aussi la conscience comme
„flux du vécu“.4 De cette façon, par son flux, la musique s’assure la
maîtrise de toute la conscience. [Link] préfère de même le terme
de „vécu“ dans la définition du phénomène de „vécu musical“: „La
musique a été toujours pour moi un état vécu“.5
Souvent dans la littérature de spécialité les notions de „vécu” et
„perception” s’identifient (ou se confondent même), chose incorrecte,
dans notre opinion. Or, ces deux processus sont différents (bien que
étroitement liés), du fait que l’action se réalise sur deux plans
différents du monde intérieur. La perception est un processus d’ordre
psychologique. Elle s’appuie sur le sensitif et l’affectif (le sens du beau
musical, de la perfection des rythmes, de l’harmonie, de la cadence,
des formes de la musique etc.). La catégorie de la musicalité même,
ayant au centre la sensibilité émotionnelle (dans la conception de
[Link]), est un phénomène psychologique. Même si on se cultive
une bonne réaction à la musique (soit-elle au niveau du „goût
distingué”), on ne réussira tout de même pas à sortir des limites des
processus psychiques plus ou moins ordinaires, mais toujours
momentanés et fugitifs, et sans trop d’efficacité au chapitre du
modelage et de l’élévation de la personnalité. Or, l’homme peut
„sentir” (saisir „émotivement”) également quelque chose qui lui est
extérieur, par exemple, le parfum et la beauté d’une fleur. Le vécu,
pourtant, est un processus d’ordre spirituel („philosophique”),
comporte un contenu profondément personnel: l’homme vit son propre
Ego, son expérience intérieure comme facteur de sa vie personnelle,
distinctive, irrépétable.
Le mot allemand „Wollungen” fait référence à la sphère de
processus psychiques qui se caractérisent par une action émotive et

4
Henri Ey (1998). Conştiinţa. Bucharest: Scientific Publishing House, p.54.
5
Ernest Ansermet (1961). Les fondements de la musique dans la conscience
humaine, Neuchâtel: Ed. La Baconnière, p.23.
 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences 93

spirituelle au caractère actif, à la différence de la perception

sensorielle-affective au caractère passif (souligné par l’auteur).6
Le Dictionnaire explicatif de la langue roumaine interprète la
notion de „trăire“ comme „processus spirituel, expérience intérieure
(vécue avec tension, avec force); une des acceptions de „a trăi“-
„vivre“ est: „éprouver un sentiment, une émotion à un haut degré
d’intensité“. On y remarquera l’équivalence lexicale des mots
„intensité“ et „tension“.
Un des dictionnaires de psychologie7 caractérise la notion de
„vécu“ comme „totalité d‘événements inscrits dans le flux de
l‘existence, ceux-ci étant immédiatement perçus et enregistrés par la
conscience subjective. L’immédiatité, propriété incontestablement
essentielle de l’expérience vécue, dénote une coїncidence entre l’objet
et la conscience, excluant toute construction conceptuelle“.8 La charge
affective a ici une valeur bien importante, dû son rôle de signal. Le
terme présuppose une opposition par rapport à un raisonnement
conceptuel et se réfère à un champ d’immédiatèce fluide.
Un autre dictionnaire du domaine propose la signification
suivante de la notion en discussion. „Vécu“ – états pluri émotionnels
du sujet, présents dans le conscient et l‘inconscient, conçus par celui-ci
comme des phénomènes ou événements propres à son Ego individuel,
à sa vie personnelle. Le vécu métabolise le psychique, le for intérieur,
il contribue à la réévaluation de sa personnalité, de son existence, des
valeurs de sa vie.9
D’habitude, l’acte du vécu est déconnecté du monde extérieur
(objets, individus); son vecteur est orienté vers l’intérieur, l’accent
étant mis sur les états d’âme, les émotions, les convictions, les motifs
manifestés en fonction de la vision personnelle de l‘homme sur
l’existence et ses valeurs. L’objet du vécu appartient au domaine des
essences, à la différence des émotions et des sentiments qui
s’expriment, de préférence, dans le monde des phénomènes. Les
émotions et les sentiments sont orientés vers l’extérieur (vers les

6
Философский энциклопедический словарь (2006), Москва: Инфра-М, p.575.
7
Roland Doron, Françoise Parot (1999). Dicţionar de Psihologie, Bucharest:
Humanitas, p.796. On remarquera que l’apparition du terme „vécu” dans le
vocabulaire des sciences psychologiques est récente, on le rencontrera donc dans
certaines des dernières éditions de dictionnaires de psychologie.
8
Ibid., p.797.
9
Современный словарь по психологии (1998). Минск: Автор-составитель В.В.
Юрчук, pp.463-464.
94 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences

choses de dehors), alors que le vécu est dirigé, éminemment, vers les
profondeurs de l’intérieur. Le vécu se caractérise par des degrés
d‘intensité.
Les traits distinctifs du vécu spirituel nominalisés ci-dessus
sont également caractéristiques au vécu musical. „Le sens musical ne
fait pas partie de la conscience évidente. L’action par laquelle je
perçois les sons de la musique, mes yeux ne la discernent pas, parce
qu’elle est ma propre vie ou, plus exactement, ma manière de vivre le
phénomène sonore. L’action a fini, le but est atteint, mais la
conscience qui lui a donné du sens est restée dans son mystère, dans
l’ombre de l‘inconscient. Quand je reviens à l‘objet, par des réflexions
rétrospectives, je ne trouve pas une trace de l’expérience vécue“.10 De
cette façon, toute nouvelle audition de la même musique détermine un
nouveau vécu de celle-ci. Dans la musique, on ne cherche pas de dates,
d’ informations, de démonstrations qui pourraient s’épuiser plus ou
moins tard; dans la musique, on cherche de nouvelles rencontres, de
nouveaux vécus, don qu’elle nous offre à l’infini. Si la musique
n‘existait que comme objet ou instrument de connaissance, de
découverte du monde, il y a longtemps déjà que les oeuvres des grands
classiques seraient devenues pièces de musée.
Les raisonnements peuvent être contestés à cause de certaines
erreurs, par conséquent, les opinions intellectuelles deviennent souvent
des motifs pour des controverses. Or le vécu senti ne suscite pas des
polémiques. (Cela semble justifier le fait que l’homme chante en
choeur, mais ne peut pas parler en choeur. De même, l’homme chante
seul, sans compagnie, fait naturel et qui ne soulève pas de questions,
mais il ne parle pas seul, puisque c’est considéré anormal. C’est parce
que la musique est plutôt un moyen de vécu subjectif que moyen de
communication. Et si la communication se produit, alors c’est celle où
l’homme communique avec son propre ego). Un vécu artistique
sincère ne peut pas être faux. Conséquemment, le message d’une
création musicale est saisi et compris adéquatement à la condition qu’il
soit vécu. „Comprendre l’art du chant désigne acquérir une nouvelle
compétence de perception qui pousse l’homme à vivre sa vie
différemment, à vivre l’essentiel de son intérieur”, écrivait la cantatrice
Gabriela Cegolea.11

10
Ernest Ansermet, [Link]., p.116.
11
Gabriela Cegolea (1994). Vox mentis, Bucharest: Europa Nova & Armonia
Publishing House, p.36.
 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences 95

Quand certains compositeurs comme Enescu, Wagner et

d’autres 12 identifient la musique à l’amour, ils présupposent,
probablement, la similitude du vécu authentique et profond dans les
deux cas. [Link] reconnaît l’importance de l’intensité intérieure
de l’amour dans l’acte de création, dû le fait que c’est justement dans
l’amour que le vécu trouve son expression supérieure et s’élève à sa
forme de culmination.13 C’est un des points communs de la musique et
de l’amour, auprès d’autres: fusion intérieure avec l’objet, dévouement
total, actualisation et valorisation des qualités suprêmes de l’Égo
personnel. 14 Il est impossible d’apprendre à concevoir et à aimer la
musique sans apprendre à la vivre. Or il est impossible de connaître
l’amour en dehors de l’état d’amour. (L’amour ne peut pas être connu
et éprouvé des livres voire même à avoir lu des centaines de romans ou
poésies d’amour). D’autres arts – le théâtre, la littérature, la peinture -
favorisent le co-vécu ou le rapprochement au vécu des personnages,
alors que la musique est un vécu direct du soi, sans intermédiaires. Ce
n’est qu’en musique que le sujet s’identifie totalement avec l’objet.
Puisqu’il est vécu spirituel, l’acte musical devient aussi
accomplissement de l’existence. Le vécu spirituel, comme propriété de
l’Égo, participe à la structuration de la conscience constituant son
noyau. Le vécu est l’absolu de l’expérience. Par le vécu on arrive à
saisir exhaustivement le sens de l’existence.15
Vivre la musique veut dire se trouver sous l’empire de ses lois
suprêmes. Dès qu’on entend une musique résonner, on sent l’intérieur
changer et passer dans une autre „tonalité”.
Donc, la musique a pénétré dans notre univers psychologique et
l’a mis en action affective multiple, à différents niveaux, sous
différentes formes. Or c’est justement ce qui représente, en général, la
raison de la communication de l’homme avec le phénomène de la
musique – lui produire des émotions, des sentiments, du plaisir auditif,
lui découvrir des mouvements sentimentaux ignorés dans d’autres
12
„Chanter signifie aimer” (George Enescu); „La musique est, par excellence, un art
de l’amour” (Richard Wagner).
13
See Бессознательное. Многообразие видения (1994). Сагуна: Новочеркасск,
p.75.
14
Une des approches de la gnoséologie conçoit la musique comme prémise et
commencement du processus de la connaissance. See Философский
энциклопедический словарь (2006). Москва: Инфра-М. [Link] disait:
„Tantum cognoscitur, quantum diligitur“ („On connait tant qu’on aime“). Goethe,
Leonardo da Vinci, Giordano Bruno et autres affirmaient la même chose.
15
Henri Ey, op. cit., pp. 47, 33, 50.
96 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences

situations. C’est de cette façon que la grande majorité d’individus

construisent, consciemment ou non, leur relation avec la musique.
Pourtant la voie de la musique vers les profondeurs de l’univers
intérieur de l’homme ne s’arrête pas à ce point. Elle avance, transcende
le psychologique humain pour pénétrer dans ce qu’on nomme
suprapsychologique. „La musique est, par excellence, un art de
l’irrationnel”, témoigne J.-[Link]. 16 La connaissance réelle de la
musique, affirme G.Bălan 17 dans le même contexte, commence au
moment où l’on s’élève au-dessus des ondes du psychisme. La
combustion émotionnelle sert d’impulsion qui conduit l’homme vers
son coeur. S’identifier à la pensée musicale signifie sentir et vivre la
magie des sons à une dimension tout à fait différente. Le rôle de la
musique est de propulser l’homme outre les espaces de la
„météorologie” psychique. Contrairement, elle devient phénomène
ordinaire de la vie. Or la musique est plus que cela – elle est „l’essence
de l’univers” (selon les affirmations des philosophes de tous les temps,
dès ceux grecs jusqu’à Emil Cioran), de l’univers extérieur à l’homme
aussi bien que, et surtout, de celui intérieur.
À partir des idées exposées ci-dessus, on arrive à formuler „la
théorie” de la communication métapsychologique de l’homme avec la
musique, ce phénomène qui transcende l’âme. Pour ne pas glisser dans
la spéculation pséudoscientifique, ainsi que pour obtenir une
„crédibilité scientifique” de la part du lecteur, dans la conception de
notre thèse, nous avons posé comme postulat les affirmations de
certains auteurs qui comprennent et perçoivent la musique exactement
de la même manière, leurs écrits nous servant de témoignage et
argument.
Donc la musique est un moyen d’exploration du psychologique
de l’homme, aussi bien que de ses zones suprasensibles
(metapsychologiques). 18 Puisque chacun des centres énergétiques de
l’individu est lié à un certain domaine de la conscience, on réussit à
16
Jean-Paul Sartre (1997). Psihologia emoţiei, Bucharest: IRI, p.10.
17
George Bălan (1998). Cum să ascultăm muzica, Bucharest: Humanitas, p.123.
18
En quête d’argument dans l’approche de ce sujet, on se référera, surtout, à
plusieurs thèses de l’oeuvre: Сатпрем. Шри Ауробиндо, или Путешествие
сознания. Санкт-Петербург (1993), le chapitre „Poésie des mantras”; bien qu’il
existe d’autres études de ce genre comme, par exemple: Dan Scurtulescu, Felicia
Scurtulescu (2000). Calea transcendentală a muzicii. Perspectiva semnificării
psihoenergetice a actului de trăire muzicală, Bucharest: Ararat Publishing House;
Olivea Dewhurst-Maddock (1998). Terapia prin sunete, Bucharest: Teora; Хазрат
Инаят Хан (1998). Мистицизм звука, Москва.
 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences 97

pénétrer dans le domaine respectif par la répétition spécifique de

certains sons.
Par certaines combinaisons de sons, il est possible d’entrer en
contact avec divers niveaux de la conscience, de ceux inférieurs à ceux
supérieurs. Les sonorités qui réalisent l’ascension aux niveaux
supérieurs sont les mélodies, les strophes et les mantras des Védas et
des Upanishads, considéraient les Orientaux. On pourrait ajouter, dans
cet ordre d’idées, que la prière, l’énonciation des psaumes est une sorte
de „mantra” chrétienne, puisque, par leur intermédiaire, la personne
s’élève à un état particulier de la conscience. La musique et la poésie
qui ne sont autre chose que des processus inconscients de maniement
des vibrations supérieures ont tout le potentiel de devenir de puissants
moyens d’ouverture de la conscience.
Ceux qui sont capables de communiquer aux niveaux
supérieurs – et parmi ceux-ci on cite les poétes, les musiciens, les
peintres – avant et outre les idées qu’ils veulent exprimer, ils entendent
d’abord quelque chose, soutient Satprem. 19 Certaines vibrations,
rythmes couvrent et dominent l’âme entière des artistes pour acquérir
après, à la mesure de son infiltration dans la zone du mental, des
formes de musique, de vers, de couleurs. Pourtant le mot ou l’idée, la
musique ou la couleur ne sont que des conséquences, des formes de la
vibration primaire. Il existe une préconnaissance qui sait et qui voit
avant la conscience et qui envoie ses impulsions vers celle-ci. Si le
poète ou le compositeur affine constamment son oeuvre, il ne le fait
pas pour améliorer la forme ou trouver l’expression parfaite; il le fait
pour saisir cette vibration le plus exactement possible. Quand cette
chose ne s’accomplit pas, tout le charme de l’oeuvre disparaît. „Si au
moins une seule fois, même pour quelques minutes, on aurait entendu
cette Musique, celle qu’on chante là-haut, il nous sera découvert ce que
Beethoven et Bach entendaient”, continue Satprem.20
Le subconscient (comme partie de „dessous” de l’inconscient)
est une zone instinctuelle, „biologique”. Aussi, existe-t-il le
supraconscient (la II-e partie, celle de „dessus” de l’inconscient) qui
est de nature „divine”, spirituelle. La psychologie moderne est arrivée
à comprendre l’importance de l’inconscient, écrit Satprem. Les
psychologues n’ont étudié qu’une partie du tableau – le subconscient;

19
Сатпрем (1993). Шри Ауробиндо, или Путешествие сознания. Санкт-
Петербург: Институт эволюционных исследований «Савитри», p.205.
20
Ibid.
98 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences

ils ont négligé l’autre, le supraconscient. La psychologie de sommet,

c’est-à-dire la psychologie du supraconscient, est en attente de sa
gloire. Les psychologues modernes (Freud et autres) regardent de bas
en haut, expliquant la lumière par les ténèbres. La musique descend
dans la conscience de l’homme de dessus, du niveau supérieur; elle
n’est pas issue de bas, de la zone des „ombres”. De cette façon, par la
musique, on a accès aux niveaux supérieurs de la conscience.
La musique imprime et matérialise les vibrations supramentales
dans le corps humain. Elle donne la possibilité à l’homme de vivre
dans les zones supérieures sans l’isoler, en même temps, de sa vie
ordinaire. La musique lui permet de pénétrer dans les rythmes
psychologiques suprêmes, rythmes qui dépassent les courtes pulsations
de la vie quotidienne. La mission de l’homme est de ne pas empêcher
le circuit des flux de dessus, de leur permettre de lui pénétrer toute
l’âme pour l’imprégner d’une énergie et d’une force exceptionnelles.
C’est la force de l’Esprit. Il est nécessaire de découvrir et de cultiver
cette force dans son intérieur. Éclairant, au début, le niveau supérieur
de l’âme, elle descend, niveau par niveau, inaperçue mais irrésistible,
pour couvrir l’ensemble, amenant l’harmonie et installant dans
l’homme un nouveau rythme. C’est une issue vers une nouvelle zone
de la connaissance. Si on insiste à recourir à „l’objectivisme” comme à
l’unique critère de vérité, on risque de rater l’existence. Dans ce
contexte, Satprem21 précise „Évidemment, il est plus facile de croire à
l’existence d’un beefsteak, par conséquent, le beefsteak est plus
objectif que la joie des derniers quatuors de Beethoven”.
Les auteurs de l’oeuvre Voie transcendentale de la musique22
affirment avec certitude que l’élément central et le substrat de la
signification de l’acte du vécu musical est la révélation du Soi. Le Soi,
comme forme subtile, essence et mouvement, est le plus proche de
l’énergie universelle intérieure (parce qu’il représente la fréquence des
vibrations énergétiques, selon la théorie des supercordes). Ainsi, „la
musique remplit irréprochablement le rôle de favoriser la surmontée
de la frontière, ouvrant au cerveau la voie vers la supraconscience et
vers le Soi.”23 Selon ces auteurs, le phénomène musical est, d’un côté,
son et réaction organique (qui va du niveau moléculaire à celui
psychique), et, de l’autre côté, il est intuition du Soi. L’acte du vécu

21
Ibid., p.51.
22
Dan Scurtulescu, Felicia Scurtulescu, [Link].. pp.6, 68.
23
Ibid., p.87.
 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences 99

musical comprend l’Égo, mais aussi le Soi, comme deux pôlarités de

nature commune, mais d’essence distincte, processuelle, cinétique.
„L’acte du vécu musical, par sa nature complexe, impulsionne et
permet la création d’un modèle de Conscience, c’est-à-dire, il relève à
l’intellect pur une voie vers le Soi, auquel l’essence musicale
appartient aussi”. 24 Les auteurs concluent la fausseté de l’hypothèse
visant l’influence de la musique sur la conscience humaine comme but
en soi et comme finalité en soi. La finalité ne représente que la
première phase de l’influence musicale, nommée „appel aux
sentiments”. La deuxième phase met en mouvement l’intellect qui
détermine l’intentionalité de la conscience. La révélation du Soi est la
troisième phase qui est supérieure à toutes. Elle détient la clé de la
compréhension de la modalité dont la musique exerce son pouvoir sur
l’existence de l’homme. Ces trois étapes successives de l’action de la
musique constituent, selon les auteurs cités, la dialectique de l’acte du
vécu musical. La révélation du Soi par la musique implique un
éloignement du psychique, de la personnalité empirique. Libéré de la
charge des sentiments par leur suppression, le Soi élargit la
connaissance. Quand la musique produit des sentiments dès la
première étape, alors, ultérieurement, elle sensibilise la conscience qui
dépasse déjà la zone des sentiments, offrant le modèle du détachement
de ceux-ci, c’est-à-dire de ce qui lie l’homme étroitement, fatalement à
la vie ordinaire. Dans l’acte musical, l’auditeur sent que le pouvoir des
sentiments est trop pauvre pour justifier l’état surprenant, exceptionnel
dans lequel la musique le transpose. Sans le savoir, il commence à
chercher quelque chose d’autre. En résultat, un état parfait et intégral
de la conscience ouvrant un nouvel horizon de compréhension
s’instaure.25 On précisera qu’il y s’agit de la compréhension objective
aussi bien que de celle subjective, mais aussi de celle de connaissance
de soi, dirions-nous en plus.
„L’objectif de l’art est de transmettre des connaissances
exhaustives sur le monde. Dans les créations artistiques, la nature et
l’homme se manifestent dans une réalité beaucoup plus profonde que
dans les sciences. L’art donne la possibilité à l’individu de pénétrer
dans l’éternel humain plus directement que par les voies de la science.
L’univers des réalités éternelles est celui des formes artistiques”.26 Ce
24
Ibid., p.106.
25
Ibid., p.134.
26
Constantin Rădulescu-Motru (1997). Elemente de metafizică, Iaşi: Timpul
Publishing House, p.18.
100 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences

leitmotif, énoncé par C.Rădulescu-Motru encore, est de plus en plus

rencontré dans les études philosophiques et esthétiques récentes,
comme s’il devenait, à travers le temps, de plus en plus véritable.
Le sujet de la connaissance humaine se présente sous deux
aspects: 1) la connaissance de l’univers; 2) la connaissance du soi. Le
premier type de connaissance inclut la connaissance proprement dite –
la nature, l’existence, la vie et même l’homme comme phénomène de
l’univers. Le deuxième type est une connaissance spécifique – que
suis-je? que puis-je? que dois-je faire pour valoriser mon égo, pour
justifier adéquatement la vie, ce don suprême qu’on m’a offert?
La question de la connaissance, en général, est une question
assez difficile qu’assez délicate. C’est parce que, d’un côté, il existe la
connaissance directe, positiviste – et l’on considère que c’est justement
celle-ci qui est la connaissance vraie et objective; et, de l’autre côté, il
existe la connaissance indirecte, „dissimulée”. La philosophie moderne
constate une insuffisance de connaissance fondée uniquement sur les
deux formes déterminées par la gnoséologie occidentale – la
connaissance sensitive et la connaissance rationnelle (celles-ci dérivant
des deux systèmes de signalisation). Actuellement, on formule
l’hypothèse sur trois, et même, plus largement, sur plusieurs formes de
connaissance de l’existence et, respectivement, sur plusieurs systèmes
de signalisation qui fonctionnent, hypothétiquement, par les organes
sensoriels aussi bien que par l’intermédiaire du cerveau, du coeur etc. –
et, en fin de compte, de l’être humain dans son intégralité.27 Ainsi la
science moderne arrive à la nécessité de nouvelles approches (surtout
de provenance orientale) dans l’interprétation de la connaissance: or
l’homme découvre les choses de l’univers par divers centres
énergétiques de son organisme, ainsi que par différents types de
conscience.
Incontestablement, l’homme fait connaissance avec le monde
qui l’entoure à l’aide d’un ensemble de compétences cognitives. Mais,
outre cela, d’une manière plus ou moins claire, il sent chaque fois la
présence de quelque chose qui se trouve en dehors de ces instruments
de connaissance.28 Toute sensation éveille des réflexes se rapportant,
tout d’abord, au domaine de l’existence directe et évidente, mais, en
même temps, provoque l’expérience dissimulée d’une réalité d’autre
27
See Волков Ю., Поликарпов В. (1999) Человек: Энциклопедический словарь.
Москва: Гардарики, p.327.
28
Mihai Drăgănescu (1991). Tensiunea filozofică şi sentimentul cosmic. Bucharest:
Academy Publishing House.
 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences 101

essence. Ce type de connaissance se projette dans la conscience sous la

forme d’une satisfaction spirituelle indescriptible, sous la forme de la
sensation d’une harmonie miraculeuse et mystérieuse. Dans ces
moments-ci, l’homme comprend que toutes les formes de la
connaissance extérieure acquise directement par les sens ne sont que
des moyens pour la découverte d’une autre connaissance, celle
supérieure.29
Il existe des phénomènes (et des sens aussi) qui ne sont
saisissables que par des sensations et des sentiments spécifiques
comme, par exemple, le sacré qui ne peut pas être conceptualisé,
rationalisé, expliqué, mais senti. On peut éprouver de telles sensations
et de tels sentiments par et dans la musique aussi. La musique est, elle
aussi, un „religans” (re-lien), parce qu’elle rétablit la relation de
l’homme avec l’Absolut. Par la célèbre définition de la musique
comme „exercice arithmétique de l’âme qu’elle effectue sans le
savoir”, Leibniz souligne le caractère irrationnel de la musique,
témoignant que sa perception contribue à une connaissance spécifique,
énigmatique et inexplicable. C’est la „raison du coeur”, à sa logique
particulière, dont [Link] parlait à son époque encore. La
connaissance par la musique entraîne une connaissance distincte –
celle qui se réalise par la „pénétration” dans l’objet de la connaissance,
par la fusion et l’identification avec celui-ci (connaissance par
identification).
Par l’acte que nous avons nommé „état de musique/de chant”30,
dans l’esprit de l’homme, se produisent et se valorisent des processus
psychiques des plus insaisissables qui, dans d’autres situations
psychologiques, ne pourraient pas se prononcer. Dans le chant
spontané (par exemple, au moment du fredonnement involontaire31) la
musique ne s’envisage pas comme une oeuvre d’art, mais „comme une
supranature, comme un état divin, comme une raison suprahumaine,
exempte de la division en „physique” et „psychique”, en „intérieur” et
„extérieur”. 32 Par conséquence, nous formulons la thèse que la

29
В. Шмаков (1994). Основы Пневматологии: Теоретическая механика
становления духа, Киев, pp. 25-26.
30
Ion Gagim (2003). Dimensiunea psihologică a muzicii, Iaşi: Timpul Publishing
House, p.130.
31
Une approche multiaspectuelle, profonde et absolument originale du fredonnement
est proposée par George Bălan (1995), dans Petit traité de l’art de fredonner. Sankt-
Peter : Ed. Musicosophia.
32
Эйгес Карл (1912). Статьи по философии музыки. Петерсбург, p.42.
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musique ne reste pas aux limites du phénomène artistique et esthétique,

mais métaartistique et métaesthétique; elle dépasse, incontestablement,
ces modalités de l’interpréter et de la concevoir.
Nichifor Crainic, dans ses réflexions sur la musique en qualité
de simple auditeur, écrit: „La mission de l’art est de découvrir les
dimensions célestes de l’homme. Une audition wagnerienne m’élève
au-dessus de moi-même”. 33 „L’art nous dirige hors de nous-mêmes.
L’art prend l’homme par la main et l’accompagne à travers le mot, à
travers la musique vers la sourse du mystère même”, affirmait Eugène
Ionesco.34 Il le fait „pour nous rendre à nous-mêmes, pour nous sortir
de nous-mêmes, pour nous mettre devant nous-même.”35
Le vécu spirituel, puisqu’il est orienté avec prédilection vers les
profondeurs de l’égo de l’homme, présuppose-t-il un isolement de la
vie ordinaire? Pas du tout. Au contraire, par la découverte et la
valorisation du potentiel de l’Égo, il incite l’homme à une implication
supérieure dans le monde réel, à une existence plus adéquate. La
musique entraîne directement la découverte et l’affirmation de
l’individuel en nous, de notre âme comme valeur irrépétable, la
révélation et la réalisation de ce qui est supérieur dans chacun de nous.
„Notre conscience est aliénée d’elle-même et coincée dans une couche
marginale de l’âme: la couche des doutes, des impulsions obscures, des
angoisses exaspérées. Oui, elle fait partie de la nature humaine, mais
nous comettrons une erreur tragique de penser qu’elle sera notre
substrat le plus intime et que nous sommes fatalement prédestinés à
mener notre existence sous sa terreur”, écrit George Bălan 36 . „Les
profondeurs les plus dissimulées de l’homme – celles que les
psychanalystes modernes n’ont pas atteintes, mais dans lesquelles les
anciens maîtres de la musique sont ancrés depuis longtemps – n’est pas
obscurité, mais lumière, pas tourment, mais paix, pas conflit, mais
amour. Lumière, paix, amour – c’est l’essence intime de l’homme”,
conclut le philosophe.37 Et nous ajouterons que c’est l’essence intime
de la musique aussi.

33
Nichifor Crainic (1991). Zile albe, zile negre. Memorii, Bucharest: Gândirea
Publishing House, p.164.
34
Eugène Ionesco (1994). Sub semnul întrebării, Bucharest: Humanitas, p.58.
35
Ibid., p.59.
36
George Bălan (1998). Răspunsurile muzicii, Bucharest: Univers Publishing House,
p. 8.
37
Ibid.
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Ainsi on découvre la capacité de la musique de devenir un des

moyens les plus efficaces dans la réalisation de la connaissance
suprême, qui est la connaissance de soi.
Donc la musique domine l’être humain dans sa totalité – du
niveau microcellulaire (niveau de la sensation et de la pensée
microvibratoire) au niveau de la communication métaphysique de
l’existence. La relation ordinaire avec la musique se produit au niveau
des émotions et des sentiments, soit au niveau du psychologique; or on
en échappe quand il s’agit d’un niveau supérieur de communication.
Le niveau du „début” de pénétration de la musique dans notre esprit est
d’ordre physiologique 38 , alors que celui d’„issue” est
suprapsychologique; dans ce cas il s’agit d’un parcours transpsychique
de la musique. Elle transcende notre âme d’une extrémité à l’autre. Or
c’est son parcours royal.

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38
On connait bien la réaction des plantes et d’autres êtres vivants à la musique; ces
organismes ne disposent pas de „psychique”, au moins identique à celui de l’homme
(Consultez, par exemple: Ion Gagim, Dimensiunea psihologică a muzicii, [Link]., les
chapitres Biologie musicale et Physiologie musicale, pp.79-95).
104 AGATHOS: An International Review of the Humanities and Social Sciences

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